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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 2 : Politique de la critique

Léon Moussinac, critique esthétique et militante au théâtre

Romain Piana

Texte intégral

  • 1 Sur Moussinac et le théâtre, voir Tariol Marcel, « Léon Moussinac, homme de théâtre », Revue d’his (...)
  • 2 Moussinac Léon, « Quelques souvenirs personnels pour éclairer ce qui suivra », En forme d’introduc (...)
  • 3 Moussinac Léon, Traité de la mise en scène, Paris, Charles Massin & Cie, Librairie centrale des be (...)

1Si le nom de Léon Moussinac est resté pour les spécialistes de cinéma celui d’un grand critique, d’un animateur infatigable et d’un des pionniers de la reconnaissance théorique et esthétique du septième art, bref un nom inévitable dans l’archéologie de la pensée du cinéma, voire de la fondation des études cinématographiques, il n’en est pas de même de sa mémoire chez les spécialistes actuels du théâtre. C’est à deux titres seulement, semble-t-il, qu’il y figure : tout d’abord comme un acteur engagé mais malheureux de l’aventure de la mise en scène moderne, fondateur et animateur de l’intéressant mais éphémère Théâtre d’action international aux Bouffes-du-Nord en 1932 ; ensuite comme l’auteur de la dernière histoire compréhensive du théâtre publiée en France, dont, malgré une propension à la téléologie, la partie consacrée au XXe siècle, remarquablement informée, reste largement valable1. Or, c’est bien cette double image qu’il aurait souhaité garder. Les souvenirs théâtraux qu’il laisse à l’état d’ébauche2, écrits en prison au début de la seconde guerre mondiale, le présentent comme un amoureux du cinéma travaillé par la passion du théâtre, animé par l’obsession – inaboutie – de créer l’œuvre théâtrale de son époque, et également comme un théoricien rêvant de réaliser un traité synthétique de l’art théâtral, chose qu’il ne réussit que partiellement avec le Traité de la mise en scène3 publié en 1948. Être, pour la France, quelque chose entre Craig et Meyerhold, voilà peut-être quelle était sa postulation secrète.

  • 4 Voir la notice consacrée à Moussinac par Racine Nicole dans Le Dictionnaire biographique du mouvem (...)
  • 5 Bouju Marie-Cécile, « Les maisons d’édition du PCF, 1920-1956 », Nouvelles Fondations, 2007/3, no (...)

2Mais le rapport de Moussinac au théâtre est en réalité plus large. Il croise bien souvent la question de la critique, que Moussinac a pratiquée quoique de façon bien plus intermittente que pour le cinéma, mais sur laquelle il a également, en tant que responsable de presse et militant communiste de haut rang, exercé une influence. Poète puis critique d’art spécialisé dans les arts décoratifs, Moussinac est, de 1919 à 1921, rédacteur en chef du mensuel Comœdia illustré. Il gardera jusqu’à la seconde guerre mondiale, à une brève période près, une activité de presse liée aux arts et au spectacle : outre ses nombreuses chroniques de cinéma, il est secrétaire de rédaction du périodique Art et Décoration4 puis, après l’épisode difficile de sa carrière théâtrale marquée par la tentative du Théâtre d’action international, et la mise en scène de Labiche qu’il crée au Théâtre juif d’État de Moscou en 1934, il exerce des responsabilités éditoriales dans la presse du Parti communiste. Il dirige les pages littéraires de L’Humanité, et est rédacteur en chef de l’hebdomadaire illustré Regards. Ces responsabilités – auxquelles s’ajoute la direction des deux maisons d’édition du PC, avec une implication très forte dans l’une d’elles, les Éditions sociales internationales5 – vont de pair avec des fonctions dans les instances du parti liées à la culture, au premier chef l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, et, dans le cas précis du théâtre, la Fédération du Théâtre ouvrier de France dont il est un militant ardent, sinon réellement convaincu.

3Autant dire que le parcours de Léon Moussinac, au-delà même de l’intérêt de son œuvre théorique et critique, est particulièrement représentatif d’un moment de l’histoire du rapport au fait critique. Articulée à une pratique théâtrale – Moussinac aime à se présenter comme homme de théâtre – sa posture retrouve par moments celle des essayistes du début du siècle, engagés dans un combat esthétique. Ses ouvrages et ses articles de synthèse, mêlant l’analyse des tendances de la création à la promotion d’une ligne artistique ou de politique culturelle, tiennent encore du manifeste artistique tout en annonçant les études esthétiques de la deuxième moitié du siècle, voire les prémices des études théâtrales. Mais cette posture militante, par le caractère systématique et engagé qu’elle prend, par son lien, entre dialogue et subordination, avec la propagande marxiste orthodoxe, revêt une dimension nouvelle : celle de l’entrée en force de l’idéologie dans le discours critique. À tous ces titres, Moussinac apparaît non seulement comme un témoin et un théoricien de premier ordre des mutations du théâtre occidental de la première à la seconde guerre mondiale, voire au-delà, proposant, à intervalles réguliers, des synthèses magistrales de l’évolution de l’art scénique et de son rapport avec l’écriture dramatique ; mais également comme un acteur des mutations de l’exercice même de la critique théâtrale, dont il pratique tous les modes – y compris celui de la critique au jour le jour – et dont il participe plus qu’activement, en tant que responsable de presse communiste, à la redéfinition.

4C’est sur ces deux aspects de son activité et de son œuvre critique qu’il s’agira ici de se pencher. On évoquera les grandes tendances de la posture esthétique de Moussinac critique, aussi bien chez l’essayiste que chez le journaliste, afin de réévaluer son rôle dans l’affirmation, en France, de l’autonomie de la mise en scène, et son importance en tant que passeur de la création internationale, au premier chef soviétique. On tentera également d’esquisser, dans son parcours, l’articulation de l’évaluation esthétique et de la posture idéologique, en l’envisageant du point de vue des rôles de Moussinac comme critique, intellectuel organique et animateur de presse politique.

Une autorité esthétique

5Dans le concert d’éloges et d’évocations que Les Lettres françaises, le supplément littéraire de L’Humanité dirigé par Aragon, consacre à Moussinac après sa mort, deux témoignages mettent en lumière l’importance de son apport à la connaissance de l’esthétique théâtrale du XXe siècle. Le premier émane du critique d’art et spécialiste de la scénographie, Raymond Cogniat :

  • 6 Cogniat Raymond, « Léon Moussinac », Les Lettres françaises, 19-24 mars 1964.

On ne pourra pas écrire une histoire du théâtre contemporain sans consulter ses ouvrages. Il a été un des témoins les plus perspicaces de la prodigieuse éclosion internationale qui est née des Ballets Russes et s’est prolongée jusqu’aux environs de 1930.6

  • 7 Veinstein André, « L’historien de théâtre », Les Lettres françaises, 19-24 mars 1964.
  • 8 Moussinac Léon, La Décoration théâtrale, Paris, Rieder, coll.» L’art français depuis vingt ans », (...)
  • 9 Moussinac Léon, Le Théâtre des origines à nos jours, Paris, Le Livre contemporain, 1957. Une éditi (...)
  • 10 Rouché Jacques, L’Art théâtral moderne, Paris, Édouard Cornély et Cie, 1910.
  • 11 Polieri Jacques, Scénographie nouvelle, numéro de Aujourd’hui, art et architecture, no 42-43, 1963

6Et Cogniat de citer ce qu’il considère comme un « ouvrage capital », les Tendances nouvelles du théâtre, un grand livre abondamment et superbement illustré paru en 1931 chez Albert Lévy, ouvrage selon lui « jamais surpassé ». Le deuxième témoin est André Veinstein, un des grands fondateurs de l’esthétique théâtrale universitaire, qui précise que cet ouvrage reste « le plus précieux instrument de travail traitant de la mise en scène, du décor et de la scénographie de cette période exceptionnelle en invention de formes scéniques7 ». Plus largement, Veinstein évoque les quatre essais sur le théâtre de Moussinac, depuis La Décoration théâtrale8 de 1922, jusqu’au Théâtre des origines à nos jours9 de 1957, et situe leur place entre les deux essais fondamentaux que sont à ses yeux L’Art théâtral moderne10 de Jacques Rouché et Scénographie nouvelle11 de Polieri.

  • 12 Moussinac Léon, Tendances nouvelles du théâtre, Paris, Albert Lévy, 1931.
  • 13 Moussinac Léon, « Quelques souvenirs personnels pour éclairer ce qui suivra », dactylographie cité (...)
  • 14 Moussinac Léon, The New Movement in the Theatre. A Survey of Recent Developments in Europe and Ame (...)
  • 15 Moussinac Léon, « Rapport sur l’exposition des arts décoratifs », dactylographie, BnF, département (...)
  • 16 Moussinac Léon, « Le théâtre en URSS », Connaissance de l’URSS, 1er volume, Paris, éditions Hier e (...)
  • 17 Moussinac Léon, préface pour Le Théâtre français contemporain (Moscou, Iskousstvo, 1960), texte da (...)

7Indiscutablement, c’est d’abord par l’étude des décors et de la scénographie de l’avant-garde française, puis de l’avant-garde internationale et particulièrement russe que Moussinac se montre pionnier. Prenant l’exacte suite de Rouché, La Décoration théâtrale fait une présentation très complète de l’évolution de l’art du décor, en parallèle avec celui de la mise en scène, depuis le naturalisme d’Antoine jusqu’aux Ballets russes, aux Ballets suédois et aux premières manifestations d’Art et action. Tendances nouvelles du théâtre12, aboutissement d’un projet d’abord conçu comme un Traité du théâtre que Moussinac et Jouvet devaient écrire ensemble13, élargit cette première synthèse aux théâtres européens et américains, avec un accent sur le théâtre russe. L’ouvrage est publié quasi simultanément en France et dans une traduction anglaise, avec un texte introductif remanié et une préface de Gordon Craig centrée sur l’importance de la mise en scène et du décor : la recommandation se suffit à elle-même14 ! Moussinac, qui a entre temps étudié les écrits théoriques récents ou contemporains, d’Appia à Fuchs en passant par Copeau, y met à profit l’expérience et la documentation accumulées pendant la préparation de l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925, dont il était rapporteur pour la section du théâtre et du cinéma, et dont le rapport final communiqué aux autorités15 constitue une ébauche de l’essai liminaire de l’ouvrage. Un voyage en URSS, puis en Allemagne, en 1927, que suivront d’autres, lui permet de découvrir sur pièce les créations de Stanislavski, Meyerhold, Tairov et Piscator. Chaque autre séjour russe sera l’occasion de se tenir informé de l’évolution du théâtre soviétique, dont il apparaît comme un des meilleurs spécialistes. C’est à lui qu’on confie encore, en 1946, et pas seulement pour des raisons d’appareil, le chapitre sur le théâtre dans la série Connaissance de l’URSS16. Inversement, une présentation succincte du théâtre français d’après 1945, écrite pour une anthologie russe de pièces françaises, montre une compréhension assez fine des nouvelles tendances d’après-guerre, brechtisme conquérant compris17.

  • 18 Bablet Denis, Les Révolutions scéniques du XXe siècle, Paris, Société internationale d’art du XXe (...)
  • 19 Moussinac L., La Décoration théâtrale, op. cit., p. 2, 29, 81, 116.
  • 20 [Moussinac Léon, dit] Migennes Noël, « Loïe Fuller et son école de danses », Comœdia illustré, 20 (...)
  • 21 Moussinac Léon, « Au théâtre Saint-Antoine. La rythmique de Jacques Dalcroze », Comœdia illustré, (...)

8Attentif à ce que Denis Bablet nommera plus tard « les révolutions scéniques du XXe siècle18 », Moussinac, loin de rester cantonné dans la scénographie dont il est un spécialiste – aidé en cela par sa connaissance des arts décoratifs, qui le mènera, à la fin de sa carrière, à la direction de l’EnsAD – n’en développe pas moins une vision globale du théâtre comme art de la mise en scène. Dès 1922, dans son premier essai consacré au théâtre, il note les limites atteintes par le règne des peintres décorateurs dans la foulée des Ballets russes, entre 1910 et 1922, dont l’hégémonie lui semble une « aventure19 ». Il n’aura de cesse de rappeler l’importance de l’écriture dramatique dans le processus scénique, déplorant, la plupart du temps, la dimension encore trop écrite et littéraire de la production française, Jean Cocteau mis à part, et appelant de ses vœux l’émergence d’une dramaturgie en phase avec les nouveaux moyens techniques mis à la disposition des metteurs en scène, en particulier la lumière dont il salue, dès 1921, l’emploi pionnier chez Loïe Fuller20. Il est également très concerné par l’interprétation, qu’il conçoit dans sa dimension physique à la lumière des travaux de Dalcroze sur la rythmique (qu’il présente dans Comœdia illustré21), puis de la biomécanique de Meyerhold, à l’opposé de la tradition française de la pure diction.

  • 22 [Moussinac Léon, dit] Migennes Noël, « Au théâtre des Champs-Élysées. Saison de ballets suédois »,(...)
  • 23 Voir entre bien d’autres l’article programmatique de Marx Claude-Roger, « L’avant-garde et l’après (...)
  • 24 Craig Gordon, De l’art du théâtre, traduction française par Geneviève Séligmann-Lui, introduction (...)
  • 25 [Moussinac Léon, dit] Migennes Noël, « Un livre de Gordon Craig […]. De l’art du théâtre », Comœdi (...)
  • 26 Moussinac L., La Décoration théâtrale, op. cit., p. 113.
  • 27 Moussinac Léon, « Rapport sur l’exposition des arts décoratifs », dactylographie citée, f. 4.
  • 28 Moussinac L., Traité de la mise en scène, op. cit., p. 135.
  • 29 « Pourquoi le Théâtre d’action international », Cahiers du Théâtre d’Action international, no 1, o (...)
  • 30 Moussinac L., Tendances nouvelles du théâtre, op. cit., p. 12.

9On peut ainsi suivre, dans ses écrits sur le théâtre, qu’il s’agisse d’essais, d’articles faisant le point sur les évolutions récentes, ou de critiques de spectacles proprement dites, le développement d’un discours sur l’autonomie de la mise en scène, pensée comme un geste global qui inclut également la lecture du texte, préfiguration de la « dramaturgie ». Dès les critiques de Comœdia illustré, le souci est constant d’une évaluation de la dimension scénique des œuvres, un primat est donné aux « recherches de mises en scène22 », parfois distinguées de leur dimension textuelle. De manière symptomatique du reste, les critiques de Comœdia illustré font la part belle aux théâtres d’avant-garde, Vieux-Colombier en tête (sous la plume de Claude Roger-Marx), aux Ballets russes et suédois, voire aux scènes littéraires comme l’Odéon, et ne traitent comparativement qu’assez peu les scènes où prolifère un théâtre de digestion vilipendé pour son mercantilisme23. Moussinac lui-même y fait le compte rendu de la traduction française tout récemment parue de L’Art du théâtre24 de Craig, compte rendu donné comme acte de vulgarisation indispensable d’une pensée fondamentale, celle du « grand artiste qui a révolutionné la mise en scène25 ». Cette ligne d’avant-garde qu’il imprime à la revue est relayée, dès 1922, dans la conclusion de son ouvrage sur la Décoration théâtrale, par l’aspiration à l’apparition d’une rénovation véritable du style scénique : « aucune [des contributions nouvelles] n’a apporté à la scène ce par quoi la scène créera son style, un style qui sera le reflet des aspirations de l’âme et de la poésie moderne26 ». Ce style, ou cette poésie spécifiquement scénique, les écrits ultérieurs de Moussinac n’auront de cesse de lui attribuer une direction : en 1925, c’est la rethéâtralisation du théâtre27, dans la lignée de Copeau et de Jouvet, par la régénération de l’espace théâtral rendant son autonomie à la scène. Plus tard – dans le Traité de la mise en scène –, ce sera également le travail herméneutique d’interprétation du texte, rendu possible par le travail à la table, et censé « [donner] à l’œuvre en son entier son sens et sa forme, et [rendre] en quelque sorte organiques le style et l’esprit du jeu », afin de faire « apparaître l’unité d’expression du spectacle en ses variations mêmes28 ». Entretemps, l’expérience du TAI (fig. 1) aura fait émerger l’idée d’une mise en scène du répertoire relu « selon la méthode du matérialisme dialectique29 », soit dans la perspective d’une lecture dramaturgique. Mais, malgré les variations de détail, c’est bien vers l’idée d’une autonomie de la mise en scène comprise comme forme-sens, dans son rapport avec un texte idéalement conçu en connaissance des moyens d’expression modernes de la scène, que tend la réflexion esthétique de Moussinac. C’est sans doute en 1931, dans les Tendances nouvelles du théâtre, que s’énonce le plus clairement ce renversement de hiérarchie dans l’axiologie de l’esthétique théâtrale : « la mise en scène », y est-il affirmé, « est l’essence de la création théâtrale30 ».

Fig. 1. Les Cahiers du Théâtre d’action international, n° 1, octobre 1932.

10La pratique de Moussinac, critique de spectacles, quand il renoue avec l’exercice dans les années 1930 – ce qui lui arrive sporadiquement dans L’Humanité ou, plus rarement, dans Regards –, tente ainsi de saisir l’unité entre la composition scénique, l’interprétation du texte, et son évaluation quand il s’agit d’une création. On le voit, par exemple, louer sans réserve la création scénique et la lecture que Jouvet propose de L’École des femmes en 1936. Après avoir souligné l’originalité de l’interprétation des figures d’Arnolphe et d’Agnès dans le spectacle, il précise :

  • 31 Moussinac Léon, « Le théâtre. L’École des femmes », L’Humanité, 23 mai 1936.

L’École des femmes est peut-être la pièce la plus complètement mise en scène par Louis Jouvet à son théâtre. Le dessin en est vif et précis et nourri d’arabesques qui servent toujours le texte.31

  • 32 Moussinac Léon, « Le théâtre. Bolivar, pièce de Jules Supervielle, musique de Darius Milhaud, à la (...)
  • 33 La mise en scène « manque vraiment trop de “lignes” », reproche-t-il dans l’hebdomadaire. L[éon] M (...)
  • 34 Dans une annotation marginale de son autobiographie théâtrale (« Quelques souvenirs personnels pou (...)
  • 35 L[éon] M[oussinac], « Au théâtre de l’Atelier. La Paix », L’Humanité, 30 décembre 1932.

11Quelques mois plus tôt, Moussinac chronique, dans L’Humanité et dans Regards, la mise en scène par Émile Fabre à la Comédie-Française de Bolivar, pièce de Supervielle consacrée au Libertador sud-américain, pour y accueillir avec plaisir l’arrivée du « spectacle32 » (chant, musique, danse, mouvement scénique, décors) dans ce temple de la diction qu’est le Français, tout en soulignant la portée politique du texte. L’une et l’autre dimensions, au bout du compte, lui semblent inabouties33. Autre exemple, un peu plus tôt, fin 1932, cette critique de La Paix d’Aristophane, adaptée par François Porché, dans une mise en scène de Charles Dullin, que Moussinac retiendra un peu plus tard comme un spectacle marquant de la décennie34. La chronique comporte un éloge du spectacle, « sain, plein de verve et de jeunesse35 », et y souligne la réussite de la « composition » de Dullin dans certaines parties. Elle n’en comporte pas moins quelques critiques pour l’adaptation de François Porché, taxée d’idéalisme dans son approche du pacifisme :

il manque peu de chose pour que cette adaptation ait tout le sens désirable et s’accorde exactement avec cette lutte contre la guerre telle que les ouvriers révolutionnaires de tous les pays ont décidé aujourd’hui de la conduire.

  • 36 L[éon] M[oussinac], « Au théâtre de l’Atelier. La Paix », L’Humanité, 30 décembre 1932.

Ainsi la pièce eût-elle beaucoup gagné en vérité et en accent, à être plus âpre, plus violente, mieux adaptée à l’actualité […] par un rapport plus étroit et plus constant avec le caractère et le sens des événements que nous vivons, et que, plus particulièrement, vivent les masses ouvrières et paysannes d’aujourd’hui.36

  • 37 Voir Geldof Koenraad, « Paul Nizan (1905-1940) : Pureté doctrinaire, (im-)pureté littéraire. Dimen (...)
  • 38 « Une manifestation à l’Atelier », L’Humanité, 30 décembre 1932.
  • 39 Voir L’Humanité des 1er et 8 novembre 1931.

12Nul besoin d’insister : la critique textuelle qui se déploie ici est, au sens plein du terme, idéologique. C’est au nom d’une injonction extérieure à l’œuvre (son rapport à l’actualité, dans une perspective marxiste révolutionnaire, rapport explicitement qualifié de « désirable ») que l’adaptation de François Porché est évaluée et, partiellement, condamnée. Il est facile de reconnaître ici un type de rhétorique largement pratiquée dans la critique littéraire communiste, celle d’un Paul Nizan, par exemple37. Si la condamnation est ici assez mesurée, dans l’article signé par Moussinac, elle est en réalité avivée par la présence, dans la même colonne, d’un entrefilet anonyme relatant sur le mode du témoignage une manifestation un soir de représentation à l’Atelier : des spectateurs des galeries, « écœurés par la basse démagogie du spectacle », interpellent le public aux cris de « On ne fera la paix que par la Révolution38. » Un autre spectateur rappelle le passé littéraire de Porché, coupable d’avoir commis, l’année précédente, Tsar Lénine, une satire du leader communiste mise en scène, là encore, par Dullin, et contre laquelle L’Humanité avait fait campagne39. La narration de cette manifestation « non concertée » de camarades à l’Atelier explique et justifie ainsi la critique idéologique de l’article de Moussinac.

  • 40 « Le théâtre révolutionnaire au Japon », L’Humanité, 30 décembre 1932.

13Ce dernier n’est pas encore à l’époque responsable des pages littéraires de L’Humanité : le caractère orchestré du couplage de son article, plutôt modéré, avec la relation d’une condamnation relevant de l’activisme populaire – condamnation, forcément, ultime –, ne relève pas de sa responsabilité. Elle n’en est pas fortuite pour autant. Dans la même page, un article illustré d’une photographie est consacré à une représentation de théâtre ouvrier révolutionnaire au Japon40. L’appréciation esthétique du spectacle est ainsi insérée dans un contexte éditorial de propagande formant une sorte de métadiscours orienté par une axiomatique délibérée et assénée : le théâtre sera révolutionnaire ou ne sera pas (ou presque pas, ou pas assez).

Esthétique et idéologie

14Ce que permet de saisir l’exemple de La Paix, c’est que la dimension idéologique, dans l’exercice critique tel qu’il se déploie, en un sens très large, avec Moussinac intellectuel communiste organique (ce qu’il devient dans les années 1930, ayant adhéré au Parti communiste en 1924), revêt plusieurs dimensions. Au premier niveau, le plus voyant, elle consiste dans le recours explicite, dans le discours critique, à un système de valeurs hétérogènes à l’œuvre (par exemple, la nécessité de sa fonction révolutionnaire ou sociale). Ce recours se double fréquemment d’une propagande directe en faveur du Prolétariat, de la Révolution et de l’URSS, dont la réussite théâtrale constituerait la preuve de la réussite politique et axiologique. Chez Moussinac, ces composantes fondamentales n’interviennent pas seulement à ce niveau interne à chaque énoncé critique isolé : elles revêtent d’autres modalités, liées à la position hiérarchique et énonciative de leur auteur dans le Parti. La critique se mue en effet en propagande dans toute une série d’interventions théoriques, internes ou externes à la presse du Parti, par lesquelles Moussinac définit et répète une ligne idéologico-esthétique qui fonctionne comme le cadre global dans lequel l’appréhension du fait artistique, et du fait théâtral en particulier, peut avoir lieu. Chaque critique particulière (qu’elle soit le fait de Moussinac lui-même, ou d’autres plumes) peut alors se penser comme une actualisation, plus ou moins étroite, de la ligne ainsi définie. L’ensemble de ces critiques, alliées à la critique visuelle que peut comporter le reportage photographique, constitue alors – et c’est le troisième niveau – une sorte de métadiscours critique, métadiscours qui se compose d’une ligne idéologique affirmée et réaffirmée, et d’un certain nombre d’objets théâtraux identifiés dans leur relation à cette ligne. L’observation conjointe des pages culturelles de L’Humanité et du traitement des spectacles dans l’hebdomadaire illustré Regards, à un moment de bascule qui voit la politique artistique du PC s’élargir progressivement sur sa droite dans le mouvement du Front populaire, en est un bon exemple.

  • 41 Moussinac Léon, « Préface », dans Quéant Gilles (dir.), Encyclopédie du théâtre contemporain, 2 vo (...)
  • 42 Moussinac L., « Remarques », Tendances nouvelles du théâtre, op. cit., p. 14.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid., p. 15.

15L’intervention du discours politique dans le texte critique, chez Moussinac, se repère de manière générale dès 1925, et pratiquement dans toute sa production ultérieure. La courte préface qu’il donne, par exemple, à L’Encyclopédie du théâtre contemporain dirigée par Gilles Quéant dans les années 1950, s’achève par une référence utopique à l’avenir prometteur du théâtre dans une organisation nouvelle de la société qui ne diviserait plus l’élite d’un public bourgeois et les masses41. Cette référence à la société sans classe comme horizon d’un épanouissement réel du théâtre comme art populaire se retrouve, en réalité, de manière quasiment ininterrompue dès le milieu des années 1920. Les « remarques » liminaires de Tendances nouvelles du théâtre, en 1931, mêlent ainsi quelques considérations esthétiques denses et fortes à des excursus militants extrêmement engagés, qui se trouvent déjà, en partie, dans le rapport inédit de l’Exposition des arts décoratifs de 1925, lequel constitue un véritable manifeste en faveur du théâtre de l’URSS. La thèse de Tendances repose sur l’idée fondamentale selon laquelle « le vrai théâtre est de nature profondément populaire42 ». Cette assertion se développe sur deux axes. Le premier est historique et reprend des thèmes courants de la réflexion sur le théâtre populaire : « Les grandes époques de l’art théâtral ont toujours été celles où les masses ont été appelées à participer au drame ou à la satire de leur vie, à l’expression des forces pathétiques de leur destin43. » Le deuxième axe consiste à définir précisément cette dimension « populaire » en la rattachant à la dictature du prolétariat, et en l’exemplifiant par l’activité théâtrale de l’Union Soviétique, et en particulier par l’importance, dans le paysage théâtral russe, de l’agit-prop. Les « remarques » liminaires de l’ouvrage de 1931 l’énoncent explicitement : « la position des marxistes est inattaquable : c’est le prolétariat seul qui créera les formes nouvelles de l’art, donc les formes nouvelles du spectacle, selon ses besoins pratiques, ses aspirations profondes, en mettant à profit la science des techniciens44 ».

  • 45 Voir L’Humanité des 11novembre, 24 et 31décembre 1931 et des 7, 14, 21, 28 janvier1932.
  • 46 Moussinac Léon, « La mission du théâtre », Les Nouvelles littéraires, 9 mars 1935. L’article se pr (...)
  • 47 Voir par exemple Moussinac Léon, « Réalisme socialiste », Europe, 15 juin 1936, p. 183-190 (texte (...)
  • 48 Moussinac Léon, « Place au théâtre », Commune, octobre 1937, p. 149-159.

16Ce type d’axiomes, avec des variantes qui renvoient la plupart du temps aux évolutions de la doctrine communiste en matière d’art, se retrouvent non seulement déclinés dans les divers écrits critiques de Moussinac, mais même souvent développés pour eux-mêmes, dans toute une série d’interventions programmatiques qu’il délivre en tant que figure de proue de l’intelligentsia du Parti, parfois dans des conférences, bien souvent dans des articles et fréquemment les deux à la fois. C’est ainsi que, sous son pseudonyme de Jean Peyralbe, fin 1931-début 1932, il publie dans L’Humanité une série d’articles, au moment du lancement de l’AEAR, qui vulgarisent les thèses de Plehkhanov sur l’art et la vie sociale45. Moussinac passe ainsi en revue tous les arts, et assigne en particulier au théâtre une ligne de combat révolutionnaire sans concession. Ligne qu’il répètera ici et là, en particulier, début 1935, dans une sorte de réponse adressée à un article de Copeau dans l’hebdomadaire non communiste Les Nouvelles littéraires46. Un peu plus tard, il prêchera, parmi les premiers en France, le réalisme socialiste47, avant de s’ouvrir à une définition plus large et plus concrète du théâtre populaire, au moment, précisément, du Front populaire et des premières réformes de l’organisation de la politique culturelle, que Moussinac appuie très fortement48.

  • 49 Voir Regards des 16 et 23 juillet et L’Humanité du 19 juillet 1936.
  • 50 Regards, 27 février, 19 et 26 mars, 2 et 23 avril 1936.
  • 51 Moussinac Léon, « Vers une réforme du théâtre », L’Humanité, 23 août 1936.

17Or ces thèses, assénées par Moussinac sous la forme de mots d’ordre, se retrouvent parfaitement illustrées dans la ligne éditoriale des publications qu’il supervise, en particulier la page littéraire et artistique de L’Humanité et l’hebdomadaire illustré Regards, dont il est rédacteur en chef de 1935 à 1939. Une observation du traitement du spectacle vivant dans les deux publications fait remarquer des convergences extrêmement fortes, que ce soit dans la sélection des spectacles chroniqués ou dans l’orientation générale du paysage théâtral qui s’en dégage et du discours militant qui s’y déploie. La première constatation est l’attention plus grande portée au spectacle sous la direction de Moussinac. Jusqu’au début des années 1935, par exemple, Regards rend compte du théâtre soviétique de manière régulière et, pour le reste, de rares pièces socialisantes créées dans les théâtres du Cartel et de quelques spectacles relevant de la Fédération du théâtre ouvrier de France. À partir de 1935, la couverture des spectacles se développe considérablement. L’actualité du théâtre soviétique, à travers le reportage, illustré de photographies, de correspondants comme Paul Gsell ou Stefan Priacel, se double de nombreuses chroniques consacrées aux spectacles amateurs des théâtres ouvriers, dont Moussinac est un militant très actif apparemment très convaincu. C’est donc principalement la ligne d’un théâtre prolétarien que suit la rédaction, à travers critiques, reportages, et textes programmatiques. Avec le rassemblement antifasciste des gauches, dans Regards comme dans L’Humanité, cette ligne va s’élargir. Aux spectacles des troupes de la FTOF vont succéder ceux de l’Union des théâtres indépendants de France, chroniqués régulièrement, photographies à l’appui, dans Regards, tandis que c’est la cheville ouvrière de l’UTIF, Jean-Paul Dreyfus, qui se charge dans L’Humanité de la promotion de ce théâtre syndicaliste ouvrier ouvert aux professionnels du spectacle. Mais on trouve également, dans les deux journaux, de plus en plus de spectacles du Cartel (Pitoëff, Dullin et Jouvet surtout), une ouverture aux spectacles populaires comme le cirque et le music-hall, et une promotion tous azimuts du « théâtre populaire » pensé sur le modèle des Fêtes du peuple. Le 14 juillet de Romain Rolland fait par exemple l’objet d’une couverture importante49, tandis que Regards accueille, plusieurs numéros d’affilée, une enquête de Paul Gsell sur le théâtre populaire à l’occasion de la réfection du Trocadéro50, et que Moussinac salue, dans L’Humanité, les premières réformes théâtrales et l’accession du Cartel à la direction artistique de la Comédie-Française51. Il semble donc clair que Moussinac directeur de rédaction imprime à ses publications une véritable ligne politique aussi bien qu’artistique, dans une orchestration qui emprunte un certain nombre de ses outils aux techniques de la propagande militante.

18Ainsi, l’un des premiers titres de Léon Moussinac à figurer dans une histoire de la critique théâtrale française du XXe siècle est sans aucun doute son caractère de passeur, indissociablement idéologique et artistique : il a puissamment contribué à la connaissance des révolutions scéniques du théâtre soviétique, et du théâtre européen en général, avec un sens de la synthèse immédiate qui en fait un des observateurs les plus avisés du développement et de l’autonomisation de la mise en scène, pressentant également la naissance de la « dramaturgie ». Mais l’apport de Moussinac est également à souligner du point de vue du sens et des méthodes de l’engagement critique. À la promotion d’une ligne esthétique s’ajoute ou se surimpose – chez lui comme chez tous les écrivains communistes de l’époque du reste – celle d’une ligne idéologique, qu’il s’agit non seulement de défendre, mais également de diffuser selon des méthodes propagandistes. Au-delà de l’adaptation au champ théâtral des mots d’ordre artistiques du Parti – en particulier le réalisme socialiste qu’il n’abandonnera plus et qui donne, du reste, à son œuvre d’après-guerre un caractère souvent phraséologique et convenu –, Moussinac manifeste un engagement, sincère ou non, dans la promotion d’un théâtre populaire au sens d’abord révolutionnaire du mot, tentant dès qu’il le peut la mise en avant de formes d’agit-prop françaises, non seulement par ses actes et ses écrits, mais également en tant que responsable éditorial. Fondé à la fois sur une exigence esthétique et sur un corps doctrinal intransigeant, l’exercice de critique militante que promeut Moussinac, bien qu’il prenne place dans le cadre d’une presse généraliste mais néanmoins militante par définition, annonce peut-être un nouveau modèle de critique collective, dont les expériences des revues de la deuxième moitié du XXe siècle, de Théâtre populaire à Travail théâtral, constitueront les manifestations les plus abouties.

Notes

1 Sur Moussinac et le théâtre, voir Tariol Marcel, « Léon Moussinac, homme de théâtre », Revue d’histoire du théâtre, no 3, 1964, p. 207-221 ; Klein Wolfgang, « Léon Moussinac and working-class theatre in France between 1926 and 1936 », Culture and Class in France in the 1930, Rosemary Chapman (éd.), Notthingham French Studies, vol. 31, no 2, automne 1992, p. 25-38 ; et Delaunay Léonor, La Scène bleue. Les expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en France, de la Grande Guerre au Front populaire, Rennes, PUR, « Le spectaculaire », 2011, en particulier le chapitre XII.

2 Moussinac Léon, « Quelques souvenirs personnels pour éclairer ce qui suivra », En forme d’introduction [aux Trois Grâces]. Essai sur le théâtre, dactylographie, BnF, Département des arts du spectacle, Fonds Léon Moussinac, 4-COL 10-39 (108), f. 1 bis-33.

3 Moussinac Léon, Traité de la mise en scène, Paris, Charles Massin & Cie, Librairie centrale des beaux-arts, Paris, 1948.

4 Voir la notice consacrée à Moussinac par Racine Nicole dans Le Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français, Paris, Éditions de l’atelier, 1990, t. 37, à laquelle nous empruntons un certain nombre d’informations. Art et décoration, « revue mensuelle d’art moderne », est publiée par Albert Lévy.

5 Bouju Marie-Cécile, « Les maisons d’édition du PCF, 1920-1956 », Nouvelles Fondations, 2007/3, no 7-8, p. 262.

6 Cogniat Raymond, « Léon Moussinac », Les Lettres françaises, 19-24 mars 1964.

7 Veinstein André, « L’historien de théâtre », Les Lettres françaises, 19-24 mars 1964.

8 Moussinac Léon, La Décoration théâtrale, Paris, Rieder, coll.» L’art français depuis vingt ans », 1922.

9 Moussinac Léon, Le Théâtre des origines à nos jours, Paris, Le Livre contemporain, 1957. Une édition révisée de l’ouvrage paraît en 1966 chez Flammarion.

10 Rouché Jacques, L’Art théâtral moderne, Paris, Édouard Cornély et Cie, 1910.

11 Polieri Jacques, Scénographie nouvelle, numéro de Aujourd’hui, art et architecture, no 42-43, 1963.

12 Moussinac Léon, Tendances nouvelles du théâtre, Paris, Albert Lévy, 1931.

13 Moussinac Léon, « Quelques souvenirs personnels pour éclairer ce qui suivra », dactylographie citée, f. 15.

14 Moussinac Léon, The New Movement in the Theatre. A Survey of Recent Developments in Europe and America, introduction de Packman R. H. et avant-propos de Craig Gordon, Londres, Batsford, 1931.

15 Moussinac Léon, « Rapport sur l’exposition des arts décoratifs », dactylographie, BnF, département des Arts du spectacle, Fonds Léon Moussinac, 4o-COL-10/39 (28).

16 Moussinac Léon, « Le théâtre en URSS », Connaissance de l’URSS, 1er volume, Paris, éditions Hier et aujourd’hui, 1946, p. 29-47.

17 Moussinac Léon, préface pour Le Théâtre français contemporain (Moscou, Iskousstvo, 1960), texte dactylographié, BnF, Département des arts du spectacle, Fonds Léon Moussinac, 4o-COL-10/39 (118).

18 Bablet Denis, Les Révolutions scéniques du XXe siècle, Paris, Société internationale d’art du XXe siècle, 1975.

19 Moussinac L., La Décoration théâtrale, op. cit., p. 2, 29, 81, 116.

20 [Moussinac Léon, dit] Migennes Noël, « Loïe Fuller et son école de danses », Comœdia illustré, 20 mars 1921, p. 291.

21 Moussinac Léon, « Au théâtre Saint-Antoine. La rythmique de Jacques Dalcroze », Comœdia illustré, 15 mars 1920, p. 225-227.

22 [Moussinac Léon, dit] Migennes Noël, « Au théâtre des Champs-Élysées. Saison de ballets suédois », Comœdia illustré, 20 novembre 1920, p. 61.

23 Voir entre bien d’autres l’article programmatique de Marx Claude-Roger, « L’avant-garde et l’après-guerre », Comœdia illustré, 5 novembre 1919, p. 35-36, ou la recension par Moussinac d’Œdipe, roi de Thèbes de Bouhélier mis en scène par Gémier, 5 janvier 1920, p. 129-131.

24 Craig Gordon, De l’art du théâtre, traduction française par Geneviève Séligmann-Lui, introduction de Jacques Rouché, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue française, 1920.

25 [Moussinac Léon, dit] Migennes Noël, « Un livre de Gordon Craig […]. De l’art du théâtre », Comœdia illustré, 20 octobre 1920, p. 18.

26 Moussinac L., La Décoration théâtrale, op. cit., p. 113.

27 Moussinac Léon, « Rapport sur l’exposition des arts décoratifs », dactylographie citée, f. 4.

28 Moussinac L., Traité de la mise en scène, op. cit., p. 135.

29 « Pourquoi le Théâtre d’action international », Cahiers du Théâtre d’Action international, no 1, octobre 1932, p. 4.

30 Moussinac L., Tendances nouvelles du théâtre, op. cit., p. 12.

31 Moussinac Léon, « Le théâtre. L’École des femmes », L’Humanité, 23 mai 1936.

32 Moussinac Léon, « Le théâtre. Bolivar, pièce de Jules Supervielle, musique de Darius Milhaud, à la Comédie-Française », L’Humanité, 29 mars 1936.

33 La mise en scène « manque vraiment trop de “lignes” », reproche-t-il dans l’hebdomadaire. L[éon] M[oussinac], « Le Théâtre. Bolivar, à la Comédie-Française », Regards, 26 mars 1936.

34 Dans une annotation marginale de son autobiographie théâtrale (« Quelques souvenirs personnels pour éclairer ce qui suivra », dactylographie citée, f. 17) ; le spectacle est également mentionné à côté du Faiseur et de Volpone ainsi que de L’École des femmes de Jouvet dans le Traité de la mise en scène, p. 152.

35 L[éon] M[oussinac], « Au théâtre de l’Atelier. La Paix », L’Humanité, 30 décembre 1932.

36 L[éon] M[oussinac], « Au théâtre de l’Atelier. La Paix », L’Humanité, 30 décembre 1932.

37 Voir Geldof Koenraad, « Paul Nizan (1905-1940) : Pureté doctrinaire, (im-)pureté littéraire. Dimensions d’une pratique critique communiste », Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes, vol. 31 (3-4), 2007, p. 375-405.

38 « Une manifestation à l’Atelier », L’Humanité, 30 décembre 1932.

39 Voir L’Humanité des 1er et 8 novembre 1931.

40 « Le théâtre révolutionnaire au Japon », L’Humanité, 30 décembre 1932.

41 Moussinac Léon, « Préface », dans Quéant Gilles (dir.), Encyclopédie du théâtre contemporain, 2 vol., Paris, O. Perrin, 1957, t. I, p. 8.

42 Moussinac L., « Remarques », Tendances nouvelles du théâtre, op. cit., p. 14.

43 Ibid.

44 Ibid., p. 15.

45 Voir L’Humanité des 11novembre, 24 et 31décembre 1931 et des 7, 14, 21, 28 janvier1932.

46 Moussinac Léon, « La mission du théâtre », Les Nouvelles littéraires, 9 mars 1935. L’article se présente comme une réponse au texte de Copeau, « Crépuscule du théâtre », paru dans Les Nouvelles littéraires du 5 janvier 1935.

47 Voir par exemple Moussinac Léon, « Réalisme socialiste », Europe, 15 juin 1936, p. 183-190 (texte d’un discours prononcé le 17 mars 1936 à l’Assemblée internationale des Écrivains).

48 Moussinac Léon, « Place au théâtre », Commune, octobre 1937, p. 149-159.

49 Voir Regards des 16 et 23 juillet et L’Humanité du 19 juillet 1936.

50 Regards, 27 février, 19 et 26 mars, 2 et 23 avril 1936.

51 Moussinac Léon, « Vers une réforme du théâtre », L’Humanité, 23 août 1936.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Les Cahiers du Théâtre d’action international, n° 1, octobre 1932.
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Auteur

Maître de conférences à l’Institut d’études théâtrales de l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, est spécialiste de la réception et de la mise en scène du théâtre antique, et de l’histoire du théâtre français du XIXe et du premier XXe siècles. Il s’intéresse notamment à la critique dramatique et à la presse théâtrale, sur lesquelles il a publié plusieurs études. Il participe, avec Marco Consolini et Sophie Lucet, à l’animation du « Groupe de recherches inter-universitaire et interdisciplinaire sur les revues de théâtre » (Paris-Diderot – Sorbonne Nouvelle).

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