L’origine mythique du film noir

1Rares sont les écrits américains sur le film noir, qui n’utilisent pas l’expression française, en anglais dans le texte : The film noir. L’expression apparaît dans le titre des articles ou des livres : citons parmi d’innombrables exemples Women in Film Noir1, Film Noir The Dark Side of Screen2, Film Noir Reader3, Film noir and the Spaces of Modernity4. R. Barton Palmer intitule son ouvrage Hollywood’s Dark Cinema5 mais le sous-titre en est The American Film Noir. Dans tous ces ouvrages et aussi dans de nombreux articles, on insiste sur l’origine française du genre ; ou plus exactement sur l’origine française de l’acte critique qui a rassemblé un certain nombre de films américains sous l’étiquette de « film noir ». Tous ou presque font référence à l’article de Nino Frank6 ou à l’article de Jean-Pierre Chartier7 parus respectivement en août et novembre 1946, où apparaît l’expression de film noir. Quant au livre de Raymond Borde et Étienne Chaumeton paru en 1955, Panorama du film noir américain 1941-19538, il constitue pour les premiers auteurs américains une référence indispensable. Ces auteurs notent aussi que les Majors n’avaient d’aucune façon tenté de rassembler les films que nous qualifions de « noirs » aujourd’hui sous un même label. Le film noir serait donc un « genre théorique » au sens donné à ce terme par Tzvetan Todorov9 : contrairement au « genre historique » qui résulte de la production concertée de textes analogues, le genre théorique est défini en compréhension en relevant des propriétés de certains textes et résulte donc d’une analyse critique a posteriori. Les historiens du cinéma s’accordent enfin pour faire de l’article de Charles Higham et Joel Greenberg intitulé « Noir cinema10 » paru en 1968, le premier texte américain sur le sujet. Les articles suivants abandonneront le terme mixte « noir cinema » au profit de l’expression française « film noir ».

2Il semble donc que l’on se trouve devant le paradoxe suivant : un genre cinématographique américain n’aurait été identifié que par des critiques français vingt-cinq ans avant que les américains ne prennent conscience de son existence. En outre, ce genre est sans doute l’un de ceux qui ont été le plus analysés par les études cinématographiques américaines. Je voudrais ici examiner en détail le statut, les enjeux et les effets des deux articles de Frank et de Chartier dans la critique française de cette époque.

Deux articles de L ’ Écran français et de La Revue du cinéma

3S’ils se présentent aujourd’hui comme des textes, c’est-à-dire des écrits clos précisément situés, dont l’homogénéité et la cohérence résultent de leur clôture, je considérerai les écrits critiques plutôt comme des actes, participant d’une même activité, en l’occurrence l’activité critique cinématographique. Celle-ci consiste à rendre compte de films dans des publications destinées à des publics. En tant qu’activité, elle obéit à des lois discursives particulières : on doit trouver dans une critique à la fois une description et une évaluation des films en fonction de critères particuliers. Elle a aussi des résultats spécifiques. Par exemple, les documents critiques que nous examinerons ont eu un résultat tardif que leurs auteurs (particulièrement Nino Frank et Jean-Pierre Chartier) ne pouvaient pas imaginer : ils ont en effet fondé un usage largement répandu aujourd’hui, celui d’une expression à laquelle ils ne donnent pas une si grande importance dans leurs textes respectifs. C’est pourquoi l’on peut accorder à ces documents le rôle d’un mythe d’origine : ce rôle qu’on leur accorde aujourd’hui, ils étaient loin de le revendiquer. S’ils font partie de la légende du film noir, ils l’ont fait sans vraiment le savoir ni le comprendre. D’où ce paradoxe, que nous voulons expliquer maintenant, en allant au-delà du mythe et en replaçant ces textes dans leur cadre intellectuel et social.

4Commençons par l’article de Nino Frank intitulé « Un Nouveau genre policier : l’aventure criminelle », publié dans le numéro 61 de L’Écran français du 28 août 1946. L’auteur a 42 ans. Il a participé à la vie littéraire française dans les années 1930 ; il est proche de certains surréalistes comme d’André Malraux. Il écrit sur le cinéma depuis déjà assez longtemps. À L’Écran français, revue créée par des membres du Parti communiste en décembre 1943, il fait figure de connaisseur expérimenté du cinéma sans partager tout à fait les engagements politiques des rédacteurs en chef. La revue elle-même est très diverse. On y trouve des portraits de comédien, des critiques, des nouvelles de la production, des photographies de stars : elle accueille aussi bien la diatribe de Sartre contre Citizen Kane (1945)11 qu’une interview d’une vedette américaine. Il existe parmi les collaborateurs de la revue une ligne de fracture qui va se révéler de plus en plus importante entre les « hollywoodistes » et ceux qui se méfient ou même méprisent l’usine à rêve aussi bien politiquement qu’intellectuellement. Comme le rapporte Alain Resnais : « À cette époque, les Français croyaient vraiment que les metteurs en scène de Hollywood […] n’avaient jamais rien lu de leur vie que des scénarios et des contrats12. » Frank fait partie des hollywoodistes et son article qui prend au sérieux quelques films policiers américains (The Maltese Falcon, Laura, Double Indemnity, Murder my Sweet) est une pierre lancée dans le jardin des rédacteurs communistes.

5L’article commence par célébrer la qualité de ces films qui prouve que « le cinéma américain est plus prodigieux que jamais13 ». Puis il insiste sur l’innovation narrative qu’il décèle dans au moins trois de ces films : la formule classique du policier, qui se contentait de rechercher le coupable parmi une liste de suspects, y est abandonnée : « [Ces films] sont au film policier ce que les romans de Dashiell Hammett sont à ceux de Van Dine ou Ellery Queen […] et le détective n’est pas une machine mais le protagoniste14. » Il passe ensuite au niveau thématique, soulignant la « dureté » et la « misogynie15 » de ces films. Survient alors la seule référence au qualificatif dont j’essaie de retracer l’histoire cinématographique : « Ainsi, ces films “noirs” n’ont-ils rien de commun avec les bandes policières de type habituel [où ce qui importe vraiment] ce sont les visages, les comportements, les paroles16. » L’accent est donc clairement mis sur l’effet de rupture que produiraient ces films : contrairement aux policiers habituels, on y met l’accent sur « l’empreinte de la vie, le vécu17 ». Pour conclure, Frank note l’introduction du système de la narration subjective qui donne à chacun des ces films (sauf The Maltese Falcon) un ton personnel, vécu. Cette forme narrative accorde la primauté au scénario, contrairement aux « mises en scène ennuyeuses de Qu’elle était verte ma vallée ou La Vipère18 ». Cette dernière phrase vise peut-être certains autres collaborateurs de L’Écran français comme Alexandre Astruc ou bientôt André Bazin, qui vont s’employer à faire de la mise en scène le principal instrument d’évaluation cinématographique en s’appuyant sur quelques uns de ces films. Le goût des « bonnes histoires », « bien racontées », s’oppose pour Frank à une mise en valeur des films fondée uniquement sur le travail de mise en scène par le réalisateur : une autre division chez les cinéphiles apparaît ainsi, qui ne sera pas sans conséquence sur le vide critique qui suivra les textes de Frank et de Chartier sur le « noir ».

6Comme on le remarque, Nino Frank ne s’appesantit pas sur l’expression « film noir » : dans son titre, il choisit plutôt le terme d’aventure criminelle afin de qualifier le genre qu’il espère avoir identifié. C’est également le cas de Jean-Pierre Chartier dans son article édité trois mois après de celui de Frank, même si, lui, emploie le terme dans son titre : « Les Américains aussi font des films noirs19 », et qui paraît dans La Revue du cinéma dirigée par Jean George Auriol. La Revue du cinéma réunit des intellectuels et publie des essais, des critiques, ou des réflexions sur le cinéma. Son anti-hollywoodisme est clair et son directeur manque peu d’occasions d’égratigner la production américaine, suivi en cela par Jacques Doniol-Valcroze, collaborateur régulier de La Revue du cinéma et futur co-directeur des Cahiers du cinéma, qui peut y écrire : « Qui songerait sérieusement à ranger Hitchcock dans la famille des Eisenstein et des Griffith20 ? ». Dans ce numéro, même Éric Rohmer sous le pseudonyme de Maurice Schérer21 blâme le cinéaste pour son manque de sérieux. On n’est donc pas surpris de trouver dans l’article de Chartier un ton très différent de celui qui anime l’article de Nino Frank : c’est la noirceur morale commune à Double Indemnity, Murder My Sweet et The Lost Week End qu’il veut noter et blâmer. La scélératesse des personnages affecte le critique qui écrit par exemple à propos du personnage de Claire Trevor dans Murder My Sweet : « C’est le plus naturellement du monde qu’elle offre ses faveurs au détective en échange de sa complicité pour un nouvel assassinat22. » La succession des turpitudes contenues dans ces films conduit l’auteur à conclure que « les actes de tous ces gens semblent conditionnés par une obsédante fatalité du crime23 ». Chartier relève cependant comme Frank la narration à la première personne, justifiant selon lui les effets visuels que le critique associe « aux recherches du cinéma pur [des années 1920]24 ». Il note aussi l’importance de la présence au générique de deux de ces films de Raymond Chandler, même s’il attribue la plus grande qualité de Double Indemnity au roman de James Cain. Dans sa conclusion, Chartier en vient à la comparaison entre deux modalités de films noirs que supposait le titre de l’article. Si le climat de ces films américains est aussi sombre que celui des films du réalisme poétique français de la fin des années 1930, on ne trouve dans les premiers que « Messalines insatiables, maris brutaux ou séniles, […], ivrognes invétérés25 », alors que « Le Quai des brumes ou L’Hôtel du nord avaient au moins des accents de révoltes », leurs personnages « suscitaient la pitié ». Le film noir américain est finalement impardonnable, lui qui ne contient que « monstres, criminels ou malades que rien n’excuse26 ». Chartier, ami d’André Bazin avec lequel il dirige un ciné-club pendant la guerre avant de rejoindre un maquis, philosophe, catholique convaincu, deviendra l’un des premiers directeurs de Radio cinéma télévision, le futur Télérama. Son point de vue est directement irrigué par l’inquiétude éthique de l’Église de cette époque : il est sensible et veut signaler l’avilissement psychologique de ces films sans vouloir que ces films deviennent un sujet important ou sérieux pour la réflexion critique.

L’inexistence du film noir dans l’activité critique

7Le fait majeur que l’on peut retirer de la lecture de la critique française des années 1945 est l’absence total d’échos suscités par les textes de Frank et de Chartier. Il est vrai que l’expression de « film noir » n’a pas le même sens pour chacun des deux auteurs : il ne sert que de passerelle commode à Chartier afin de justifier sa comparaison ; quant à Frank il qualifie comme en passant le sous-genre de films policiers qu’il pense avoir identifié. En outre, ils sont très loin d’envisager l’ampleur que prendra leur « découverte ». Tous les grands thèmes critiques autour du film noir, qu’il s’agisse de la relation entre le masculin et le féminin, l’expressionnisme de l’image, le lien du genre avec le contexte contemporain, leur sont étrangers.

8Cependant, l’apparition sur les écrans français dans cette même période de nombreux films ressemblant aux descriptions de Frank et Chartier, le succès populaire obtenu par ces films auraient pu poussé la critique à reprendre leurs propositions. Il n’en aura rien été. Ni L’Écran français ni La Revue du cinéma ne font plus allusion à leurs analyses. Jacques Doniol-Valcroze27 ou Jacques Moncel28 rendant compte de Gilda et de The Strange Love of Martha Ivers pour La Revue du cinéma, Henri Robillot29, Alexandre Astruc30, Jason Thévenot31 décrivant Casablanca, Gilda, Experiment Perilous pour L’Écran français ne reprennent le terme ou les appréciations de nos auteurs. En outre, leurs critiques à propos de ces films sont négatives voire exécrables. Les rares comptes-rendus plutôt favorables sont paradoxaux : énumérant tout d’abord les défauts du film, ils avouent finalement que leurs auteurs ont cependant suivi le film avec intérêt voire avec excitation. L’article de Jean Vidal32 à propos du film de Robert Siodmak The Spiral Staircase rentre dans cette catégorie peu fréquentée. Il en est de même pour les critiques parues dans l’une des grandes revues populaires de l’époque, Cinémonde. On peut donc être d’accord avec Anne-Françoise Lesuisse pour noter que « le film noir, décidément, laisse peu de traces, autres que laconiques, imprécises, ou anecdotiques, dans les écrits de l’époque33 ». Tout se passe comme si la critique française, du moins celle des magazines spécialisés, n’avait pas retenu la notion de film noir comme une catégorie de l’interprétation des films. Comme le montre Noël Carroll34, toute interprétation suppose de pouvoir situer l’objet à l’intérieur d’une cartographie des œuvres filmiques. Lisant les articles contemporains autour de films que nous considérons aujourd’hui comme noirs, il semble clair que leurs auteurs n’ont pas retenu la proposition détaillée de Frank ou celle moins précise de Chartier. Les caractéristiques attribuées au film noir par le premier, qui auraient pu permettre de traiter par exemple Gilda, The Blue Dahlia ou The Big Sleep en se référent à l’analyse de Murder My Sweet ou de Double Indemnity, ne sont pas présentes dans ces textes. Tout se passe comme si les critiques ne disposaient pas du registre critique (du jeu de langage, comme dirait Wittgenstein) leur permettant d’abord de localiser les films, ensuite de disposer des instruments de mesure autorisant l’énonciation d’une évaluation puis d’un jugement. On peut aller plus loin : la revue Positif créée en 1951, qui défendra le cinéma américain et éditera les textes des auteurs du premier livre sur le sujet, ne parle pas de film noir dans ses premières années. Madeleine Vivès35 (1952) à propos de Asphalt Jungle ou Raymond Borde (1954) ouvrant le numéro 11 de la revue consacré aux « Aspects du cinéma » américain, qui dépeint le « film social américain », n’emploient l’expression ni n’y font allusion. Seule Madeleine Vivès (1954) utilise le terme dans le même numéro pour distinguer deux films de Jules Dassin (Night and the City, Thieves’s Highway) des « clichés du film noir ».

9Un texte d’André Bazin paru dans Esprit en 1947 constitue un symbole du refus critique de films que les auteurs n’appellent donc pas des « films noirs ». L’auteur est alors en train de devenir l’un des critiques dominants du champ français. On peut y voir le résultat de son activité foisonnante et souvent contradictoire. Cet article intitulé « À propos de l’échec américain au festival de Bruxelles36 » en est un exemple, qui succède à un article paru dans L’Écran français en août 1945 célébrant la nouvelle maturité du cinéma américain37. Le texte d’Esprit ne revient pas sur les arguments de L’Écran français : il n’y a donc nulle explication de cette chute brutale. L’important pour nous est que « l’échec américain » est exemplifié par un film noir, Gilda, qui demeure le lieu topique des discussions françaises autour du film noir. Après un long prologue sur la notion de festival, Bazin en vient à son propos principal : « l’isolement spirituel et social d’Hollywood, le primat de l’économie, la censure » empêchent le cinéma américain d’être « accessible au monde actuel38 ». Le cinéma hollywoodien est donc coupé de la réalité : « [sa] matière souffre irrémédiablement d’une carence humaine » qui l’empêche d’aborder les problèmes contemporains. Hollywood est aussi séparé du monde que pouvait l’être la cour de Versailles ; mais il y avait dans les œuvres de Racine ou de Molière « des passions d’une humanité si générale qu’elles ne sont étrangères ni au paysan ni au roi39 ». Au contraire, s’il est vrai que Hollywood a su élaborer quelque chose comme un classicisme, ce dernier ne « révélerait à l’analyse que du néant40 ». Par exemple, « la solennité luxueuse et parfaitement artificielle des décors, le raffinement glacé des cadrages de [Rudolph] Mathé, je ne sais quel climat de nécessité, une densité des personnages plus métaphysique que psychologique » n’empêchent pas Gilda de produire un « vide existentiel » terrifiant. Retenons ici le raisonnement de Bazin qui justifie son désintérêt (son dégoût ?) pour un film « classique » par l’autarcie supposée du milieu hollywoodien, replié sur lui-même et vivant en déployant des fastes de mise en scène finalement gratuits. Le crime commis par Hollywood en général et par le film noir en particulier consiste donc à ne pas respecter l’ontologie de l’image cinématographique en ne se montrant pas « réaliste » ou « vrai ». Le propos bazinien est entaché d’erreurs historiques : aucun paysan n’a jamais eu accès au théâtre de Racine comme le montre l’historien Maurice Descotes41 qui évalue à quelques milliers de personnes son public contemporain ; et jamais le milieu hollywoodien n’a été aussi profondément plongé dans la réalité contemporaine que durant la décennie 1940 comme le rappelle Thomas Schatz42 dans son histoire de la période. La lecture de la critique des films noirs par la presse française de l’époque montre pourtant combien le raisonnement de Bazin est partagé : les commentateurs voient dans ces films un genre artificiel, un spectacle certes pittoresque et parfois surprenant mais immoral et vain.

Quand même le film noir fait son chemin…

10Avant d’en déduire que l’usage de l’expression de film noir par Nino Frank et Jean-Pierre Chartier n’a été finalement qu’anecdotique, il faut prendre en compte un événement important, auquel est lié André Bazin. Ce dernier est l’un des organisateurs du cinéclub Objectif 49 qui rassemble nombre d’intellectuels intéressés par le cinéma, comme Jean Cocteau, et fut un lieu privilégié de la réflexion sur le cinéma43. Bazin dans le même temps fréquente de jeunes passionnés de cinéma comme Pierre Kast et bientôt François Truffaut qui commencent à se structurer et à organiser leurs propres ciné-clubs. Bazin les amène à participer à l’organisation d’Objectif 49. Il en résulte un événement qui rencontre un très grand succès et se déroule dans la salle de la Pagode à la fin de l’année 1948 : le Festival du film noir représente « la première fois depuis les années vingt qu’un groupe de cinéphiles avait cherché à provoquer un événement parisien en projetant des films44 ». Le groupe de cinéphiles dont parle Andrew ne peut pas désigner des critiques reconnus, puisque ceux-ci ne parlent jamais du genre dans leurs écrits. Il faut donc supposer que certains amateurs étaient suffisamment friands de Murder My Sweet ou de Double Indemnity pour se rallier à la terminologie involontairement proposée par Frank et Chartier et pousser à l’organisation de ce festival. Deux preuves indirectes nous encouragent à formuler cette hypothèse. Tout d’abord une anecdote racontée par Jacques Doniol-Valcroze, qui dit avoir été hué par le public de la Pagode après avoir ouvert un débat sur l’un des films présentés en disant qu’il s’agissait d’un « mauvais film noir45 » : ces sifflets témoignent du divorce entre la critique et le grand public sur le sujet.

11Par ailleurs, un article était paru qui traitait bien du film noir comme d’un ensemble reconnu de film. L’auteur en est Henri-François Rey46, qui écrit dans L’Écran français alors que le Parti communiste a repris en main l’hebdomadaire et entend lui imposer une ligne plus politique. L’auteur souhaite montrer que le genre est le véhicule de l’idéologie impérialiste américaine : le « film noir » est donc suffisamment enraciné dans les esprits pour qu’on lui consacre une tribune, fut-elle réprobatrice. On peut donc penser que la séduction exercée par Laura, Double Indemnity, Murder My Sweet, Gilda a très certainement touché un vaste public populaire et que celui-ci a probablement rapidement adopté la dénomination de « film noir ».

Bilan critique d’un mythe

12Dans le contexte critique des années 1945, il est évident que ni Frank ni Chartier ne veulent « inventer » un genre. Ils désirent tous deux rendre compte de l’actualité cinématographique mais aussi, et sans doute surtout, « jouer un coup » dans le champ critique, pour employer une expression de Pierre Bourdieu. Rappelons que l’effervescence de l’activité critique à cette période est remarquable. Les positions ne cessent pas de s’affronter, les alliances se font et se défont, les revues naissent et meurent. Dans ce concert, aussi bien Frank que Chartier prennent position. Dernière confirmation, les résultats plus qu’honorables obtenus par les films noirs dans les cinémas français de l’après-guerre : par exemple plus de deux millions de spectateurs voient Gilda.

13Le premier, dans une revue très marquée à gauche, marque son goût pour une cinématographie à la fois américaine et populaire. Comme l’indique James Naremore47, ses goûts et ses connaissances surréalistes expliquent sans doute la posture assumée par Frank. Celle-ci s’oppose d’abord aux condamnations des États-Unis et de sa culture qu’une large caste bien pensante affirme dérisoire et corrompue. Sur un plan moins politique, Frank se distingue de la conception du cinéma qu’Alexandre Astruc va bientôt cristalliser dans son article également paru dans L’Écran français sur « la caméra stylo48 », celle de la primauté de la mise en scène. Frank, en rassemblant des films mis en scène par des réalisateurs différents, propose un type de taxinomie évidemment différente de celle qui range les films selon les noms d’auteur. C’est cet héritage que reprendront Raymond Borde et Étienne Chaumeton, eux aussi proches du mouvement surréaliste, dans leur Panorama du film noir : l’introduction de ce dernier livre peut facilement être lue comme une réplique à l’article de Truffaut « Une certaine tendance du cinéma français », paru en janvier 195449. Le fait que, comme nous l’avons montré, la critique réflexive ne reprenne pas immédiatement la catégorie de film noir montre que la position dans le champ critique de Nino Frank est déjà minoritaire en 1946 : pour les intellectuels qui écrivent sur le cinéma, montrer que l’histoire du cinéma est essentiellement l’histoire des auteurs est fondamental afin de justifier leur prédilection pour le cinéma.

14Jean-Pierre Chartier défend évidemment une autre posture que celle de Frank. Catholique et antifasciste, influencé par l’existentialisme comme Bazin, il participe de la politique générale de La Revue du cinéma qui encourage une réflexion d’ensemble sur le cinéma et promeut une évaluation critique fondée sur le sens ou le message a-t-on envie de dire. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, La Revue du cinéma accueille volontiers les futurs créateurs des Cahiers du cinéma dans la mesure où ceux-ci reconnaissent que la mise en scène est au service de la signification. Du point de vue de Chartier, la mise en scène n’est rien si elle ne sert un projet esthétique et si elle n’est donc, de son point de vue moral, en accord avec des valeurs qu’il défend. L’on comprend qu’il condamne les films noirs américains en raison du portrait désastreux de l’humanité qu’ils donnent à voir.

Une conclusion partagée

15Le discours actuel autour du film noir fait des articles de Nino Frank et de Jean-Pierre Chartier des actes performatifs : ils auraient tiré des limbes un ensemble particulier de films en leur donnant un nom. L’expression de film noir, dont nous avons vu qu’elle n’est centrale dans aucun des deux textes, est devenue non seulement un nom de genre mais aussi une référence comme « film fantastique », « film de science fiction » ou « mélodrame ». À la fois claire et vague, elle joue parfaitement son rôle de guide. Mais je ne suis pas sûr que Frank ou Chartier seraient pleinement satisfaits de l’influence de leurs articles. Pour Chartier, qui n’aimait pas les films noirs américains, c’est évident. Frank voulait promouvoir un cinéma populaire fondé sur le scénario plutôt que le film d’auteur, qui continue d’organiser la cinéphilie. Cependant, nous n’affirmerons pas que l’origine mythique du film noir constitue simplement un vaste malentendu ; mais plutôt que le champ critique de l’époque n’a pas permis d’apercevoir la proposition contenue dans leurs textes à sa juste mesure.

16En effet, si on adopte un point de vue actuel sur nos deux textes en les détachant de leur contexte d’origine, l’on y découvre l’activité critique dans sa forme la plus pure, telle au moins que la décrit Noël Caroll. « Un nouveau genre policier : l’aventure criminelle » et « Les Américains aussi font des films noirs » réalisent les trois formes d’opération que l’acte critique exige : chacun d’entre eux classe, interprète et prend position. Leur originalité réside évidemment dans leur façon de classer les films dont ils parlent : Frank et Chartier « inventent » la catégorie de film noir, le premier pour distinguer ces films des films policiers ordinaires, le second pour signaler leur décrépitude morale en les opposant au film noir à la française. Cette invention taxinomique sera, après avoir été réexaminée par Borde et Chaumeton au début des années 1950, la source explicite de l’examen américain du genre à partir des années 1970.