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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 1 : Poétique de la critique

Moussa Abadi ou le paradoxe du critique

Marion Chénetier-Alev

Texte intégral

1Le présent article fait suite et écho à l’étude de ma collègue américaine Helen Solterer, puisque nous avions délibéré de traiter en dyptique le singulier parcours de Moussa Abadi. Helen Solterer ayant exposé l’action du militant et du résistant, c’est l’activité du critique que je souhaiterais ici présenter, dont le lecteur n’ignore plus de quel passé il est chargé lorsqu’il décide, en 1959, de produire une émission radiophonique qu’il intitule « Images et visages du théâtre d’aujourd’hui », et qu’il animera jusqu’en 1980. Cette émission est diffusée tous les dimanches pendant plus de vingt ans, au cours desquels Moussa Abadi va interroger tout ce que le monde théâtral de son époque recèle d’auteurs, d’acteurs, de metteurs en scène, mais également de critiques dramatiques et de directeurs de théâtre. Rappelons aussi que de 1977 à 1981, Abadi occupera le poste de président de la commission d’aide à la création dramatique, et sera également membre de la Commission d’aide aux jeunes compagnies.

  • 1 De cette découverte, je suis redevable à Helen Solterer que je remercie vivement ici, et dont je t (...)

2Je n’avais pour ma part jamais eu l’occasion d’aller voir – ou plutôt d’aller écouter – du côté de la critique dramatique radiophonique, et la découverte de Moussa Abadi1 m’a donné la curiosité d’examiner de quelle façon il concevait son activité critique à la radio ; si le choix du support radiophonique engageait sa critique dans des voies spécifiques ; et quel regard ce chroniqueur, dont Helen Solterer a rapporté l’expérience hors du commun, pouvait jeter sur le théâtre, quelles questions il pouvait lui poser. Je voudrais donc livrer ici le résultat provisoire du travail d’écoute que j’ai entrepris depuis plusieurs mois, sachant que le fonds Abadi est très riche et que seuls les enregistrements entre 1967 et 1975 sont aisément disponibles, c’est-à-dire numérisés, tant à l’IMEC qu’à l’INA. Je ne prétends donc guère formuler de conclusions exhaustives sur ce travail encore en cours, mais seulement l’état de mes relevés à ce jour.

Démystification et pédagogie l’exigence de la formulation

3La première caractéristique d’Abadi critique est ce que j’appellerai sa volonté pédagogique et son exigence de la formulation. Ces deux traits distinctifs sont étroitement liés aux grandes problématiques qui traversent, sans altération, ses vingt années de critique radiophonique, dans la mesure où ces problématiques recoupent profondément des problèmes de définition. On trouve ainsi associés dans sa démarche, de façon méthodique, le questionnement de la pratique et le questionnement de la terminologie. Je retiens trois principales sources de réflexion : l’évolution du répertoire, le changement des pratiques scéniques, et la transformation du public.

Une réflexion sur l’évolution du répertoire

4Abadi s’efforce en effet d’éclaircir, tant pour ses auditeurs que pour lui-même, l’évolution du répertoire. À cet égard, il interroge systématiquement celui des directeurs de théâtre, des metteurs en scène et des acteurs pour en extraire, ou non, la pensée sous-jacente, c’est-à-dire le projet artistique, et il pousse d’autre part les auteurs à définir leur écriture. Les questions terminologiques en corrélation avec celle du répertoire sont essentiellement les suivantes : qu’est-ce, au juste, que l’avant-garde ? L’appellation « théâtre de Boulevard » a-t-elle encore un sens ? Qu’est-ce qu’un théâtre politique ? On sera sensible à la pertinence de ces interrogations pour nous qui, cinquante ans après, ne les avons pas encore résolues. Voici, en guise de réponses, deux extraits d’entretiens. Le premier donne la parole à Michel Vinaver en 1974, à propos de Par dessus-bord et de La Demande d’emploi :

  • 2 Émission consacrée à Michel Vinaver, du 22 juin 1974.

Moussa Abadi : Michel Vinaver, votre théâtre est-il un théâtre politique ?
Michel Vinaver : Certainement pas dans le sens où l’on parle d’un théâtre qui part d’une position politique et dont le but est de l’illustrer, de la vendre le mieux possible à un public. Ce qui m’intéresse est de provoquer des ébranlements dans la conception qu’ont les gens du système dans lequel ils sont et d’eux-mêmes, de leur place dans leur système, et si j’y arrive, c’est je crois une action politique, dans la mesure où elle ébranle l’ordre établi.
MA : Vous avez dit à un journaliste : « J’essaye de faire un théâtre clair et limpide, j’utilise le langage quotidien. » Mais la leçon politique, si leçon il y a, n’est ni très claire ni très explicite dans votre théâtre. On a le sentiment d’abord que vous ne prenez pas parti. Vous voulez bien nous montrer comment se fait l’absorption d’une entreprise moyenne par une puissante société américaine, mais vous n’en tirez aucune conclusion. Nous ne savons pas ce que vous voulez prouver, démontrer au juste.
MV : Je ne veux rien montrer ni démontrer qui soit préconçu, pré-établi. Je pense que le théâtre, l’écriture en général a suffisamment à faire à essayer de décrire, et si la description est efficace, réussie, elle a toutes les vertus détonantes, explosives, les vertus à la limite révolutionnaires qu’on peut lui demander. L’art n’est pas un accessoire d’une action politique mais il a une fonction politique qu’il le veuille ou non, et mon théâtre n’est politique que dans la mesure où mon théâtre est un bon théâtre.2

5Le second propose une réponse similaire de la part de Jean-Claude Grumberg, interrogé en 1968 après la mise en scène par Marcel Cuvellier de son premier texte, Demain, une fenêtre sur rue :

  • 3 Émission consacrée à Jean-Claude Grumberg, du 21 avril 1968.

Jean-Claude Grumberg : Le théâtre doit être un théâtre de constat. Avant de combattre, il faut savoir pour qui et pour quoi combattre. On doit avant tout faire constater au spectateur une fois de plus que les choses vont mal, qu’elles iront de plus en plus mal si eux ne combattent pas individuellement. Reste à savoir quel combat, et contre qui, avec qui.3

6Eu égard au texte, Abadi s’inscrit sans détour dans la continuité de la pensée de Copeau et du Cartel. Il défend un théâtre où le texte est premier ; il attend le grand auteur à naître ; il ne cesse d’exiger des metteurs en scène et des directeurs de théâtre qu’ils œuvrent à faire découvrir les jeunes écritures, les auteurs de demain. Et il rêve que Planchon ou Maréchal découvrent leur auteur, comme Jouvet avait son Giraudoux, Barrault son Claudel, et Dullin son Salacrou. On ne s’étonne donc pas qu’il se montre très attentif aux écritures de son temps et qu’il tombe en désaccord avec Ariane Mnouchkine sur la place de l’auteur au théâtre. À preuve cet échange, daté d’avril 1972 :

  • 4 Émission consacrée à Ariane Mnouchkine du 30 avril 1972.

Moussa Abadi : On vous reproche de fuir le théâtre de répertoire. Or vous vouliez monter Brecht, Kleist, Vallès… Vous ne l’avez pas fait. Où en êtes-vous de tous ces projets ?
Ariane Mnouchkine : J’ai abandonné Baal parce que j’aurais monté cette pièce plus pour nous faire plaisir que pour un public. Elle n’aurait touché que des intellectuels et des artistes.
MA : Vous vous éloignez du théâtre de répertoire ? Peut-on le faire indéfiniment ?
AM : Peut-on faire indéfiniment du théâtre de répertoire ? Les textes que nous faisons sont certainement très imparfaits mais ont l’avantage de nous concerner, nous et une partie du public, plus que ne peuvent le faire la plupart des pièces du répertoire même tordues à mort pour les actualiser.
MA : Pourquoi ne pas demander à des auteurs de travailler pour la compagnie du Soleil et avec elle ?
AM : Un auteur de théâtre est quelqu’un qui se pense encore comme créateur premier. S’il se met à travailler avec nous, il ne sera plus le premier car il se retrouvera avec trente personnes qui racontent des choses en même temps. Et il aura à tenir compte de ce que, par moments, le comédien trouvera des choses plus justes, littérairement de moins grande valeur peut-être mais plus justes théâtralement, et donc finalement dans le contenu aussi. Ce regret que vous semblez marquer, nous ne le ressentons pas. Dans vos questions, il y a un certain entêtement à une démarche traditionnelle. Bien. Or nous sommes conscients que du point de vue du texte, nos spectacles ne sont certainement pas de la valeur d’une œuvre de Genet. Mais ce sont des insuffisances que nous sommes prêts à assumer parce que nous cherchons autre chose. Nous cherchons la responsabilisation maximum de chacun d’entre nous dans une création. Et la présence d’un Genet parmi nous en déresponsabiliserait au contraire une grande partie.
MA : Je suis persuadé personnellement que cette démarche débouchera tôt ou tard sur une impasse. Et qu’à ce moment-là, vous sentirez le besoin de faire appel à un auteur.
AM : Mais le jour où nous serons dans une impasse, nous chercherons par tous les moyens à en sortir. Vous dites : Vous n’êtes pas dans l’impasse dans laquelle les gens sont en ce moment, mais vous allez être dans une autre. De notre côté, nous cherchons un chemin. Et pour le moment nous fuyons l’auteur unique… Il y aura probablement une rencontre. Mais ne dites pas que cela va nous conduire forcément à une impasse alors qu’en ce moment l’impasse est dans le répertoire. Il y a toute une avant-garde qui est peut-être très intéressante mais mauvaise, pas dans le sens de la qualité, mais parce qu’elle n’est pas utile. Nous cherchons désespérément à trouver le moment et l’endroit où le théâtre est utile. Nous ne l’avons pas encore trouvé, je pense.4

7Enfin, la rigueur et la précision d’Abadi se manifestent par son souci d’établir et d’offrir à ses auditeurs un panorama de la littérature dramatique, qu’il demande souvent aux critiques eux-mêmes. Ainsi Jean-Jacques Gautier distingue-t-il, dans un entretien daté du 11 juillet 1971, le théâtre traditionnel, « celui de la pièce construite, avec une histoire, des scènes, un dialogue, des caractères : Montherlant, Anouilh, André Roussin, Achard, Marcel Aymé, Félicien Marceau, Barillet et Grédy […] » ; le « nouveau théâtre » dont la première vague est constituée de Beckett, Ionesco, Genet, Adamov, Audiberti, Dürrenmatt, Brecht et Ghelderode, et dont la deuxième vague regroupe Billetdoux, Dubillard, Obaldia, Arrabal, Pinget ; le « théâtre anglophone », dont les auteurs « viennent presque tous de la radio ou de la télévision, ce qui caractérise leur manière, elle a donné un très grand nombre de pièces écrites sans actes et sans scènes, mais en petits flashes très rapides : Albee, Pinter, Schisgal, Arden, Osborne, Saunders, Wesker, Jellicoe, Dyer, Brendan Behan ». Enfin « le théâtre de contestation, de vigilance », dont les auteurs combattants s’appellent Gatti, Georges Michel, Guy Foissy, Jean-Claude Grumberg, Victor Haïm, René Ehni.

8De son côté, Bertrand Poirot-Delpech répond en 1970 à Moussa Abadi qui lui demande quels événements ont le plus marqué les quatre dernières années en formulant l’opinion suivante :

  • 5 Émission consacrée à Bertrand Poirot-Delpech du 5 mars 1970.

Plus de déclin constaté qu’il n’y a eu d’apparition. Parallèlement à ce nouveau théâtre, on a assisté à la mise en forme définitive, ce qui est toujours dangereux, de ce qui était l’avant-garde, notamment Beckett et Ionesco, ils font partie maintenant du musée. Il n’y a plus de postérité à cette avant-garde de l’absurde où tout était remis en cause. Ou bien cette postérité est celle que je viens d’indiquer, c’est-à-dire qu’elle se passe des mots. Or l’avant-garde des 50-60 s’est exprimée à travers le langage, en le démantibulant, en le cassant mais tout de même à travers le langage. Deux tendances se sont partagées le théâtre depuis vingt ans : cette avant-garde absurdiste qui se sert du langage pour créer le doute sur le langage et sur tout le reste d’ailleurs ; et de l’autre côté un théâtre de dénonciation sociale dans la mouvance de Brecht et prolongé par des gens comme Gatti, Peter Weiss. On pourrait enfin déceler une troisième tendance, celle d’une récupération de la psychologie à travers un théâtre de l’arrière-pensée, du sous-entendu, du pas tout à fait dit, qui était chez Duras et qui est surtout présent en Angleterre et aux États-Unis avec Albee, Pinter. Il s’agit peut-être d’un théâtre de dénonciation sociale par symbole, par analogie, ils font éclater un certain nombre de croyances et d’habitudes sociales mais c’est surtout un approfondissement trouble, inquiétant, parfois féroce de ce qu’avaient déjà mis en valeur Pirandello, Tennessee Williams, Strindberg.5

La mutation des pratiques scéniques

9Abadi s’efforce d’autre part de rendre compte des changements à l’œuvre dans l’évolution des pratiques scéniques. De ce point de vue, il tente aussi de tracer, au fil de ses entretiens, un panorama de l’activité théâtrale en France, et invite ses interlocuteurs à se situer dans un courant, à définir leur esthétique, à formuler leur conception de l’art du metteur en scène :

  • 6 Émission consacrée à Ariane Mnouchkine du 30 avril 1972.

MA à Mnouchkine : Il paraît qu’il y a maintenant un esprit « théâtre du Soleil ». De quoi est fait cet esprit, ce climat ?6

  • 7 Émission consacrée à Claude Régy du 28 février 1973.

MA à Claude Régy : Depuis une dizaine d’années, on dit qu’il y a un style, un ton Claude Régy. Une mise en scène de Claude Régy est une mise en scène très précise, très rigoureuse, et qui sert le texte avec une fidélité vraiment exemplaire. De quoi est fait ce style ?7

  • 8 Cf. Abadi Moussa, La Comédie du théâtre, Paris, Julliard, 1985, p. 49-50 : « cette question élémen (...)
  • 9 Cf. Frictions no 1, l’entretien de Giorgio Barberio Corsetti avec Robert Cantarella et Jean-Pierre (...)

10De 1959 à 1980, Abadi est un témoin de premier plan pour observer la mutation qui s’opère au théâtre entre l’héritage d’après-guerre, dominé par les figures de Copeau, Jouvet, Dullin, de Vilar ensuite, et les nouvelles pratiques du théâtre contemporain, innervées par les révélations successives de Brecht, des grands metteurs en scène européens, de Grotowski et du Living Theater. La question qui le taraude est celle du metteur en scène. L’obstination avec laquelle il enjoint chaque metteur en scène, ou acteur, de lui en soumettre une définition, n’a d’égal que son étonnement dubitatif et amusé devant leur incapacité manifeste à lui en fournir une8. Il sonde successivement Georges Vitaly, Marcel Maréchal, Edwige Feuillère, Michel Bouquet, Patrice Chéreau, André Barsacq, tant d’autres encore. Et, dès cette époque, il s’étonne que n’existe aucune formation du metteur en scène. André Barsacq, interviewé en 1970, affirme pour sa part la nécessité d’ouvrir une école de mise en scène. Or le premier numéro9 de la revue dirigée par Jean-Pierre Han, Frictions, faisait à nouveau, en 2000, une vraie place à cette réflexion – pourtant amorcée il y a plus de trente ans.

  • 10 Émission consacrée à André Barsacq du 18 octobre 1970.

Moussa Abadi : Comment devient-on metteur en scène en France ?
André Barsacq : On ne sait pas. Généralement en travaillant avec un metteur en scène, avec un maître. Il n’y a pas d’école, ce qui est une lacune. Le metteur en scène se forme par génération spontanée, ou parce qu’ils ont vu travailler. Mais je crois qu’il serait bon que les metteurs en scène aient un cours où ils puissent voir les exemples, comme au cinéma. Il y a des bases qu’on pourrait enseigner, les éclairages, les bases de l’architecture, savoir concevoir l’espace, le disposer, tout cela pourrait s’enseigner. On peut donner une base technique aux gens.10

11Cherchant à s’expliquer cette émergence de metteurs en scène qui se prétendent auteurs au même titre que le dramaturge, Abadi recueille enfin, de la bouche de critiques comme Gautier et Poirot-Delpech, d’éclairantes remarques sur l’influence du cinéma au théâtre :

  • 11 Cf. Gautier Jean-Jacques, Théâtre d’aujourd’hui, Paris, Julliard, 1972, p. 94, à propos d’une prem (...)

Ce théâtre a pris sa source dans l’époque, à tous points de vue. Et sa forme se ressent d’avoir été conçue par des gens qui appartiennent au siècle du cinématographe. Je crois qu’il y a le théâtre d’avant le cinéma ; et il y a, il y aura sans doute de plus en plus, le théâtre qui aura profité de lui, qui aura assimilé sa technique. Ces flashes, ces éclairages, ces passages rapides, ces enchaînements, ces panoramiques, ces retours en arrière, ce mouvement même, cette suggestion qui remplace l’analyse et l’explique, sont du temps, du domaine et du règne du cinéma. Il est intéressant de le noter à l’occasion d’une expérience presque réussie.11

12Bertrand Poirot-Delpech abonde, pour une fois, dans le sens de son collègue, à propos des metteurs en scène émergents tels que Planchon, Bourseiller, Lavelli, Maréchal, Chéreau :

  • 12 Émission consacrée à Bertrand Poirot-Delpech du 5 mars 1970.

Ils se sont affirmés d’abord contre les textes qu’ils servaient, voulaient desservir ou resservir. Mais c’est aussi venu par contamination, par le cinéma. Ils se sont aperçus que le réalisateur de film est l’auteur à peu près à part entière, c’est le maître d’œuvre en tous cas, et le metteur en scène jusqu’ici n’existait pas. Il y eut alors cette jeune génération qui a maintenant trente ou quarante ans, où la dualité metteur en scène/auteur a été affirmée. C’est aussi Brecht qui leur a enseigné que ce qui était montré valait presque autant que ce qui était dit, Brecht, Piscator, la tradition d’un certain didactisme à la scène. Ces deux tendances ont fait qu’il y a eu une génération de metteurs en scène extrêmement marquants, des personnalités très fortes. Cela se perd un peu maintenant dans la mesure où en rognant le texte on renie aussi la mise en scène, et on voit à l’heure actuelle beaucoup de spectacles de recherche nier toute intervention du metteur en scène et revenir plutôt au statut de la danse, mais une danse sans chorégraphe, une danse spontanée avec la nostalgie d’une fête absolument primitive où tous les instincts pourraient se délivrer.12

La transformation du public

  • 13 Sur cette troupe qui fait revivre le théâtre médiéval, voir l’ouvrage de Helen Solterer, Medieval (...)

13Abadi s’efforce en troisième lieu d’analyser la transformation du public au cours de ces années 1950 à 1980. Une fois encore, la théorie, la pratique et la terminologie s’emmêlent, puisqu’Abadi n’a de cesse d’interroger ses invités sur le public pour lequel ils écrivent ou mettent en scène, et de leur faire préciser ce qu’ils entendent par théâtre populaire. On ne s’étonne pas qu’Abadi soit particulièrement attentif et, à nouveau, sceptique, quant à la question du public, pour au moins deux raisons. La première est qu’avant Vilar, la troupe des Théophiliens13 a ressuscité pendant quelques années, dans une certaine mesure, le phénomène du théâtre médiéval, en réunissant autour de ses mystères une foule innombrable brassant les diverses catégories sociales. Le vrai public populaire, d’une certaine manière, Abadi l’a connu, il a presque contribué à le recréer. La deuxième raison, qui découle de la première, est qu’Abadi ne peut, dès lors, qu’être sensible à la scission du public qu’il voit naître et se développer, à la faveur du théâtre d’avant-garde et des expériences menées par ce qu’on n’appelle pas encore les écrivains de plateau.

  • 14 Émission consacrée à Gabriel Monnet du 25 mai 1967.
  • 15 Émission consacrée à André-Louis Perinetti du 22 juin 1978.

14Son enquête systématique sur la notion de public populaire livre elle aussi ses fruits, dont les plus riches émanent des entretiens avec Patrice Chéreau, Gabriel Monnet14, André-Louis Perinetti, Jean Gillibert, Robert Abirached. Selon Perinetti, c’est par le mythe et la légende que le théâtre pourra renouer avec un vaste public, dont Perinetti note qu’il est déjà conditionné à la fois par l’image et le cinéma, c’est-à-dire par une culture qu’il qualifie de « superficielle » et de « morcelée », en se référant à la diffusion des feuilletons. Si le théâtre veut à nouveau toucher les spectateurs militants, populaires, ouvriers, en même temps que les syndicats, il doit « participer à la recherche d’une mémoire collective » et rechercher « ce qui procède, dans le fond, de ce mythe que le public entretient inconsciemment15 ».

  • 16 Émission consacrée à Jean Gillibert du 1er juillet 1962.

15Il rejoint ainsi l’opinion de Jean Gillibert qui avoue n’avoir « jamais cru à un théâtre dit populaire16 ». Il a pourtant existé, et Gillibert, qui le définit comme « une adhésion immédiate et prédonnée sur des thèmes, sur des mythes, sur des figures », en décèle les dernières traces dans « le mélodrame où Margot a pleuré », et dans les spectacles d’Édith Piaf qu’il a connue : « elle m’a paru être la seule à porter un théâtre populaire, c’est-à-dire où il y avait une espèce d’unanimité et un consensus qui s’établissait sur ce qu’elle représentait, sur ce moment de culture ». Or, pour Gillibert, ces mythes et ces grandes figures ont disparu. Si Gillibert tient le projet de Vilar lui-même pour un semi-échec, c’est que la notion de théâtre populaire lui paraît une imposture à partir du moment où il est le fait d’intellectuels « faisant du théâtre populaire dans une civilisation et dans une culture industrielles où les problèmes des relations humaines sont eux-mêmes véhiculés par des pouvoirs économiques difficiles à saisir. »

  • 17 Émission consacrée à Patrice Chéreau du 7 septembre 1969.

16De son côté, Patrice Chéreau formule nettement les doutes qui l’assaillent, après trois ans à la direction du théâtre de Sartrouville, quant à la mission confiée au théâtre auprès du public populaire. Il dénonce la confusion que représente à ses yeux le fait « d’assimiler l’animation culturelle à une action politique17 », et la « malhonnêteté intellectuelle » qui en découle. Sensible à la notion de culture de classe qui entre nécessairement en jeu dès lors que des artistes s’adressent à un public ouvrier, il considère que les animateurs de théâtre ne sont pas des militants, mais des individus dont le métier consiste à diffuser cette culture « obligatoirement bourgeoise, même si elle est de gauche » par le biais des spectacles, et réfute en conséquence que ledit public populaire ait besoin d’eux, ou que le théâtre soit l’outil le plus approprié à cette lutte des classes. Sa foi dans un théâtre à qui l’on accordait « toutes les valeurs pédagogiques, et qui devait donner des armes pour un combat politique » est sérieusement ébranlée.

17Il confirme ainsi les réflexions de Robert Abirached qui appelle de ses vœux le retour à une langue populaire et s’applique lui-même à écrire « pour les gens qui ne sont pas partie prenante de la culture » :

  • 18 Émission consacrée à Robert Abirached du 8 février 1973.

Tel que je le conçois, le théâtre populaire est d’abord un théâtre qui s’adresse à des contemporains, en parlant de problèmes contemporains, en usant de signes contemporains. Ensuite, il ne vise pas à utiliser le langage culturel, c’est-à-dire cette sorte de code […]. À l’époque de Molière, la notion de culture n’était pas encore inscrite dans les mœurs. Elle date peut-être du XVIIIe siècle. Les gens changeaient de meubles tous les dix ans, il n’y avait pas de style, pas de musée, pas de conservation des formes anciennes. Or, je crois que le théâtre populaire doit aussi éliminer tout cela parce que le grand public, pour y avoir part, ne peut pas passer par le cache culturel.18

18Ainsi, l’examen de la question du public, et notamment du public populaire, aboutit, comme pour la question du metteur en scène, à dégager deux grandes tendances : l’une est celle d’un théâtre qui cherche la langue, les lieux et les sujets les plus à même de toucher un public général ; l’autre, celle d’un théâtre auquel le public doit désormais s’adapter.

Une pratique critique qui exhibe ses critères d’évaluation et ses valeurs

  • 19 « Georges Schéhadé et le théâtre de poésie », émission du 11 octobre 1959.
  • 20 « Connaissez-vous René Dupuy », émission du 18 octobre 1959.

19La seconde caractéristique de la critique pratiquée par Abadi est qu’elle affiche les valeurs qui la sous-tendent. Qu’il s’agisse d’évaluer le parcours artistique d’un comédien, d’un metteur en scène, d’un auteur ou d’un directeur de théâtre, Abadi nomme ses critères : rigueur, intégrité, exigence, audace, honnêteté intellectuelle, lucidité, fraternité. En témoignent les remarques adressées directement aux personnalités qu’il a en face de lui ou parsemant les émissions qu’il consacre à tel ou tel artiste disparu. Il déclare par exemple à Georges Schéhadé : « Vous êtes un écrivain engagé car votre théâtre est un théâtre de l’amitié et de la tendresse19. » Il félicite René Dupuy d’avoir, « comme tous les animateurs dignes de ce nom, l’âme d’un explorateur20 », car « qu’est-ce qu’un homme de théâtre qui ne découvrirait pas chaque jour le théâtre ? et qu’est-ce qu’un animateur qui ne serait pas aussi un aventurier et un joueur ? » Il rappelle également le manifeste de Jean-Louis Barrault entrant au Théâtre de France : « Pas de concessions ! ni dans le sens de la facilité, ni dans le sens de l’imposture intellectuelle », et cite à cette occasion le manifeste de Théophile Gautier qui, en 1843, définissait en ces termes la vocation de ce qui était alors le Théâtre de l’Odéon :

  • 21 « Jean-Louis Barrault et ses “cathédrales d’un jour” », émission du 27 octobre 1959.

L’Odéon est un théâtre indispensable ; les jeunes poètes, les écrivains hardis mais encore inconnus, tout ce qui a de la sève et de l’avenir a besoin d’une scène un peu aventureuse, d’une espèce de gymnase, où puissent se hasarder les audaces inexpérimentées.21

  • 22 « Une rose pour Gérard Philipe », émission du 6 décembre 1959.

20Qu’il loue la carrière fulgurante de Gérard Philipe ou celle, longue, de Germaine Montero, ce sont les mêmes qualités qu’il célèbre chez deux comédiens qui ont su l’un et l’autre se garder « pur[s] de toute compromission22 » :

  • 23 Émission consacrée à Germaine Montero du 13 mars 1960.

Dans cette immense foire aux vanités qu’est le monde du spectacle, elle a su rester elle-même. Nous l’aimons pour sa probité, pour sa rigueur, pour sa fierté, pour son intransigeance. Nous l’aimons enfin, parce qu’au lendemain de chaque succès, de chaque triomphe, elle reprend son petit bonhomme de chemin, en quête, non pas d’un autre succès ou d’un autre triomphe, mais d’une meilleure connaissance de son métier et de son art.23

21Mettant ses pas dans ceux de Copeau, il salue avant toute chose, chez l’acteur, le metteur en scène, l’animateur ou le directeur, une pratique mise au service du théâtre (en l’occurrence, du texte et du public), et chez l’auteur, la qualité du style, l’affirmation d’un univers original, la cohérence du propos et sa teneur poétique. Aux auteurs qu’il interroge, il demande chaque fois, malgré les réticences de certains, de préciser dans quel genre s’inscrit leur œuvre, les thèmes qu’ils travaillent, le public qu’ils visent.

22À cet égard, la spécificité d’Abadi tient aussi au fait qu’il est le premier à s’appliquer les principes qu’il attend des autres. Au moment où la critique journalistique, au jour le jour, vit avec éclat ses dernières grandes décennies, en la personne de critiques tels que Gautier, Sandier, Poirot-Delpech, Lemarchand, Dumur, Abadi adopte une posture singulière : il ne rend jamais compte d’un spectacle. Sa démarche est presque inverse. Il pratique une approche globale de la vie et de l’œuvre théâtrales de son interlocuteur. Le rituel est immuable : l’invité commence par décliner sa date et son lieu de naissance, la profession de ses parents, les études qu’il a faites, de façon à aboutir rapidement à une première série d’explications concernant les raisons qui l’ont poussé vers le théâtre. S’ensuit un rappel des premières expériences en la matière et des premiers textes, rôles ou spectacles. Après quoi Abadi procède presque toujours à une présentation longue, détaillée du répertoire de l’artiste, dont il extrait ensuite les lignes de force ou les lacunes. Au cours de l’échange, un certain nombre de questions seront systématiquement posées. Il s’agit soit de questions génériques : ainsi au metteur en scène sera posée la question de la définition de son métier, au comédien celle de sa technique de jeu, au critique celle de sa formation, etc. ; ou bien de questions générales, posées indifféremment à tous. Ces dernières sont les suivantes : 1/ Qu’attendez-vous du théâtre ? (variante : que demandez-vous au théâtre ?) – 2/ Que le théâtre vous a-t-il a apporté ? (variante : quel est le sens de cette aventure pour vous ?)

23Les conséquences de cette approche sont multiples et permettent de circonscrire la personnalité et l’originalité d’Abadi en tant que critique dramatique. Loin de stigmatiser ou de louer un spectacle particulier, Abadi s’attache à présenter une démarche, qu’il qualifie globalement, avec ses hauts et ses bas. Chaque réalisation est ainsi mise en perspective, à la fois relativisée et éclairée par l’ensemble des créations accomplies. Cela lui épargne entre autres l’exercice des montagnes russes auquel se livrent, par exemple, des personnalités aussi opposées que Sandier ou Gautier, encensant un jour, vouant aux gémonies le lendemain. C’est la durée d’une carrière qu’Abadi prend ainsi en compte, à l’opposé de l’exercice publicitaire sans merci auquel se livre la presse critique aujourd’hui.

24De fait, plutôt que de jouer la course contre la montre, Abadi joue avec le temps : s’il fait partie des rares critiques à s’aventurer méthodiquement aux spectacles d’auteurs inconnus ou de compagnies débutantes, il attend le plus souvent que l’auteur, le comédien ou le metteur en scène ait une certaine expérience avant de l’inviter à son émission. D’autre part, il est remarquablement documenté : chaque émission est minutieusement préparée, et une fois sur deux, l’invité finit par avouer qu’Abadi est mieux renseigné que lui sur sa propre vie. Abadi ne réagit donc pas à partir d’un événement, ni ne spécule sur la mode : il opte au contraire pour le long terme, cherchant à comprendre et, le cas échéant, à accompagner une vision d’ensemble plus qu’un projet ponctuel. Il entraîne ainsi son interlocuteur, invité à faire retour sur une somme d’expériences et à en formuler les enjeux, la signification.

  • 24 Abadi M., La Comédie du théâtre, op. cit., p. 15-17.

25De la même façon qu’il échappe aux apories de l’engouement subi, Abadi glisse à travers les débats suscités par la subjectivité de la critique. La raison en est simple : ce n’est pas lui qui parle. La position adoptée par Abadi est celle du retrait, de l’ombre. C’est un aspect qui le distingue radicalement de ses confrères journalistes ou des critiques universitaires. Dans l’émission, il prend proportionnellement très peu la parole, confiant la présentation générale de l’artiste invité et les lectures d’extraits à ses collaborateurs. Sa position est d’abord celle de l’écoute, puis de l’accompagnement et de la relance quand la personne interrogée peine ou rechigne à parler. À cet égard, les invités savent d’emblée à quelle sauce ils seront cuisinés, puisque le rituel, on l’a dit, est connu d’avance. Abadi ne joue en aucun cas de la surprise, de l’inédit, ni de quelque procédé que ce soit qui reviendrait à le mettre en valeur au détriment de l’invité. Au contraire, la monotonie assumée de son approche a quelque chose de déroutant pour nous, tant elle repose sur le caractère impersonnel des questions. Abadi ne parle jamais en son nom, n’émet pas de jugement, ne s’autorise ni déclaration fracassante, ni discours théorique. Il ne cache pas, en effet, sa suspicion à l’égard d’une approche intellectuelle du théâtre et, pour avoir lu, comme il le dit lui-même dans La Comédie du théâtre24, tout ce qui s’est écrit sur le théâtre durant ces années, il s’est convaincu que c’est encore au contact même des créateurs qu’on en apprend le plus.

  • 25 Émission consacrée à Catherine Sellers du 25 juin 1970.
  • 26 Émission consacrée à Roland Dubillard du 23 février 1969.
  • 27 Abadi M., La Comédie du théâtre, op. cit., p. 11.

26Cette façon qu’il a de traiter ses interlocuteurs à l’identique, et le protocole quasi monocorde auquel il s’astreint, qui n’est pas une neutralité mais plutôt un suspens de tout jugement pour accueillir la parole de l’autre, a pour résultat de mettre l’invité face à lui-même, sans esbroufe et sans détour. Le risque qu’il prend, et assume, est alors que la valeur de l’émission soit celle de l’invité : l’émission sera ce qu’est la personne interrogée. De remarquables exemples sont fournis par les entretiens passionnants qu’il a avec Gabriel Monnet, Catherine Sellers25, Claude Régy, Jean Gillibert ou Roland Dubillard26. Abadi devient ainsi un miroir ou, comme il l’indique dans l’introduction à son livre, un médecin se livrant à une « observation clinique27 ».

27Son effacement est tel qu’il en devient même drôle quand il interroge André Barsacq sur un spectacle (Knock), dans lequel il jouait lors de la tournée à New York en 1937-1938 : « C’était comment ? » demande Abadi. Or, c’est lui qui interprétait le rôle principal ! Il n’est pas un moment où il profite de l’émission pour parler de lui. L’un des effets produits par cet effacement volontaire et cette simplicité non dénuée d’humour est la démystification de toute posture et de tout jargon. L’autre est ce que ce systématisme fait ressortir, d’un point de vue qu’on pourrait dire statistique, à la fois l’uniformité (on dirait aujourd’hui le formatage) d’une époque, d’une génération, ou d’un domaine artistique ; et un certain vide théorique des réponses : comme Abadi, je n’ai pas entendu une seule définition satisfaisante du metteur en scène au cours de ces émissions.

28Abadi conjugue ainsi une approche critique sans idée préconçue du théâtre, fort de la conviction que le théâtre n’est pas le fait de la théorie mais d’une création toujours en marche (c’est un discours auquel nous sommes habitués aujourd’hui, cela l’était moins à cette époque de grandes oppositions théoriques) ; et en même temps fidèle à un esprit du théâtre, qui ne l’empêche aucunement de saluer, dès leur apparition, les formes nouvelles, dès lors que leur talent les rend dramatiquement probantes. À cet égard, tout défendeur du texte qu’il est, Abadi salue Chéreau, Mnouchkine, autant que Robert Wilson ou le mime Marceau. Dans le même esprit, il refuse de dresser, au sein du théâtre, les genres les uns contres les autres, et ne fait pas jouer l’avant-garde contre le Boulevard, les classiques contre les modernes. Il défend au contraire le large éventail des différents types de théâtre.

29Abadi se met donc au service du théâtre et de ses auditeurs par les moyens de la critique, en maintenant une exigence première de clarté, de rigueur, de précision, dans l’exploration sans a priori des diverses facettes de la création théâtrale de son époque. Le panorama qu’il donne peut encore être de trois cent soixante degrés. Dans ce même souci de clarté et de pédagogie, soulignons encore son intransigeance vis-à-vis du lexique. Toute notion est immédiatement soumise à définition. Aussi Marceau est-il prié de définir très précisément le mime, ce qui donne d’ailleurs lieu à une intervention magnifique de sa part, et très éclairante ; François Périer d’éclaircir la notion de « présence » utilisée à tout bout de champ pour qualifier le talent d’un comédien ; Mnouchkine et Penchenat d’expliquer le fonctionnement de leur coopérative d’acteurs, et Jean Dasté de décrire le fonctionnement d’un CDN.

La traque du théâtre, de l’acteur et du passé

  • 28 Émission consacrée à Michel Piccoli du 31 août 1969.
  • 29 Émission consacrée à Catherine Sellers du 25 juin 1970.
  • 30 Émission consacrée à Edwige Feuillère du 1er octobre 1970.
  • 31 Émission consacrée à Michel Bouquet du 22 juin 1967.
  • 32 Bouquet Michel, Vincensini Jean-Jacques, La Leçon de comédie, Paris, Klincksieck – Archimbaud, 201 (...)

30Il reste à aborder un dernier aspect de la critique d’Abadi, celui qui permet le mieux, sans doute, de faire le lien entre l’Abadi d’avant et l’Abadi d’après la guerre, entre le comédien et le critique. Abadi est fasciné par l’art de l’acteur, et par le mystère de son jeu. Il a pourtant été lui-même comédien, et si l’on en croit les critiques et les témoignages, un comédien de tout premier ordre. Plus encore, il a mis cet art au service de la cause que l’on sait, ce qui présuppose, quant à l’idée et à la réalisation de ce projet, une réflexion longuement mûrie sur l’art et les moyens de l’acteur, et sur le sens du métier. Or, ce n’est pas l’un des moindres paradoxes de son activité de critique que de le voir, inlassablement, et comme désespérément tant il semble entrer d’incertitude vibrante dans sa quête, interroger ce mystère. À chaque comédien, il demande le secret de son art, sa méthode, sa technique, la nature de sa propre quête. Cela lui vaut d’obtenir des réponses d’une précision remarquable, ce qui est assez rare pour être souligné quand on sait que le comédien achoppe souvent à parler de son métier. Je renvoie ici aux propos de Michel Piccoli28, de Michel Bouquet, de Catherine Sellers29 ou d’Edwige Feuillère30. Avec Michel Bouquet31, on est au plus près de la théorisation et de la formulation du processus même de création de l’acteur, une réflexion que l’on retrouve dans son livre d’entretiens avec Jean-Jacques Vincensini32.

  • 33 Émission consacrée à Edwige Feuillère du 1er octobre 1970.

31Mais il est une autre question lancinante pour Abadi : « Quand vous jouez un rôle important, est-ce que ces personnages vous hantent, vous poursuivent après le spectacle ? » À entendre cette question toujours répétée, à entendre aussi cette réponse que, par exemple, lui fait Edwige Feuillère : « Ce sont vraiment des rôles qui laissent des cicatrices33 », on se prend à penser que se dessine là, en creux, le portrait d’un Abadi cherchant, à travers le témoignage des autres, à trouver une réponse à ses propres hantises.

  • 34 Cf. La Comédie du théâtre, op. cit., p. 23-31.
  • 35 Je souligne.

32Abadi est par ailleurs plus sensible qu’un autre à l’évanescence de l’acteur. Dans La Comédie du théâtre, il consacre plusieurs pages à l’ingratitude que recueille le comédien et à l’oubli dans lequel sombrent les plus illustres34. On ne peut qu’être frappé par le titre qu’il a choisi pour son émission, « Images et visages du théâtre d’aujourd’hui35 », titre qui ne laisse pas d’être paradoxal s’agissant d’une émission de radio. Je ne puis m’empêcher de relier ce titre aux voix qu’Abadi fait entendre dans son émission, la voix de ses interlocuteurs bien sûr, mais au-delà des personnes, celles aussi des comédiens puisqu’il insère fréquemment dans ses entretiens des extraits, parfois longs, des spectacles abordés. Écouter en série les émissions d’Abadi, c’est retrouver, intactes, les voix de Madeleine Renaud, Emmanuelle Riva, Catherine Sellers, Claude Pieplu, Germaine Montero, Suzanne Flon, Perec, Nicolas Bataille, François Périer, Georges Wilson : qu’ils soient morts ou encore vivants, Abadi a capté leur voix, qui livre tant de la personnalité de leur auteur. Comme si quelque chose, en fin de compte, transparaissait de son expérience de la guerre et de ses disparus, et que par-delà les conceptions transitoires et contradictoires du théâtre qu’il enregistre au long de ses émissions, c’était surtout à un devoir de mémoire qu’il se livrait, enregistrant des centaines d’heures de voix, érigeant cette chose improbable, un monument de voix, en hommage à l’art du théâtre et de ses artistes.

Notes

1 De cette découverte, je suis redevable à Helen Solterer que je remercie vivement ici, et dont je traduis actuellement l’ouvrage qu’elle a consacré à Abadi comédien et résistant : Medieval Roles for Modern Times : Theater and the Battle for the French Republic, State Park, Pennsylvania State Press, 2010. (La version française de l’ouvrage paraîtra aux PUPS en 2013).

2 Émission consacrée à Michel Vinaver, du 22 juin 1974.

3 Émission consacrée à Jean-Claude Grumberg, du 21 avril 1968.

4 Émission consacrée à Ariane Mnouchkine du 30 avril 1972.

5 Émission consacrée à Bertrand Poirot-Delpech du 5 mars 1970.

6 Émission consacrée à Ariane Mnouchkine du 30 avril 1972.

7 Émission consacrée à Claude Régy du 28 février 1973.

8 Cf. Abadi Moussa, La Comédie du théâtre, Paris, Julliard, 1985, p. 49-50 : « cette question élémentaire que j’ai posée inlassablement, pendant plus de vingt ans, à des metteurs en scène de toutes obédiences, des praticiens confirmés, qui étaient, pour la plupart, orfèvres en la matière : Qu’est-ce qu’un metteur en scène ? »

9 Cf. Frictions no 1, l’entretien de Giorgio Barberio Corsetti avec Robert Cantarella et Jean-Pierre Han, « Description d’un combat », p. 10-20.

10 Émission consacrée à André Barsacq du 18 octobre 1970.

11 Cf. Gautier Jean-Jacques, Théâtre d’aujourd’hui, Paris, Julliard, 1972, p. 94, à propos d’une première représentation, au théâtre de la Cité de Villeurbanne, de la pièce d’Armand Gatti, La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G., dans une mise en scène de Jacques Rosner, le 26 février 1962.

12 Émission consacrée à Bertrand Poirot-Delpech du 5 mars 1970.

13 Sur cette troupe qui fait revivre le théâtre médiéval, voir l’ouvrage de Helen Solterer, Medieval Roles for Modern Times : Theater and the Battle for the French Republic, op. cit.

14 Émission consacrée à Gabriel Monnet du 25 mai 1967.

15 Émission consacrée à André-Louis Perinetti du 22 juin 1978.

16 Émission consacrée à Jean Gillibert du 1er juillet 1962.

17 Émission consacrée à Patrice Chéreau du 7 septembre 1969.

18 Émission consacrée à Robert Abirached du 8 février 1973.

19 « Georges Schéhadé et le théâtre de poésie », émission du 11 octobre 1959.

20 « Connaissez-vous René Dupuy », émission du 18 octobre 1959.

21 « Jean-Louis Barrault et ses “cathédrales d’un jour” », émission du 27 octobre 1959.

22 « Une rose pour Gérard Philipe », émission du 6 décembre 1959.

23 Émission consacrée à Germaine Montero du 13 mars 1960.

24 Abadi M., La Comédie du théâtre, op. cit., p. 15-17.

25 Émission consacrée à Catherine Sellers du 25 juin 1970.

26 Émission consacrée à Roland Dubillard du 23 février 1969.

27 Abadi M., La Comédie du théâtre, op. cit., p. 11.

28 Émission consacrée à Michel Piccoli du 31 août 1969.

29 Émission consacrée à Catherine Sellers du 25 juin 1970.

30 Émission consacrée à Edwige Feuillère du 1er octobre 1970.

31 Émission consacrée à Michel Bouquet du 22 juin 1967.

32 Bouquet Michel, Vincensini Jean-Jacques, La Leçon de comédie, Paris, Klincksieck – Archimbaud, 2010.

33 Émission consacrée à Edwige Feuillère du 1er octobre 1970.

34 Cf. La Comédie du théâtre, op. cit., p. 23-31.

35 Je souligne.

Auteur

Maître de conférences en arts du spectacle à l’université François-Rabelais de Tours, membre de l’équipe de recherche ICD (Interactions culturelles et discursives) et du groupe de recherche interuniversitaire sur les revues de théâtre. Auteur de L’Oralité dans le théâtre contemporain, Sarrebruck, Éditions universitaires européennes, 2010, elle explore dans plusieurs revues et ouvrages collectifs les écritures dramatiques d’hier et d’aujourd’hui. Également traductrice, elle vient d’achever l’édition critique et bilingue du Théâtre des fous d’Edward Gordon Craig avec Marc Duvillier et Didier Plassard, Montpellier, Éditions de l’Entretemps, 2012, et fera bientôt paraître aux éditions Argol un livre d’entretiens menés avec Valère Novarina. Elle est critique dramatique pour le site Au Poulailler.

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