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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 1 : Réceptions critiques

Critique et théorie du cinéma en France avant Bazin

Sur quelques outsiders des années 1930

Laurent Le Forestier

Texte intégral

  • 1 Pour quelques développements autour de cette idée, voir notamment Le Forestier Laurent, « la “Trans (...)
  • 2 Cerisuelo Marc, « Ça, c’est du cinéma », Trafic, no 50, « Qu’est-ce que le cinéma ? », été 2004, p. (...)
  • 3 Ungaro Jean, André Bazin : généalogies d’une théorie, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 88.

1Dans le champ des études cinématographiques, l’histoire de la critique s’est largement écrite, ces dernières années, selon les fondements méthodologiques de l’histoire des idées1. Celle-ci se construit souvent, pour cet objet comme pour d’autres, sur un principe d’évolution linéaire et d’enchaînement causal, le tout s’articulant principalement autour de la notion d’influence. Dans cette perspective, les années 1930 ont essentiellement été perçues comme le moment d’une activité critique à l’intérêt limité, qui aurait surtout valu pour le lien qu’elle permet d’opérer avec celle des années 1940. On peinerait ainsi à dénombrer l’importante quantité d’études qui font d’André Bazin tout à la fois le héros et le héraut de l’après-guerre, le penseur qui reprend le flambeau des mains de celui qui est vu comme la figure prééminente de la critique française des années 1930, Roger Leenhardt (qui le lui aurait tendu symboliquement à travers quelques phrases de son célèbre texte, « À bas Ford, vive Wyler ! »), avant de le transmettre à son tour aux « Jeunes Turcs » et futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague. On retrouve par exemple ce topos dans l’article de Marc Cerisuelo, « Ça, c’est du cinéma », qui consacre une partie à la transmission entre « Altman/Leenhardt/Bazin », ce dernier étant vu comme « tout simplement le premier théoricien du cinéma parlant » qui « rattrape dès la fin de la guerre quinze ans d’années 1930 où les textes de Malraux, Panofsky ou Leenhardt cachent mal la disette de réflexion2 ». La même position traverse le livre de Jean Ungaro, André Bazin : généalogies d’une théorie. L’auteur perçoit en Bazin, dès l’un de ses premiers textes, consacré à la critique cinématographique (en 1943), le continuateur d’une lignée théorico-critique en ce qu’il « reprend les termes qu’Amable Jameson (Jean George Auriol) avait posés dans La Revue du cinéma dès 1930 et que Roger Leenhardt avait repris dans sa série d’articles publiés par Esprit en 1936 sous le titre générique “Petite École du spectateur3” ». Enfin, pour s’en tenir à trois exemples dont on pourrait aisément allonger la liste, Hervé Joubert-Laurencin définit une part de la conception bazinienne du cinéma à partir du lien entre Leenhardt et Bazin, et emprunte à Dudley Andrew, biographe américain du second, quelques mots sur le premier, qu’il pense pouvoir appliquer parfaitement à Bazin :

  • 4 Andrew Dudley, André Bazin, Paris, Cahiers du cinéma – Cinémathèque française, 1983 [1978], p. 45, (...)

Leenhardt insiste sur l’humilité du metteur en scène, qui ne devrait pas être l’enseignant des hommes, mais l’élève de l’univers par le biais du cinéma. Quand Leenhardt affirme que la figure centrale du cinéma est l’ellipse et non la métaphore, il met l’accent sur le fait que le cinéma n’est pas un système symbolique où l’on substituerait un ensemble de signes à un autre (comme le croit l’esthétique classique du cinéma), mais une vision toujours partielle d’une signification qui tente d’apparaître à travers elle.4

2Ce jeu de piste dans lequel Hervé Joubert-Laurencin propose de remplacer le nom de Leenhardt par celui de Bazin dans le passage écrit par Dudley Andrew achève de montrer le consensus au sein des principaux chercheurs sur la question de la généalogie critique d'André Bazin (notamment ses liens avec Leenhardt), et surtout que la critique française de cinéma des années 1930 s'en trouve très souvent limitée au seul nom de Leenhardt.

3Pourtant les années 1930, dès lors qu'on s'éloigne de la doxa et qu'on accepte d'y regarder de plus près, foisonnent de tentatives théorico-critiques, qui dessinent en quelque sorte un double « au-delà » de Bazin : un horizon nouveau, pour des regards contemporains, sur une critique avant Bazin riche en individualités disparates, en même temps qu'un ensemble de discours proposant sur bien des points une alternative au système théorico-critique de Bazin, qui paraît d'autant plus « naturel » lorsqu'on prétend qu'il prend racine chez le meilleur et, pour tout dire, le seul vrai critique français des années 1930. En un sens, c'est cette « naturalisation » (si l'on peut dire) de la position bazienne qu'il s'agit ici de mettre en crise, en envisageant la critique française des années 1930 comme le lieu de possibles multiples : derrière le mur de quelques grands noms généralement reliés à Bazin (Leenhardt, Auriol, etc., pour les critiques, Malraux, Panofsky et quelques autres pour les théoriciens philosophes), se cachent une foule d'anonymes – du moins de personnes qui sont anonymes aujourd'hui mais ne l'étaient pas nécessairement à l'époque – qui ont pensé le cinéma, parfois en termes très pertinents, mais n'ont pas été retenus par l'histoire, ou plutôt par les historiens. Finalement, le positionnement de cette courte étude correspond assez précisément à ce que dit Paul Ricœur lorsqu'il affirme :

  • 5 « Histoire et mémoire », dans De Baecque Antoine et Delage Christian, De l’histoire au cinéma, Pari (...)

Coupé de tout futur, le passé paraît clos, achevé, inéluctable. Les choses apparaissent autrement si l’historien, se replaçant dans le présent de ses personnages retrouve la situation d’incertitude, d’ouverture, d’agent ignorant la suite de l’histoire qui nous est connue et tombe dans le passé de l’historien. […] Se souvenir que les hommes d’autrefois avaient un futur ouvert et qu’ils ont laissé après eux des rêves inaccomplis, des projets inachevés : telle est la leçon que la mémoire enseigne à l’histoire.5

  • 6 « 42 ans de cinéma », dans Le Rôle intellectuel du cinéma, Paris, Institut international de coopéra (...)

4Se replacer dans le présent de l’époque, retrouver la situation d’incertitude consiste ici à oublier que la suite des événements a reconnu Leenhardt et a couronné Bazin, et revient donc à redessiner les contours flous, tremblés, incertains des discours théorico-critiques de cette époque. Se replacer dans le présent c’est donc adopter une position strictement inverse à cette histoire de la critique qui part de discours reconstruits a posteriori, dans les années 1945-1959, pour envisager une ligne reliant Leenhardt à Bazin, sans que les modalités précises de cette relation, de cette influence soient clairement définies. Car si relais il y eut, comment s’est-il établi ? S’il est avéré que Bazin fut lecteur d’Esprit vers 1938-1939, puisqu’il fonda à cette époque un groupe Esprit à l’École normale de Saint-Cloud, qui peut affirmer avec certitude qu’il eut connaissance de tous les textes de Leenhardt, alors que les premiers datent de 1934, et plus encore qu’il n’eut connaissance que des textes de Leenhardt ? Qui peut affirmer d’ailleurs que Leenhardt lui-même n’a pas été influencé par Valéry Jahier, l’autre critique de cinéma de la revue, à qui il a rendu un hommage appuyé au moment de la publication du Rôle intellectuel du cinéma, dans lequel Jahier publia une intéressante histoire du cinéma6 ? Dès lors, pourquoi ne s’est-on jamais vraiment interrogé sur les rapports possibles entre la pensée de Bazin et les textes de Valéry Jahier qui, étonnamment, contiennent, pour certains, des passages que Bazin, quelques années plus tard (puisqu’à la date de publication des premiers, en 1934, il n’a que 16 ans), n’aurait pas reniés ? Qu’on en juge, avec ce passage consacré à l’éducation du public de cinéma :

  • 7 Jahier Valéry, « Le cinéma et l’argent », Esprit, octobre 1934.

Nous avons vu des salles populaires réagir à des nuances psychologiques avec une sensibilité autorisant tous les espoirs et nous persistons à penser que si le public, dans les comptes-rendus cinématographiques du quotidien qu’il lit, pouvait trouver une véritable critique de l’écran l’initiant aux ressources particulières d’un art […], son goût deviendrait plus difficile et peut-être que l’esprit inventif de nos producteurs aurait l’occasion de s’éveiller.7

  • 8 Ciment Michel et Zimmer Jacques (dir.), La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay cinéma, 1997
  • 9 Abel Richard, French Film Theory and Criticism, vol. 2 : 1929-1939, Princeton, Princeton University (...)
  • 10 Cette étude laisse aussi de côté les cas particuliers de critiques étant finalement à la fois « out (...)

5Ces « ressources particulières d’un art » ne sont sans doute pas très éloignées de ce que Bazin nomme « ontologie », et Jahier n’a cessé, dans ses textes, d’essayer de les définir. Pourtant, il reste à ce jour un critique très mal connu des historiens de cinéma, en dépit d’une notice élogieuse dans La Critique de cinéma en France8 et de la reproduction de quelques-uns de ses articles dans le French Film Theory and Criticism9. Jahier constitue bien une sorte d’outsider, c’est-à-dire un critique que les historiens ont contribué à placer en-dehors du champ de l’histoire de la critique. Or il apparaît clairement que malgré leur réputation peu flatteuse, les années 1930 fourmillent en France de formes de critiques qui posent des questions proches des préoccupations baziniennes, et en particulier « qu’est-ce que le cinéma ? ». Comme il ne peut être question de circonscrire ici ce vaste domaine, que l’on croyait pourtant étroit, on s’en tiendra à quelques outsiders, en tentant de définir ce que peut recouvrir cette notion appliquée à la critique française des années 1930. Conséquemment, on laissera délibérément de côté quelques insiders, c’est-à-dire quelques personnalités plus ou moins retenues par les historiens mais souvent mal traitées (c’est le cas, par exemple, de plusieurs plumes de La Revue du cinéma)10.

  • 11 Sauvé Roger, « À propos du gros plan », Cinémagazine, no 4 (10e année), avril 1930, p. 72 (merci à (...)
  • 12 Cinémagazine, no 6 (11e année), juin 1931, p. 13-14. Les citations qui suivent sont bien sûr tirées (...)

6Plusieurs critères peuvent définir l’outsider, en sachant qu’un seul de ces critères suffit à reléguer un critique hors de l’histoire de la critique. Premier critère possible : la non-reconnaissance immédiatement postérieure, puisque les critiques retenus pour les années 1930 sont ceux dont la renommée a perduré dans les années 1940, ce qui a permis ensuite qu’elle continue éventuellement dans les années 1950, et ainsi de suite. La renommée, comme l’oubli, peuvent être liés à des raisons sans rapport avec la qualité des textes et l’on peut par exemple penser que le suicide de Valéry Jahier en 1939 a sans doute contribué à son effacement de la mémoire de la critique. Ce qui vaut pour un critique comme Jahier, déjà quelque peu outsider en ce qu’il n’écrit pas dans une revue de cinéma, vaut néanmoins tout autant pour un grand nombre de critiques exerçant dans des supports éditoriaux spécialisés. Par exemple, en dépit d’une sélection de reprints édités en 1983 par L’Avant-Scène, un travail immense reste à faire pour étudier la version mensuelle du Cinémagazine des années 1930, dans laquelle on compte nombre de textes passionnants. D’ailleurs, de manière symptomatique, ces reprints ont concerné essentiellement des auteurs demeurés célèbres, soit par leurs travaux critiques ou historiques ultérieurs (René Jeanne), soit parce qu’ils sont devenus metteurs en scène (Marcel Carné, Jean Dréville), soit parce qu’ils furent reconnus dès (voire avant) cette époque ou dans les années qui suivirent (Vuillermoz, Régent). Dans ce cas comme dans bien d’autres, les historiens n’ont donc qu’entériné des choix préexistants et ont ainsi contribué à reléguer un peu plus les outsiders dans les marges de l’histoire de la critique en France. Ainsi, les textes de Roger Sauvé ou de Yvan Noé sont aujourd’hui très peu cités, alors que ces deux critiques ont en commun de penser le cinéma comme langage – Sauvé, traitant de la question du gros plan, le définit comme n’étant « qu’un procédé de la syntaxe du cinéma. […] l’équivalent de l’italique ou du caractère gras en typographie, qui servent à faire ressortir un mot ou une phrase dans un texte composé en romain11 » – et le fait de ne pas répondre à la question « qu’est-ce que le cinéma ? », qui sous-tend leurs écrits, sur le mode essentialiste, mais plutôt en mettant en avant les particularismes, la dimension subjective de tout rapport au cinéma. Bref, s’ils n’évoquent pas strictement une ontologie du cinéma, c’est peut-être parce qu’il leur semble impossible de faire abstraction du spectateur : pour eux, un film n’existe pas en dehors d’un contexte, tant de production que de réception. Ainsi Roger Sauvé décline-t-il son étude du gros plan pays par pays, envisageant donc la syntaxe cinématographique comme donnant lieu à des sortes de tournures idiomatiques nationales. De son côté, Yvan Noé (qui travaille alors comme scénariste de versions françaises de films hollywoodiens pour la MGM), dans une étude consacrée au parlant, intitulée de manière provocatrice « la Parole tue le cinéma américain12 », s’intéresse aux effets concrets que cette nouveauté technique et esthétique peut avoir sur le spectateur. Certes, ses réflexions sont parfois empreintes d’une certaine naïveté : « lorsque le spectateur, pour suivre une histoire, devait compter uniquement sur ce qu’il voyait, il devait faire plus attention qu’aujourd’hui quand il sait que, si ses yeux sont distraits, il entendra les paroles et inversement ». Mais il parvient à des conclusions paradoxales, au sens strict, sur la question des rapports entre cinéma muet et cinéma parlant : « la vérité est que le film parlant est une transformation, une évolution du film silencieux et non une pâle imitation du théâtre ». Et, après avoir étayé de manière plutôt convaincante cette position assez singulière pour l’époque, il achève sa réflexion par un appel qui trouvera un écho important dans les années suivantes, notamment chez Alexandre Astruc :

La condition principale à remplir pour que le film parlant produise des chefs-d’œuvre est de créer des auteurs spécialisés, capables à la fois de l’invention d’une histoire, de la construction d’un dialogue et de la réalisation d’une mise en scène.

Ces artistes complets, seuls maîtres et responsables de leur œuvre, se trouveront dans les conditions de création d’un sculpteur ou d’un poète, seul maître et responsable de son œuvre.

7Au-delà du lien Leenhardt/Bazin, d’autres liens entre critiques des années 1930 et critiques des années 1940 sont donc envisageables.

  • 13 Le Cinéma en France, Paris, Armand Colin, 2005.

8Toutefois, nous avons affaire dans ce cas à des outsiders que l’histoire de la critique de cinéma peut facilement transformer en insiders, car ils publient dans des revues aisément repérables et ont une certaine renommée au moment de ces publications. Il n’en va pas exactement de même pour les autres critères qui peuvent définir un outsider. Le deuxième critère tient à l’appartenance du critique, ou de celui qui émet des idées de cinéma, à une communauté francophone sise hors de France. On pourrait en effet affirmer un peu à l’instar de Fabrice Montebello13, qu’une histoire de la critique de cinéma en France ne peut être réduite à une histoire de la critique française de cinéma. Le plus souvent, il semble en effet exister une curieuse sorte d’égalité parfaite entre ces deux domaines, comme si, pour les historiens, la critique française délimitait naturellement un espace de discours étanche à toute incursion francophone mais étrangère, comme si elle constituait un système clos au sein duquel ne sauraient circuler des textes belges ou suisses rédigés pourtant dans sa langue. Cependant, quiconque a travaillé sur les supports éditoriaux qui traitent du cinéma en Belgique et en Suisse sait pertinemment que cette communauté langagière est totalement ouverte, au point que certains critiques français écrivent simultanément dans deux ou trois pays et que des critiques belges, suisses viennent écrire, et voir des films, en France, et ce au moins des années 1920 jusqu’aux années 1940-1950.

  • 14 Je laisse de côté le cas de la critique suisse francophone (Éva Élie, par exemple, écrit simultaném (...)

9Dans les années 1930, la situation de la critique belge14 est tout aussi florissante que celle de la critique française. Un hebdomadaire comme Cinévie présente un sommaire souvent très riche au sein duquel se croisent des informations factuelles sur les tournages, les présences de vedettes en Belgique, des critiques très longues et détaillées, des enquêtes (par exemple sur la production en Belgique), des échos de l’étranger – rubrique tenue par G. Michel Coissac, signe d’un lien fort avec la presse et le cinéma français –, ainsi que des textes sur la vie corporative et le cinéma éducatif. Une autre rubrique mérite aussi qu’on s’y arrête : l’entretien avec un intellectuel, convoqué pour parler de cet art singulier qu’est le cinéma. Le cas de l’écrivain belge francophone Max Deauville s’avère particulièrement intéressant. Il incarne alors l’intellectuel engagé, après ses prises de position très fortes en faveur de l’indépendance de la Catalogne en 1926. Étonnamment (peut-être), les propos de Max Deauville prolongent les positions de Roger Sauvé et d’Yvan Noé. En effet, l’écrivain belge, lui aussi, se refuse à définir une essence du cinéma, et même à envisager l’existence de celle-ci :

  • 15 Cinévie, no 21, 3 mars 1933, p. 8.

Le cinéma […] s’est développé jusqu’à ce jour en se nourrissant de l’expérience acquise par les autres arts : le théâtre, la littérature, la peinture, la sculpture. Le Septième Art ne connaît pas encore de voies tracées exclusivement pour lui, il n’a pas encore ses propres méthodes de création : il n’est pas encore un genre bien défini.15

10Et, lui aussi, il perçoit le cinéma avant tout comme une expérience esthétique, c’est-à-dire comme lieu d’une relation entre le spectateur et le film :

  • 16 Idem.

Peut-on aborder le Cinéma comme le font nos cinéastes extrémistes ? Pour eux, le Cinéma est quelque chose d’abstrait, sans aucune liaison avec le spectateur. Mais le Cinéma n’existe pas sans public et ces artistes n’arriveront pas à infliger leurs goûts aux spectateurs. Essayez de projeter sur l’écran des mouvements plastiques de couleurs, exclusivement des valeurs photographiques (cinéma pur) et vous verrez qu’infailliblement les places d’une salle qui tenterait pareille expérience resteraient occupées, en très petit nombre, par quelques idéalistes. Ces derniers n’auraient d’ailleurs pas l’occasion de jouir de leur bonheur fort longtemps, puisque le directeur de la salle, peu sensible à leurs honorables intentions, se verrait obligé de fermer ses portes. Je doute fort que ce soit de tels efforts qu’il faille attendre l’épanouissement du Cinéma.16

11Cette récurrence d’une conception du cinéma dépendante de l’expérience spectatorielle dans tous ces écrits critiques et théoriques des années 1930 ne constitue pas un événement insignifiant. Elle s’accompagne d’un autre phénomène, celui de la place importante accordée justement aux spectateurs dans les revues. En un sens, ces lecteurs-spectateurs constituent une troisième catégorie d’outsiders. En effet, ce sont bien des outsiders de la pensée théorique et critique sur le cinéma, en ceci que leurs écrits témoignent de l’existence très forte d’une telle pensée, mais qu’ils n’ont jamais été intégrés pour autant à une histoire des idées du cinéma. Les seules mentions que l’on puisse trouver à ce sujet dans l’histoire de la critique font référence à des lecteurs qui, par la suite, deviendront célèbres, soit comme critiques, soit comme artistes. Ajoutons que, dans les années 1930, de nombreuses revues instaurent un véritable dialogue entre la rédaction et les lecteurs, si bien que la relation entre le discours des spectateurs et celui des critiques mériterait donc d’être interrogée. Ce dialogue concerne alors, par exemple, l’hebdomadaire belge Le Film, dont l’un des rédacteurs, Francis de Villers, lance en 1935 une « grande enquête » auprès des lecteurs sur le thème : « Quels sont, pour vous, les attraits du cinéma ? ». Or cette enquête montre qu’à cette époque l’appréciation sexuée du cinéma est déjà de mise et qu’elle s’arc-boute à une certaine conception de ce que doit être le cinéma, en l’occurrence pas trop réaliste. Plusieurs réponses vont en ce sens, souvent féminines. En voici un exemple :

  • 17 Cité dans De Villers Francis, « Quels sont, pour vous, les attraits du cinéma ? », Le Film, no 15 ( (...)

Si nous allons chercher l’illusion au cinéma, dans ce monde romancé et fictif, c’est par dégoût de la vie réelle. Les hommes que nous côtoyons chaque jour sont laids et muffles [sic] et nous les subissons faute d’autres ! Au cinéma, les jeunes premiers sont beaux et charmants et nous donnent l’espérance d’en rencontrer un jour de pareils à eux…17

12Pour autant la spectatrice qui s’exprime ainsi est loin de représenter une majorité de lecteurs (et même de lectrices). De lettres en lettres, des débats peuvent même s’installer, dessinant assez nettement les contours des empoignades critiques de l’après-guerre, auxquelles participera Bazin, entre les tenants d’un cinéma qui ne peut prétendre à une certaine artisticité qu’en s’éloignant de sa nature de moyen d’enregistrement mécanique du réel, et ceux qui pensent au contraire que le cinéma ne peut et ne doit pas se départir de son réalisme « ontologique ». Ainsi, dans la même revue, un lecteur développe une rhétorique prescriptive que l’on pourrait presque voir comme pré-bazinienne et lui donne un titre pas si éloigné du célèbre « Qu’est-ce que le cinéma ? », puisqu’il s’agit de « Qu’est-ce qu’un beau film !? » :

  • 18 Catelat Edmond-Jean, « Qu’est-ce qu’un beau film !? » (Tribune Libre), Le Film, no 17 (7e année), 1 (...)

Le cinéma, considéré comme étant l’image de la vie, ne doit pas donner une idée fausse de celle-ci. Il doit représenter toutes les émotions humaines à la fois. […] Je trouve illogique qu’une intrigue se déroule exclusivement entre « quatre murs » – le cinéma ne doit pas ignorer les beautés de la nature – qui lui donne une valeur plus grande.18

13Il apparaît ainsi qu’une véritable histoire des idées du cinéma, ou même une histoire des idées appliquée à la critique de cinéma, ne saurait négliger ces courriers de lecteurs, qui permettent finalement d’affiner la définition possible d’une épistémè, c’est-à-dire une configuration temporelle et cognitive concernant le cinéma.

14On objectera peut-être que ces textes, du moins les extraits présentés ici, ne recèlent pas d’idées extrêmement nouvelles et proposent souvent des réflexions assez lapidaires. Mais c’est loin d’être toujours le cas, comme le montre l’exemple lié au dernier critère possible pour définir l’outsider : le critique ou théoricien, sans doute le plus marginalisé, s’exprimant depuis un lieu doublement extérieur au cinéma. Après les exemples de critiques de cinéma, de spectateurs de cinéma, ou d’intellectuels/artistes (Max Deauville, écrivain) figurant dans des revues de cinéma, il reste le cas de l’intellectuel totalement extérieur au domaine et publiant, très ponctuellement voire une seule fois, quelques pensées sur le cinéma dans un support éditorial sans rapport direct avec le cinéma. Là encore, on pourrait envisager une multitude d’exemples, tant les années 1930 se caractérisent par une prolifération de textes sur le cinéma dans l’ensemble de la presse. Ainsi, L’Illustration, hebdomadaire plutôt populaire, publie en novembre 1932 un article écrit par un philosophe aujourd’hui oublié, Gaston Rageot. Ce texte, intitulé « le Beau et le laid », ne propose rien de moins, cette fois, que de définir une « esthétique du cinéma », qui ressemble fort à ce que Bazin appelle « ontologie ». Ce texte présente aussi l’intérêt de faire presque totalement la synthèse entre les diverses idées de cinéma que nous avons croisées.

  • 19 Rageot Gaston, « le Beau et le laid », L’Illustration, no 4680, 12 novembre 1932, p. 343-344. Toute (...)
  • 20 Guido Laurent, L’Âge du rythme, Lausanne, Payot, 2007.

15Selon Rageot, les « principes permettant de distinguer le beau et le laid au cinéma19 » tiennent à l’usage de deux éléments essentiels : le mouvement et le rythme. Le beau serait alors du côté d’un « mouvement rythmé ». Prenant ainsi la suite d’un pan de la théorie et de la critique cinématographique justement appelé par Laurent Guido « l’âge du rythme20 », Rageot estime que le cinéma devrait mettre en place, « en correspondance avec l’harmonie, une technique des rythmes dynamiques qu’on pourrait appeler la “cinérythmie” ; […] il faudra donc qu’on arrive à traiter les attitudes comme des sons et les mouvements comme des cadences ». Le texte débute donc par des sortes de principes appliqués avant d’en venir à des principes généraux, plus proches de cette fameuse ontologie. Ces principes généraux formulent avec clarté une position largement dominante dans les années 1920 et 1930, et qui se trouvera en quelque sorte mise en minorité après guerre, à savoir : « Lorsque la représentation picturale d’un objet […] devient si exacte qu’elle cesse de nous paraître une représentation pour se confondre avec la sensation même de l’objet réel, il n’y a plus de beauté. » Par conséquent le cinéma ne peut atteindre le statut d’art en se cantonnant à sa fonction d’enregistrement mécanique du réel. On remarquera au passage que Rageot fait entrer dans ce classique antagonisme, entre art et enregistrement du réel appliqué au cinéma, la question de la perception du spectateur – il parle de « sensation » – sous-entendant ainsi, ce que Bazin laissera en partie de côté, que le cinéma est plus du côté de l’impression de réalité que de la stricte reproduction du réel. De ce constat, Rageot tire un enseignement, une forme de prescription, qui offre à son propos un positionnement comparable à celui de Bazin, entre théorie et critique :

  • 21 Rageot G., op. cit.

On pourra donc affirmer que le laid, au cinéma, c’est le trompe-l’œil, le trompe-cœur, tout ce qui joue d’une illusion matérielle ; le beau, au contraire, c’est ce qui provoque non plus une illusion sensorielle, mais une suggestion spirituelle.21

16À partir de cette majeure, il construit un syllogisme qui l’amène à penser le rôle et la fonction du « cinéaste » en des termes proches des propos postérieurs de Jean George Auriol, Nicole Vedrès, Alexandre Astruc etc., puisqu’il envisage le metteur en scène comme l’artiste complet, à la fois poète, peintre, sculpteur et musicien. Bref, un artiste, un intellectuel qui penserait en cinéma :

  • 22 Idem.

Son œuvre sera la sienne : il l’aura faite comme le romancier son roman et le sculpteur sa statue ; il lui aura donné jusque dans les détails de l’exécution sa manière, son style, la marque de sa personnalité. Il va sans dire que ces thèmes généraux que nous appelons sujet, avec le minime développement que nous appelons scénario, il ne les empruntera ni à un livre, ni à une pièce : il les concevra et les exécutera comme un poème. Alors seulement il sera un « auteur de film ».22

  • 23 « Le Rôle intellectuel du cinéma », dans Le Rôle intellectuel du cinéma, op. cit.

17Une vision aussi complète et structurée du cinéma, chez un penseur qui est aujourd’hui un parfait inconnu, au moins pour ses idées sur le cinéma, ne laisse pas de surprendre. Surtout si l’on y ajoute le fait que Rageot paraît avoir anticipé même les reproches que l’on pourrait formuler à l’encontre de sa position. Impossible, ainsi, de lui faire le grief d’un formalisme excessif puisqu’il affirme également qu’en cinéma, « la beauté ne réside pas seulement dans la forme, qui n’est qu’un moyen d’expression : elle dépend aussi du fond, qui est la matière à exprimer ». Incontestablement, Rageot est donc, en dépit de la minceur de sa production, un vrai théoricien du cinéma, qui s’est aussi posé des questions relevant de la critique. D’évidence, ses idées prennent racine dans les discours sur le cinéma des années 1920 mais anticipent également les discussions des années 1940. Il incarne donc un lien fort entre des époques et ce type de lien est sans doute tout aussi important que les liens entre individus, pour comprendre l’histoire des idées du cinéma. Au final, on peut se demander peut-être pourquoi avoir tenu à placer ce panorama de quelques outsiders de l’histoire de la critique et de la théorie de cinéma en France sous l’égide de Bazin et de l’histoire des idées. Pourquoi avoir feint de remonter au-delà de l’ontologie bazinienne alors que le constat qui s’impose réside justement dans le fait que ces critiques méconnus, hormis peut-être Valéry Jahier, ont peu de rapport avec la position de Bazin ? D’abord pour rappeler que cette position, dont Leenhardt, selon la doxa, incarnerait les prémices, paraît largement minoritaire dans les années 1930 et qu’il semble donc absolument indispensable de s’interroger sur ses conditions d’émergence. Ensuite, et peut-être surtout, pour mettre en évidence ce que le discours bazinien a contribué, sans doute malgré lui et certainement à cause de la façon dont on en a fait l’histoire, à effacer : non seulement l’existence d’une efflorescence de discours théorico-critiques, mais aussi des positions fort pertinentes qui ne trouveront pourtant guère d’écho dans la cinéphilie française d’après-guerre. C’est le cas de la question de l’expérience spectatorielle au sein du phénomène socio-esthétique que constitue le cinéma, qui ne trouvera pleinement à se déployer qu’au sein d’un système théorique concurrent à celui de Bazin, la filmologie ; mais c’est aussi le cas des différences sexuées d’appréhension des films. Surtout, comme nous l’avons vu avec Rageot, ce retour aux textes des années 1930 montre qu’il était possible de trouver une autre issue à l’aporie spécifiquement cinématographique de l’articulation entre art et moyen de reproduction du réel. Dès lors, ce rapide panorama nous laisse donc avec une question. Non pas « qu’est-ce que le cinéma ? » (question d’ailleurs déjà posée par un autre théoricien des années 1930 peu cité, laissé ici délibérément de côté, Alberto Consiglio23) mais plutôt : « pourquoi l’ontologie bazinienne s’est-elle imposée, plutôt qu’une autre théorie ? » Question à laquelle mes recherches actuelles tentent de donner une réponse.

Notes

1 Pour quelques développements autour de cette idée, voir notamment Le Forestier Laurent, « la “Transformation” Bazin ou Pour une histoire de la critique sans critique », 1895, no 62, décembre 2010.

2 Cerisuelo Marc, « Ça, c’est du cinéma », Trafic, no 50, « Qu’est-ce que le cinéma ? », été 2004, p. 271.

3 Ungaro Jean, André Bazin : généalogies d’une théorie, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 88.

4 Andrew Dudley, André Bazin, Paris, Cahiers du cinéma – Cinémathèque française, 1983 [1978], p. 45, cité par Joubert-Laurencin Hervé, Le Pantalon dérobé ou l’objet du cinéma, « document de synthèse » pour l’Habilitation à diriger des recherches, dirigée par Bourget Jean-Loup à l’Université de Paris III en 2004, p. 23.

5 « Histoire et mémoire », dans De Baecque Antoine et Delage Christian, De l’histoire au cinéma, Paris, Éditions Complexe, 1998, p. 27.

6 « 42 ans de cinéma », dans Le Rôle intellectuel du cinéma, Paris, Institut international de coopération intellectuelle, coll. « Cahiers de la Société des Nations », 1937.

7 Jahier Valéry, « Le cinéma et l’argent », Esprit, octobre 1934.

8 Ciment Michel et Zimmer Jacques (dir.), La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay cinéma, 1997.

9 Abel Richard, French Film Theory and Criticism, vol. 2 : 1929-1939, Princeton, Princeton University Press, 1993.

10 Cette étude laisse aussi de côté les cas particuliers de critiques étant finalement à la fois « outsiders » et « insiders », comme Philippe Soupault, « outsider » parce que n’écrivant pas dans des revues de cinéma (par exemple La Nouvelle Europe) et ne passant pas pour un spécialiste mais « insider » parce que néanmoins reconnu pour cette activité critique par les historiens (voir Écrits de cinéma, Paris, Ramsay Poche, 1988).

11 Sauvé Roger, « À propos du gros plan », Cinémagazine, no 4 (10e année), avril 1930, p. 72 (merci à Jean Charles Tacchella de m’avoir signalé ces textes).

12 Cinémagazine, no 6 (11e année), juin 1931, p. 13-14. Les citations qui suivent sont bien sûr tirées de cet article.

13 Le Cinéma en France, Paris, Armand Colin, 2005.

14 Je laisse de côté le cas de la critique suisse francophone (Éva Élie, par exemple, écrit simultanément dans des revues suisses et françaises) déjà largement traité, notamment par divers travaux de Pierre-Emmanuel Jaques.

15 Cinévie, no 21, 3 mars 1933, p. 8.

16 Idem.

17 Cité dans De Villers Francis, « Quels sont, pour vous, les attraits du cinéma ? », Le Film, no 15 (7e année), 24 février 1935, p. 4.

18 Catelat Edmond-Jean, « Qu’est-ce qu’un beau film !? » (Tribune Libre), Le Film, no 17 (7e année), 10 mars 1935, p. 24.

19 Rageot Gaston, « le Beau et le laid », L’Illustration, no 4680, 12 novembre 1932, p. 343-344. Toutes les citations qui suivent sont tirées de cette source. Merci à Christian Rolot d’avoir attiré mon attention sur ce texte.

20 Guido Laurent, L’Âge du rythme, Lausanne, Payot, 2007.

21 Rageot G., op. cit.

22 Idem.

23 « Le Rôle intellectuel du cinéma », dans Le Rôle intellectuel du cinéma, op. cit.

Auteur

Professeur en études cinématographiques à l’université Haute-Bretagne Rennes 2, est l’auteur de plusieurs ouvrages et articles sur le cinéma français des premiers temps, l’historiographie du cinéma et l’histoire de la critique en France après la seconde guerre mondiale. Dernièrement, il a dirigé un numéro de la revue CINéMAS, « Des procédures historiographiques en cinéma » (2011) et avec Priska Morrissey, le no 65 de 1895 Revue d’Histoire du cinéma, « Histoire des métiers du cinéma en France avant 1945 » (Hiver 2011).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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