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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 2 : Perspectives critiques

Serge Daney. Le critique de cinéma comme personnage

Pierre Eugène

Texte intégral

  • 1 Deleuze Gilles, Spinoza, philosophie pratique, Paris, Minuit, 1981.
  • 2 Daney Serge, « Journal de l’an nouveau », Trafic, no 2, Paris, POL, printemps 1992.
  • 3 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 6.

1Que peut un corps ? s’interrogeait Spinoza. Quelles sont les qualités susceptibles de l’investir, quelle est sa place, quels effets peut-il avoir, quel est finalement, son mode d’existence ? Dans la lecture que Gilles Deleuze propose de Spinoza1, il ne s’agit pas de chercher l’essence de ce que pourrait être le corps, mais plutôt de le saisir dans le mouvement, de faire de ses propres possibles d’émancipation la base de son être même. Une des premières questions concernant le personnage pourrait dériver de cette réflexion. Non pas : est-ce que le personnage a un corps, si ce corps est immatériel, projection du spectateur/lecteur ou de l’auteur, mais bien : que peut le personnage ? Nous poserons ici la question du personnage non en termes de mimèsis ou de représentation, mais en termes de puissance d’expression. C’est cette inflexion qui marque la réflexion de Serge Daney lorsqu’il revient peu de temps avant sa mort en 1992 sur la difficile question du personnage de cinéma dans un texte intitulé le « Journal de l’an nouveau2 ». Comme tous les articles de cette période précédant sa mort, ce texte possède une dimension rétrospective et une visée quelque peu testamentaire. Or, Daney y interroge le personnage de cinéma. Ce questionnement n’est pas nouveau, et cet article fait écho à beaucoup d’autres où, à partir des années 1980, il choisit de « ne plus faire alliance avec l’auteur sur le dos des personnages3 ». Cette étude a deux objectifs : essayer de cerner quelques-unes des positions éthiques de Daney par le biais de sa réflexion sur le personnage, et évaluer ce que la réflexion sur le personnage peut apporter à la critique comme discipline, à la fois comme engagement personnel et possibilités d’étude. Ainsi, en suivant les réflexions de Serge Daney, on montrera ce que sa conceptualisation du personnage nous dit de l’auteur, du spectateur mais aussi du critique au sein du dispositif filmique.

Personnage et auteur

  • 4 Idem.
  • 5 Idem.
  • 6 Idem.
  • 7 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 8.

2L’article débute par le compte-rendu d’une discussion qui l’a associé à Serge Toubiana et Jean-Luc Godard, où le cinéaste péremptoire affirmait : « Il n’y pas de personnage au cinéma. » Godard précise en fait qu’il n’y a pas de personnages spécifiquement cinématographiques : ils viennent de la religion, de l’opéra, de la mythologie, du théâtre surtout, « mais, de lui-même, le cinéma ne peut qu’analyser, citer, recomposer, disséminer les personnages qui le traversent ou qui lui ont été transmis4 ». Néanmoins, un an plus tard, dans Allemagne Neuf Zéro, Godard créera ses propres personnages, en l’occurrence l’Allemagne qui selon Daney « est un personnage car elle est capable de solitude5 ». L’Allemagne à l’évidence est un étrange personnage, érigé comme tel car selon Daney elle est capable de porter un affect (être capable de solitude ; on pourrait ajouter : de mélancolie, dont le film de Godard est tout entier transi). Ainsi, si le cinéma n’est plus apte à créer des personnages à figure humaine, c’est sans doute parce que selon Daney, l’homme se perd « au profit d’emboîtements encore bancals entre l’individu et le groupe6 ». Pour le critique, le personnage n’est pas une allégorie ; pour qu’il existe, il doit, non pas valoir comme signe ou symbole, mais s’imposer comme force de vie. Dès lors, Daney s’oppose à Lars Von Trier (pour son film Europa, 1991), car selon lui c’est un cinéaste « non-dupe » (selon l’acception lacanienne), et son film ne contient « aucune réserve d’innocence7 ». Or « il se peut qu’en dernière analyse le cinéma ne puisse fonctionner qu’à la croyance ». Croyance en la fiction que Daney a probablement héritée d’André Bazin : la revendication d’un cinéma ontologique, une croyance sans faille envers le réel offert par le film. Cette foi dans le personnage est ce qui permet l’adhésion à la fiction, à la nécessité diégétique et humaine, et donc au cinéma.

3Daney prolonge la réflexion en s’intéressant au cinéma américain. Il constate alors l’éviction du personnage au profit de la star ou de l’idéologie, hollywoodienne et américaine. Ainsi, Douglas Sirk a selon lui l’obsession de faire passer « toutes les figures, tout le figurable, du côté du Bien », soit ce qu’il appelle : « l’habillage intégral du rêve américain ». Le mal et le négatif deviennent des fautes de goûts ou des erreurs de réglage dans un défilé de mode car le manichéisme fonctionne comme alibi ou artifice fictionnel dans lequel le personnage se trouve captif, pris au piège. Il ne peut pas y avoir de personnages dans les films de Sirk :

  • 8 Ibid., p. 9.

car s’il s’agit de dire au monde que Dieu a dit oui aux vestes sport et à la bagnole prune de Rock Hudson dans L’Obsession magnifique, il n’y a pas besoin de personnages. Mais il y a, inversement, la tentation de tout grand couturier de doubler, de cloner les mannequins de son défilé.8

4Les personnages chez Sirk apparaissent comme des avatars. Figures du même, ils sont privés de cette singularité qui fait le personnage. Dans ce texte, Daney pense les États-Unis comme réfractaires aux personnages, et il omet curieusement, volontairement ou non, de nombreux films qui lui sont chers, tel La Nuit du Chasseur (Charles Laughton, 1955) par exemple, qu’il qualifiait de « plus beau film du monde ».

  • 9 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 11.

5Le personnage, dans le cinéma français, est moins menacé par la star que par l’auteur et Daney souligne la « jalousie des auteurs à l’endroit de leurs propres créations ». Revenant tout d’abord sur la politique des auteurs – un « coup d’État » selon Daney, car il s’agit plus de politique au sens d’une véritable stratégie de pouvoir, les « Jeunes Turcs » de la Nouvelle Vague s’étant affirmés comme auteurs à l’encontre de l’œuvre et donc du personnage – Daney constate que le personnage devient « le prétexte d’un regard documentaire sur le corps de l’acteur ». Il se réfère alors à Voyage en Italie (Roberto Rossellini, 1953) où Georges Sanders n’avait cessé de prendre le tournage du film pour ses répétitions. Lorsqu’il s’agit d’œuvres adaptées comme dans plusieurs des films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, il souligne que les personnages n’ont « plus rien à gagner au cinéma9 » car ils sont déjà constitués et leur apparition cinématographique, si elle leur offre une incarnation, ne les crée pas. Il poursuit la réflexion en s’intéressant à deux films réalisés par des cinéastes avec lesquels il partage des liens amicaux : Olivier Assayas (Paris s’éveille, 1991), et André Téchiné (J’embrasse pas, 1991), ce qui ne l’empêche pas de constater un manque de « générosité ». Le critique recourt ici à une catégorie qui peut sembler psychologique mais qui est en fait éthique. Pour Daney, les personnages de Téchiné et Assayas paraissent piégés par le scénario. Il souhaiterait voir commencer le « véritable film » au moment où les récits s’achèvent : il manque aux personnages un « deuxième tour de piste ». Il écrit : « Premier tour de piste : le scénario, deuxième tour de piste : le cinéma. » Ainsi, il y a manque de générosité de l’auteur envers son personnage au sens où ce dernier ne peut se libérer de l’empreinte trop visible de son créateur.

  • 10 Ibid., p. 16.
  • 11 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 18.

6Inversement, Maurice Pialat (Van Gogh, 1991) – dont il postule que le rêve secret serait de pouvoir « changer tous ses collaborateurs en cours de route » dans un « allez voir ailleurs si j’y suis » – propose des personnages qui « n’ont pas que ça à faire », c’est-à-dire qui ne font à l’écran qu’une partie de ce qu’ils font réellement, et ne sont dans le film que de passage. Daney ajoute : « un personnage de cinéma, c’est quelqu’un qui n’appartient jamais à un seul film, qui existe dans d’autres espaces, dans d’autres histoires “compossibles”, leibniziennes10 ». Ainsi, selon Daney, Pialat confère à ses personnages une dimension matérialiste, il les définit par leurs gestes et non par leur place dans le scénario. Les personnages sont des travailleurs, tandis que la star, elle, est « travaillée », et ils sont, finalement, toujours secondaires, toujours trop peu vus. Pour que les personnages existent selon Daney, ils doivent se situer aux marges de l’image, à la limite. Ils font signe, montent la garde entre l’écran et la salle. Ils sont en réalité dans « l’entre-deux du milieu ». Et ont nécessairement à voir avec le hors-champ : par la nécessité des mondes qu’ils font naître, ils donnent des mondes au monde (mondes dont ils seraient le personnage principal). Daney écrit : « Pialat est, avec Rohmer, celui qui aura étendu au personnage les propriétés du “Janus Bifrons” hérité de Bazin : réalisme ontologique – donc – prégnance du hors-champ11. » Ce hors-champ est aussi un manifeste pour l’imagination : ce sont les personnages qui nous donnent les moyens d’imaginer ces mondes que nous n’avons pu voir, de prolonger la fiction dans l’imaginaire. L’article s’achève sur ce plaidoyer pour l’imagination comme si la seule patrie du personnage était un autre monde, ni celui de la fiction ni celui de l’auteur, mais ailleurs – dans un lieu où coïncideraient l’histoire imaginée et notre propre imaginaire.

  • 12 Daney Serge, « Lara Aubergiste », Libération, 17 décembre 1988, repris dans Devant la recrudescenc (...)
  • 13 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 6.

7Ce qui frappe en premier lieu dans l’article de Serge Daney, c’est la responsabilité de l’auteur de film envers ses personnages (il y a, outre les droits d’auteur, ce que Godard appelle des « devoirs d’auteur ») : il n’appartient qu’à lui d’offrir au personnage une forme de vie qui puisse jaillir de l’œuvre. Or les cinéastes « non-dupes », aux films trop maîtrisés, s’y refusent. Ainsi, ce qu’il reproche au film de Claude Autant-Lara L’Auberge Rouge12 (1951), c’est son scénario trop maîtrisé qui impose sa loi, et ses personnages qui « ne parlent pas comme des êtres humains, mais comme des velléités de scénario ». Daney proposait de créer une SPP (Société protectrice des personnages) « qui veille[rait] un peu à ce que soit garanti à ces êtres de celluloïd un minimum de complexité, d’autonomie, d’opacité – bref d’altérité13 ». Dès lors, suivant Daney, on pourrait dire que chaque film est un pays (lui qui, enfant, se réjouissait à chaque apparition d’un nouveau pays sur la carte de géographie), peuplé de gens à nous étrangers, mais qui méritent qu’on les considère. Les personnages ne sont pas les jouets d’un « scénario de béton ». Ils sont les garants de la fiction, et donc aussi de ses qualités : ils contribuent à créer des mondes possibles. Il faudrait leur laisser une existence où, grâce à une fiction non-aliénante, ils pourraient vivre leur vie. On voit que Daney joue avec l’articulation complexe unissant fiction et représentation. L’enjeu est finalement éthique.

Personnages et spectateurs

  • 14 Entretien par Krohn Bill, The Thousand Eyes, no 2, New York, 1977, repris dans Daney Serge, La Mai (...)

8Lorsque Daney décide de ne plus faire alliance avec l’auteur sur le dos des personnages, c’est par une sorte d’humanisme débordant l’homme et touchant ses représentations. Éviter le regard surplombant et le cynisme a toujours été un enjeu chez Daney. Robert Altman, autre cinéaste « non-dupe », est critiqué assez sévèrement : « Ce qui est très déplaisant dans son cinéma, c’est que la seule chose à laquelle on nous demande de croire, c’est à l’intelligence de l’auteur. L’auteur est toujours plus intéressant que ses cobayes14. » Dans le film Moi Christiane F., droguée, prostituée (Uli Edel, 1981), Daney dénonce un cinéma sociologique où les personnages ne sont plus des personnes, mais des cas. D’où un déterminisme pénible :

  • 15 Daney Serge, « Moi, Christiane F., droguée, prostituée », Libération, 24 juillet 1981. Republié da (...)

On ne s’intéresse pas à un cas, on se penche sur lui. On se penche d’autant plus qu’on est sûr de ne jamais tomber. Un cinéaste, quand il se met à filmer des drogués (ou tout autre marginal) se transforme en assistante sociale, en médecin ou en flic compréhensif, en micheton refoulé, en journaliste trouble, en psy, jamais en cinéaste. […] L’eau du bain compte plus que le bébé.15

  • 16 Rivette Jacques, « De l’abjection », Cahiers du cinéma, no 120, juin 1961.

9Cette question du cas contre le personnage s’illustre dans le très célèbre article de Daney sur le travelling de Kapo (Gillo Pontecorvo, 1961), texte qui est un des fondements de sa morale du cinéma. Daney, à partir de l’article fameux de Jacques Rivette16, écrit à l’âge de 15 ans sa première « ligne » de critique. S’il reprend Godard, « Les travellings sont affaire de morale », il ajoute aussi une réflexion sur le personnage. L’article de Rivette porte sur la forme et sur l’importance d’une éthique de la forme, au sens où on ne peut pas filmer la mort « sans crainte ni tremblement ». Daney, lui, invoque une éthique du personnage : ce n’est plus tant la Mort comme universel qui est sacrée, mais l’individu, même s’il n’est que représenté.

10Dans ce texte sur le travelling de Kapo, Daney ébauche une comparaison entre le mouvement de caméra tel que décrit par Rivette, puisque Daney n’a jamais vu Kapo, et un panoramique de Mizoguchi dans Les Contes de la lune vague après la pluie (1953). Pour lui, Pontecorvo (cinéaste de gauche italien) et Mizoguchi (cinéaste japonais politiquement opportuniste, selon Daney) proposent une vision radicalement différente de la mort : le premier « sous les espèces gougnafières d’un travelling joli », le second « comme une fatalité vague dont on voyait bien qu’elle pouvait et ne pouvait pas se produire ».

  • 17 Rivette J., « De l’abjection », art. cit., p. 28.

[Pour Mizoguchi] c’est de cette peur, envie de vomir et de fuir que vient le panoramique hébété. C’est cette peur qui fait de ce moment un moment juste, c’est-à-dire partageable. Pontecorvo, lui, ne tremble ni ne craint : les camps ne le révoltent qu’idéologiquement.17

11Grâce au panoramique, Mizoguchi parvient à « monter ensemble deux mouvements irréconciliables » et à produire un sentiment déchirant de « non-assistance à personne en danger ». Mizoguchi, qui produit chez le spectateur un sentiment d’empathie, lui donne le sentiment de l’altérité et offre de la sorte à ses personnages une part d’humanité. Le cinéma devient ainsi un moyen d’enseignement des humanités.

  • 18 Daney S., « Lara Aubergiste », art. cit.
  • 19 Deleuze Gilles, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. On pourrait ajouter l’apparition du nouvea (...)

12Dans son article sur L’Auberge Rouge d’Autant-Lara, Daney oppose scénario et histoire. D’après lui, « la crise du scénario a commencé en France dans les années 1950. À un moment où trop d’histoires (de France) n’étaient plus guère racontables, on a cru bon de remplacer l’histoire introuvable par le scénario controuvé18 ». Si la crise du scénario, comme celle de l’image-action postulée par Deleuze19, était due au traumatisme des camps et à la veulerie de la collaboration, on pourrait postuler, allant plus loin dans le rapprochement entre le personnage et la figure humaine, que si la fiction est toujours en partie liée à l’Histoire comme discipline (la prédilection du cinéma pour le film historique est manifeste), le cinéma doit avoir cette capacité à faire une autre histoire, plus centrée sur l’humain que sur l’événement, qui pourrait être la microhistoire. Une histoire des vies-minuscules. Le regard se décale, et un nouveau mode d’être-à-l’histoire se dessine.

  • 20 Cf. Deleuze Gilles, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », conférence donnée dans le cadre des ma (...)
  • 21 Entretien par Krohn B., op. cit., p. 25.

13On a tendance à diviser les spectateurs de cinéma en deux catégories : ceux qui vont voir les films pour les acteurs, et ceux qui vont les voir pour leurs auteurs. Or il se peut, que dans cette typologie, « le peuple manque20 ». L’utopie des années 1970, à laquelle Daney s’est frotté, était celle du populaire. Or le public populaire serait peut-être le seul à aller un voir un film pour ses personnages. Selon les définitions de Daney, un personnage de cinéma est par essence la représentation du populaire, le travailleur, celui qui « n’a pas que ça à faire », celui qui n’apparaît qu’en partie dans le champ de l’image. Le problème qui se pose dans les années 1980 est que « le cinéma est de moins en moins une forme d’expression populaire et de plus en plus reconnu comme “art” par les couches moyennes. Sa tâche d’alphabétisation est terminée (la télévision l’a peut-être remplacé)21 ». Or si le peuple manque, et si le « populaire » au cinéma disparait, les personnages sont eux-mêmes en péril.

14Même si le questionnement sur le personnage émerge véritablement dans les années 1980, au moment où Daney quitte Les Cahiers du cinéma pour Libération, passant comme il le dit, du « nous » au « je », de l’idéologie théoriciste à une critique plus intimiste, le Daney de 1977 avait déjà cette conviction à propos de tout cinéma, a fortiori militant :

  • 22 Entretien par Krohn B., op. cit.

Dans la fréquentation du cinéma militant, ce que nous avons appris c’est, justement, la morale. C’est-à-dire la façon dont le pouvoir que représente une caméra (sa capacité d’intervenir, de s’immiscer, d’extorquer de provoquer – de modifier la situation sur laquelle elle se greffe) est réfléchi ou non par ceux qui font les films. Paradoxalement, des films dénonçant le pouvoir bourgeois, l’injustice, l’oppression, utilisaient pour cette dénonciation des moyens eux-mêmes totalitaires, plaqués, non dialectiques. […] C’est un mouvement dialectique : dans un premier temps, le cinéaste – guidé par ses idées, ses goûts, ses convictions – produit un certain matériel, mais dans un second temps, c’est ce matériel qui lui apprend des choses en lui résistant (matérialisme minimum).22

15Il faut que le personnage résiste, et qu’en quelque sorte se dégage du courant d’un film, une autre force, une lueur, dialectique, qui permette au cinéaste d’avoir un retour. Or, si « l’autre manque à sa place », ce retour est impossible. Il faut laisser parler les voix intérieures. Car finalement, le personnage est presque le seul témoin d’un film, un spectateur intérieur qui lui aussi, nous passe quelque chose. Si Rivette, dans une formule qui a fait fortune, a déclaré que les films sont l’histoire de leur tournage, les personnages pourraient être les témoins de la fiction. Il y a donc une réflexivité des personnages et il faudrait leur accorder la faculté de penser à autre chose (comme on dit dans les films de Godard). Le personnage peut donc assumer la place d’un médiateur au sein du film. Position de médiation qui semble proche de la position du critique, lui-même en marge, lui aussi témoin, et passeur. Et quel plus grand cinéfils (pour reprendre cette définition que Daney se donnait à lui-même) que le personnage ? Le cinéfils accepte les règles du jeu d’un film, mais veut y trouver, aussi, une forme de liberté, un apprentissage possible, et fait du film un (simple) moment privilégié. Daney pense ainsi le personnage comme une homologie de sa propre place.

Personnage et critique

  • 23 Moullet Luc, Politique des acteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 1993.

16Le personnage est une figure complexe à cerner, car elle est prise en étau entre deux créateurs : l’auteur et l’acteur. On peut très bien décider (comme ce fut le cas pour Daney dans sa période soixante-huitarde, qui trouvait « gluante » la notion de personnage) que le personnage n’existe pas. Serge Daney, historiquement formé aux Cahiers jaunes, est un partisan de la politique des auteurs. Or, dans ce mouvement de retour qu’il entame à partir des années 1980 (où se découvre aussi, avec Luc Moullet, une politique des acteurs23), il définit pour lui-même une sorte de politique des personnages, qui entend leur donner, subjectivement, une autonomie. Rien de moins que les faire passer du statut d’objet (de scénario) au statut de sujet. L’autonomie du personnage est bien une pure hypothèse, qui permet à elle seule (sans grand espoir pourtant de validité car il est impossible de définir l’essence du personnage) de créer des sens. La notion de personnage n’a pas l’objectivité technique d’un mouvement de caméra, ou d’une phrase de scénario, mais sa subjectivité est très puissante en sens. Et si le cinéma de fiction est plus que tout art, l’art des personnages, c’est parce que matériellement, ces derniers ont le plus d’atomes crochus avec nous, ils sont les plus impurs possibles, dignes héritiers de ce cinéma impur dont parlait André Bazin. Si Serge Daney était assez peu réceptif à l’avant-garde, aux films expérimentaux et au dessin animé, c’est sans doute parce qu’ils manquaient de personnages matériels. L’un ne peut aller sans l’autre.

  • 24 Schefer Jean Louis, L’Homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1997 [1980], 4e de couv (...)
  • 25 « L’Araignée non plus ne voit rien, ne perçoit rien, ne se souvient de rien. Seulement, à un bout (...)
  • 26 Barthes Roland, Le Neutre, cours au Collège de France, cd audio, Paris, Seuil, 2001.

17À la fin de sa vie, Daney était fasciné par cette phrase de Jean-Louis Schefer : « Ces films qui ont regardé notre enfance24. » L’enfant d’origine populaire qu’était Daney se reconnaissait sans doute dans cette formule, où il regardait moins le cinéma que le cinéma ne le regardait, lui. Où il est finalement moins dans la maitrise du sens que traversé, passeur, corps sans organe de cinéphile parcouru d’affects, de signes, d’intuitions sensibles, à l’instar du narrateur-araignée que Deleuze décrit dans Proust et les signes25. Ce pour quoi Daney plaide est un non-vouloir-saisir (tel que l’énonçait Barthes dans Le Neutre26) de l’auteur sur ses créations. Un geste de retrait, une sorte de délicatesse à assumer le fait qu’il ne peut, ni ne doit tout contrôler. Ce geste vaut aussi pour la critique, et Daney, malgré les tentations soixante-huitardes de terrorisme théorique, a toujours cherché à faire « un peu d’air », à faire jouer (son style en est la plus belle incarnation) les sens des films. Il y a bien des idées très précises chez Daney, mais leur succession est plus floue, plus changeante, d’un article à l’autre, d’un film à l’autre. Le passage est obscur. L’opposition qui s’ébauche entre le personnage et le scénario, et que Daney met en lumière, est aussi une opposition entre critique et théorie. On a bien vu comment la figure du personnage est proche de celle du critique, comme sa place est hasardeuse et changeante, dans le hors champ de l’image. Le personnage est une hypothèse, mais cette hypothèse a des conséquences de pensées et d’engagement bien réelles. Pour revenir à Spinoza, il y a moins une essence du personnage, qu’un ensemble de possibles qui ouvrent les films à des espaces d’autocritique, de refoulés inconscients. Mais la critique elle-même est aussi une hypothèse, et ne peut être valable que dans son exercice. Si la théorie se doit d’être solide, et quelque peu surplombante, elle reste une construction, parfois brillante (et tout à fait nécessaire) mais souvent fixe. La critique doit accompagner le mouvement, faire la « passe » pour reprendre une métaphore lacanienne volontiers employée par Daney.

18Avec la notion de personnage, on montre comment la critique, chez Daney, trouve des modalités multiples, afin d’accompagner le mouvement des films. Le personnage est un relais, humain et humaniste, nécessaire à toute critique soucieuse de faire des liens entre le cinéma et notre monde. Liens qui procèdent aussi par un hors champ de l’image, hors champ qui est la place mal définie que Daney donne au personnage et qui est aussi la place du passeur. Ce hors champ, par les films rêvés ou fantasmés (films de personnages secondaires, mais pas seulement) qu’il offre aux spectateurs, est la condition de tout bon film au sens où de la sorte il se prolonge dans le réel. Hors champ offert à l’imagination afin de créer des mondes nouveaux, et Daney achève son « Journal de l’an nouveau » en revenant sur l’imagination, définie comme faculté politique et poétique au sens où la création peut passer et être passée.

Notes

1 Deleuze Gilles, Spinoza, philosophie pratique, Paris, Minuit, 1981.

2 Daney Serge, « Journal de l’an nouveau », Trafic, no 2, Paris, POL, printemps 1992.

3 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 6.

4 Idem.

5 Idem.

6 Idem.

7 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 8.

8 Ibid., p. 9.

9 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 11.

10 Ibid., p. 16.

11 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 18.

12 Daney Serge, « Lara Aubergiste », Libération, 17 décembre 1988, repris dans Devant la recrudescence des vols de sacs à main, Lyon, Aléas, 1981, p. 61.

13 Daney S., « Journal de l’an nouveau », art. cit., p. 6.

14 Entretien par Krohn Bill, The Thousand Eyes, no 2, New York, 1977, repris dans Daney Serge, La Maison cinéma et le monde, Paris, POL, 2001, t. 1, p. 30.

15 Daney Serge, « Moi, Christiane F., droguée, prostituée », Libération, 24 juillet 1981. Republié dans Ciné Journal no 1, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 34.

16 Rivette Jacques, « De l’abjection », Cahiers du cinéma, no 120, juin 1961.

17 Rivette J., « De l’abjection », art. cit., p. 28.

18 Daney S., « Lara Aubergiste », art. cit.

19 Deleuze Gilles, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. On pourrait ajouter l’apparition du nouveau roman, en réaction à une manière d’écrire (comme celle de Maurras) qu’il n’était plus concevable de perpétuer.

20 Cf. Deleuze Gilles, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis, 17 mai 1987 : « Exactement ce que Paul Klee voulait dire quand il disait “Vous savez, le peuple manque”. Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que – il n’est pas clair, il ne sera jamais clair – cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas, ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. »

21 Entretien par Krohn B., op. cit., p. 25.

22 Entretien par Krohn B., op. cit.

23 Moullet Luc, Politique des acteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 1993.

24 Schefer Jean Louis, L’Homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1997 [1980], 4e de couverture.

25 « L’Araignée non plus ne voit rien, ne perçoit rien, ne se souvient de rien. Seulement, à un bout de sa toile, elle recueille la moindre vibration qui se propage à son corps en onde intensive, qui la fait bondir à l’endroit nécessaire. », Deleuze Gilles, Proust et les signes, Paris, PUF, 1987, p. 218.

26 Barthes Roland, Le Neutre, cours au Collège de France, cd audio, Paris, Seuil, 2001.

Auteur

Doctorant en études cinématographiques à l’université de Picardie-Jules Verne. Sa thèse est une étude du critique de cinéma Serge Daney. Il est également rédacteur pour le site Internet Critikat. com, et publie occasionnellement dans la revue Art press. Sa dernière parution est, dans Trafic no 85, une analyse des films de Jean-Claude Biette.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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