Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 2 : Perspectives critiques

Le travail de l’acteur : l’obscur objet du critique

Louis Dieuzayde

Texte intégral

  • 1 Novarina Valère, Lumières du corps, Paris, POL, 2006, p. 93.

L’émotion passe du visible-vu à l’invisible-vu seulement dans le langage.
Valère Novarina1

1Dans le champ du travail scénique, le jeu de l’acteur semble constituer pour la critique, qu’elle soit journalistique ou universitaire, un des points de résistance les plus forts. Nous proposons donc, dans une première partie, de déplier cette résistance et d’interroger « l’économie » de la critique à cet égard, puis dans une seconde partie de poser quelques axes d’analyse du jeu de l’acteur. Nous finirons en formulant certaines interrogations relatives aux mutations récentes du travail de l’acteur imposées par le renouvellement des écritures, aussi bien que par la transversalité actuelle des arts de la scène.

Nommer les écueils

  • 2 Bien sûr, des figures magistrales d’acteurs-poètes ou de poètes-acteurs constellent l’histoire du (...)
  • 3 Il faudrait également prendre en compte le processus de fabrication des collectifs d’acteurs, des (...)
  • 4 L’acteur mettrait exemplairement en acte cette définition de Heidegger relative à la structure inv (...)
  • 5 Sur l’analyse de cette intrication, je renvoie le lecteur aux écrits de Guénoun Denis : « De Prous (...)
  • 6 On ne parle d’ailleurs jamais de « l’œuvre » d’un comédien.

2Le constat de départ, qui mériterait d’être détaillé dans l’examen de plusieurs œuvres critiques, est que le jeu de l’acteur tend à échapper à l’entreprise analytique du critique. Cette carence, voire ce point-aveugle, me semble résulter d’au moins trois causes qu’il faut bien tenter de déplier. Tout d’abord, l’acteur occupe une place spécifique dans le champ de la création. Il est rarement, du moins depuis la naissance du théâtre moderne2, le concepteur premier, originaire de la réalisation théâtrale3. S’il est bien pris et impliqué dans un processus d’écriture et de création, c’est en exerçant une sorte de topologie particulière qu’ont tenté à la fois de nommer et de mettre en pratique les recherches, notamment meyerholdiennes, d’un « acteur-créateur ». L’acteur œuvre, fondamentalement me semble-t-il, à partir d’une position secondaire où il agit ce qu’il reçoit, ce qu’il a reçu, que ce soit un texte dramatique, une langue poétique, une partition chorégraphique ou performative. Il n’en est pas l’auteur – en tout cas au moment même où il joue –, il s’en fait le jouet, le traducteur, le passeur, l’agent de transmission et de réécriture4. Cette intrication d’activité et de passivité, d’action et de passion subie5, de détention et de neutralité, l’institue dans une posture artistique bâtarde que marque bien le terme d’interprète. L’acteur serait proche de l’appellation d’« ouvrier du drame » que Novarina réserve au régisseur. Ce travail d’ouvrier du drame est sûrement difficile à saisir par le critique qui tend à chercher et à identifier le point d’origine décisionnel de l’organisation signifiante à laquelle il assiste, et qui ricoche sur l’ouvrier seul présent et visible sur la scène, celui-ci affichant une sorte de vacuité ontologique de l’acte présenté6. D’autant plus que le jeu de l’acteur occidental, en comparaison avec d’autres disciplines du spectacle vivant (opéra, danse, cirque, etc.) ou avec les formes spectaculaires extra-européennes, notamment asiatiques (Nô, Kathakali, etc.), passe par une faible technicité, une faible transformation de sa phénoménalité entre le corps quotidien et le corps en scène, déroutant l’emprise du critique sur la qualité ou la maîtrise des signes qu’il exerce.

3En second lieu, le jeu de l’acteur est sans doute l’élément qui se situe le plus loin du modèle de l’analyse textuelle, qui régit encore (ou bien qui régit essentiellement), dans notre culture, le geste de mise en intelligibilité de l’opération théâtrale. Tout ce qui relève de l’écriture au plateau – la mise en scène, les choix dramaturgiques, la scénographie, la lumière et même le son – se laisse appréhender en grande partie selon les procédures d’approche du texte. Or, le jeu de l’acteur, même si l’on évoque par exemple son langage gestuel ou son style énonciatif, transgresse ces procédures. Son corps, sa présence, sa phénoménalité, l’effet à la fois physique et esthétique qu’il exerce sur le spectateur, sont des éléments toujours un peu étrangers à l’organisation scénique car ils échappent, fondamentalement, au statut d’objet manipulé et perçu, et donc à celui d’objet d’étude. L’acteur n’est pas qu’un objet de perception, c’est aussi un sujet percevant et pensant qui résiste à sa prise perceptuelle comme objet. C’est peut-être d’ailleurs cette part inatteignable et proprement « ingérable » qui mobilise le désir du spectateur, tout en rendant très contingent l’acte théâtral que l’acteur produit. Une telle contingence a provoqué, comme l’on sait, dès la fin du XIXe siècle, dans le sillage de l’essai de Kleist sur le théâtre de marionnettes, la volonté très forte d’éradiquer l’acteur de la scène au profit justement d’objets, de formes, de projections qui auraient l’allure de la vie sans avoir la vie (c’est le cas du symbolisme et de nombre d’avant-gardes) – ou de le marionnettiser, ou bien encore de le mécaniser : soutenues par l’essor des nouvelles technologies, ces tentations sont encore bien présentes.

  • 7 « Peut-être était-ce demander au théâtre l’impossible […]. Barthes rêvait que la représentation ai (...)
  • 8 Lacan Jacques, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du je », Écrits 1, Paris, Seuil (...)
  • 9 « Je est un autre » avait déjà dit Arthur Rimbaud. Il y a ainsi un écart irréductible entre le je (...)
  • 10 Jouvet Louis cité dans Elvire Jouvet 40, sept leçons de Louis Jouvet tirées de Molière et la coméd (...)

4En dernier lieu, selon Bernard Dort, ce serait le corps de l’acteur qui aurait poussé Roland Barthes à s’éloigner du théâtre7. Et l’on trouve souvent mention de cette problématique, que ce soit chez des théoriciens ou des praticiens du théâtre. Or, que dit-on, en fait, quand on parle du corps de l’acteur ? S’il y a bien une réalité matérielle triviale du corps en scène que des actes performatifs exhibent parfois (chez Jan Fabre ou Rodrigo Garcia), il me semble que c’est surtout l’image du corps en tant qu’image du semblable qui pose problème, image empoissante parce qu’elle provoque un effet de miroir, un effet d’aller-retour du même au même entre l’acteur et le spectateur. Un petit détour théorique s’impose ici : dans « Le stade du miroir », Lacan a montré que tout sujet enfant se construit une image du corps propre, et un moi, à partir d’une image qui se trouve au-dehors, dans le miroir, et qui va le façonner, puis à partir de l’image de ses semblables qui l’environnent8. Lacan parle de cette phase simultanément comme d’une construction nécessaire et comme d’une aliénation qui va marquer d’une structure rigide indépassable tout le développement du sujet. Le sujet tend à se résumer et à s’identifier à cette image de lui-même qu’il incorpore et qui semble le définir, alors qu’elle est instable, « miraginaire », pourrait-on dire. L’homme est fondamentalement capté par l’image, parce qu’elle l’installe dans l’existence, mais aussi parce qu’elle est l’incidence constitutive de l’autre dans la fabrication du moi9, enfin parce qu’elle n’est jamais totale, jamais entière. C’est ce manque de savoir et de prise, de prise de savoir, dans l’image, qui mobilise le désir du regard. Le face-à-face acteur/spectateur tend à redistribuer les cartes d’un processus de ce type : il y a identification envers mon semblable jouant sur scène, qui peut très bien entraîner une sorte d’auto-consommation et de reconnaissance clôturante de ce que je suis et de ce que je sais déjà, mais qui est nécessaire à l’activation de mon implication imaginative. Le spectateur peut ainsi se prendre dans les traits de l’autre, et s’ouvrir à ce que l’acteur ouvre au sein de l’image de l’homme qu’il se fait. Jouvet dit : « Le spectateur éprouve toujours ce qu’éprouve l’acteur10. »

  • 11 Didi-Huberman Georges a recueilli divers de ses textes décisifs sur cette démarche dans L’Image ou (...)
  • 12 Jean-Loup Rivière, relisant Barthes à propos de l’hystérie, écrit : « Les textes de Barthes sur le (...)
  • 13 Maeterlinck Maurice, « Menus propos. Le Théâtre », dans La Jeune Belgique, Bruxelles, septembre 18 (...)
  • 14 Brecht Bertolt, « Le comédien », dans L’Art du comédien, Paris, L’Arche, 1999, p. 192.
  • 15 Novarina V., Lumières du corps, op. cit., p. 150.
  • 16 Mondzain Marie-José, Image, icône, économie, Paris, Seuil, 1996, p. 271.
  • 17 C’est ce que l’on peut déduire des cours de Jouvet au Conservatoire national de Paris (1939-1940), (...)
  • 18 Jouvet L., Écoute, mon ami, Paris, Flammarion, 1952, p. 59.
  • 19 « L’acteur exhibe sur scène l’évaporation de toute essence stable. La fermeté des signes corporels (...)
  • 20 Novarina V., « Dire, donner » dans Théâtre/Public, no 189, Gennevilliers, juin2008, p. 13.

5C’est là que se situe la dialectique très serrée entre identification et distanciation (le Verfremdung brechtien), entre identification et subjectivation, ou encore entre semblable et dissemblable. Georges Didi-Huberman a d’ailleurs longuement exploré cet impératif de l’art chrétien d’ouvrir l’image du corps pour en explorer la chair, de disloquer la forme aspectuelle pour accéder à son point d’informe11. L’acteur, dans les coordonnées assez minimalistes de son jeu, participe de ce processus. Il fend les apparences ou du moins les révèle comme telles en les faisant bouger. Pourtant, c’est son caractère reproductif, imitatif ou bien captateur, gesticulatoire voire hystérique12, qui est souvent stigmatisé. Maeterlinck refuse certes la quotidienneté inscrite par l’acteur, son renvoi à l’homme de la rue, qui bloque et fait écran aux forces poétiques du texte. Mais il écrit aussi : « Lorsque l’homme entre dans un poème, l’immense poème de sa présence éteint tout autour de lui13. » Le rapport acteur/spectateur part d’une relation spéculaire, d’une familiarité, mais justement pour en partir. L’acteur a pour tâche de mettre en mouvement l’image humaine qui nous constitue et nous capte, et de la déplacer, de l’étrangéiser, de la délier. Je cite Brecht : « La nature a pour nous l’inconvénient qu’elle ne montre rien. L’art de l’acteur est un art de montrer14 », et ce soupir qu’exhale Novarina par la bouche de Louis de Funès : « Resterait à dire ce qui distingue l’acteur véritable d’un imitateur d’homme15… » J’ai parlé de mouvement et c’est d’ailleurs la dimension du rythme qui est probablement centrale dans ce cheminement, dans le battement qu’imprime l’acteur à nos images stéréotypées. Ce battement est susceptible d’opérer une sorte de percée de la vision et de l’entendement chez le spectateur, dans la mesure où l’acteur parvient à commettre sur scène une action poétique, à rendre active une poésie du geste, du déplacement dans l’espace, du rapport au temps, de l’énonciation. Marie-José Mondzain propose une formule éclairante sur l’économie de l’image, qui ne me semble pas sans rapport avec l’acte de l’acteur : « L’invisible habite le visible, il en va pour le voir non point des [seuls] yeux mais de l’écoute de la parole qui en modifie la saisie16. » Cela indiquerait que l’acteur est à l’écoute (qu’il y ait texte proféré ou non), qu’il est investi dans une mobilisation perceptive et imaginative propre à saisir ce qui se décale, ce qui se décolle des façons répertoriées de dire, bouger et penser ; propre à saisir ce qui s’ouvre dans des interstices et auquel il peut donner figure. J’entends en ce sens cette recommandation de Jouvet : « L’acteur ne doit pas jouer les phrases, il doit jouer entre les phrases17. » Et cet autre énoncé, étonnant de sa part : « Au théâtre, tout est suspect, sauf le corps et ses sensations18. » Il me semble viser ici la nécessité d’une réactivation d’un corps non encore soumis à la loi de l’image du moi, qui se déprenne de ses plis et redevienne « simplement » un moyen de connaissance et d’expérimentation19. L’acteur noue très souplement une logique de la sensation au procès du sens. C’est une pensée sensible que déploie l’acteur, qui requiert à son tour l’acte poétique d’une description et d’une analyse par le critique. Novarina l’indique en ces termes : « Au théâtre, c’est par la chair que vous comprenez. C’est une intelligence par la matière20. »

Construire une approche critique

  • 21 Harmat Hélène, « Le geste entre défiguration et figure » dans Pantomime et théâtre du corps, sous (...)

6À l’égard de la complexité de ces processus, il est vrai difficilement objectivables, la critique paraît souvent baisser les bras et ne recueillir que l’écume de cette dynamique. Dans les journaux, assez souvent, une inflation d’adjectifs vient recouvrir le travail de l’acteur de façon impressionniste. Ou bien des éléments de fétichisation liés à la voix, à la singularité d’une présence occupent le peu de lignes consacrées aux acteurs. Le processus de travail effectué par l’acteur est rarement reconstitué, démonté, décomposé, questionné, au profit du seul résultat épinglé, alors qu’une telle démarche permettrait de saisir par quelles voies l’acteur construit son jeu et les limites qu’il y rencontre. D’autant plus que l’affaiblissement contemporain de la notion de personnage dénude le travail de l’acteur et fait de son corps un lieu modulatoire où s’interpénètrent fiction et réalité de manière très fluide. Les acteurs, aujourd’hui, font souvent surgir et disparaître en alternance « l’effet de personnage » dans un constant vacillement identitaire ou même existentiel. Ils incarnent et désincarnent rythmiquement, conjuguant l’excès et le retrait, dans un creusement réciproque de l’acteur et de l’instance fictive qu’ils jouent et déjouent sans cesse. « Le personnage mine donc autant l’acteur que celui-ci déconstruit le personnage21. »

  • 22 Régy C., « Un maximum d’intensité de langage », Théâtre/Public, no 189, op. cit., p. 7.

7Je voudrais en fait plaider ici pour une analyse d’ordre phénoménologique de l’acteur. Elle passerait d’abord par une description minutieuse des articulations de son jeu, qui serait proche de l’analyse de l’image et de son attention aux procédures de la pensée plastique. L’analyse de l’image relève en effet moins de la logique discursive que d’une dialectique des formes, elle-même inspirée par la Darstellung freudienne, la mise en figurabilité des pensées lors du travail du rêve. Il s’agirait en fait d’une description matérielle, pragmatique, du mouvement du jeu de l’acteur, susceptible de surprendre la signifiance spécifique qu’il imprime sur la scène. Une signifiance perpétrée par le biais de ses gestes, de ses déplacements, de son énonciation, de ses silences, de son tempo ; par la variation des intensités, de ses regards, de sa gestion de l’émotion, de la tension entre l’agir et le subir ; par le rapport qu’il institue avec les spectateurs ; par la vue qu’il peut soudainement produire sur les choses. De nombreux phénomènes interviennent dans le jeu de l’acteur, très peu relevés par la critique. Pourtant certains praticiens, obsédés par l’acteur, ont poussé très loin cette investigation, à l’instar de Jouvet, Régy, Novarina. Relevons cette question de Régy : « Qui peut dire ce qui se passe dans le corps de l’acteur qui parle22 ? » Un article de Bernard Dort sur Louis Jouvet jouant l’Arnolphe de L’École des femmes, me semble assez exemplaire d’un tel travail critique :

Sans doute est-ce Louis Jouvet qui, en Arnolphe, dans L’École des femmes, me fit, le premier, prendre la mesure de ce que peut être et faire un grand acteur. Certes, Jouvet y jouait encore sur la mécanique, sur le pantin. Ce vieillard emperruqué, à tête de clown, couvert de rubans et de fanfreluches, il nous le présentait, d’emblée, comme une marionnette. Mais cette marionnette était bouffie de satisfaction à interpréter un grand personnage : celui d’Arnolphe, précisément, qui croit avoir mis tous les atouts de son côté et qui affiche son assurance […]. Puis, progressivement, la marionnette se défaisait, par sursauts, et les rires se figeaient en de longs, douloureux et burlesques hoquets. Arnolphe commençait à transpirer : la sueur coulait sur son visage de parade, en délayant le blanc et le rouge – et Jouvet, de tirer de dessous ses chausses un grand mouchoir blanc, de se tamponner le visage, de le passer sous sa perruque. Il se tâtait même sur tout le corps, en dérangeant ses vêtements de parade, comme pour s’assurer qu’il existait encore, qu’il était toujours celui qu’il croyait être. Du reste, le spectateur, lui non plus, ne savait plus très bien à qui, d’Arnolphe triomphant ou d’Arnolphe déconfit, il avait affaire, à moins que ce ne soit à Jouvet lui-même assistant à la déroute de son propre personnage… Il y avait là quelque chose de proprement vertigineux. Non seulement une oscillation, un va-et-vient continuels entre le tragique et le comique, entre le pathétique et le burlesque, mais encore un perpétuel échange entre le héros et l’acteur, entre le passé et le présent, le texte et le corps, la maîtrise et l’abandon.

Ici, il ne suffisait plus de parler d’interprétation. L’Arnolphe de Jouvet n’était pas ceci ou cela : un bouffon ou un bourgeois, un tyran ou une victime, un comique ou un tragique. Il l’était tout ensemble – plus autre chose.

  • 23 Dort B., « Sur deux comédiens : Louis Jouvet et Jean Vilar », dans Cahiers Théâtre louvain, no 37, (...)

[…] Tout au long de cette mise à nu (qui était aussi une mise à mort) d’Arnolphe-Jouvet, rythmée par l’ouverture et la fermeture du petit jardin […] avait lieu, pour nous, devant nos yeux, quelque chose qui n’aurait pu se produire nulle part ailleurs qu’au théâtre : non la construction d’un personnage à partir d’un texte, mais un jeu multiple, fascinant, entre un acteur, son image et les mille et une virtualités d’un personnage. On ne voyait pas l’Arnolphe de Molière joué par Jouvet ; on le saisissait en quelque sorte de tous les côtés à la fois. Et on s’en trouvait submergé – sans perdre toutefois le sentiment de notre distance à son égard : un sentiment qui pouvait aller jusqu’à la répulsion.23

8Dans cette intrication de description et d’analyse, Dort parvient, à partir de son expérience, c’est-à-dire à partir de l’effet esthétique produit en lui et dont il témoigne, à remonter aux causes de cet effet. Il articule tous les éléments de l’équation : le personnage, la phénoménalité du jeu, le procès signifiant dynamique que l’acteur fabrique en direct, le regard de l’acteur sur le personnage et sur lui-même, questionné par les dimensions inscrites dans le personnage, et même un élément scénographique qui lui semble significatif : le rythme d’ouverture et de fermeture d’une petite porte qui n’est pas sans évoquer la structure pulsative de l’inconscient. Dort tente de discerner, sans les réduire, les effets de superposition, de surimpression, de brouillage, de porosité de toutes ces instances. Il restitue aussi le phénomène de co-écriture du spectateur de l’événement scénique. C’est une lecture/écriture tendue, subjectivante et impliquante. Il me semble qu’à travers ces lignes on voit le mouvement du jeu de l’acteur.

  • 24 Je pense notamment à l’éblouissement de Barthes et de Dort à l’égard de l’ouverture béante de la b (...)
  • 25 Novarina V., Lumières du corps, op. cit., p. 93.

9Cela m’incite à dire que l’art du critique de théâtre réside sûrement dans le travail de rendre visible l’invisible. L’invisible signifie ici à la fois l’absence de l’événement scénique passé, à partir duquel il écrit dans un effort de mémoire et de remobilisation imaginative et sensible ; mais aussi ce qui, dans l’événement qui a eu lieu, s’est donné à voir sans être pour autant véritablement manifeste. Son art est sans doute de rendre compte du battement qui s’imprime entre les apparences, bien visibles, mobilisées sur scène, et le sens qui reste, lui, fondamentalement invisible, le sens compris ici comme mouvement de sens, direction de sens et non comme contenu (terminal) de signification. Pour mener ce travail poétique, le critique a besoin de concepts et d’outils théoriques qui l’empêchent de tomber dans le registre des goûts. Mais il doit également respecter la singularité d’un événement scénique qui ne se plie pas toujours aux concepts et fait parfois trembler l’armature assurée du savoir24. Une phrase complexe de Novarina me semble exprimer ce processus : « L’émotion passe du visible-vu à l’invisible-vu seulement dans le langage25. » Telle est l’activation poétique de l’acteur que le critique doit réactiver à son tour.

Saisir les mutations

  • 26 L’expression est d’Hélène Harmat dans « Le geste entre défiguration et figure », op. cit., p. 226.

10Les transversalités (performance, musique, chant, danse, marionnette, arts plastiques, écriture sonore, documentaire, arts numériques) ont rouvert et complexifié le travail de l’acteur. Le « jeu » va encore moins de soi qu’auparavant du fait qu’il est devenu très « impur ». Cela met en crise la formation de l’acteur (dans les écoles nationales supérieures), aussi bien que le lexique et les modèles pratico-théoriques usités jusque-là. Par la contamination de la danse et de l’image, par exemple, c’est comme si la logique narrative s’était déplacée du texte dans le mouvement scénique, créant des images, une dramaturgie visuelle et une « sensation de discours26 ». On assiste à une superposition de la signification et de la sensation qui seraient devenues quasi indémêlables dans leurs divers embrayages, ce qui forcément déplace l’analyste du théâtre. Il me semble qu’il y a là, historiquement, une opportunité à saisir afin de remettre en chantier une approche de l’acteur, de vérifier ou d’invalider toute une terminologie et les soubassements théoriques qui l’accompagnent, et peut-être d’inventer de nouvelles procédures, de nouvelles entrées dans cette question.

11Dans un article intitulé « Le geste entre défiguration et figure », Hélène Harmat ouvre quelques pistes pertinentes. Voici un passage où elle parle des acteurs de La Chambre d’Isabella de Jan Lauwers, et plus précisément des glissements produits entre un jeu dit de théâtre et des séquences dansées qui prennent la relève et semblent continuer la fiction par d’autres moyens :

  • 27 Harmat H., « Le geste entre défiguration et figure », op. cit., p. 226.

Les dialogues des acteurs-danseurs, les commentaires de Lauwers présent en scène, les séquences jouées dans le style théâtral le plus traditionnel, y sont entrecoupés de séquences dansées dont le lien avec la narration n’est pas toujours visible, où le geste soudain change totalement de signification et vaut strictement pour la façon dont il découpe l’espace, le « nettoie » même en quelque sorte de l’histoire, déracine l’imagination pour l’ancrer sur la scène et dans le corps des acteurs. Ainsi, la narration quitte la forteresse langagière pour aller inoculer aux gestes une dramaturgie propre, non psychologique, liée à l’espace, à la manière du « nouement » et du « dénouement » labaniens, qui sont de pures tensions créées par le corps en mouvement, et n’ayant besoin d’aucune intrigue pour instaurer un ressenti dramatique. Le geste est alors considéré comme un mode de réinvestissement de la dimension narrative, sans pour autant chercher à se substituer au langage.27

  • 28 Sur la notion de duplicité et sur ses avatars historiques et théoriques, je recommande au lecteur (...)

12Cette description, subtile, me pousse à dire que nous avons beaucoup séparé et opposé les diverses formes que prend le langage. Il est temps, à l’épreuve de la scène contemporaine, de penser leurs plus fines alliances. Et sans doute importe-t-il de penser ces alliances dans la catégorie, à maintenir, du jeu, plutôt que dans une sortie du jeu qui éclipserait toute duplicité de l’acteur28.

Notes

1 Novarina Valère, Lumières du corps, Paris, POL, 2006, p. 93.

2 Bien sûr, des figures magistrales d’acteurs-poètes ou de poètes-acteurs constellent l’histoire du théâtre, mais c’est avant l’apparition de la mise en scène : Eschyle, Shakespeare, Molière… Dans un tout autre registre, s’impose aussi la question des procès de production à l’ère des monstres sacrés du XIXe siècle : Rachel, Mounet-Sully, Sarah Bernhardt.

3 Il faudrait également prendre en compte le processus de fabrication des collectifs d’acteurs, des années 1970 à nos jours, à l’exemple, actuel, de certains spectacles des tg STAN.

4 L’acteur mettrait exemplairement en acte cette définition de Heidegger relative à la structure inversée du rapport de l’homme au langage : « Ce n’est pas l’homme qui parle. C’est le langage qui parle. L’homme ne parle que pour autant qu’il répond au langage en écoutant ce qu’il lui dit. » Heidegger Martin, « L’homme habite en poète », dans Essais et conférences, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1958, p. 228.

5 Sur l’analyse de cette intrication, je renvoie le lecteur aux écrits de Guénoun Denis : « De Proust à Novarina : les actes des acteurs », Actions et acteurs, Paris, Belin, 2005, p. 121-149.

6 On ne parle d’ailleurs jamais de « l’œuvre » d’un comédien.

7 « Peut-être était-ce demander au théâtre l’impossible […]. Barthes rêvait que la représentation ait la rigueur et la transparence de l’écriture […]. Ce qu’il attendait, c’était la matière faite signe. Une matière, des corps et des voix transmués en autant d’idéogrammes. », Dort Bernard, « Barthes, un défi au théâtre » dans Le Magazine littéraire, no 97, Paris, février 1975.

8 Lacan Jacques, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du je », Écrits 1, Paris, Seuil, 1966, p. 89-97.

9 « Je est un autre » avait déjà dit Arthur Rimbaud. Il y a ainsi un écart irréductible entre le je et le moi. C’est cet espace vide, ce point de division dans le sujet, qui fait sûrement que du jeu peut advenir.

10 Jouvet Louis cité dans Elvire Jouvet 40, sept leçons de Louis Jouvet tirées de Molière et la comédie classique, Gallimard, Paris, BEBA Théâtre, 1986, p. 15.

11 Didi-Huberman Georges a recueilli divers de ses textes décisifs sur cette démarche dans L’Image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007.

12 Jean-Loup Rivière, relisant Barthes à propos de l’hystérie, écrit : « Les textes de Barthes sur le sujet permettent de distinguer deux sortes d’hystérie. L’une pourrait être dite “empoissonante” et l’autre “distinguée”. La première empoisse en ce sens où elle est massive, encombrante, à prendre ou à laisser. C’est la trop pesante présence d’un corps qui vous englue dans sa démonstration, et qui n’accorde aucune liberté au spectateur : soit il est pris, soit il erre. La seconde est distinguée, car le corps qu’il donne en spectacle est double, le corps de chair et le corps de théâtre ne se confondent pas, l’acteur ni ne disparaît dans un pur emblème – il deviendrait marionnette –, ni ne réduit le personnage à sa physiologie – il serait possédé. Tout l’art du jeu, celui qui laisse une place à la jouissance et à l’intelligence du spectateur, est dans ce jeu, dans cette distance maintenue, dans cette balance. […] C’est ainsi que l’acteur m’accueille et que je peux avec lui occuper “le cœur même des choses”. » Comment est la nuit ?, Paris, L’Arche, 2002, p. 107-108.

13 Maeterlinck Maurice, « Menus propos. Le Théâtre », dans La Jeune Belgique, Bruxelles, septembre 1890, p. 335.

14 Brecht Bertolt, « Le comédien », dans L’Art du comédien, Paris, L’Arche, 1999, p. 192.

15 Novarina V., Lumières du corps, op. cit., p. 150.

16 Mondzain Marie-José, Image, icône, économie, Paris, Seuil, 1996, p. 271.

17 C’est ce que l’on peut déduire des cours de Jouvet au Conservatoire national de Paris (1939-1940), notamment de ceux publiés sous le titre « Texte, sentiment, respiration » dans Tragédie classique et théâtre du XIXe siècle, Paris, Gallimard, 1968, p. 30-36.

18 Jouvet L., Écoute, mon ami, Paris, Flammarion, 1952, p. 59.

19 « L’acteur exhibe sur scène l’évaporation de toute essence stable. La fermeté des signes corporels et vocaux dont il se pare sert avant tout à établir, par surprise et délice, que rien ne coïncide avec soi-même. En particulier, l’acteur opère contre toute théorie naturelle des différences, et en particulier de la différence des sexes. Il artificialise ce que nous croyons le plus évidemment donné, conjoint ce que nous imaginons depuis toujours séparé, sépare ce dont l’unité semblait acquise. » Badiou Alain, Rhapsodie pour le théâtre, Paris, PUF, 1986, p. 45. Sur ce sujet, je renvoie également le lecteur à Vives Jean-Michel, « De la haine du théâtre et du comédien. Petit traité de l’illusion » dans Insistance, no 2, « Théâtre et Psychanalyse », Paris, Éditions Érès, 2006, p. 53-65.

20 Novarina V., « Dire, donner » dans Théâtre/Public, no 189, Gennevilliers, juin2008, p. 13.

21 Harmat Hélène, « Le geste entre défiguration et figure » dans Pantomime et théâtre du corps, sous la direction d’Rykner A., Rennes, PUR, 2009, p. 221. Dans la même orientation, Edward Bond écrit : « Le personnage est un enquêteur exigeant que l’acteur dise la vérité sur eux deux. » Commentaire sur les pièces de guerre, Paris, L’Arche, 1997, p. 43.

22 Régy C., « Un maximum d’intensité de langage », Théâtre/Public, no 189, op. cit., p. 7.

23 Dort B., « Sur deux comédiens : Louis Jouvet et Jean Vilar », dans Cahiers Théâtre louvain, no 37, Louvain-la-Neuve, mars 1979.

24 Je pense notamment à l’éblouissement de Barthes et de Dort à l’égard de l’ouverture béante de la bouche de Hélène Weigel dans son jeu de Mère Courage. Éblouissement, événement à la fois théâtral, actoral, poétique et théorique, qui les aura poussés à en rendre compte.

25 Novarina V., Lumières du corps, op. cit., p. 93.

26 L’expression est d’Hélène Harmat dans « Le geste entre défiguration et figure », op. cit., p. 226.

27 Harmat H., « Le geste entre défiguration et figure », op. cit., p. 226.

28 Sur la notion de duplicité et sur ses avatars historiques et théoriques, je recommande au lecteur l’article d’Olivier Saccomano, « Duplicité de l’acteur » dans Pugnet Natacha (dir.), Les doubles je(ux) de l’artiste, Aix-en-Provence, PUP, 2012.

Auteur

Maître de conférences en esthétique théâtrale à Aix-Marseille Université I. Il a réuni aux Presses universitaires de Provence des textes sur l’œuvre de Valère Novarina (Le Théâtre de Valère Novarina, une scène de délivrance, Aix-en-Provence, PUP, 2004), a dirigé une publication sur les relations actuelles entre théâtre et pensée (Le Langage s’entend mais la pensée se voit, Aix-en-Provence, PUP, 2007) et co-dirigé avec Sylvie Coëllier un ouvrage questionnant les relations des transversalités artistiques actuelles au politique (Arts, transversalités et questions politiques, Aix-en-Provence, PUP, 2011). Il s’intéresse, en tant que théoricien et formateur, aux mutations du jeu de l’acteur en lien avec les transformations textuelles et scéniques, ainsi qu’aux rapports qu’entretiennent poétique et politique dans le champ des arts de la scène. Il travaille régulièrement comme acteur et metteur en scène au sein de plusieurs compagnies de la région PACA.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540