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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 1 : Poétique de la critique

Moussa Abadi. Parcours d’un militant de théâtre

1933-1948

Helen Solterer

Texte intégral

  • 1 Voir Helen Solterer qui consacre à Moussa Abadi un chapitre dans son livre, Un Moyen-Âge républicai (...)
  • 2 Voir le témoignage recueilli par Annette Wieviorka pour l’association Mémoire pour la Shoah, 18 au (...)

1Théâtre et résistance ? Ces deux types d’action paraissent de prime abord étrangers l’un à l’autre. Quand on se met à réfléchir au cas de Moussa Abadi, à son parcours méconnu d’acteur, de résistant et de critique dramatique, on peut considérer que les étapes de sa vie se succèdent sans se confondre1. Considérer l’acteur et le critique, c’est découvrir le travail de ce jeune amateur au sein de plusieurs compagnies dans l’entre-deux-guerres, c’est aussi écouter son émission radiophonique, « Images et Visages du théâtre d’aujourd’hui », diffusée sur les ondes courtes de la Radiodiffusion-télévision française de 1959 à 1980. Reconnaître le résistant, c’est tenir compte de ce qu’il a fait dans la période intermédiaire obscure. On recherche l’homme qui a monté ce réseau Marcel clandestin à Nice en 1943 avec Odette Rosenstock, médecin et future compagne d’Abadi, pour mettre plus de deux cents enfants juifs à l’abri de la déportation2. Enquêter sur ses activités dans toute leur ampleur, c’est donc faire face à deux cadres institutionnels qui séparent et distinguent nettement les archives : l’institut Mémoire de l’édition contemporaine, où des centaines de tapuscrits et d’enregistrements détaillent la critique théâtrale, et le Centre de documentation juive contemporaine où l’histoire du travail auprès des enfants se concrétise à travers des fiches dressées minutieusement et dans l’urgence.

  • 3 Entretien avec Odette Rosenstock Abadi, Paris, le 24 juin 1999.

2Cependant, les actions d’Abadi se prêtent à un examen d’un tout autre ordre. Odette Rosenstock Abadi, lors d’un entretien en juin 1999, a signalé l’importance de les penser comme un ensemble cohérent : « Le théâtre était vital pour lui, le sauvetage des enfants aussi. Pour moi, ces deux activités n’étaient pas reliées. J’avais l’impression de les vivre séparément, comme des tranches de vie distinctes. Mais pour lui, ce sont deux actions qui ont fait toute une vie3. » Sa remarque pourrait nous servir de fil conducteur : « toute une vie » d’Abadi, une vie partagée, marquée sûrement par l’esprit de sa femme. Sans exagérer les rapports qu’il pourrait y avoir entre théâtre et résistance, la réflexion d’Odette Rosenstock nous invite à nous interroger sur la fonction du jeu dramatique dans l’action de leur réseau clandestin. Elle nous incite aussi à envisager cette problématique : y a-t-il une continuité possible entre le travail de l’acteur, du résistant et celui du critique ?

Qui fut le jeune Moïse Abadi ?

  • 4 Pour toute l’enquête sur la troupe de Cohen et d’Abadi, nommée d’après leur première mise en scène (...)

3D’origine syrienne, Moïse Abadi a grandi dans une famille juive traditionnelle de Damas, formé à la fois à l’Alliance Israélite Universelle, et chez les Lazaristes où il a passé son baccalauréat avec la mention très bien. Arrivé en France en 1929, boursier de l’État, il s’est inscrit tout de suite dans le cours de Gustave Cohen, professeur de littérature à la Sorbonne, dont le charisme et l’érudition attiraient un nombre important d’étudiants étrangers, de toutes origines, de tous bords politiques. Tout ce qu’il a appris auprès de son maître a été marqué par une dynamique théâtrale car, de façon pionnière, Cohen introduisait le jeu au cœur de son enseignement. Le professeur allait choisir son étudiant Abadi, entre autres, pour fonder une troupe d’amateurs dont le but était d’actualiser le théâtre médiéval qui faisait partie du programme universitaire, et de le mettre à nouveau en scène4. Fort d’un surprenant succès, la troupe a quitté l’enceinte de la Sorbonne pour aller jouer dans les théâtres professionnels de Paris, en plein air dans des villes de province, ainsi qu’à Londres et à Madrid avant que n’éclate la guerre civile. Durant les années 1930, elle a donné plus de cinq cents représentations en Europe et jusqu’aux Amériques.

  • 5 Brasillach Robert, « Critique théâtrale » no 1935, Magasine d’Aujourd’hui, 4 février 1935 ; Crémieu (...)
  • 6 Selon Nathalie Koble, le théâtre d’aujourd’hui donne un nouveau corps à ce rôle. Voir « Tout du cor (...)
  • 7 D’Houville Gérard, « Le Vray Mistère de la Passion d’Arnoul Gréban, Spectacles », Revue des Deux Mo (...)
  • 8 Pour l’histoire du personnage du juif au théâtre, notamment des années 1920-1930, voir Meyer-Plantu (...)
  • 9 D’Houville Gérard, « Le Vray Mistère de la Passion d’Arnoul Gréban, Spectacles », art. cit., p. 201
  • 10 Bonnet Yves, Le Soir, 14 mai 1937.
  • 11 Idem. Voir également R. W. D., New York Herald Tribune, le 16 novembre 1937.
  • 12 Voir les trois lettres entre Abadi et Jouvet dans le fonds Abadi à l’IMEC.

4Cheville ouvrière de la troupe, Abadi jouait systématiquement les rôles les plus éprouvants. Dans le Miracle de Théophile, un drame parisien du XIIIe siècle signé Rutebeuf, sorte de Faust avant la lettre, il joue l’envoyé du diable, Saladin. Dans le Jeu d’Adam et Ève inspiré de la Genèse, il devient le diable lui-même : « le Don Juan de l’Enfer », déclare Robert Brasillach dans L’Action française ; une performance, constate Benjamin Crémieux dans La Nouvelle Revue française, « qui rejoint les plus fortes émotions que le théâtre nous ait données depuis dix ans5. » Le rôle dans lequel il remporte le plus grand succès, d’un tout autre registre, est profane : c’est celui d’un marchand ambulant à la langue bien pendue, un solitaire, un étranger à l’ironie mordante6. L’Herbier de Rutebeuf était le rôle préféré d’Abadi, et il l’a joué plus de deux cents fois. Son dernier rôle dans la troupe de Cohen fut pourtant le personnage le plus tristement célèbre du Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, du XVe siècle, celui de Judas Iscariote. « Les hésitations du traître, ses élans infirmes vers un repentir impossible ont une grandeur affreuse qui ont été exprimés avec un talent remarquable par celui-là qui ne veut être nommé », rapporte Marie de Régnier alias Gérard d’Houville7. Le jeune comédien qui avait quitté Damas pour Paris maîtrisait la technique qui lui permettait de donner libre cours à la rage et à la détresse du traître, et son ardeur au jeu n’était pas entamée par l’antisémitisme que véhiculaient certains de ces rôles difficiles8. Doté d’une voix puissante et d’un fort accent dit « oriental », il incarnait des personnages-types qui inspiraient de la curiosité et, surtout, de la répulsion. Le Judas Iscariote d’Abadi joué sur le parvis de Notre-Dame en 1936-1937, dans l’extravagant spectacle de Pierre Adelbert, devant des milliers de spectateurs, était fort, quoique torturé. Une fois encore, son jeu est qualifié d’« étonnant9 ». Au sein d’une autre jeune compagnie expérimentale de Paris, Les Quatre Saisons d’André Barsacq, plus professionnelle que celle de Cohen et qui exploite un répertoire plus varié et plus moderne, Abadi fait de nouveau la preuve de son talent d’acteur (fig. 1). Il devient le Tartaglia intrigant dans Le Roi Cerf de Carlo Gozzi, et l’escroc de Jules Romains dont le public ne se lassait pas. « Moussa Abadi est un Knock au sang chaud et à la tête froide10. » Les critiques furent tout aussi enthousiastes pendant ses tournées à travers la France et aux États-Unis en 1937. « Abadi », disent-ils, « parvient à nous ensorceler, comme l’oiseau de proie qui succombe au serpent […]. Le public en a la chair de poule11. » Son jeu d’acteur charismatique a été marqué par les leçons de son deuxième maître, Louis Jouvet, qui l’a initié aux exigences de ce rôle-icône12.

Fig. 1. Moussa Abadi (au centre) et la troupe des Quatre Saisons, dans Le Roi cerf de Carlo Gozzi, mise en scène par André Barsacq au French Theater de New York, 1937.

5Comme on peut le voir à travers ses divers rôles, anciens, classiques et contemporains, Abadi a fait le choix d’un théâtre bien spécifique. Gustave Cohen, son premier maître, estimait que toute activité de théâtre avec des étudiants se confondait avec un engagement d’ardent républicain. Quant à Jean Zay, ministre de l’Instruction et des Beaux-Arts dans le gouvernement de Daladier, qui a demandé à la troupe de Cohen et d’Abadi de jouer le Jeu d’Adam et Ève devant Notre-Dame de Reims, en juillet 1938, ce jeu faisait selon lui partie intégrante du programme culturel du Front populaire encore en vigueur :

  • 13 Discours prononcé au Congrès de la Société universelle du théâtre, Londres, le 8 juillet 1938. Arch (...)

Il me semble qu’en retrouvant le contact du public populaire, le théâtre reprend sa fonction primordiale et féconde de communion. Le rôle éducatif que doit jouer le théâtre dans ce régime de constant progrès spirituel, d’incessante élévation intellectuelle et morale, que nous appelons : démocratie.13

  • 14 Dasté Jean, Voyage d’un comédien, Paris, Stock, 1977, p. 43 et 72-73.
  • 15 Samade Marcel, « Le fascisme en Orient. Attention à la Syrie », Vendredi, 1er janvier 1937.

6Dans ce cadre, le travail d’acteur d’Abadi réalise, selon Jean Dasté, son confrère aux Quatre Saisons, la liberté qu’offre le jeu de rôles14. Il se présente non seulement comme libre, égalitaire, mais aussi, et c’était l’objectif principal des jeunes compagnies d’amateurs anonymes, fraternel. Car au moment même où l’acteur se fait acclamer par le public dans le rôle de Judas et de Knock, Abadi l’activiste s’engage dans diverses organisations soutenant le Front populaire. Il prend la plume pour s’opposer aux mouvements fascistes et antisémites dans la revue de gauche, Vendredi. Sa bourse lui interdit toute activité politique, mais il contourne l’interdiction en adoptant un pseudonyme, associant un prénom typé à l’anagramme de son lieu de naissance. Sous le nom de Marcel Samade, il écrit contre les mouvements d’extrême droite au Moyen-Orient, appelant la France à les combattre15.

7À la fin des années 1930, l’acteur amateur s’efforce donc d’équilibrer son jeu dramatique et ses premiers essais de journaliste militant. On pourrait même dire que les deux activités sont les deux faces de la vie du doctorant Abadi jusqu’en 1940, au moment où Vichy et l’Occupation nazie du nord de la France les rendent impossibles.

Le résistant

  • 16 Roy Claude, lettre à Emmanuel Mounier, datée du 30 octobre 1940. Citée en partie dans Paxton Robert (...)

8Que trouve-t-il à Nice, où il se réfugie dès l’automne 1940 dans l’espoir de retrouver son maître Cohen ? Dans cette ville balnéaire qu’un autre jeune homme de théâtre décrit à l’époque comme « un décor abject16 », il découvre une situation qui allait mettre son activité théâtrale à l’épreuve. S’il lui faut abandonner sur le champ toute écriture dans la ville de Joseph Darnand et de sa milice, les circonstances très particulières de la zone non occupée précipitent Abadi dans un quasi théâtre de situation. Lorsqu’il entre dans la Résistance juive, le travail secret que cette activité exige devient un nouveau terrain de jeu où la performance théâtrale et l’action véritable se rapprochent de plus en plus l’une de l’autre. Il découvre là une façon fort différente, et désormais dangereuse, d’interpréter un personnage, aussi éloignés que puissent paraître les personnages médiévaux. Les efforts qu’il déploie avec Rosenstock et d’autres militants pour mettre les enfants juifs à l’abri de la déportation posent d’une manière radicale la question du caractère théâtral de son combat.

9Pendant l’année 1941, on le découvre au jour le jour en train de faire de la lecture illustrée, une pratique de l’époque ainsi décrite :

  • 17 Texte non daté d’Auguste Valensin, fonds Abadi, IMEC, dossier Théophiliens.

Abadi est un lettré et un critique mais d’une espèce très particulière. Il élucide des textes par sa seule manière de les lire. Avec sa voix, avec quelques attitudes, quelques gestes sorciers, il allume une flamme à l’intérieur de vous en sorte que ceux-ci deviennent transparents (comme ces mappemondes qu’on éclaire par dedans.) C’est du grand art, un art qui suppose une vaste culture et des préparations laborieuses avec toutes les ressources de la philologie et de la psychologie elle-même. Vous allez vous en rendre compte.17

  • 18 Entretien avec Madeleine Matfré Girard, Nice, le 11 octobre 2008. Programme, Cours Sainte-Geneviève (...)

10Le voilà encore l’acteur qui – à travers la lecture à haute voix– assume des rôles déjà maîtrisés, le bonimenteur de Rutebeuf, le Parisien qui se plaint tantôt avec rage, tantôt avec joie. Tel est ce rôle qui attire l’attention de monseigneur Paul Rémond qui assiste à sa performance. L’évêque de Nice félicite l’acteur. C’est le moment-clé de la rencontre des deux hommes, dont va profiter le réseau clandestin que monteront Abadi et Odette Rosenstock dix-huit mois après, grâce en partie à la couverture de l’Évêché. Mais on repère aussi des traces d’un autre jeu théâtral qu’Abadi continue de pratiquer à Nice pendant l’année scolaire 1941-1942, dans un cours « Montessori » destiné aux filles de la bourgeoisie niçoise18. Abadi devient cette fois-ci animateur, et surtout enseignant, en train de former des filles à l’improvisation dramatique, au moyen de rôles, dont certains qu’il a joués sous la direction de Cohen à Paris. Les rôles médiévaux modernisés s’accordaient parfaitement, en cette fin de juin 1942, à l’esprit de Vichy, dans une zone encore non occupée, avant l’arrivée des Italiens à Nice en novembre. Et il doit lui-même s’adapter à une nouvelle situation : comment initier des jeunes à de nouveaux rôles, cette fois-ci théâtralement, et au sein d’une autre paroisse catholique – deux mois à peine avant les premières rafles à Nice ?

  • 19 Pour le parcours clandestin d’Abadi, voir son témoignage aux Archives nationales, 8 AV 267, 269, ai (...)

11Suite aux premières arrestations le 24 août 1942, et trois mois plus tard au moment de l’arrivée des occupants fascistes italiens, Abadi, comme tant d’autres, entre nécessairement dans la clandestinité19. Dès ses premières activités de résistance, on reconnaît chez Abadi une aptitude particulière à changer de personnage. Établir une série de noms de code, de noms passe-partout, c’est avoir recours aux techniques d’un acteur bien rodé qui commence à construire son personnage. Abadi incarnera ainsi « Monsieur Marcel », celui qui, selon les souvenirs de ses proches, mélange le fringant jeune homme à lunettes et le détective à la gabardine ; « Fouad el Mousri », un personnage « égyptien » forgé à partir d’un jeu de mots, le genre de calembour dont raffolait Abadi ; et surtout l’« Inspecteur de l’Enseignement libre pour le Diocèse de Nice », titre accordé par Monseigneur Rémond et qui faisait de lui une autorité digne de confiance.

  • 20 Voir Brauman Jean, Loinger Georges, Wattenberg Frida, Organisation juive de combat, résistance/sauv (...)
  • 21 Gourfinkel Nina, L’Autre Patrie, Paris, Seuil, 1953, p. 284-286.
  • 22 Ibid., p. 285.

12Par cette démarche, Abadi entre avec Rosenstock dans « le double jeu » de Vichy. Il développe un comportement que l’on découvre également chez plusieurs résistants, entre autres, Marcel Mangel, qui deviendra Marcel Marceau, « passeur » dans la Résistance juive, qui a convoyé des enfants en Suisse20 ; ou de Nina Gourfinkel, critique dramatique et militante de l’Œuvre de secours aux enfants (OSE), qui a libéré des centaines d’enfants pendant la « nuit de Vénissieux » du 16 juin 194221. À ma connaissance, Abadi ne nous a laissé aucun témoignage de cet aspect de son action. C’est Gourfinkel donc qui nous aide à reconnaître le rapport entre combat clandestin et techniques de théâtre. Dans le récit qu’elle a fait de cette année 1942-1943, elle décrit la façon de travailler des résistants qu’elle appelait « des usagers de faux22 » :

  • 23 Gourfinkel Nina, L’Autre Patrie, Paris, Seuil, 1953, p. 285.

Toute une nouvelle société en demi-teintes se superposait au monde angoissé des vivants. Mais l’habileté des costumiers ne suffisait pas à assurer le succès de ce bal macabre travesti. Il fallait encore aux « usagers de faux » savoir incarner leur personnage, connaître leur prétendue cité natale, posséder une bonne dose d’imagination et même d’humour, pour ne pas bafouiller. Je l’appris à mes propres dépens. […] En septembre 1943, à Lyon, j’étais tombée dans une souricière. Toute retraite était coupée […]. Un homme vérifiait attentivement les papiers d’identité. Soudain, je me sentis calme, parfaitement à l’aise. La voici, cette demoiselle Camille-Madeleine Gabelle, un peu niaise, un peu compatissante, qui a vécu jusqu’aux cheveux blancs sans jamais être sortie d’une vie provinciale étriquée, telle que je l’avais vaguement aperçue à travers un voile balzacien. Elle était ici « pour aider ces malheureux ». Avec un intérêt passionné, mais parfaitement étrangère à moi-même, je me regardais vivre le rôle d’une « âme charitable ». […] Je devais le salut, avant toutes choses, à l’esprit de méthode et à la chance qui m’avait évité d’être fouillée. Mais il me plaît de penser – étrange vanité, combien inattendue ! – que mon « jeu » y fut pour quelque chose. Il me reste de cette unique fois où je fis du théâtre, comme un léger regret d’une carrière manquée […] mais aussi une compréhension directe, physique, du dédoublement du comédien. La fameuse querelle qui, depuis Diderot, met aux prises acteurs et théoriciens, je venais de la vivre dans ma propre chair.23

13Gourfinkel maîtrisait si bien la technique du jeu que, dans le feu de l’action, elle pouvait devenir ce personnage bien-pensant et un peu loufoque et affrontait calmement la police de Vichy. Sous la contrainte des événements, elle avait transformé une pratique artistique en mode de survie. Elle surpassait de loin toute interprétation destinée à la scène. Son exploit lui a permis d’affûter une technique qui allait lui être vitale.

14Abadi, de son côté, a-t-il fait de même ? L’acteur, maître de ses personnages, puisait dans l’expérience du théâtre. Dans le feu de l’action, à la manière de Gourfinkel, il a adapté sa pratique pour passer sans être remarqué, pour se dissimuler derrière des personnages de sa création – pour sauvegarder toutes les apparences qu’exige une opération clandestine.

Le jeu vital

  • 24 Salomon Charlotte, Vie ? ou Théâtre ?, Paris, Musée du judaïsme, 2006.
  • 25 Jouvet Louis, « Lettre à l’acteur », (1940), dans Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 1954, (...)
  • 26 Ibid., p. 130.
  • 27 Jouvet L., « Cours au Conservatoire National d’Art Dramatique, 1949-1951 », Revue d’Histoire du Thé (...)

151943 : Vie ? ou Théâtre ? La question de Charlotte Salomon, l’année même de l’irruption des Allemands à Nice et de sa déportation, pose de façon aiguë le caractère de jeu vital que représentent les actions d’Abadi24. Pendant toute une année, mettre en place le réseau Marcel sans aucune arme allait bien au-delà de la couverture d’un jeu de rôle. Ce travail s’inscrivait dans la vie même, dans le contexte d’urgence de l’Occupation nazie allemande : tout était en jeu, et rien n’était prévisible. Abadi ainsi que Rosenstock se défendaient au moyen de personnages fictifs, faits d’un nom passable, d’un accent et d’une gestuelle. La technique de dédoublement qui permettait de garder l’esprit à distance des personnages faisait partie de la formation qu’Abadi avait reçue, surtout sous la direction de Jouvet en 1937. « Le comédien est un et plusieurs », disait le maître aux élèves du Conservatoire, « et cependant il lui est bien difficile d’être autre que ce qu’il est, si ce n’est par un dépouillement de soi-même, une longue habitude ». Jouvet leur demandait de s’effacer devant le personnage25. Et cette pratique n’admettait pas de demi-mesure mais exigeait de l’acteur qu’il se plie au rôle : « Personnaliser, personnifier, c’est donner corps, âme, mouvement ». Cette « affaire de chair », cette « prise de conscience charnelle » était, dans l’ensemble, un mode de vie26. Une fois de plus, Abadi ne s’est pas exprimé sur son rapport avec Jouvet à l’époque, bien qu’il lui consacre une émission radiophonique le 13 août 1961. Comment donc saisir ce rapport ? Par un effort d’imagination critique, on peut essayer de le retrouver grâce à une proche de Jouvet, qui fait partie de la même génération qu’Abadi. Charlotte Delbo, qui transcrivait toutes les leçons de Jouvet, nous dit comment continuer dans des conditions extrêmes grâce, en partie, aux techniques d’acteurs27.

  • 28 Delbo Charlotte, Spectres, mes Compagnons, Paris, Berg, 1995, p. 22-23. Le petit cahier du manuscri (...)

16Cela se situe au moment de son arrestation en mars 1942. Elle a été arrêtée avec son mari, Georges Dudach, le militant communiste, à la suite de leur participation à la revue clandestine Les Lettres françaises, et incarcérée séparément à la prison de la Santé. L’emprisonnement pousse Delbo à s’inventer un personnage. Elle décrit le processus et la force viscérale de son invention dans Spectres, mes compagnons, le récit qu’elle en fait beaucoup plus tard. Confrontée à l’exécution de son mari, elle invoque Ondine, l’héroïne de la pièce de Giraudoux, cette nymphe qui adopte l’allure et les sentiments d’une femme, et tombe amoureuse d’un chevalier errant du nom de Hans. « Et là j’ai pu voir, dit Delbo, qu’un personnage de théâtre vivait aussi en prison, le personnage d’Ondine, dans une action qui était celle de sa vie même28. » Créer ce personnage, l’interpréter dans de telles circonstances, c’est, pour Delbo, se ressourcer. C’est se rendre capable de dire adieu à son mari. Elle assume le rôle d’Ondine au point extrême où Dudach devient Hans. Dans la solitude de sa prison, Delbo réactive la force de vie des personnages, intériorise la situation d’Ondine. Proximité passionnelle et distance : tels sont les outils qu’offre cette expérience à la résistante, et bien des années après, à son écriture. Si ce qu’elle vit ne constitue pas un jeu, comme elle dit, elle le sent ainsi. La situation a-t-elle été comparable pour Abadi dans son travail en 1943-1944 ? On manque d’éléments de réponse, comme c’est souvent le cas chez lui. Et pourtant il n’est pas invraisemblable de l’envisager, tant par son travail d’acteur il maîtrisait ces méthodes de dédoublement.

17Dans ce contexte d’occupation, d’arrestation et de torture si éloigné de toute idée du théâtre, Charlotte Delbo et Moussa Abadi surent tous les deux adapter ingénieusement différentes techniques de jeu selon les circonstances. À tout moment, Abadi circulant à travers la région niçoise devait se demander à quel public il avait affaire : au clergé pétainiste ? aux occupants fascistes ? à la Gestapo ? Et quel rôle jouerait-il ? – Monsieur Marcel ? l’Inspecteur de l’école libre ? Fouad el Mousri ? Le comédien avait acquis la discipline, la présence d’esprit et la souplesse d’imagination qui lui permettaient de garder l’équilibre et de ne pas succomber aux différentes épreuves, et par conséquent d’aider les autres à survivre.

  • 29 Voir son témoignage, Archives nationales, 8 AV 267, 269. Pour les méthodes de Garel, voir « Réminis (...)
  • 30 Voir Wardi Dina, Memorial Candles : Children of the Holocaust, New York, Routledge, 1992, chapitre (...)
  • 31 Jouvet L., Le Comédien désincarné, op. cit., p. 106.
  • 32 Dort Bernard, « Jouvet et l’acteur », Revue d’Histoire du Théâtre 158, no 2 (1988), p. 52.

18Car l’ultime enjeu de l’activisme d’Abadi est bien celui-ci : il s’agit de protéger les enfants en les dotant d’un personnage. Il le dit avec Odette Rosenstock dans ses témoignages de 1995 : ils avaient soigneusement rodé leur technique, s’appuyaient sur des méthodes développées par le réseau Georges Garel et Andrée Salomon29. Dans l’obligation d’inventer des situations, de simuler des conversations à l’école, Abadi reprenait des techniques d’improvisation dont il s’était déjà servi quelques années plus tôt, non seulement auprès des jeunes niçoises mais surtout, aussi, à travers son passé d’acteur. Lorsqu’il décrit l’apprentissage de ces enfants juifs, il refuse pourtant de parler de « jeu ». Il préfère parler de « dépersonnalisation ». Le choix de ce terme attire l’attention. Abadi n’ignorait certainement pas l’acception de la « dépersonnalisation » que l’on associe aujourd’hui aux rescapés30. Mais l’homme de théâtre qu’il était en connaissait aussi, vraisemblablement, l’origine et la signification dramatiques, qu’il tenait de Jouvet. À l’automne 1940, Jouvet avait écrit : « La première qualité de l’acteur est de se dépersonnaliser31. » Il décrit l’étrange processus dramatique par lequel on acquiert la maîtrise de son être pour en devenir un autre. Loin d’être égocentrique, ce processus implique, comme d’habitude chez Jouvet, un sacrifice de soi, dont bénéficie l’autre. « L’extraordinaire chez Jouvet, note Bernard Dort, c’est qu’il a poussé, plus loin qu’aucun autre, à ma connaissance, la dépersonnalisation. C’est pourquoi j’en garde le sentiment d’une “expérience intérieure” de l’acteur32. » La leçon d’une telle expérience était marquante pour Abadi. Durant l’année 1943-1944, il tentait de l’activer par nécessité et par affection dans une situation qui nous semble loin de tout théâtre.

19C’est en pensant à l’apprentissage des enfants, à leur dépersonnalisation au couvent des Clarisses à Nice, que l’on arrive à l’extrême limite des activités d’Abadi. Car ce travail, toujours partagé avec Odette Rosentock, constitue l’expression même de sa culture dramatique considérable. Il en représente également ses conséquences les plus insolites. Pour Abadi qui sait mettre à profit son savoir-faire théâtral, qui voit aussi comment profiter d’un jeu avec les enfants que sa partenaire pratique de façon créatrice, c’est un travail qui, en dépit des dangers, ainsi qu’il en témoignera bien des années plus tard, s’avéra fécond.

  • 33 Dans l’après-guerre, Abadi travaille pour l’OSE à Nice. Voir le Fonds Abadi, CDJC, CMXCIV.
  • 34 « Les Spectacles de la rue, vous avez la parole », L’Homme dans la rue, 12 octobre 1948.

20Après la libération de Nice et la fin de la guerre, Abadi n’a ni la possibilité ni le désir de retrouver les planches. Pourtant il ne renonce pas à sa vocation théâtrale. Il continue à poursuivre les deux actions qui ont marqué sa vie, le travail avec les enfants et le théâtre33. Le cadre change, mais la passion demeure. L’Homme dans la rue, l’hebdomadaire populaire niçois, lance en 1948 une nouvelle rubrique signée Saladin34. Fidèle à son premier rôle, mais avec une bonne dose d’ironie, Abadi fait ses premiers pas de critique. Si l’on accepte donc la dimension théâtrale de toutes ses activités, il n’y a rien de surprenant qu’il annonce dans son premier article sa volonté de soutenir les jeunes compagnies.

Notes

1 Voir Helen Solterer qui consacre à Moussa Abadi un chapitre dans son livre, Un Moyen-Âge républicain : paradoxes du théâtre en temps de guerre, Paris, PUPS, 2013, la traduction de Medieval Roles for Modern Times : Theater and the Battle for the French Republic, State Park, Pennsylvania State Press, 2010. Je tiens à remercier Marion Chénetier-Alev et Paol Keineg qui ont contribué à la rédaction du présent texte.

2 Voir le témoignage recueilli par Annette Wieviorka pour l’association Mémoire pour la Shoah, 18 au 19 avril 1995, Paris, Archives nationales, 8 AV 267, 269, ainsi que pour la Fondation Fortunoffet ses « Archives for Holocaust Testimonies », Yale University, New Haven Connecticut. La recherche des historiens sur le Réseau continue : le travail le plus récent en est l’ouvrage de Yagil Limore, Chrétiens et Juifs sous Vichy (1939-1944) : Sauvetage et désobéissance civile, Paris, Éditions du Cerf, 2005, p. 262-268.

3 Entretien avec Odette Rosenstock Abadi, Paris, le 24 juin 1999.

4 Pour toute l’enquête sur la troupe de Cohen et d’Abadi, nommée d’après leur première mise en scène la troupe des Théophiliens, voir Solterer, op. cit. ; Ertel Évelyne, « Grandeur et décadence du théâtre universitaire » dans Mervant-Roux Marie-Madeleine (dir.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, Éditions du CNRS, 2004, p. 319-24 ; Degaine André, Histoire du théâtre dessinée : de la préhistoire à nos jours, tous les temps et tous les pays, Paris, Nizet, 1997, p. 98-99 ; et Duguet Anne-Marie, Le Théâtre universitaire, thèse de doctorat, Université de Tours, 1970.

5 Brasillach Robert, « Critique théâtrale » no 1935, Magasine d’Aujourd’hui, 4 février 1935 ; Crémieux Benjamin, « Miracle du théâtre en Sorbonne », NRF no 44, 1er avril 1935, p. 649-650.

6 Selon Nathalie Koble, le théâtre d’aujourd’hui donne un nouveau corps à ce rôle. Voir « Tout du corpus sans rien pensant. Le Moyen-Âge englouti de Valère Novarina », dans Koble Nathalie et Séguy Mireille, Le Passé présent. Le Moyen Âge dans les fictions contemporaines, Paris, rue d’Ulm, p. 85-95.

7 D’Houville Gérard, « Le Vray Mistère de la Passion d’Arnoul Gréban, Spectacles », Revue des Deux Mondes, no 34, 1936, p. 198-201.

8 Pour l’histoire du personnage du juif au théâtre, notamment des années 1920-1930, voir Meyer-Plantureux Chantal, Les Enfants de Shylock ou l’antisémitisme sur scène, Bruxelles, Éditions Complexe, 2005.

9 D’Houville Gérard, « Le Vray Mistère de la Passion d’Arnoul Gréban, Spectacles », art. cit., p. 201.

10 Bonnet Yves, Le Soir, 14 mai 1937.

11 Idem. Voir également R. W. D., New York Herald Tribune, le 16 novembre 1937.

12 Voir les trois lettres entre Abadi et Jouvet dans le fonds Abadi à l’IMEC.

13 Discours prononcé au Congrès de la Société universelle du théâtre, Londres, le 8 juillet 1938. Archives nationales, F 17 15 726, no 14, p. 4.

14 Dasté Jean, Voyage d’un comédien, Paris, Stock, 1977, p. 43 et 72-73.

15 Samade Marcel, « Le fascisme en Orient. Attention à la Syrie », Vendredi, 1er janvier 1937.

16 Roy Claude, lettre à Emmanuel Mounier, datée du 30 octobre 1940. Citée en partie dans Paxton Robert O., Corpet Olivier, Paulhan Claire, Archives de la vie littéraire sous l’Occupation à travers le désastre, Paris, Tallandier, 2009, p. 225.

17 Texte non daté d’Auguste Valensin, fonds Abadi, IMEC, dossier Théophiliens.

18 Entretien avec Madeleine Matfré Girard, Nice, le 11 octobre 2008. Programme, Cours Sainte-Geneviève, le 27 au 28 juin 1942.

19 Pour le parcours clandestin d’Abadi, voir son témoignage aux Archives nationales, 8 AV 267, 269, ainsi que le fonds Abadi, CDJC. Pour les arrestations, voir Kleinmann Jean, « Les politiques antisémites dans les Alpes-Maritimes de 1938 à 1944 », Cahiers de la Méditerranée, no 74, 2007, p. 305-319, et Les Étrangers dans les Alpes-Maritimes, 1938-1944, à travers les documents préfectoraux (1860-1944), thèse de doctorat, 2 vol., Université de Nice-Sophia Antipolis, 2003, p. 314-318 ; Poznanski Renée, Les Juifs en France pendant la seconde guerre mondiale, Paris, Hachette, 1997, p. 187 ; et Paniccaci Jean-Louis, En territoire occupé : Italiens et Allemands à Nice, 1942-1944, Paris, Vendémiaire, 2012, p. 125-126.

20 Voir Brauman Jean, Loinger Georges, Wattenberg Frida, Organisation juive de combat, résistance/sauvetage, France 1949-1945, éd. par Les Anciens de la résistance juive en France, Paris, Autrement, 2006.

21 Gourfinkel Nina, L’Autre Patrie, Paris, Seuil, 1953, p. 284-286.

22 Ibid., p. 285.

23 Gourfinkel Nina, L’Autre Patrie, Paris, Seuil, 1953, p. 285.

24 Salomon Charlotte, Vie ? ou Théâtre ?, Paris, Musée du judaïsme, 2006.

25 Jouvet Louis, « Lettre à l’acteur », (1940), dans Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 1954, p. 109.

26 Ibid., p. 130.

27 Jouvet L., « Cours au Conservatoire National d’Art Dramatique, 1949-1951 », Revue d’Histoire du Théâtre no 157, 1987.

28 Delbo Charlotte, Spectres, mes Compagnons, Paris, Berg, 1995, p. 22-23. Le petit cahier du manuscrit est désormais consultable, BnF, 4-COL 208 (117), p. 17-18.

29 Voir son témoignage, Archives nationales, 8 AV 267, 269. Pour les méthodes de Garel, voir « Réminiscences Georges Garel », dans Contemporary Jewry Oral History Collection, Part II – World War I : The Holocaust Resistance and Rescue, Jérusalem, The Hebrew University of Jerusalem, 1975. Garel avait souligné à quel point il était important de montrer aux enfants juifs comment « jouer le rôle d’enfants non-juifs dans un milieu non-juif » (p. 23). Pour cet engagement auprès des enfants, la contribution de Nicole Salon, une autre résistante qui a travaillé avec Rosenstock et Abadi, est exemplaire. Voir le récit de Jacques Salon, Trois mois dura notre bonheur, Mémoires 1943-1944, Paris, Éditions Le Manuscrit, coll. « Témoignages de la Shoah », 2005. Je tiens à remercier l’acteur oulipien, Olivier Salon, et Emmanuel Salon pour une discussion remarquable autour du livre de leur père.

30 Voir Wardi Dina, Memorial Candles : Children of the Holocaust, New York, Routledge, 1992, chapitre 4. Pour un tout autre commentaire sur l’emploi de la technique dramatique de la dépersonnalisation à cette époque, voir l’ouvrage publié sous un nom de plume évident, Juif Paul, Théâtre et musique des temps de misère, Aix-en-Provence, La Pensée Universelle, 1958, p. 17 et 23.

31 Jouvet L., Le Comédien désincarné, op. cit., p. 106.

32 Dort Bernard, « Jouvet et l’acteur », Revue d’Histoire du Théâtre 158, no 2 (1988), p. 52.

33 Dans l’après-guerre, Abadi travaille pour l’OSE à Nice. Voir le Fonds Abadi, CDJC, CMXCIV.

34 « Les Spectacles de la rue, vous avez la parole », L’Homme dans la rue, 12 octobre 1948.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Moussa Abadi (au centre) et la troupe des Quatre Saisons, dans Le Roi cerf de Carlo Gozzi, mise en scène par André Barsacq au French Theater de New York, 1937.
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Auteur

Professeur au département d’études romanes de l’université de Duke (Caroline du Nord, États-Unis). Son livre, Un Moyen-Âge républicain : paradoxes du théâtre en temps de guerre, dans la traduction française de Marion Chénetier-Alev, sortira aux Presses universitaires Paris Sorbonne en 2013. Ses recherches de médiéviste portent sur le théâtre, entre autres « Jouer le Moyen-Âge : Gustave Cohen et la troupe théophilienne » dans Marie Bouhaïke-Gironès, Véronique Dominguez et Jelle Koopmans, Les Pères des études médiévales : examen critique de la constitution d’un savoir académique, Rennes, PUR, 2010 ; « Performer le passé. Rencontre avec Paul Zumthor » dans Jacqueline Cerquiglini-Toulet et Christopher Lucken (dir.), Paul Zumthor ou l’invention permanente, Critique, poésie, histoire, Genève, Droz, 1998. Elle participe actuellement à l’équipe qui fait paraître : Le Théâtre français du XIIe au XVIe siècle dans l’anthologie de l’Avant-Scène théâtre.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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