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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 1 : Réceptions critiques

La critique de cinéma en France et aux États-Unis

Spécificités et convergences

Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto

Texte intégral

1La question des différences et des similitudes de la critique de cinéma en France et aux États-Unis sera abordée dans cet article sous deux angles : d’une part la comparaison de la genèse de la critique de cinéma, et d’autre part la comparaison des modes de qualification des films par les critiques professionnels, les universitaires et les « simples » cinéphiles dans chacun des deux pays. Cette manière de procéder permet de contrôler les effets de l’inscription de l’équipement conceptuel du chercheur dans un cadre national, et des présupposés inhérents aux outils – articles scientifiques, dictionnaires, histoires du cinéma, essais de vulgarisation – qu’il mobilise.

La genèse de la critique de cinéma en France et aux États-Unis

  • 1 Prédal René, La Critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004, p. 52.
  • 2 Le succès du livre d’Antoine De Baecque (La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une cult (...)

2Le « caractère hégémonique et autarcique » de la critique cinématographique française1, jointe au soutien de l’État au « cinéma d’auteur », a favorisé la diffusion en France d’une vision déformée de l’histoire mondiale du cinéma au sein même de l’élite intellectuelle. L’idée que la cinéphilie serait une « invention » des jeunes critiques de cinéma français des années 1950, principalement des collaborateurs des Cahiers du cinéma devenus des réalisateurs, est aujourd’hui un lieu commun qui n’épargne pas, malgré son caractère fantaisiste, l’histoire savante du cinéma2. Inséparable de l’admiration pour les « auteurs » de la Nouvelle Vague, elle apporte la confirmation du génie français, créateur non seulement de la technique cinématographique mais de la pensée du cinéma, dont les universités américaines et les jeunes réalisateurs du « Nouvel Hollywood » ont su faire bon usage. Cette vision anachronique et égocentrique de la genèse de la culture cinématographique est d’autant plus difficile à ébranler qu’elle trouve un puissant soutien dans la vulgarisation de la sociologie de la culture de Pierre Bourdieu et de son concept de légitimité culturelle.

Le présupposé de l’« exception culturelle » française

  • 3 Prédal R., op. cit., p. 6.
  • 4 Prédal R., op. cit., p. 11.

3En même temps qu’elle éclaire l’absence de curiosité pour les écrits des grands critiques de cinéma américains, à l’opposé de l’attention portée aux grands réalisateurs hollywoodiens, cette conviction, et le statut d’inventeurs de l’art cinématographique conféré aux critiques de la Nouvelle Vague, expliquent la faiblesse des études françaises sur la genèse de la critique de cinéma. Alors que les spécialistes reconnaissent que « dès les années 1920 existe une critique de cinéma constituée empiriquement sur le modèle de la critique littéraire », l’histoire de la critique de cinéma en France n’est souvent appréhendée qu’à l’aune de la « théorie » du cinéma dont elle « a fourni le terreau3 ». Complémentaire de la glose des « auteurs » fondateurs de la cinéphilie savante contemporaine, la recherche de leurs « précurseurs » conduit ainsi à oublier la fonction pratique de la critique cinématographique en la réduisant aux textes qui, depuis la naissance du cinéma, visent à explorer la signification. Or, c’est d’abord à son utilité pratique « de guide aidant à déterminer le choix du spectateur » et d’occasion d’« échange entre l’avis argumenté du critique et les réactions d’un spectateur4 » que la critique cinématographique doit sa reconnaissance culturelle. L’oublier est d’autant plus préjudiciable pour l’histoire de la culture cinématographique que cette activité d’expertise commerciale, l’évaluation hebdomadaire de la qualité des « nouveautés » cinématographiques au bénéfice des spectateurs à la recherche des meilleurs films, ont contribué non seulement à la mise en forme de l’exploitation cinématographique et à la fixation de normes de qualité du film, mais à la valorisation de l’intérêt artistique du loisir cinématographique.

  • 5 Ibid., p. 33.

4L’histoire de la critique de cinéma est, en effet, comme le rappellent les travaux historiques sur les conditions de sa formation, inséparable de l’histoire du marché cinématographique. C’est l’utilité du jugement du critique pour le consommateur soucieux de s’assurer de l’acceptabilité éthique et de la qualité technique du film qu’il doit payer pour voir – et qu’il ne pourra donc juger qu’une fois qu’il l’aura vu – qui entraîne la normalisation de ce service par la presse quotidienne. La critique journalistique des « sorties » cinématographiques (au sens des nouveautés) est indissociable de la stabilisation du système d’exploitation cinématographique tel que nous le connaissons encore aujourd’hui avec ses changements hebdomadaires de programmes. De ce fait, le jugement « film à film5 » produit par les critiques journalistiques, comme celui qu’il suscitait chez les consommateurs ayant éprouvé par eux-mêmes la valeur des films critiqués, a été un facteur d’évolution du marché et le vecteur d’élaboration de la culture cinématographique.

  • 6 Les trois catégories sont empruntées à René Prédal.
  • 7 Frodon Jean-Michel, La Critique de cinéma, Paris, CNDP-Cahiers du cinéma, 2008, p. 12.
  • 8 Ibid., p. 14.

5L’ironie, c’est que le contexte sociocognitif constitué par l’institutionnalisation de cette culture cinématographique, devenue aujourd’hui un objet scolaire et une matière universitaire, facilite la disqualification intellectuelle, en France, de cette critique journalistique. La « critique d’Avant [le visionnement du film par le spectateur] » et sa dépendance de l’actualité commerciale apparaît, en effet, méprisable au regard de l’« écriture critique » qu’autorisent les revues culturelles sur le cinéma et de la reconnaissance littéraire que peut apporter la « critique approfondie6 » et sélective des chefs-d’œuvre et des auteurs connus, ou des films méconnus auxquels on s’est personnellement attaché. La professionnalisation de la critique cinématographique en France, portée par les revues intellectuelles et les pouvoirs publics, facilite du même coup l’affirmation d’une différence culturelle entre la France et les États-Unis, renvoyant « simultanément à la définition de l’œuvre d’art et à celle de la critique ». Jean-Michel Frodon oppose ainsi la culture américaine dans laquelle « produit de loisir, un film est susceptible d’une évaluation en terme d’efficacité à remplir son rôle » et où « la “critique” qui s’appuie sur cette conception peut […] se contenter de fonctionner comme “un guide à la consommation” », à la culture française selon laquelle « œuvre d’art, un film est au contraire un défi à chacun, une énigme ouverte et qui a vocation de le rester, dont le critique accompagne et déploie les possibilités7 ». Le paralogisme inhérent à cette mise en tension – entre le critique porte-parole du consommateur et le critique porte-parole de l’artiste – apparaît bien, comme l’admet Jean-Michel Frodon lui-même, dès lors qu’on réintroduit l’incertitude caractéristique du marché cinématographique. Tous les films ne sont pas des œuvres d’art – il n’y a qu’une « promesse d’art du cinéma, qu’accomplit on non chaque film8 » – et des films répondant « à de seules fins de distraction » peuvent se révéler d’une grande qualité artistique. Que certains films « répondant à de seules fins de distraction » aient pu, bien qu’américains, être reconnus comme des chefs-d’œuvre artistiques par de jeunes critiques français nous rappelle du même coup, outre le caractère mondial du marché cinématographique, l’indépendance partielle de la critique cinématographique, en tant que savoir de la qualité, du cadre national dans lequel elle se produit. Tout comme l’existence de traits techniques propres aux films américains, celle de styles d’écriture différents de la critique cinématographique n’empêche pas l’existence d’attentes similaires ni de jugements convergents des spectateurs, au cas par cas, sur le plaisir procuré par un même objet. Faire l’histoire comparée de la critique cinématographique en France et aux États-Unis en partant de la critique journalistique aboutit ainsi à reconnaître non seulement une homologie entre les deux processus d’élaboration d’un savoir de la qualité cinématographique, mais aussi un enrichissement mutuel par l’intermédiaire de la circulation des films entre les deux pays. Elle impose cependant que nous soyons attentifs à ne pas confondre le problème de la légitimité culturelle de la littérature cinématographique et celui de la légitimité culturelle du spectacle cinématographique. C’est cette confusion qu’opère l’attribution aux jeunes critiques de la Nouvelle Vague du mérite d’avoir fait reconnaître le cinéma comme un art, au lieu de celui, plus modeste, d’avoir fait reconnaître la dignité culturelle du discours esthétique sur le cinéma.

La genèse parallèle de la « critique journalistique » en France et aux États-Unis

  • 9 Lounsbury Myron Osborn, The Origins of American film criticism, 1909-1939, thèse de doctorat, Univ (...)
  • 10 Ciment Michel et Zimmer Jacques (dir.), La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay, 1997.

6La confrontation de l’étude de Myron Lounsbury sur les origines de la critique de cinéma américaine9, et du manuel sur l’histoire de la critique de cinéma en France dirigé par Michel Ciment et Jacques Zimmer10 rend bien compte de la similitude de la genèse et de l’évolution de la critique cinématographique aux États-Unis et en France. C’est très tôt, au début du XXe siècle, que la critique de cinéma apparaît dans les deux pays. Cette critique contribue, à partir des années 1920, à la confirmation de la dignité culturelle du loisir cinématographique et de l’intérêt artistique de la technique cinématographique, par sa promotion d’une attitude de respect collectif vis-à-vis du spectacle cinématographique et sa défense de critères de qualité dégagés de l’expérience de films particulièrement réussis.

  • 11 Lounsbury M. O., op. cit., p. 12.
  • 12 Prédal R., op. cit., p. 29. Cf. également, Ajame Pierre, Les Critiques de cinéma, Paris, Flammario (...)
  • 13 Lounsbury M. O., op. cit., p. 14.
  • 14 Pour Woods, les producteurs étaient responsables du « trash » qu’ils produisaient car incapables d (...)

7Il est vrai qu’on observe un léger décalage historique en même temps qu’une différence de rythme et d’intensité dans le développement de la critique journalistique dans les deux pays, attribuables certainement tant à des facteurs démographiques et économiques qu’au poids d’événements historiques comme la guerre de 1914-1918, qui va gêner en France l’expansion du spectacle cinématographique. La comparaison est rendue délicate par la difficulté d’étudier la multiplicité des publications cinématographiques. Cependant, on peut mettre en équivalence la critique hebdomadaire que tient Frank Woods dans le New York Dramatic Mirror, à partir de 190911, avec les rubriques régulières dans deux quotidiens, Paris-Midi et Bonsoir que Louis Delluc signe à partir de 191712. Cette équivalence se justifie du fait de leur statut social comparable – il s’agit de personnes cultivées, d’intellectuels qui sont des connaisseurs et des amateurs de théâtre –, de leur conviction du caractère artistique du cinéma, de leur investissement ultérieur dans la réalisation cinématographique (Woods en tant que scénariste de D.-W. Griffith, Delluc en tant que réalisateur), et de leur souci commun d’exercer la critique en tant qu’« qu’appréciation contribuant (constructive of) aux développements nouveaux et significatifs de la technique du film et de son contenu13 ». Bien qu’ils soient souvent mis au service d’une valorisation de l’auteur theory de la Nouvelle Vague, on trouve chez Louis Delluc la même dénonciation des dérives mercantiles de certains producteurs que celle de Frank Woods, le même souci de démarquer le cinéma du théâtre, le même respect du caractère démocratique de l’art cinématographique. La différence vient de ce que le premier voyait dans l’organisation des consommateurs le moyen de garantir la qualité artistique du film contre la soif de profit de certains producteurs ou exploitants, tandis que le second considérait que cette qualité artistique résultait du jeu normal du marché, mis en péril par les partisans de l’établissement d’une censure cinématographique14.

8L’étude de Lounsbury est particulièrement intéressante, car elle valorise le fait que :

  • 15 Ibid., p. 28.

Woods ne resta pas seul dans sa défense enthousiaste du cinéma. Des membres des classes supérieures et des classes moyennes commençaient à découvrir la valeur potentielle du nouveau medium. Des articles paraissaient dans Harper’s Bazar, Century et Outlook, décrivant la manière dont le cinéma s’avérait être plus qu’une simple distraction inoffensive pour les travailleurs immigrés américains. Des critiques de théâtre réputés admettaient de façon condescendante que le nouveau medium pourrait éduquer les classes inférieures à se tourner vers les arts du théâtre. Le film, en provoquant une variété d’expériences en des termes visuels impressionnants, servirait à diffuser des modèles traditionnels de goût et d’éducation valorisés par les membres cultivés de la société.15

  • 16 Ibid., p. 29.
  • 17 Ibid., p. 26-27.

9Cette défense significative du cinéma par les « gardiens de la culture » se traduira par la création du National Board of Censorship of Motion Pictures en 190916. Si on la met en relation avec l’affirmation par Woods de la « supériorité du film américain » comparé aux films français et italiens17, cette observation de Lounsbury permet de dégager une spécificité des intellectuels américains par rapport aux intellectuels français, celle d’une adhésion précoce au spectacle cinématographique, et de leur mobilisation pour défendre la liberté de consommation cinématographique. Inversement, si l’on prend en compte l’invention et la promotion par Louis Delluc de la forme du ciné-club, on reconnaîtra comme une spécificité des intellectuels français par rapport aux intellectuels américains le souci d’une organisation des spectateurs permettant de contrôler la qualité du spectacle cinématographique et de contribuer, ainsi, au progrès de la technique cinématographique menacé par une trop grande liberté d’exploitation commerciale. Compte tenu de la tradition politique des deux pays et des conceptions opposées de l’action publique qui y règnent, on peut anticiper sur les effets futurs de la reconnaissance étatique, en France, de la nécessité d’une protection de la qualité cinématographique (que matérialise, après le décret de 1928, la politique de Jean Zay et la création du Festival de Cannes en 1939), et la valorisation qu’elle autorisera, en France mais aussi au sein des cercles cinéphiles internationaux, de la figure de l’intellectuel défenseur de la valeur universelle du cinéma contre sa dénaturation commerciale.

  • 18 La revue d’avant-garde artistique Broom, éditée à Rome, Berlin, puis New York par de jeunes intell (...)
  • 19 Cf. le chapitre « Critic of Aesthetic Unity : Harry Alan Potamkin in Paris » dans Lounsbury M. O.,(...)

10Avant que ne se produise cette héroïsation de l’intellectuel cinéphile français et que ne s’impose, y compris dans les universités américaines, la célébration de la révolution culturelle qu’il aurait accompli, c’est le phénomène de la circulation des idées qui, en accompagnant celle des films, a permis l’élaboration dans les deux pays d’une culture artistique du cinéma. Les communications entre cinéphiles français et américains ont commencé bien avant la diffusion des films et des écrits de la Nouvelle Vague aux États-Unis. Un critique américain comme Harry Alan Potamkin, par exemple, correspondant du National Board of Review à Paris, et collaborateur de la revue Broom18, a collaboré à l’éphémère Revue du cinéma. Il témoigne que, dès les années 1930, les intellectuels cinéphiles américains et français communiquent activement, une communication motivée par leur vision des mêmes films marquants, des films américains et français, mais aussi allemands et soviétiques19. C’est que le caractère mondial du marché cinématographique en fait le support d’une cinéphilie internationale, dans laquelle la facture technique sert de lieu commun de la qualité. Du fait de la séparation du film de la culture nationale dans laquelle s’inscrit sa genèse, c’est son exploration audiovisuelle qui, dans chaque pays, procure la motivation émotionnelle principale de consommation et qui constitue le support empirique au débat sur ses qualités. Cette situation, et la communication internationale qu’elle autorise, contredit l’idée, qui sera valorisée par Siegfried Kracauer à l’occasion du deuxième conflit mondial, d’émotions nationales attachant inconsciemment les spectateurs à certains films plutôt qu’à d’autres. Elle nous confronte à un processus de construction individuelle et collective de l’émotion cinématographique à travers un effort d’analyse des impressions et une activité de ritualisation esthétique, de transmission des émotions ressenties personnellement à autrui, par l’intermédiaire de la parole ou de l’écrit. Ce processus engage, certes, des individus localisés et séparés par des frontières linguistiques, mais qui communiquent par l’intermédiaire des films qui traversent ces frontières et que ces films poussent à communiquer. Les échanges transatlantiques sont ainsi l’occasion d’une conversation internationale entre intellectuels américains et français lesquels, comme le souligne Lounsbury, vont contribuer, particulièrement à travers leur célébration de la grandeur de Charlot et de l’assimilation de Charlie Chaplin à un auteur, à la valorisation par les critiques américains de la nature d’art moderne et d’art de l’avenir du cinéma. L’ouverture de la Film Library au sein du Museum of Modern Art de New York apporte confirmation, bien avant la création de la Cinémathèque française, de la reconnaissance par la société américaine de la dignité artistique du cinéma.

11Cette reconnaissance se produit, cependant, dans un contexte d’organisation économique et politique du cinéma bien différent de celui de la France, ce qui éclaire l’évolution de la critique de cinéma en France et l’importance qui va y être conférée, après la seconde guerre mondiale, à un discours savant sur le cinéma.

L’institutionnalisation et la politisation de la critique cinématographique en Europe

  • 20 D’Hughes Philippe, « Les années 1930 et l’Occupation », dans Ciment M. et Zimmer J. (dir), op. cit (...)

12La particularité de l’économie du cinéma aux États-Unis des années 1930 aux années 1960, le système des studios hollywoodiens et le code Hays, et son expansion continue dans un contexte de croissance économique (préservée, malgré la crise de 1929, grâce au New Deal et à l’essor industriel imposé par la seconde guerre mondiale), singularisent à partir de la fin des années 1930 la critique cinématographique aux États-Unis. Dans un contexte européen, celui des débats suscités par les effets de la crise de 1929, du retard industriel de l’Europe par rapport aux États-Unis, de la révolution soviétique et de la montée des fascismes, la critique cinématographique française, comme le relève Philippe d’Hughes, se politise à la fin des années 193020. Cette politisation, si elle n’affecte pas nécessairement le jugement sur les films, conduit cependant à faire du discours sur le film un moyen d’exprimer des convictions idéologiques, de promouvoir des causes politiques. Une élaboration littéraire du discours sur le cinéma s’effectue, grâce à la mobilisation de la mémoire collective du cinéma, qui permet de donner une intensité émotionnelle, une certaine valeur affective à la dénonciation ou à la célébration de certains films contemporains. Le discours sur la qualité cinématographique acquiert ainsi une signification politique dans un contexte où l’État intervient pour soutenir l’industrie cinématographique et la reconnaît comme un moyen du rayonnement national. Le contexte européen, et plus particulièrement, le contexte français, favorise ainsi l’émergence et le développement, à partir de la fin des années 1930, d’un discours esthétique sur le cinéma comme forme de lien social et sur le film comme modèle de la qualité cinématographique. Le succès remporté par ce discours esthétique chez les jeunes cinéphiles accédant au collège, puis à l’université, va rapidement faire oublier la « petite chose », pour reprendre les termes d’André Bazin, qu’est la critique hebdomadaire, dès lors qu’elle n’est pas, comme l’ont été beaucoup de critiques au jour le jour de Bazin, constituée en un discours esthétique sur le cinéma par le rassemblement et la publication d’écrits parsemés dans les journaux. L’élaboration, sur la base de la critique des films, d’une esthétique du cinéma, et l’intérêt de plus en plus important qu’elle va susciter, au lendemain de la seconde guerre mondiale, chez les jeunes spectateurs va aussi faire oublier le caractère international de la culture cinéphile, au profit de l’affirmation de l’ancrage culturel de la pensée du cinéma et de l’enjeu national qu’elle constitue (une affirmation favorisée par le concurrence entre les cinémas nationaux et la Guerre froide).

  • 21 Cf. Lopate Phillip (éd.), American Movie Critics. An Anthology from the Silents until Now, New Yor (...)
  • 22 Lounsbury M. O., op. cit., p. 382.
  • 23 Burnett Colin, « Going to the Theatre at the Movies : Re-Examining the Film Criticism of Otis Ferg (...)
  • 24 Lounsbury M. O., op. cit., p. 401.
  • 25 Ferguson, cité par Burnett C., op. cit.
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid.

13On peut vérifier, pourtant, la convergence des jugements de la critique cinématographique des deux côtés de l’Atlantique à travers le portrait dressé par Myron Osborn Lounsbury d’Otis Ferguson, un critique de cinéma américain des années 1930, qui partage le sort de ces critiques français injustement « oubliés » selon Philippe d’Hugues. Bien qu’il soit considéré par certains spécialistes comme l’égal de critiques très reconnus comme James Agee ou Pauline Kael – il est pour Colin Burnett un des « critiques dont l’influence silencieuse a été la plus importante dans l’histoire des films américains » – son travail n’est plus connu aujourd’hui que par le bouche-à-oreille entre connaisseurs21. Son souci, identique à celui des chroniqueurs français des années 1930 – conseiller les consommateurs –, l’a conduit à aborder les films du même point de vue qu’eux, celui de la satisfaction esthétique relative qu’ils pouvaient procurer au public. Il est notable que ses jugements convergent globalement avec ceux des grands critiques français de l’époque, pour autant qu’il a pu voir les mêmes films. Il s’agit d’un jugement ouvert, et résolument cosmopolite, qui promeut aussi bien des films américains, Fury, New-York-Miami, qu’européens, et particulièrement français, La Grande Illusion, Les Bas-Fonds, Regain notamment. Sa différence spécifique est que, peu fasciné par les films expérimentaux qui vous laissent « avec la sensation de tous les procédés utilisés pour susciter l’émotion sans l’émotion », il s’intéresse au « sentiment frappant d’immédiateté suscité même par le film hollywoodien moyen ». Pour lui, « un film ne gagnait rien à sa contemplation ou à sa considération après-coup ; il devait être jugé par ses effets, en mouvement, sur le spectateur22 ». Différent du roman car « la vie de la scène se vit dans le temps, le temps du moment actuel et de celui qui va être éprouvé par la suite », le film véritable pour Otis Ferguson ne vise ni le pur spectacle, ni la subversion stylistique mais « il combine simplement le travail, chacun à la mesure de sa capacité, de plusieurs artistes avisés, sensibles et compétents, ce qui est tout ce dont il a jamais eu besoin ». La popularité du film, de ce fait, ne le disqualifie pas systématiquement ni, inversement, le fait qu’il puisse satisfaire la « haute culture23 ». Selon Colin Burnett, il est faux d’affirmer, comme Alfred Kazin le prétendait, que Ferguson craignait ou méprisait cette « haute culture ». Son attachement à un « paradigme réaliste » ne l’empêchait pas de soutenir des films « à première vue tout à fait “théâtraux” dans tous les sens du terme », ce dont témoigne sa critique élogieuse des Bas-Fonds de Renoir24. Plus simplement, « il évitait d’attribuer une prédisposition déterminée au film, et l’autorisait, à l’inverse, en tant qu’“art tout à la fois compliqué, vaste, populaire et labile [amorphous]” à s’affirmer quelle que soit la forme qu’il prenne [to come to him in whatever shape it took] ». « Les films vivent un moment difficile face au tribunal de la critique » soulignait Ferguson, « puisqu’ils se trouvent généralement présumés coupables avant de pouvoir faire la preuve de leur innocence [finding themselves generally in the position of being guilty until they prove themselves innocent25]. » Il se concevait comme un porte-parole de ceux « qui savent comment un film est fait » mais « gardent la bouche close et continuent à faire des films26 ». On voit de quelle manière la position personnelle d’Otis Ferguson le rapproche, par son pragmatisme, de la figure du critique incarnée par Bazin – pour lequel « tous les films naissent libres et égaux en droits » – et du goût des jeunes Turcs pour la production commerciale méprisée par ceux qui n’ont pas d’œil pour la réalisation cinématographique. Pour Otis Ferguson, en effet, et d’autant plus qu’il se familiarise avec la technique cinématographique, les films d’Alfred Hitchcock constituent de véritables leçons de technique cinématographique du fait de son usage de la caméra et de son exceptionnel « sens de la plastique » au point que « regarder le travail de cet homme est comme écouter un morceau de musique27 ».

14Des critiques comme Otis Ferguson ont contribué à la reconnaissance par le public du savoir-faire cinématographique face à une vision de la modernité artistique attachée alors exclusivement à la figure de l’auteur littéraire, du compositeur musical ou de l’artiste plasticien. Cette reconnaissance du savoir-faire cinématographique suppose d’accepter l’idée d’une réalité artistique instable, difficile à maîtriser par l’auteur lui-même, car elle dépend de l’expérience du spectateur ordinaire, sans autres qualités que celle de spectateur. C’est ce principe qu’oppose le jeune Truffaut à l’affirmation de la « qualité » du cinéma français comme un titre de noblesse, le gage d’élévation culturelle du spectateur que constitueraient le métier et le sens du dialogue de scénaristes réputés professionnellement. C’est ce même principe que mésestime, par un curieux renversement historique, la critique de cinéma française contemporaine dès lors qu’elle fait fi de l’incertitude caractéristique de la réussite cinématographique, réduit le cinéma à un genre de production, le film d’auteur, et fait de la technicité du réalisateur – l’art de l’art cinématographique qu’il manifeste – le seul instrument de mesure de la qualité.

15Cette évolution est le résultat d’une institutionnalisation du discours esthétique sur le cinéma, sa consécration culturelle du fait de la reconnaissance académique du cinéma comme objet d’étude. Ce n’est pas la cinéphilie mais le discours savant sur la cinéphilie, y compris le propre discours des auteurs de la Nouvelle Vague, qui constituent l’innovation culturelle des années 1950-1960 en France comme aux États-Unis. Dire qu’aux États-Unis, « dans les années 1970, le cinéma, art populaire, gagne sa légitimité intellectuelle un peu comme le jazz quelques années auparavant, et beaucoup de cinéphiles lisent alors la revue anglaise Screen très au fait de l’idéologie et de la sémiologie européenne (Godard, Barthes, Metz ou Lacan) », c’est inverser l’ordre des raisons, et présenter la légitimation de l’étude académique d’un art de masse comme la cause de la reconnaissance de la valeur artistique de la technique cinématographique par la masse des consommateurs, alors qu’elle en est, au contraire, l’aboutissement. La sémiologie européenne n’apporte pas une légitimé artistique au cinéma, mais une légitimité scientifique au discours sur l’art cinématographique tenu dans les universités européennes et américaines.

  • 28 Dewey John, L’Art comme expérience, Paris, Folio, 2010, p. 31 : « Les idées qui placent l’Art sur (...)

16Son importation marque réellement, de ce fait, un changement dans l’attitude des intellectuels universitaires vis-à-vis du cinéma. En tant que mode d’emploi de certains films d’auteurs français diffusés, à partir des années 1960, dans les « Art houses » et dans les ciné-clubs universitaires, elle apporte une justification à une forme de jugement du spectateur valorisant la visée esthétique du réalisateur, évaluée sur la base d’indicateurs purement formels, sans souci de la valeur expérientielle du spectacle et des critères ordinaires d’appréciation de sa qualité cinématographique. Son adoption entraîne de ce fait une rupture avec l’esthétique pragmatique qui s’était imposée au début du XXe siècle aux États-Unis et dont John Dewey publie en 1934 le manifeste. Cette esthétique pragmatique, qui fait de « l’expérience de la vie » la mesure de l’activité artistique, valorise « les arts qui ont aujourd’hui la plus grande vitalité pour l’homme ordinaire […] le cinéma, le jazz, la bande dessinée28… » contre une philosophie fascinée par la « conception muséale des beaux-arts ». Elle caractérise encore le discours courant porté, aux États-Unis, sur les nouveautés cinématographiques. En France, ce discours courant est beaucoup plus tributaire de l’approche « auteuriste », relayée aujourd’hui par l’enseignement au sein des collèges et des lycées, et une rhétorique professionnelle soucieuse de rapprocher le cinéma des Beaux-Arts et du soutien qu’ils reçoivent de l’État culturel. C’est ce que nous confirme l’exploration ethnographique des lieux d’expression de critiques cinématographiques que l’on peut trouver sur Internet.

Le regard courant ou la critique ordinaire en France et aux États-Unis

17Que se passe-t-il quand on fait l’état des lieux sur Internet des façons d’expertiser et de s’approprier un film en tant que spectateur « français » et « américain » ? Dans l’optique de l’ethnographie multi-située, on sera particulièrement attentif à la capacité des individus à tenir compte de leur inscription locale et à penser d’un point de vue global, et à la circulation des films et des opinions qui renforce cette capacité. Reconnaître une manière « française » ou « américaine » de juger des films n’est pas identifier une habitude inconsciente incorporée par les individus qui fonctionne comme une matrice de jugement (Bourdieu), mais dégager des formes de ritualisation divergentes du jugement cinématographique que les individus choisissent sur le moment en fonction de la manière dont ils envisagent la situation d’échange cinématographique. On sera également attentif à la manière dont la raison graphique, c’est-à-dire le souci d’objectiver l’expérience cinématographique et d’en extraire une formule d’action, constitue, en tant qu’orientation significative, un facteur de convergence du discours esthétique élaboré, et notamment du discours universitaire. À l’inverse, et bien qu’Internet implique la traduction d’une matière orale en un matériel écrit, la conversation cinématographique facilite, en tant qu’orientation significative, la variation des formes d’expression du jugement.

Convergences France/États-Unis

  • 29 Cf. Jullier Laurent et Leveratto Jean-Marc, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Vr (...)

18Les films importants, de chaque côté de l’Atlantique, sont ceux qui, en quelque sorte, passent le test d’universabilité – ce qui n’interdit pas d’avoir le sentiment selon lequel il y a de « bons films » inex-portables. Ce sont ceux qui font progresser, rendent meilleurs, sont les instruments de la « culture de soi29 », même s’ils se limitent à un apport de connaissances sur le cinéma lui-même. La différence entre le critique professionnel et le « spectateur ordinaire » (au sens de l’« homme sans qualités ») y est à peu près équivalente : elle se niche moins dans les caractéristiques des outils d’expertise que dans la répartition des « bénéfices » tirés de la vision du film. Les amateurs accordent plus d’importance à la valeur d’usage en situation. « Si vous êtes en couple, ne le regardez pas, vous allez douter de votre partenaire » : cette critique d’internaute à propos de Chloé (Atom Egoyan, 2009) sur le site AlloCiné, est typiquement une critique centrée sur la situation de vision, qu’on peut trouver en France et aux États-Unis.

  • 30 « Toute violence est bonne à esthétiser », écrit-il sarcastiquement.

19De même la lecture allégorique est-elle courante, et adaptée aux particularités nationales et historiques. Ainsi dans la presse « progressiste » française, 300 (Zack Snyder, 2006) est vu comme une apologie de l’intervention américaine en Irak (Alexis Bernier et Bruno Icher dans Libération du 21 mars 2007) ; tandis que dans la presse « progressiste » américaine, Robin des Bois (Ridley Scott, 2010) est vu comme un hymne à la gloire du Tea Party (Karina Longworth dans le Village Voice du 12 mai 2010). De façon similaire, le regard un tant soit peu « responsable » lie éthique à esthétique. À propos de Shutter Island (Martin Scorsese, 2010), Nick Pinkerton déplore dans le Village Voice du 16 févier 2010 que les cadavres gelés soient empilés de manière aussi photogénique dans la séquence des souvenirs de Dachau30 ; cependant que dans Les Inrockuptibles du 24 février 2010, Serge Kaganski écrit : « les flash-backs dans les camps ne sont pas les meilleurs moments du film : fusillades soigneusement cadrées à travers des barbelés, ce genre, esthétiquement obscène, qu’avait dénoncé Jacques Rivette ».

20Autre ressemblance de fond, il arrive au spectateur ordinaire d’être clivé, d’une manière on ne peut plus courante en ce qui concerne l’expérience esthétique, entre une posture « baumgartenienne » centrée sur les sensations (y compris celles qui transmettent de l’information affective et dont Lev Vigotsky pensait qu’elles étaient le propre de l’art), et une posture « hégélienne » centrée sur les informations relatives à l’histoire du cinéma (sinon à l’« essence » du médium lui-même) qui sont glanables à l’intérieur du film. Nombre d’internautes exposent même ce clivage, comme ici, sur AlloCiné, qui écrit à propos de The American (Anton Corbijn, 2010) : « C’est beau… mais c’est tout ! La somme des dialogues de ces deux loooonnngues [sic] heures de film tient sur un quart de page. Le genre de film qu’aiment les festivals de films qui recherchent “l’originalité artistique”, mais à déconseiller au grand public, dont je fais partie. » Exemple équivalent outre-Atlantique sur l’IMDb : « La première chose que disent les gens en sortant du film, c’est “hmm, c’est… long”. Peut-être manquent-ils l’idée qui soutient le film. Car il ne s’agit pas d’un film d’action, mais d’un film à la sensibilité européenne, et si vous avez besoin d’action ce week-end allez plutôt voir Machete. » Dans les deux cas, même si le Français est plutôt convaincu et l’Américain pas du tout, ces deux amateurs inclinent à associer un certain style de films à un certain usage ou à certaines préférences.

21Enfin, ultime ressemblance frappante, tout le monde est sensible à l’effet de grandeur artistique, capable de « déshistoriciser » le contenu des films et de faire oublier qu’ils racontent quelquefois des histoires qui ne pourraient plus être tournées telles quelles. Ainsi Michael Atkinson, dans le Village Voice du 30 mars 2010, constate-t-il que L’Aurore, qui vient de ressortir en DVD, « a le parfum d’un fromage de 80 ans et met en scène une politique des sexes conservatrice, voire néolithique », ce qui n’empêche pourtant pas le film de Murnau d’être un chef-d’œuvre. On constate bien ici l’attachement au film des acteurs de l’évaluation eux-mêmes, amateurs et professionnels, et l’existence d’une forme commune d’amour du film, lequel est jugé en fonction de ses effets, « à la Ferguson ».

  • 31 Dudley Andrew, The Major Film Theories. An Introduction, New York, Oxford University Press, 1976.
  • 32 Staiger Janet, Interpreting Films : Studies in the Historical Reception of American Cinema, Prince (...)
  • 33 Shusterman Richard, « The End of Aesthetic Experience », Journal of Aesthetics and Art Criticism, (...)

22Cette ressemblance France/États-Unis, par-delà les différences que l’on met souvent en avant (le nombre d’enseignements de gender studies, par exemple), se retrouve à l’université quand il s’agit d’analyser les films et d’étudier les formes de l’attachement qu’on leur voue. Cela commence avec les théories. Il y a une tradition de l’approche textualiste dans les théories du cinéma, ou plutôt, dit Janet Staiger, dans la « philosophie du cinéma classique », telle qu’on l’enseigne aux États-Unis dans les campus sur la base du manuel The Major Film Theories31. Dans ce livre, Dudley Andrew a beau différencier les approches « formalistes » des approches « réalistes » selon que les théoriciens pensent que le cinéma construit ou bien reflète le monde qui l’entoure, il voit dans les deux cas un spectateur travaillé par le texte filmique, c’est-à-dire le cinéma comme un médium prescriptif32. Comme le montre par ailleurs Richard Shusterman, il s’agit là d’une approche dominante dans l’esthétique au XXe siècle, que résume assez bien la conception que défendait Hans Georg Gadamer de l’expérience esthétique : quelque chose de prescrit à la façon dont « un jeu joue ses joueurs », en « soumettant ceux qui veulent le comprendre aux rigueurs de sa structure33 ».

  • 34 Voir sur cette terminologie Jullier Laurent et Leveratto Jean-Marc, Cinéphiles et cinéphilies, Par (...)
  • 35 Keathley Christian, Cinephilia and History, or the Wind in the Trees, Bloomington, Indiana Univers (...)

23La ressemblance se poursuit aussi avec la vision académique dominante de la cinéphilie, qui est celle de la cinéphilie orthodoxe née en France dans les années 1950-196034, et qui s’épanouit par exemple sous la plume de Paul Willemen ou de Christian Keathley, pour citer deux auteurs dont les livres sur la cinéphilie ont eu un certain écho dans le monde académique américain. Christian Keathley se propose ainsi d’être partie prenante de l’« histoire des subjectivités », comparant de manière on ne peut plus « orthodoxe » le cinéphile au connaisseur de l’histoire de l’art, avec pour modèle Bernard Berenson et son « don pour la perception et l’appréciation de l’expérience particulière », attendu qu’en peinture comme en cinéphilie, « la spécificité de l’expérience est l’essence de la faculté de connaître (connoisseurship)35 ».

  • 36 Willemen Paul, « Through the Glass Darkly : Cinephilia Reconsidered », Looks and Frictions : Essay (...)

24La cinéphilie académique, des deux côtés de l’Atlantique, repose sur une tradition formaliste, au détriment des implications émotionnelles de l’histoire racontée par le film (si tant est qu’il en raconte une). Il ne faudrait cependant pas croire que la tradition formaliste soit hostile au « contenu ». Simplement, c’est à un autre contenu que les raisons d’agir des personnages qu’elle est sensible. Dans la grande tradition d’André Bazin, ce contenu est souvent le « Réel », le fameux Réel inaccessible aux sens, celui que cherchaient à représenter – ou, mieux, à révéler – Cézanne ou Paul Klee… Pour Paul Willemen, influencé par la notion de punctum que Barthes développe dans son essai sur la photographie comme trace, La Chambre claire, la cinéphilie consiste d’abord à chérir des moments de révélation advenus au cours d’une projection (the cinephiliac moments), moments rares où quelque chose résiste, échappe au discours critique, moments d’« excès de vu qui émerge par-delà le montré », dans des figures « produites en plus, accessoirement, presque involontairement ». Ces épiphanies débouchent donc forcément sur une esthétique du fragment plutôt qu’une esthétique des œuvres. Cette esthétique opère du même coup une mise à distance de l’expérience immédiate, « commune », « ordinaire » ou « populaire » du cinéma. Willemen compare la quête de leurs occurrences au travail des marins-pêcheurs jetant leurs filets sans relâche jusqu’à ce qu’ils remontent quelque chose. Elle engage le corps propre du chercheur, elle est l’expérience d’une grandeur indicible. Cette cinéphilie-là « se distingue ainsi, en tant qu’amour, de toute discipline universitaire » ; on pourrait même la qualifier de « fantômage », dans la logique bazinienne dont l’auteur se réclame, c’est-à-dire celle du cinéma comme enregistrement de l’évanescence progressive des choses36.

  • 37 Keathley C., op. cit., p. 37.
  • 38 Aumont Jacques, Moderne ?, Paris, Cahiers du cinéma, 2007. Le « sentiment violent » du « ça a été  (...)

25Willemen aussi bien que Keathley orthographient d’ailleurs le « moment cinéphilique » cinephiliac et non cinephilic, le suffixe-iliac renvoyant en anglais, collé au bout d’un nom de chose, à « quelqu’un qui se sent sexuellement attiré d’une manière non approuvée » (Longman Dictionary of Contemporary English, qui donne d’ailleurs comme exemple necrophiliac). Il est le lieu de la « présence du réel » que le dispositif cinématographique désigne de manière indexicale, une présence que l’on sent là « plus intensément, ou magiquement37 ». Le sous-titre du livre de Christian Keathley, littéralement Le Vent dans les arbres, provient d’une citation de Griffith, se plaignant en 1944 que « ce qui manque dans les films d’aujourd’hui, c’est la beauté du vent quand il fait bouger les arbres ». La démarche est typique de la « religion du Réel », cette croyance dans le pouvoir épiphanique du film qu’égratigne Jacques Aumont dans un livre récent38.

  • 39 Citations tirées par Keathley de Cardinal Roger, « Pausing over peripheral detail », Framework no (...)
  • 40 Staiger Janet, Perverse Spectators : The Practices of Film Reception, New York, New York Universit (...)

26Il est intéressant de noter que Keathley, très orthodoxe en matière de « religion du Réel », reprend à son compte une description du cinéphile par Roger Cardinal comme quelqu’un qui porte « un regard délibérément pervers » sur le film en « résistant à la congruence que le système de la continuité place à l’intérieur des images », regard qui par conséquent devient un « regard productif39 ». À côté du refrain connu – la supériorité « active » du regard du connaisseur, qui ne voit pas la même chose que tout le monde – on trouve donc ici, en apparence, le même adjectif et la même démarche que celle de Janet Staiger dans ses Perverse Spectators40. Mais ces apparences sont trompeuses, puisque cette perversité créative est attribuée par Staiger au commun des mortels, sur la base de ses études de réception. « Peut-être suis-je le seul à le voir », écrit Barthes dans La Chambre claire à propos du fameux punctum ; mais la différence avec ce qui nous occupe est que La Chambre claire comprend une dimension autobiographique importante, dont l’auteur ne fait pas mystère. Tout le monde est capable ou susceptible d’avoir des épiphanies devant un film ; tel fragment nous fait sentir plus ou moins confusément ce que d’ordinaire nous n’arrivons pas ou plus à percevoir ou à penser parce que ça n’est plus là ou bien que nous n’avons jamais su comment nous y prendre. Mais tout le monde n’a pas la prétention ni le désir d’universaliser ces cogitations et émotions idiosyncrasiques, sauf bien entendu à écrire de la fiction, éventuellement autobiographique. L’important toutefois dans le cadre de cet article est de constater que cette « cinéphilie des moments épiphaniques » s’épanouit de la même façon, en France et aux États-Unis, dans le discours universitaire.

  • 41 Bordwell David, Making Meaning : Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinéma, Cambridge (...)

27Cette tradition interprétative de la cinéphilie académique qui confond, comme le dit David Bordwell, l’interprétation avec l’explication (ou si l’on préfère Wittgenstein à Bordwell, ce que le film peut dire avec ce qu’il veut dire) est née en France mais s’est tout de suite diffusée aux États-Unis. Dans certains cercles, comme le dit là encore Bordwell dans une formule lapidaire où il se moque un peu de l’approche française, il fut admis aussi par les critiques professionnels américains que « les textes signifient plus qu’ils ne semblent dire41 ».

  • 42 Sontag Susan, « The Decay of Cinéma[La déchéance du cinéma] », New York Times, 25 février 1996. Co (...)
  • 43 Voir par exemple Daney Serge, « Le crépuscule du cinéma », dans L’Exercice a été profitable, Monsi (...)
  • 44 Robnik Drehli, « Mass Memories of Movies. Cinephilia as Norm and Narrative in Blockbuster Culture  (...)
  • 45 Exemples de films cinécrophiles selon Zimmerman Patricia et Hudson Dale : Ciné Paradiso, Bye-bye A (...)
  • 46 Voir par exemple Dargis Manohla, « The Way We Live Now : The 21st-Century Cinephile », The New Yor (...)

28Ultime caractéristique partagée par cette cinéphile franco-américaine, la nostalgie. Susan Sontag42 comme en France Serge Daney et ses épigones43 n’ont pas manqué d’expliquer que ce n’est plus et que ça ne peut plus être comme avant. Drehli Robnik appelle cette inclination la cinécrophilie44, et elle se manifeste aussi bien à l’écrit que dans les films45. Bien entendu elle affirme la supériorité de la salle sur le DVD (ne parlons pas du streaming), et va même jusqu’à avancer que la prolifération des films sur les écrans du monde nuit à l’exercice du bon goût cinéphilique46.

Divergences France/États-Unis

  • 47 C’est encore plus fréquent, sans doute, en ce qui concerne la télévision. Ang Ien écrit par exempl (...)

29Une première différence quantitative saute aux yeux, à comparer les avis que publient les internautes amateurs sur AlloCiné et IMDb, c’est le nombre de posts américains dans lequel on traite des personnages comme si l’on pouvait les croiser dans la rue, comme si l’on devait s’attendre à les croiser dans la rue47. Tout se passe comme s’ils avaient besoin de nous pour accomplir leur destin, ainsi dans cet envoi d’un internaute de l’IMDb à propos du Goût de la vie (Scott Hicks, 2007) : « Si vous aimez les comédies romantiques, vous aimerez celle-là – c’est charmant et vous encouragez la formation du couple dès le moment où ils se rencontrent ». Merveilleuse formule ! Et quand cela ne marche pas, on se retrouve comme avec quelqu’un qui veut devenir notre ami alors qu’on ne le veut pas : « À la fin, le héros explique à l’héroïne qu’il devait faire l’amour à cette autre femme parce qu’il “avait peur”. Oh pitié ! Le scénariste est aussi stupide que son personnage, parce qu’à l’évidence il pense qu’on va sympathiser avec ce dernier. Or après semblable conduite, non seulement on ne l’apprécie pas, mais on se moque de ce qui lui arrivera par la suite » (sur l’IMDb, toujours, à propos d’Un Automne à New York, Joan Chen 2000).

30Il faut dire que beaucoup de films américains du circuit courant fonctionnent encore en ce sens, comme les leçons de vie de l’Âge d’or, et habituent toujours les spectateurs à demander aux personnages d’« exister » et de montrer l’exemple. Collision (Paul Haggis, 2004) en fournit une preuve récente. Ce web movie (un film toile d’araignée) se propose de montrer aux spectateurs que la première impression n’est pas toujours la bonne, et que les personnes qu’on a cataloguées d’une certaine façon après les avoir vues à l’œuvre dans telles circonstances, ont peut-être un tout autre caractère et un tout autre comportement hors de ces circonstances-là. On les a vues dans l’exercice de leur métier, ou bien sortant d’une dispute, ou encore un jour où tout simplement ça n’allait pas, et on leur a tiré le portrait en fonction de ces données-là. On a eu tort. « Vous ne me connaissez pas », dit le policier interprété par Don Cheadle. C’est le maître-mot du film, qui nous montre les coulisses, le contrechamp, la face cachée de ces personnes qu’on a « cadrées » dès qu’elles sont entrées. En les cadrant nous n’avons rien fait de « mal » au sens où nous avons suivi notre inclination naturelle : les psychologues ont depuis longtemps identifié des biais heuristiques dans notre façon de recueillir des informations, parmi lesquels on trouve le biais de disponibilité (favoriser les informations immédiatement disponibles), le biais de confirmation d’hypothèse (préférer les éléments qui confirment à ceux qui infirment une hypothèse déjà émise), et la norme d’internalité (cette tendance, particulièrement forte en Occident, à juger les conduites d’autrui comme le résultat de dispositions internes, et non comme le produit de circonstances particulières).

  • 48 Hornaday Ann, Washington Post, 12 juin 2009; Scott A. O., New York Times, 5 juin 2009 ; Corliss Ri (...)

31Le film travaille donc, sinon à « corriger » ces biais de la « première impression », du moins à attirer l’attention sur eux, en montrant que cette première impression n’est pas souvent la bonne. Évidemment, il ne peut pas le prouver, seulement le suggérer : rien n’empêche les spectateurs de penser que le scénariste a fait exprès de déjouer leurs plans, en faisant du « méchant » et du « gentil », après qu’ils ont reçu leur étiquette, des « parfois méchants-parfois gentils ». Mais le but du film – y compris lorsqu’au gré des bonus du DVD on écoute parler ceux qui l’ont conçu –, semble bien avoir été, pour aller vite, de mettre un peu d’huile dans les rouages des relations humaines, de manière à améliorer la marche du monde. « Le mieux que puisse faire un film, c’est de nous forcer à examiner nos propres raisons d’agir » (Don Cheadle, interviewé dans les bonus). Le titre même, Collision, attire notre attention sur le fait qu’une circonstance particulière, violente en général quoiqu’à des degrés divers (de la mort d’un proche au simple fait de glisser dans l’escalier, en passant par une dispute et un braquage), peut réorienter notre comportement et celui des autres vers un peu plus de care, comme on dit en philosophie de l’éthique, c’est-à-dire d’attention à autrui et de sollicitude. Mais il ne suffit pas pour le film de se présenter comme une leçon de vie, encore faut-il que le critique le lise comme tel. Voyons la différence entre la France et les États-Unis à propos du film de Sam Mendes Away We Go (2009). Aux États-Unis, les grands quotidiens nationaux n’hésitent pas à donner dans la « philosophie pratique » et le sens commun. Le Washington Post par exemple, se demande comment on peut s’attacher à des personnages aussi égocentriques que le couple-vedette, qui « ne trouve personne assez bien pour eux », – ce qu’on pourrait reprocher à des rencontres qui nous ont pris de haut toute une soirée. Le New York Times se plaint de même que le couple soit « imperméable à toute moquerie », et que la pitié qu’il montre à l’endroit d’autres plus affligés que lui se teinte systématiquement de mépris. Ses membres constituent en se repliant sur eux-mêmes un « paradis hermétique » où « nous ne sommes pas les bienvenus ». Là encore on croirait entendre une conversation un soir où l’on se demande qui l’on invitera samedi (ah non pas eux). Le Times est encore plus direct : « Pourquoi créer des personnages pareils si l’on n’a pas envie de vivre en eux un petit moment ? » Le journaliste imagine même des habitants de Phoenix ou de Madison, que le film caricature, « Hé, ces gens répugnants sont censés être moi ? » Même le Village Voice, que l’on s’attendrait à trouver prodigue d’esthétique formaliste en raison de son caractère « intellectuel », tient un raisonnement psychologique de base, accusant le film de flatter les jeunes parents présents dans le public en leur montrant des personnages qui se conduisent « comme des cinglés complètement déglingués48 ».

  • 49 La notion de « techniques du corps » justifie aujourd’hui, en France, l’application de l’oppositio (...)
  • 50 Sotinel Thomas, Le Monde, 3 novembre 2009 ; Frois Emmanuelle, Le Figaro.fr, 3 novembre ; Libératio (...)

32En France, en revanche, les grands quotidiens ne prennent jamais le film de cette façon49. Le Monde emploie spontanément le vocabulaire de l’esthétique (l’héroïne est « une figure singulière dans le cinéma américain contemporain ») et met la forme et la structure au centre (« une série de variations sur la déchéance du couple », et de « caricatures vigoureuses » qui permettent à certains acteurs « de s’en donner à cœur joie »). Le Figaro parle exclusivement de Sam Mendes. Libération, fidèle à sa ligne, pratique le jeu de mots (le film relève d’une « philosophie alter en osmose avec le duo vedette du film, un jeune couple bio et individualiste qui fait une crise de “dans quel état j’erre” quand il comprend qu’il va avoir un enfant »). L’Express commence par « Si l’on veut bien se mettre dans la peau de Sam Mendes… ». Il faut aller « en province », avec La Voix du Nord, pour trouver dans une critique par ailleurs fort courte et non analytique une phrase comme « Sam Mendes est rompu à la sphère intime. Aux micro-lézardes et grosses fêlures, aux petits riens du quotidien. Tout ce que vous et moi effleurons à longueur d’existence50 ».

  • 51 Lane A., New Yorker, 15 mars 2010.

33Ce goût pour les leçons de vie entraîne également une grosse différence entre la France et les États-Unis, surtout sensible chez les professionnels, concernant l’exigence de vraisemblance. Car pour que le film puisse être utile dans la vie de tous les jours, quand bien même il appartient au genre de la science-fiction, il ne faut pas qu’il s’écarte trop de nos préoccupations ou de nos habitudes. Il est étonnant, d’un point de vue français, de lire sous la plume du critique du très chic (et censé être teinté d’intellectualisme européanisant) New Yorker, cette phrase à propos du film de guerre Green Zone (Paul Greengrass 2010) : « Ça, pour un héros, c’en est un. Taillé pour, pensif, brutal quand il faut l’être, et tellement pénétré de moralité qu’en entrant dans la chambre d’hôtel d’une blonde journaliste américaine tout ce qu’il y a de plus disponible, il engage une discussion constructive avec elle à propos de ses sources, et puis – je n’arrive toujours pas à le croire – il se retire51. » Et tout aussi stupéfiant d’y lire sous la plume d’un autre critique-maison, à propos de The American, cet autre reproche de manquement à la vraisemblance (celle de la représentation des relations hétérosexuelles, à nouveau) : « [Le héros] s’y livre à un acte de gratification sexuelle qu’aucun homme ayant un tant soit peu l’expérience des prostituées ne consentirait à exécuter ».

  • 52 Longworth K., Village Voice, 11 mai 2010.
  • 53 Hynes E., Village Voice, 25 mai 2010, souligné par nous.

34Il n’est pas fréquent qu’un critique français ose faire des remarques aussi triviales sur le comportement d’un personnage, même dans la presse non-cinéphilique. De même, dans le Village Voice, est-il reproché à la comédie sentimentale Letter to Juliet (Gary Winick, 2010) de faire passer la logique du scénario avant la prise en compte des réalités économiques du milieu social auquel son spectateur standard a des chances d’appartenir : « Trop de billets d’avion y sont pris à la dernière minute sans la moindre mention de ce qu’ils coûtent52. » Le reproche, ici, ne porte donc pas sur le fait que les héros puissent se payer un billet d’avion simplement parce qu’ils ont envie d’aller rejoindre quelqu’un quelque part ; simplement, fréquenter des gens pareils le temps d’un film n’apporte rien de transposable au quotidien. Dans le même ordre d’idées, celui de l’utilité pratique et éthique du film, Agora (Alejandro Amenábar, 2009) est critiqué parce que son manichéisme nuit à l’efficacité de la leçon (de tolérance) qu’il est censé délivrer : « Passe encore que les fidèles massacrent les Juifs, mais avaient-ils besoin en plus d’être tous habillés en haillons sombres et de grogner, mal peignés, tandis qu’en face les gentils païens s’habillent en clair, se baignent à tout bout de champ et sans aucun doute sentent vraiment bon ? Ce qui manque ici est un juste milieu plausible53. »

  • 54 Sotinel T., Le Monde, 9 mars 2010 et Ferenczi A., Télérama, 13 mars 2010.
  • 55 Il suffit de jeter un coup d’œil sur AlloCiné : « Je me suis vraiment laissé emporter et faire mon (...)

35Le critique américain ne semble jamais se départir de sa qualité de « spectateur ordinaire » pour prendre une position extérieure. Il est difficile de trouver dans les médias états-uniens des phrases comme celles-ci, prélevées dans la presse française à la sortie de Chloé (Atom Egoyan, 2009) : « Il y a dans [la] manière de filmer [d’Egoyan] une excitation un peu naïve, un peu provinciale, comme si le cinéma du dernier demi-siècle n’avait pas terminé depuis longtemps son catalogue des bizarreries de la vie amoureuse » ; « Le dénouement grandiloquent à la Liaison fatale fait basculer le spectateur de l’ennui poli au rire nerveux54. » Dans la première phrase, la distinction au sens bourdieusien tourne à plein régime et le critique se pose en historien du cinéma convaincu par la néophilie moderniste (toutes les histoires ayant été racontées, venons-en enfin à l’essentiel : la forme). Dans la seconde phrase, l’utilisation de la troisième personne (« le spectateur ») à la place de la première donne à croire que tous les spectateurs s’ennuyaient poliment et que tous ont ri nerveusement, alors que le film raconte un drame passionnel et qu’il est sans doute nombre de personnes qui ont été accrochées et bouleversées de bout en bout55.

  • 56 Pinkerton N., Village Voice, 13 juillet 2010.
  • 57 Denby D., New Yorker, 22 octobre 2010.
  • 58 Sotinel T., Le Monde, 1er septembre 2010.
  • 59 Goldberg J., Les Inrockuptibles, 1er septembre 2010.

36Jamais, semble-t-il, la critique américaine ne renonce à la lecture ordinaire donc éthique du contenu, même quand le film la décourage en se présentant comme un divertissement ou comme un film d’art déconstruisant les normes narratives et représentationnelles. Pour le premier cas, celui du blockbuster qui change les idées, difficile de trouver en France des lectures d’Inception (Christopher Nolan, 2010) comparables à celle-ci : « N’espérez pas qu’on s’y apesantisse sur l’éthique du viol des consciences : Nolan ne s’en préoccupe pas56. » Et pour le second cas, celui du film d’art, difficile aussi de trouver un critique professionnel qui oublie un peu le formalisme moderniste de White Material (Claire Denis, 2010) pour lâcher : « Le film se présente comme une attaque dirigée contre la stupidité et l’arrogance postcolonialiste, mais aucun des personnages africains ne va au-delà du visage photogénique57. » Dans cette logique qui les mène à se préoccuper de la leçon de vie quand bien même le film ne serait pas « fait pour », les critiques américains n’affichent pas la détestation des « bons sentiments » et des happy ends que manifestent volontiers leurs collègues français imprégnés de la culture ironiste du dandy. Ainsi à propos des « tout est bien qui finit bien » sur lesquels se ferment immanquablement les films produits ou réalisés par Judd Appatow. Le happy end d’American Trip (Nicholas Stoller, 2010), lorsque le héros rentre à la maison reprendre sa vie d’avant après quelques jours d’orgies hilarantes, apparaît ainsi aux yeux du Monde comme une « pénitence finale [qui] vaut d’être subie pour les moments d’incrédulité hilare qui l’auront précédée58 » ; et à ceux des Inrockuptibles comme « un happy end forcé, semblant laver à la Javel ce que le film a patiemment bâti59 ».

  • 60 Chicago Sun Times, 2 juin 2010; San Francisco Chronicle, 4 juin 2010; Denby D., New Yorker, 14 jui (...)

37Mais le Village Voice en sourit sans se moquer, et le plus sérieusement du monde, Roger Ebert le trouve « étonnamment délicieux » tandis que Mick La Salle conseille aux spectateurs d’en profiter pour repasser en revue le film entier après avoir bien ri, un geste « instructif, qui vous montrera combien il est riche est détaillé ». Même le New Yorker, tout aussi sagement, termine en assurant que « tout homme, d’une façon ou d’une autre, finit par rentrer à la maison ». Et le New York Times d’expliquer que ce retour final du film aux choses sérieuses et au réalisme est la condition du care, cet attachement qui nous lie aux personnages quand ils nous touchent, et qu’il « permet l’humour, car vous ne riez vraiment que si ça compte pour vous au moins un peu60 ».

  • 61 Staiger, op. cit., p. 192. En France, il faudra attendre Geneviève Sellier pour lire une analyse c (...)
  • 62 Comme le rappelle Bordwell dans On the history of film style, Cambridge, Harvard University Press, (...)
  • 63 Staiger, op. cit., p. 192-194.

38Cela ne signifie pas, pour autant, que la critique américaine refuse toujours de traiter les films qui sortent de manière formaliste : simplement, elle tend à réserver ce traitement aux œuvres « modernistes ». Selon Janet Staiger, cette habitude remonte au milieu des années 1950. La sortie de La Strada, l’été 1956, à l’occasion de laquelle fleurirent des analyses « allégoriques », constitua à cet égard une date-clé, juste avant que les premiers films de la Nouvelle Vague n’enfoncent le clou. Devant les œuvres de « l’image-temps », la critique américaine s’abstint d’analyser les raisons d’agir des personnages, alors qu’elle le faisait avec les films mainstream. Personne, de ce point de vue, « ne sembla particulièrement dérangé par ce que fait Patricia dans À bout de souffle », par exemple61. Dès que le récit semblait ménager plusieurs pistes de lecture possibles, le critique postulait une volonté de l’auteur d’envoyer un message ambigu ou de faire de l’art – ainsi Godard fut-il vu par le Times comme un auteur cubiste, À bout de souffle s’inscrivant dans le prolongement des Demoiselles d’Avignon62. Mais – ce sur quoi n’insiste pas Bordwell lorsqu’il étudie, dans le passage signalé plus haut, l’importation américaine de la cinéphilie orthodoxe – subsistait une spécificité américaine, une façon de ménager la chèvre et le chou, en l’occurrence la propension à subjectiviser pour expliquer. Ainsi Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) et Les Fraises sauvages (Ingmar Bergman, 1957), sous la plume des critiques américains de l’époque, devaient-ils leur structure au fait qu’ils racontaient des rêves éveillés, des promenades proustiennes dans la mémoire de leur personnage principal. De la même façon, les sautes du montage d’À bout de souffle étaient connectées au caractère « émotionnellement erratique » du héros63.

Critique artiste et sens pratique

39Malgré l’internationalisation de la cinéphilie savante, et l’élaboration, en France comme aux États-Unis, d’une « théorie du cinéma » universitaire valorisant l’expertise de « l’auteur » promue par les cinéastes de la Nouvelle Vague, la comparaison, même superficielle, du mode d’exercice de la critique cinématographique en France et aux États-Unis révèle des différences significatives. Même si le discours de la « critique artiste » remporte incontestablement, en Amérique, un vif succès au sein de l’élite intellectuelle et de la jeunesse étudiante, il ne remet pas en cause le « sens pratique » de la critique cinématographique américaine, l’attention traditionnelle portée par les critiques professionnels à la dimension du plaisir procuré par la fiction cinématographique.

40La perception du cinéma de la Nouvelle Vague comme instituant un nouveau genre commercial (le film d’art) prenant sa place à côté des genres hollywoodiens traditionnels, plutôt que comme l’auteur d’une transformation radicale du sens du loisir cinématographique, explique sans doute cette spécificité américaine. Le contexte politique français et la fonction de défense et de promotion de la qualité cinématographique qui y est assumée par l’État contre la domination commerciale américaine favorise, à l’inverse, indépendamment de la ligne politique du journal ou de la revue, l’adoption par les critiques professionnels d’un point de vue élitiste. La promotion par Internet d’une expertise du cinéphile ordinaire – auquel son investissement personnel dans le loisir cinématographique et son souci d’aider les autres spectateurs à s’orienter sur le marché des nouveautés suffisent à conférer une autorité culturelle – accentue encore cette tendance, en motivant de nombreux critiques professionnels à se différencier de cette pratique ordinaire de la critique, et à se singulariser aux yeux de leur public cultivé en jouant la carte de la singularité artistique et des « coups de cœur ». Et le sentiment de la prégnance de ce discours élitiste est encore renforcé par le soutien des radios et des chaînes publiques à la production et à la diffusion de films d’auteur au nom d’une conception républicaine de la culture artistique… La célébration médiatique du cinéma d’auteur ne saurait cependant faire oublier l’existence d’une critique française qui opère sur la base d’un « sens pratique » du plaisir cinématographique observable des deux côtés de l’Atlantique. Cette critique s’épanouit aussi bien sous la plume d’amateurs échangeant sur Internet, que dans les revues qui, à l’instar de Positif, s’intéressent sans exclusive à toutes les formes de cinéma.

Notes

1 Prédal René, La Critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004, p. 52.

2 Le succès du livre d’Antoine De Baecque (La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Paris, Fayard, 2004) bien qu’il porte spécifiquement sur la cinéphilie des auteurs de la Nouvelle Vague, a contribué à ce malentendu. L’ouvrage de Gauthier Christophe, La Passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, École des Chartres – AFRHC, 2000, apporte un utile correctif à cette idée « française ».

3 Prédal R., op. cit., p. 6.

4 Prédal R., op. cit., p. 11.

5 Ibid., p. 33.

6 Les trois catégories sont empruntées à René Prédal.

7 Frodon Jean-Michel, La Critique de cinéma, Paris, CNDP-Cahiers du cinéma, 2008, p. 12.

8 Ibid., p. 14.

9 Lounsbury Myron Osborn, The Origins of American film criticism, 1909-1939, thèse de doctorat, Université de Pennsylvanie, 1966.

10 Ciment Michel et Zimmer Jacques (dir.), La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay, 1997.

11 Lounsbury M. O., op. cit., p. 12.

12 Prédal R., op. cit., p. 29. Cf. également, Ajame Pierre, Les Critiques de cinéma, Paris, Flammarion, 1967, p. 17.

13 Lounsbury M. O., op. cit., p. 14.

14 Pour Woods, les producteurs étaient responsables du « trash » qu’ils produisaient car incapables de comprendre que « mêmes les spectateurs des classes inférieures désiraient des farces et des mélodrames bien conçus et dont l’action se développait logiquement », Lounsbury M. O., op. cit., p. 13.

15 Ibid., p. 28.

16 Ibid., p. 29.

17 Ibid., p. 26-27.

18 La revue d’avant-garde artistique Broom, éditée à Rome, Berlin, puis New York par de jeunes intellectuels américains (1921-1924), traduira, en 1923, deux textes d’intellectuels cinéphiles français célébrant la nature artistique du cinéma, un extrait de l’essai de l’historien de l’art Elie Faure sur « The Art of Cineplastics » qui le reconnaît comme un nouveau medium artistique à part entière (essai publié dans The Freeman en 1918-2019 puis dans son intégralité en 1923), et celui de Philippe Soupault, le poète surréaliste, « USA Cinema », un éloge de Chaplin et du caractère « américain » du cinéma.

19 Cf. le chapitre « Critic of Aesthetic Unity : Harry Alan Potamkin in Paris » dans Lounsbury M. O., op. cit., p. 271-305.

20 D’Hughes Philippe, « Les années 1930 et l’Occupation », dans Ciment M. et Zimmer J. (dir), op. cit., p. 46-47.

21 Cf. Lopate Phillip (éd.), American Movie Critics. An Anthology from the Silents until Now, New York, The Library of America, 2008, p. 110-130, qui le range dans « the five greatest American film critics » avec James Agee, Pauline Kael, Manny Farber et Andrew Sarris.

22 Lounsbury M. O., op. cit., p. 382.

23 Burnett Colin, « Going to the Theatre at the Movies : Re-Examining the Film Criticism of Otis Ferguson », dans Senses of Cinema, no 58. Consultable sur http://www.sensesofcinema.com.

24 Lounsbury M. O., op. cit., p. 401.

25 Ferguson, cité par Burnett C., op. cit.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 Dewey John, L’Art comme expérience, Paris, Folio, 2010, p. 31 : « Les idées qui placent l’Art sur un piédestal sont si répandues et sont omniprésentes de façon si subtile que plus d’un éprouverait du dégoût plutôt que du plaisir si on leur disait qu’ils apprécient leurs récréations occasionnelles, en partie du moins, en raison de leur qualité esthétique. »

29 Cf. Jullier Laurent et Leveratto Jean-Marc, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Vrin, 2008.

30 « Toute violence est bonne à esthétiser », écrit-il sarcastiquement.

31 Dudley Andrew, The Major Film Theories. An Introduction, New York, Oxford University Press, 1976.

32 Staiger Janet, Interpreting Films : Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton, Princeton University Press 1992, p. 50-51. Jeffrey Sconce, dans ses écrits sur la théorie du cinéma, va aussi dans le sens d’une « internationale » de la théorie, dont les membres trouvent plus de plaisir à sa pratique qu’à la vision des films (« La théorie du cinéma : que veut-elle de nous ? », dans Laurent Creton, Laurent Jullier & Raphaëlle Moine (dir.), « Le cinéma en situation. Expériences et usages du film », Théorème, no 15, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2013, p. 25-34.

33 Shusterman Richard, « The End of Aesthetic Experience », Journal of Aesthetics and Art Criticism, no 55, 1997, p. 31.

34 Voir sur cette terminologie Jullier Laurent et Leveratto Jean-Marc, Cinéphiles et cinéphilies, Paris, Armand Colin, 2010. La notion d’orthodoxie est utilisée au sens de Pierre Bourdieu comme le produit d’un effort pour « codifier les principes de production » d’un certain ordre culturel (La Distinction, Paris, Minuit, 1979, p. 559). Cinéphiles et cinéphilies met en équivalence cinéphilie « moderne », « orthodoxe » ou « académique » du fait qu’elle consiste dans une élaboration discursive de l’objet cinématographique et dans une codification de l’expérience cinématographique qui la réduit au déchiffrement d’un projet artistique.

35 Keathley Christian, Cinephilia and History, or the Wind in the Trees, Bloomington, Indiana University Press, 2006, p. 15; nous soulignons. Le « don » renvoie à l’innéisme, à l’aristocratisme artiste (« On naît artiste » : Jules Janin en 1832, cité par Heinich Nathalie : L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, p. 86 sq.). Même chose chez Paul Coughlin, pour qui le moment épiphanique sublime devant l’écran ne peut être défini ni expliqué (« Sublime Moments », Senses of Cinema, no 11, décembre 2000-janvier 2001. Consultable sur http://archive.sensesofcinéma.com).

36 Willemen Paul, « Through the Glass Darkly : Cinephilia Reconsidered », Looks and Frictions : Essays in Cultural Studies and Film Theory, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1994, p. 231 et 237. Le terme qu’il emploie est ghosting. La traduction par « hantologie », un néologisme que propose Jacques Derrida dans son Spectres de Marx (Paris, Galilée, 1993) conviendrait mieux, en tant que « logique de la hantise » où « d’autres, absents, ne cessent de revenir ». Signalons que les exégètes américains de la cinéphilie du moment révélateur aiment à émailler leurs phrases de mots français, la France étant la mère-patrie de cette forme de cinéphilie. Ainsi Willemen écrit-il ici que cet effet « is produced en plus », et Christain Keathley en parle-t-il comme d’un « epiphanic frisson » (op. cit., p. 32).

37 Keathley C., op. cit., p. 37.

38 Aumont Jacques, Moderne ?, Paris, Cahiers du cinéma, 2007. Le « sentiment violent » du « ça a été » est bien entendu au cœur de la notion de punctum (La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma-Gallimard, 1980, p. 32).

39 Citations tirées par Keathley de Cardinal Roger, « Pausing over peripheral detail », Framework no 30/31, 1985, p. 112-130. Consultable en ligne sur http://www.frameworkonline.com.

40 Staiger Janet, Perverse Spectators : The Practices of Film Reception, New York, New York University Press, 2000.

41 Bordwell David, Making Meaning : Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinéma, Cambridge, Harvard University Press, 1989, chapitre 3, « Quand interpréter c’est expliquer », p. 44-70, particulièrement p. 64. Bordwell consacre la plus grande partie de ce chapitre 3 à retracer le chemin de cette idée, aux États-Unis, dans le champ du cinéma (en partant de Bazin pour arriver à Andrew Sarris et au formalisme), ainsi que dans le chapitre 3 de On the history of film style, p. 61-82. Dans ce dernier livre, Bordwell signale les libertés historiographiques de cette approche formaliste qui, comme Malraux dans ses Voix du silence (1951), reconfigure les auteurs dans un « espace esthétique » détaché des contingences, dans un « musée imaginaire » (Malraux toujours) qui se retrouvait aussi dans les programmes de la Cinémathèque française (p. 81). Au bout du compte, on se retrouve toujours avec la même histoire : « le modernisme du cinéma d’art comme réponse héroïque à la domination stylistique ou économique de Hollywood » (Betz Mark, « Art, exploitation, underground », dans Jancovich Mark, Reboli Antonio Lázaro, Stringer Julian, Willis Andrew, Defining Cult Movies The Cultural Politics of Oppositional Tastes, Manchester, Manchester University Press, 2003, p. 203).

42 Sontag Susan, « The Decay of Cinéma[La déchéance du cinéma] », New York Times, 25 février 1996. Consultable sur http://partners.nytimes.com/books. Le texte se termine sur ces mots : « Si la cinéphilie est morte, alors les films le sont aussi […] Si le cinéma peut être ressuscité, il ne peut l’être qu’à travers la naissance d’une nouvelle sorte de ciné-amour » (le mot « cinéphilie » est pour elle tellement attaché à la cinéphilie orthodoxe qu’il ne peut plus servir pour en désigner une « nouvelle »).

43 Voir par exemple Daney Serge, « Le crépuscule du cinéma », dans L’Exercice a été profitable, Monsieur, Paris, POL, 1993, p. 289-290 ; ou le livre de De Baecque Antoine et Jousse Thierry, Le Retour du cinéma. Débat avec Arnaud Desplechin, Paris, Hachette, 1996, qui se veut une « réflexion sur l’après-mort du cinéma ».

44 Robnik Drehli, « Mass Memories of Movies. Cinephilia as Norm and Narrative in Blockbuster Culture », Cinephilia : Movies, love and memory, De Valck Marijke et Hagener Malte (dir.), Amsterdam University Press, 2005, p. 56.

45 Exemples de films cinécrophiles selon Zimmerman Patricia et Hudson Dale : Ciné Paradiso, Bye-bye Africa, Good-bye Dragon Inn… (« Cinephilia, Technophilia and Collaborative Remix Zones », Screen, vol. 50, no 1, printemps 2009, p. 137). Voir en France l’émission de télévision La dernière séance (1982-1998).

46 Voir par exemple Dargis Manohla, « The Way We Live Now : The 21st-Century Cinephile », The New York Times Magazine du 14 novembre 2004. L’« obligation de chercher », selon Dargis, est épuisante. Le marché de l’audiovisuel, en effet, serait si homogène et organisé vers la distribution du même qu’il faudrait développer une énergie considérable non seulement pour apprendre que Béla Tarr et Hou Hsiaohsien sont les équivalents actuels d’Antonioni et Godard, mais aussi pour découvrir leurs œuvres. L’argument est pourtant difficile à valider : les sites web cinéphiliques faisant l’éloge des œuvres de ces réalisateurs sont tout de même plus accessibles que les revues cinéphiliques dans les années 1960. Quant à voir des copies numériques de leurs films, rien de plus facile, légalement ou non.

47 C’est encore plus fréquent, sans doute, en ce qui concerne la télévision. Ang Ien écrit par exemple, à propos de la façon dont les aficionados de Dallas discutent de leur série favorite, qu’ils « ne trouvent pas ce qui arrive à la famille Ewing fondamentalement différent de ce qu’ils expérimentent eux-mêmes dans la vie ». Ils semblent arriver à cette conclusion en « faisant abstraction du niveau dénotatif du texte », c’est-à-dire en prenant les « situations concrètes » des épisodes pour des « représentations symboliques d’un degré plus général de ce que c’est que vivre » (Watching Dallas. Soap Opera and the Melodramatic Imagination, Londres, Routledge, 1995, p. 44). Ce qui arrive aux Ewing n’est pas réaliste sur le plan des événements mais l’est sur celui des émotions – c’est du « réalisme émotionnel », dit Ang, p. 45. Il interprète cela comme une propriété de la fiction, alors que Jenkins (Textual Poachers, op. cit., p. 107) y voit une pratique de fan : il s’agit bien plutôt d’une co-construction (voir Jullier L. et Leveratto J.-M., op. cit.).

48 Hornaday Ann, Washington Post, 12 juin 2009; Scott A. O., New York Times, 5 juin 2009 ; Corliss Richard, Times, 6 juin 2009; Foundas Scott, Village Voice, 2 juin 2009.

49 La notion de « techniques du corps » justifie aujourd’hui, en France, l’application de l’opposition élitiste, de la « forme pure » et du « contenu impur » (Bourdieu Pierre, « Éléments pour une critique “vulgaire” des critiques “pures” », La Distinction, op. cit., p. 565-585) au spectacle cinématographique comme au spectacle théâtral. Le commentaire suivant illustre la mise en tension des spectateurs compétents et incompétents qu’autorise l’attention à ces techniques du corps : lorsqu’elle était mime, nous dit Claude Pichois, Colette « a obtenu de nombreux suffrages, ceux des raffinés qui appréciaient le jeu des muscles et la beauté provocante des attitudes, ceux des humbles aussi, qui s’effrayaient ou s’attendrissaient au mélodrame des situations » (préface aux Œuvres de Colette tome I, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1984, p. CVIII).

50 Sotinel Thomas, Le Monde, 3 novembre 2009 ; Frois Emmanuelle, Le Figaro.fr, 3 novembre ; Libération, 4 novembre, rubrique collective « D’autres films » ; Libiot Éric, L’Express, 4 novembre ; P. H. L., La Voix du Nord, 4 novembre.

51 Lane A., New Yorker, 15 mars 2010.

52 Longworth K., Village Voice, 11 mai 2010.

53 Hynes E., Village Voice, 25 mai 2010, souligné par nous.

54 Sotinel T., Le Monde, 9 mars 2010 et Ferenczi A., Télérama, 13 mars 2010.

55 Il suffit de jeter un coup d’œil sur AlloCiné : « Je me suis vraiment laissé emporter et faire monter en puissance au fur et à mesure de l’histoire… Chloé est un personnage vraiment complexe, incarnant beauté fatale, mensonge, trahison ou bien encore l’amie qu’on rêverait tous d’avoir… Une œuvre intéressante qui ne laissera personne indifférent. »

56 Pinkerton N., Village Voice, 13 juillet 2010.

57 Denby D., New Yorker, 22 octobre 2010.

58 Sotinel T., Le Monde, 1er septembre 2010.

59 Goldberg J., Les Inrockuptibles, 1er septembre 2010.

60 Chicago Sun Times, 2 juin 2010; San Francisco Chronicle, 4 juin 2010; Denby D., New Yorker, 14 juin 2010; A. O., New York Times, 4 juin 2010.

61 Staiger, op. cit., p. 192. En France, il faudra attendre Geneviève Sellier pour lire une analyse comportementale du personnage de Patricia.

62 Comme le rappelle Bordwell dans On the history of film style, Cambridge, Harvard University Press, 1998, les Cahiers du cinéma avaient eux aussi recours aux mêmes rapprochements, par exemple entre Hiroshima mon amour, le Nouveau Roman et Picasso (p. 88).

63 Staiger, op. cit., p. 192-194.

Auteurs

Professeur d’études cinématographiques à l’Institut européen de cinéma et d’audiovisuel de l’université Nancy II et directeur de recherches à l’Institut de recherches sur le cinéma et l’audiovisuel de l’université Paris III-Sorbonne nouvelle. Il a récemment publié : Analyser un film, De l’émotion à l’interprétation, Paris, Flammarion, 2012 ; Qu’est-ce qu’un bon film ?, 2e édition refondue, Paris, La Dispute, 2012 ; L’Analyse de séquences, 3e édition refondue, Paris, Armand Colin, 2011, et a co-dirigé avec Jean-Marc Leveratto le no 142, « L’expérience du spectateur », de la revue Degrés, Bruxelles, été 2010.

Professeur de sociologie de la culture à l’université de Lorraine et directeur du Laboratoire 2L2S (Laboratoire lorrain des sciences sociales). Ses travaux de recherche portent sur la sociologie de la consommation culturelle et l’expertise de la qualité artistique ainsi que sur l’histoire économique et culturelle de l’industrie du spectacle (théâtre et cinéma) du XIXe au XXe siècle. Il a publié récemment La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, avec Laurent Jullier, Paris, Vrin, 2008 ; Les Hommes-objets au cinéma, avec Laurent Jullier, Paris, Armand Colin, 2009 ; Cinéma, Spaghettis, Classe ouvrière, Immigration, Paris, La Dispute, 2010 ; Cinéphiles et cinéphilies : Une histoire de la qualité cinématographique, avec Laurent Jullier, Paris, Armand Colin, 2010.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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