1On s’interroge beaucoup sur « la » critique depuis qu’elle a pratiquement disparu sous la forme « classique » où on l’avait en quelque sorte unifiée et statufiée (voir notamment l’histoire qu’en proposèrent Michel Ciment et Christian Zimmer dans La Critique de cinéma en France1 ou, plus près de nous, le livre de René Prédal sur le sujet2). Ce faisant on la confond volontiers avec ce qu’on pourrait appeler la réflexion théorique ou esthétique sur le cinéma : en isolant les textes et les propositions qu’on peut y lire, on oblitère malheureusement plusieurs dimensions de ce qu’on peut appeler l’exercice critique, lequel relève d’une opération critique. Soient le type de pratique d’écriture qui est la sienne, ses conditions matérielles d’exercice, ses lieux d’exercice, le destinataire visé, la perspective discursive adoptée, etc., autant de contraintes (d’objet – les films distribués dans les salles –, de temps – selon la périodicité du support –, de visée – quel lectorat ? –, etc.) qui forment un cadre d’intelligibilité.

2Deux paramètres en tout cas peuvent expliquer cette « dérive » (dont Bazin est, en France, l’exemple le plus accompli) : les critiques ont été régulièrement amenés (ou ont tenu) à définir leur démarche dans des textes « métacritiques », voire à engager cette réflexion dans leurs textes critiques mêmes. D’autre part plusieurs d’entre eux se sont efforcés de faire passer leurs textes de l’état circonstanciel, occasionnel qui est le leur à un état plus pérenne en les rassemblant en volume. Ils ont ainsi fait passer ou font passer leurs textes critiques au rang d’ouvrages déliés des circonstances qui les ont fait naître. Il n’y a évidemment rien là d’« illégitime », et dans d’autres disciplines il n’est pas rare que l’on pratique cette opération de « transsubstantiation » : ainsi dans la critique dramatique, la critique littéraire ou la critique d’art. Encore faudrait-il distinguer les recueils de textes occasionnels intégrés à une « œuvre littéraire » – Baudelaire, Gautier, Zola, Mallarmé, Verhaeren, Sollers de nos jours – ou théorique – le Barthes de Théâtre populaire – et ceux qui sont censés « faire œuvre » par eux-mêmes – ceux d’un Bernard Dort –, sans compter les recueils de critiques qui ont fini par supplanter l’œuvre littéraire plus ou moins tombée dans l’oubli – c’est le cas de François Mauriac pour ses chroniques de télévision. Mais, au passage, on « perd » quelque chose de cet exercice critique. Quelque chose qui fait l’objet, nous semble-t-il, du présent ouvrage.

La conversation

3Suivant Antoine Compagnon parlant de la « critique littéraire », on peut proposer une définition de « la critique de cinéma » (du moins à son âge « classique ») comme étant un discours sur les films qui procède de l’expérience de spectateur de celui qui écrit, un discours qui décrit, évalue le sens et les effets du film sur le public, un discours qui « apprécie, juge, procède par sympathie (ou antipathie), par identification et projection3 ». À quoi l’on peut ajouter que la critique est « circonstancielle » : « immédiatement contemporaine » (Claude Mauriac), que « c’est un jugement dans la contingence » (Jacques Rivette). Compagnon dit encore que son « lieu idéal est le salon [on peut corriger en « bistro »] dont la presse est un avatar, non l’université », que « sa forme première est la conversation4 ».

4Dans ces conditions, avant de discuter des « doctrines esthétiques » qui inspirent « la » critique (le singulier convient mal on l’a compris !) – spiritualisme, humanisme, réalisme, ontologisme, formalisme, etc. –, il paraît nécessaire de s’interroger sur les conditions d’exercice des critiques (conditions de travail – salariat, bénévolat, militantisme –, accès ou non à des ressources documentaires – lesquelles ?), la ou les fonctions sociales qu’ils assument en des lieux repérables, nommables : des journaux, des radios, des revues, des ciné-clubs, des blogs, au sein de courants d’opinions (les journaux ont une « couleur » politique, confessionnelle) ou au service d’institutions (scolaire, religieuse, politique, syndicale…).

5Quels gains attendre d’un tel examen des choses, applicable à tous les critiques dont on essentialise trop volontiers la pensée ? Celui notamment d’y voir plus clair dans un corpus de textes faussement homogène et dans une pratique rien moins qu’unifiée et constante : non seulement sur le plan diachronique de sa supposée « naissance » à nos jours, mais aussi sur le plan synchronique. Sous le nom de critique, sous la casquette de critique, tous les protagonistes font-ils la même chose, au-delà de leurs différences de goûts et d’opinions ? On veut nous le laisser croire quand on compare ou met en ligne et dans un ordre d’engendrement Delluc-Leenhardt-Bazin-Daney par exemple, ou, plus irrévérencieusement, Rebatet et Bazin – pour citer les récents éditeurs de certains textes du premier5, éditeurs dont la démarche offre l’exemple caricatural de l’extraction d’un discours de ses conditions d’énonciation afin de le projeter dans une pure « histoire de la critique » où il jouerait un rôle central (on parle de « chaînon manquant »), occulté après la guerre pour de méchantes raisons6.

6On pourrait prendre plusieurs exemples de propos méta-critiques formulés par certains sur leur propre travail qui mettent en évidence ces caractéristiques de l’exercice critique. Ainsi de G.-Pierre Martin dans L’Écho du cinéma en 1912 à Henri Diamant-Berger en 1916 dans Film ; ou plus tard dans le numéro des Cahiers sur « La Critique » (n^o 126, décembre 1961), les positions diffèrent, en particulier sur le plan du rapport au public : faut-il l’écouter (« seul juge » écrit-on dans les années 1910), l’ignorer, l’éclairer, l’éduquer, le « terroriser7 » ? Dans le débat de 1961 des Cahiers du cinéma, Georges Sadoul et Jacques Rivette s’accordent sur l’importance de voir les films dans les salles, avec le public, afin de les « comprendre », le critique n’étant pas « infaillible » selon Sadoul, tandis qu’Éric Rohmer, Morvan Lebesque et Pierre Marcabru ne veulent surtout pas en tenir compte et, disent-ils, se laisser influencer par un public perçu a priori comme ignorant, qu’ils veulent – c’est le mot de Rohmer – « malléable ». Un autre aspect de cette relation de la critique au public pourrait être saisi au niveau du rapport souvent conflictuel entre ciné-clubs (leurs animateurs) et revues cinéphiles. Ainsi Henri Agel exprime-t-il dans les Cahiers du cinéma un certain dédain à l’endroit des discussions qui suivent les films, il parle de « Bêtise-club » et préconise : « mieux vaudrait se borner à des projections commentées8 ».

Le livre

7La réunion en volumes de ces textes circonstanciels, localisés, datés, qui appartiennent à la production journalistique, pour qu’ils passent d’une catégorie à une autre (en une sorte d’élévation) tend à effacer tout un tissu non seulement de circonstances extérieures (vie politique et sociale) ou appartenant au champ du cinéma (milieu, concurrence pour y exercer son autorité, enjeux de promotion ou de discrédit à l’endroit de films, courants d’opinion), mais de nature intertextuelle – les croisements avec d’autres textes et paroles ou débats. On sait que Bazin travailla à cette élévation de son travail quotidien dans l’éternité de l’ontologie et qu’il y réussit (voir la place de Qu’est-ce que le cinéma ? dans les écrits théoriques ultérieurs, universitaires ou para-universitaires). Or, sans méconnaître les qualités de ces textes dans cet ordre-là, il y a tout autant à apprendre par un retour aux sources, la confrontation des textes de Qu’est-ce que le cinéma ? et ceux de La Revue du cinéma, Critique, Esprit, des Cahiers ou de Cinema nuovo qu’ils sont censés reprendre, la remise dans leur contexte, etc. Ils en reçoivent un éclairage nouveau. Ne prenons qu’un exemple, celui de « l’autocritique » de Bazin à propos de Casque d’or dans les Cahiers du cinéma9 : Qu’est-ce que le cinéma ? (recueil qu’il a conçu avant sa mort) ne garde aucune trace de ce « remords » de sa « conscience critique » qui s’opère au gré, non seulement d’une nouvelle vision du film dans une séance de ciné-club, mais de celle des autres films de Becker « et de l’admiration farouche de certains critiques anglais, celle aussi de Truffaut et Rivette ». Remords qui s’exprime dans un cadre particulier, celui d’une rubrique intitulée « Le petit journal intime du cinéma », qui reproduit des notules en petits caractères, signées des seules initiales de plusieurs collaborateurs de la revue, le plus souvent lieu de polémique avec les autres critiques (à cet égard offrant là aussi un précieux corpus concernant les débats au sein du champ de la critique, assez peu exploité à ce jour). Une page plus loin, Bazin raconte un rêve dont il veut faire une « contribution à une psychanalyse de la critique » où il exprime son ambivalence à l’endroit de l’Idhec et d’Abel Gance, comme de son angoisse d’orateur face à un auditoire qui ne prendrait pas ce qu’il dit comme « parole d’Évangile ».

8Cette réussite, conduite délibérée de Bazin, est une construction et on pourra trouver des tentatives et des réussites (à plus ou moins long terme) de reprises de cette démarche d’autorité après lui (chez Bory, Bonitzer, Seguin, Prieur par exemple). Elles sont à distinguer d’ouvrages rassemblant des articles après la mort du critique et n’ayant par conséquent pas fait l’objet de sa part d’un choix et de modifications (ainsi ceux de Canudo, Desnos, Kracauer, Aveline…). La réussite de l’auto-promotion n’est pourtant pas toujours garantie, loin de là : ainsi Claude Mauriac, critique au Figaro littéraire, a réuni ses textes dans deux volumes au moins qui sont passé inaperçus et sont pourtant fort intéressants pour saisir certains des débats qui traversent les milieux de la critique française des années 195010.

Barthélemy Amengual

9Amengual – pour en venir à lui – n’a pas réuni ses articles critiques. Il a, en dehors de son travail de critique sur les caractéristiques duquel on reviendra, écrit des livres : monographies sur des cinéastes (Pabst, Dovjenko, Clair, Eisenstein11…), études développées sur des cinéastes12, théorie du cinéma (Clefs pour le cinéma13), essais sur des thèmes (« théâtre et cinéma », « roman et cinéma » ou « Le “je”, le “moi”, le “il” au cinéma14 »). Quelques années avant sa mort, on a réuni pour lui une anthologie de ses articles chez Nathan15 dont il n’a pas voulu discuter le choix ni revenir sur les textes. Le titre de cet ouvrage, dû aux éditeurs, construisait (c’est le propos de la préface de Michel Marie) une dualité AB/BA (André Bazin/Barthélemy Amengual), la barre de séparation et de liaison étant celle du « réalisme » dont les deux versants, l’un idéaliste, l’autre matérialiste, seraient occupés par nos deux personnages. Or cette dualité serait à interroger plutôt qu’à reconduire sans examen : il n’est pas impossible qu’on puisse la trouver au bout du chemin mais encore faut-il d’abord parcourir ce chemin – qui mène peut-être bien ailleurs (voire nulle part).

10Le rattachement au « réalisme » cinématographique que l’on pratique à l’endroit d’Amengual (qui le rapprocherait de Bazin et Kracauer) et auquel il s’est prêté (voir l’entretien-préface au recueil de ses textes et certain chapitre de ses Clefs) rend mal compte de son positionnement. Il faudrait plutôt parler d’un intérêt pour un cinéma épique, historique, éventuellement mythique dont Visconti est le modèle pur, ou les Russes (Eisenstein, Dovjenko, Poudovkine en tête) et dont des cinéastes comme Pabst, Wajda, Rosi voire Ford sont des cas exemplaires. L’intérêt pour le néo-réalisme italien se situe de ce côté-là, comme c’est le cas chez Aristarco d’ailleurs qui se réclamait de la conception du réalisme de Georg Lukàcs. Il ne le saisit pas au niveau du petit fait vrai, du « fait », mais dans sa perspective historique : l’événement témoigne, condense un moment historique et dessine son possible devenir ; il le situe plutôt dans le souffle qui anime les narrations de Vittorini et de Pavese, deux écrivains du quotidien, des personnages ordinaires mais en rien factualistes ou (néo-) réalistes, toujours épiques (comme Steinbeck ou Faulkner aux États-Unis).

11C’est ce qui le fait s’intéresser aux cinémas brésilien, hongrois, polonais des années 1960 (les « nouveaux cinémas ») qui dépassent les intrigues sentimentales, les petits faits vrais, et vont du côté du mouvement de l’histoire, du collectif. Dans le cinéma français, où il s’intéresse à Renoir et Grémillon dans cette perspective, il croira trouver en René Féret une reprise de ce caractère épique au sens brechtien. Son intérêt pour Vertigo d’Hitchcock ne s’explique-t-il pas, au-delà du récit et des péripéties individuelles, par l’appartenance de ce film à une configuration mythique, celle de Tristan et Iseult à laquelle il s’intéresse à partir du livre de Denis de Rougemont16 ?

L’opération critique

12Le fait d’avoir hérité des archives d’Amengual à sa mort (2005), de milliers de livres, d’un grand nombre de revues mais aussi de manuscrits, tapuscrits, de plus d’un millier de dossiers de documentation numérotés, de carnets et d’une quarantaine d’épais cahiers d’écolier formant une sorte de « Journal de travail17 » déposés à l’université de Lausanne, amène à déplacer quelque peu l’angle d’attaque de la question qui nous occupe ici, celle de la « pensée critique », en focalisant sur ce qu’on se propose d’appeler, en écho bien sûr à Michel de Certeau18, l’opération critique, et en avançant qu’elle procède d’un lieu institutionnel, qu’elle est une pratique (médiatisée par des techniques dont dépendent ses sources, leur classement, leur exploitation) ; qu’elle est une écriture (au croisement du récit, de la description, de l’analyse, de l’argumentation).

13C’est donc moins la doctrine, l’esthétique, la théorie sur lesquelles on aimerait insister ici, que sur la mise en œuvre d’une démarche de fabrication dont – grâce à ses archives – on peut suivre sinon la genèse du moins les conditions d’exercice de ce travail de critique qu’il exerça sa vie durant. Barthélemy Amengual, né en 1919, instituteur à Alger, a commencé par avoir des ambitions littéraires vers la fin des années 1930 : lecteur de multiples publications de poésie, il publie des nouvelles dans de petites revues (Le Cocktail littéraire en 1938), fréquente un milieu de poètes et d’écrivains qui gravitent autour de Charles Autrand avec lequel il reste en rapport jusque dans les années 1970 et, sans doute par lui, connaît le milieu littéraire algérois avant et durant la guerre – autour de l’éditeur Charlot ou de la revue Fontaine, milieu que domine la personnalité de Max-Pol Fouchet. On le trouve même gérant d’une revue bilingue franco-polonaise en 1940, PRZEZ PRIZMAT / À travers le Prisme, d’abord publiée en Pologne puis prise en charge, après l’invasion hitlérienne, par les Groupes laïcs d’études d’Alger, où publient Autrand, Max-Pol Fouchet, Michel Levanti. Après la guerre émergent d’autres revues poétiques comme Soleil, à laquelle participent Emmanuel Roblès, André de Richaud, Albert Camus, Léopold Sédar Senghor, Jean Cayrol, Michel Levanti, Adonis Kyrou. Dans cette mouvance, Amengual écrit en 1940 un roman, Notre Cœur quotidien, puis en 1945 une nouvelle, L’Absent, qui ne trouvent ni l’un ni l’autre d’éditeur.

14Le basculement du côté du cinéma semble consécutif à cet échec sur le plan littéraire. La fréquentation des cinémas comme spectateur est pourtant antérieure – il s’en est expliqué dans un entretien tardif19. Il fera désormais de cette expérience de spectateur matière littéraire, en quelque sorte, en s’adonnant au commentaire des films : dans une pratique à la fois orale (très importante, primordiale même) et écrite, et dans un cadre de militantisme culturel et politique : Travail et Culture, le Parti communiste algérien (PCA), son journal Alger-Républicain, les Ciné-clubs d’Alger et d’Oran20. Amengual vit et travaille en Algérie, donc loin de la « métropole » avec laquelle il n’a aucun lien : sa famille est d’origine espagnole. Il s’y rend durant ses vacances et aura brièvement la tentation d’y « émigrer ». En revanche, il lit à distance ce qui s’écrit au cœur de la pensée « cinéphile », historienne, théorique, et il s’abonne à nombre de périodiques qu’on ne trouve sans doute pas aussi aisément à Alger qu’à Paris : L’Écran français, puis Les Lettres françaises qui absorbent L’Écran (dès le n^o 350 en 1952), La Revue du cinéma, L’Âge du cinéma, Positif et les Cahiers du cinéma dès leur naissance, Raccords, La Revue internationale de filmologie, ainsi que Les Temps modernes, dès le premier numéro, auxquels il reste abonné jusqu’à sa mort, Les Lettres nouvelles, La Nef, plus tard La Nouvelle Revue de psychanalyse, Poétique. Il lit aussi les revues et livres italiens, par intérêt pour ce qui se fait et se dit en Italie (il apprend l’italien pour appréhender ce cinéma dans sa langue et se met à traduire pour lui-même des romans de Pavese, des livres de cinéma21) : Cinema nuovo, Bianco e nero, Filmcritica, Cinema e cinema, Immagine, ou encore (après-coup) Il Politecnico. Son interlocuteur privilégié sera jusqu’à sa mort Guido Aristarco.

15Ses publications sont d’abord locales : Bulletin de Tourisme et Travail/Travail et Culture d’Algérie dès 1948, La Dernière Heure (1949-1951), Alger-Républicain (1950-1955), Le Journal d’Alger (1950-1961), L’Écho d’Alger (1951-1960) ou encore La Dépêche quotidienne (1950-1962), bien qu’à partir de 1956 les articles se fassent plus rares en raison de la guerre d’Algérie22. Une rencontre avec Bazin venu en tournée de Travail/Peuple et Culture en Algérie en janvier 1947 l’incitera quelques années plus tard à écrire une lettre aux Cahiers puis à donner à cette revue quelques articles (six en trente ans23). On peut remarquer que ce double éloignement géographique par rapport aux centres de décision et d’influence permet à Amengual de ne pas appartenir à un « camp », de ne pas intégrer les clivages qui affectent les groupes et les revues qui leur sont liées, tant en France qu’en Italie, et de collaborer avec une large palette de publications dont certaines, a priori, éloignées de lui (par exemple la mouvance catholique des Études cinématographiques). Sa proximité avec le PCA ne le met nullement sous la coupe des idéologues du PCF (La Nouvelle Critique) ni ne le met sous l’autorité paternelle de Sadoul. Ils n’ont pratiquement pas de relations et leurs rares échanges usent d’un vouvoiement qui ne trompe pas sur la distance qu’il y a entre eux. Son premier livre d’envergure, Le Petit Monde de Pif le Chien – essai sur un « comic » français (Alger, Travail et Culture, 1955), est d’ailleurs ignoré en France où le PCF ne le diffuse pas en raison des événements (l’insurrection algérienne vient d’éclater). C’est du côté des « communications de masse » et du Roland Barthes de l’Institut de filmologie, qu’un intérêt se manifeste, dans une lettre que celui-ci adresse à Amengual. Mais le sujet étudié – Pif – « classe » le livre dans l’orbite du PCF qui pourtant n’en veut pas. Il n’est nulle part.

16La fréquentation des festivals, notamment celui de Venise et sans doute celui de Cannes puis des Congrès internationaux du cinéma indépendant, comme plus tard les activités autour de Chardère (Lyon), Borde (Toulouse), Oms (Perpignan), Buache (Lausanne) l’amènent à rencontrer d’autres critiques au début des années 1960. La naissance de Positif et le développement à Lyon de Premier Plan, consécutif au départ de Positif à Paris, le requièrent plus massivement : il écrit alors régulièrement dans ces périodiques et collections.

17On peut observer là un passage : de Travail et culture au milieu cinéphile de gauche français, de la pratique orale, dominante, à l’écrit. Pour autant son activité d’orateur, de présentateur diminue-t-elle ? C’est à examiner. En tout cas, avec les sessions annuelles de Confrontations à Perpignan, elle se déplace là puis se déploie à nouveau dans le cadre de l’institut Lumière de Lyon où Amengual est invité régulièrement à intervenir. On peut même relever une année d’enseignement universitaire au Québec.

18L’exercice critique auquel s’adonne Amengual est donc particulier, à dire vrai ce qu’il fait n’en relève pas stricto sensu puisqu’il n’écrit pas de critiques quotidiennes sur les sorties des films dans les salles d’Alger, ni ne couvre les festivals pour quelque journal quotidien ou hebdomadaire d’Algérie. Son activité journalistique concerne le Ciné-club dont il annonce ou commente les séances.

19Ce qu’on a proposé d’appeler l’opération critique excède donc chez lui d’emblée cet exercice, quotidien ou hebdomadaire, et se déploie sur deux plans assez distincts qui ont leurs conditions, leurs exigences, leurs limites particulières. Distinguons d’une part son activité publique qui s’inscrit dans une perspective « patrimoniale », historique : il parle en 1950 d’À nous la liberté (René Clair, 193124), mais aussi de Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1932), de La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer (1928), ou encore de Chaplin. En un sens cet exercice d’évaluation d’œuvres « de répertoire » peut être rapproché de tout un pan de l’exercice critique dans le domaine théâtral, celui qui n’a pas affaire à une création. On a dès lors à se référer à un texte préétabli et à évaluer la mise en scène proposée au regard de ce texte (l’interprétation qu’elle en donne), et des diverses mises en scène dont il a été l’objet auparavant (passé proche qu’a pu connaître le critique ou passé lointain dont on a des traces – réception, notes de travail ou commentaires du metteur en scène lui-même, témoignages). À cette différence toutefois que l’objet est, en ce cas, une nouvelle mise en scène et non le texte source (Molière, Labiche, Genet…), alors que le film de ciné-club livre une mise en scène source et ne laisse le champ libre qu’à une réévaluation de celle-ci (dans l’histoire du cinéma ou eu égard à un contexte présent) et du rapport du film à son référent historique. Ainsi Amengual écrit-il en 1951 que Kuhle Wampe « annonce » ou donne les prémices de l’avènement de Hitler en Allemagne.

20Et distinguons d’autre part son activité privée, celle du « Journal », qui s’exerce au-delà des seules occasions offertes par les ciné-clubs, lors des projections commerciales, et à toutes les occasions de voir des films – notamment lors de séjours en France – et, dans les années 1970-2000, grâce à la télévision et aux cassettes vidéo. Ces deux plans sont liés, ils se nourrissent mutuellement mais, à l’analyse, on constate rapidement que le corpus privé l’emporte largement sur le corpus public et que celui-ci en est le débiteur. On pourrait vouloir appréhender cette dualité sur le mode : notes, documentation d’un côté et écriture de l’autre. Or cela ne rendrait pas compte de la réalité. En effet, la partie privée ne consiste pas en des notes cursives, des plans ou des citations dans lesquels puiser, elle donne lieu à une intense activité d’écriture accomplie25. Elle est un lieu d’écriture qui non seulement forme le soubassement de l’écriture publique mais fournit des pans entiers de celle-ci quelquefois à plus de dix ans de distance (certaines notices d’Une Encyclopédie du nu, éditée en 199426 proviennent, tout ou partie, de textes rédigés dix, quinze ou vingt ans plus tôt dans le « Journal »).

21Cela manifeste bien la singulière temporalité de la pratique d’Amengual. Il voit les films qui sortent, lit à leur sujet, écrit sur eux, mais ne publie pas dans le temps de leur sortie ; il est avant tout dans un décalage par rapport à ses « confrères » liés à un journal où ils assurent la chronique cinéma. C’est presque exclusivement lorsqu’il se met à fréquenter des festivals (Locarno, Venise, Cannes, Berlin), le plus souvent pour Positif, qu’il est amené à commenter des films nouveaux et à s’intéresser à des cinéastes jusqu’alors mal ou pas distribués – aussi bien dans les circuits commerciaux que non commerciaux : Miklos Jancso, Glauber Rocha, Andreï Tarkovski… Mais même cette partie de son activité cadre mal avec l’exercice quotidien de la critique des « sorties », car Amengual fait des choix. Cette pratique l’amène à édifier un système esthétique qui a des points de repères, changeants avec le temps bien entendu : notamment Eisenstein, Pabst, Dovjenko, Oliveira, Godard, sans soumission à une « politique d’auteur » (il déteste Le Petit Soldat et écrit à deux reprises dans son « Journal » tout le mal qu’il en pense alors qu’il célèbre Bande à part dans une monographie).

L’écriture

22Il faut finalement envisager la démarche proprement dite de l’écriture dans cette opération critique, l’écriture comme pratique. On a dit qu’il y a des étapes : le carnet rempli hâtivement dans le noir, repris et ré-écrit plus précisément, soigneusement calligraphié, dans les cahiers du « Journal », lesquels offrent la matière à plus ou moins long terme d’un article de revue, d’une notice de dictionnaire, du passage d’un livre. Les cahiers comportent chacun un index qui permet de retrouver les notes d’une première ou deuxième vision tant d’années auparavant, et de confronter les notations actuelles à celles-ci. Il y a enfin le texte destiné à la publication qui se frotte, avant achèvement, à tout le système de fiches et de références de sa bibliothèque. Nous voudrions prendre à titre d’exemple le travail accompli par Amengual sur À nous la liberté de René Clair (1931). À la monographie consacrée au réalisateur citée plus haut27 s’ajoutent une dizaine d’autres textes publiés entre 1950 et 1998. Ces « occurrences » constituent la partie visible, éditée, d’un travail plus important qu’est la tenue du « Journal » et la constitution (allant de pair avec son enrichissement permanent) d’un système de documentation. Nous avons évoqué la chronologie qui va de ses prises de notes à l’écriture d’articles destinés à la publication : petits carnets annotés au cinéma ou devant la télévision, réécriture dans les volumes du « Journal », consultation d’ouvrages, de revues spécialisées, relecture (et reprise) de ses propres textes, enfin écriture « définitive ». Or ce schéma dessine une progression linéaire qui occulte le processus documentaire qu’Amengual avait mis en place durant plus de cinquante ans. Avant d’observer les mouvements de sa pensée, il nous faut exposer le système lui ayant permis de s’orienter au sein de sa bibliothèque « élargie » (fig. 1).

Fig. 1. Carnet de Barthélemy Amengual, université de Lausanne.

Fig. 2. Exemplaire de Le Cinéma et ses hommes, annoté par Amengual, université de Lausanne.

23Nous observons ainsi trois étapes28 : tout d’abord (l’étape zéro étant de procéder à cette marche à suivre) « chercher dans le Colpi le titre du film et le nom du metteur en scène ». « Le Colpi » désigne ici l’exemplaire largement annoté par Amengual du Cinéma et ses hommes29 – en l’absence de tout dictionnaire du cinéma ou des films à cette époque (fig. 2).

24Pour chaque réalisateur répertorié, l’ouvrage propose un « résumé » de l’œuvre et une filmographie. Amengual a ainsi pu y inscrire ses références et « compléter » les filmographies. Dans notre cas, nous trouvons plusieurs « résultats » au sein des pages consacrées à René Clair, sous l’entrée À nous la liberté : renvois à son « Journal » personnel (n^o 46, 47 et 50), à la revue Immagine (n^o 23, Rome), à Positif (n^o 424, Paris), à un Cahier de travail (C^t n^o 208, manquant). Nous repérons enfin ses dossiers de documentation, désignés Ef : ici les 1621 et 1699, relatifs à L’Écran français qui de 1952 à 1953 paraît sous forme de cahier au sein des Lettres françaises (cf. supra) et qui lui sert dès lors de « Dossier » destiné à contenir coupures de presse, catalogues de festival, programmes de télévision qu’il rassemble chronologiquement. Lorsque L’Écran français disparaît en 1953, la numérotation continue « sur » Les Lettres françaises, puis au-delà – dès 1972 – sur d’autres supports.

25Ces références signalent très souvent des articles consacrés au sujet recherché, mais renvoient aussi parfois à des textes aux rapports moins évidents, comme ici pour le numéro 424 de Positif, où c’est l’interview d’Éric Rohmer accordée pour la revue en 199630 qui est pointée. Le réalisateur y évoque l’influence que Clair (et plus particulièrement À nous la liberté) a eu sur son travail, ainsi que sur son utilisation de la musique et de la chanson, rappelant au passage l’impact de Clair sur le Chaplin des Temps modernes (1936) – nous reviendrons sur ce point, devenu une sorte de lieu commun des discours sur le film de Clair.

26Passons au deuxième point : « parcourir la liste des fiches filmographiques ». Aucune ne correspond pour ce film (cette liste figure sur les pages suivantes du cahier et énumère des fiches de l’IDHEC, de Télé-Ciné et de la Fédération française des ciné-clubs). Le troisième point nous invite à « chercher le titre du film dans le présent répertoire (important) ». La première page consacrée à la lettre A offre 73 titres (fig. 3), parmi lesquels se trouve À nous la liberté (fig. 4, détail fig. 3). Là nous lisons : « Racc2, Cl, Ef321, 324, IeS83, Jl35, Jl24, AVS86 ». Il s’agit, dans l’ordre, du numéro 2 de la revue Raccords, du premier de ses « Cahiers personnels » (regroupant des articles que Barthélemy Amengual signe dans la presse algérienne ou qui témoignent de l’activité des ciné-clubs en Algérie), des n^o 321 et 324 de L’Écran français (la revue, cette fois, et non les « Dossiers »), du n^o 83 d’Image et Son, des cahiers 35 et 24 du « Journal » et de l’Avant-Scène cinéma n^o 86.

Fig. 3. Répertoire de Barthélemy Amengual, université de Lausanne.

Fig. 4. Détail du répertoire de Barthélemy Amengual, université de Lausanne.

27Avant d’en arriver aux textes et aux manuscrits, signalons que ces références concernent directement À nous la liberté, mais que bien des aspects ayant trait au réalisateur (ou indirectement au film) apparaissent sous René Clair (fig. 4). Le rassemblement des textes ayant rapport à un sujet donné se trouve ainsi agrandi au gré des rapprochements qu’on veut bien faire pour effectuer sa recherche : titre de film, réalisateur/réalisatrice, mais aussi pays, genre, époque, acteur/actrice, thématiques, etc.

28Répertoriés, nous trouvons donc les textes des « autres », provenant de revues diverses et entretenant des liens dans leurs titres ou leurs propos avec le film (ici : Immagine, Positif, Raccords, L’Écran français, Image et Son, L’Avant-Scène cinéma), auxquels s’ajoute le contenu des « Dossiers » (cf. coupures de presse, ici : Télérama et Le Nouvel Observateur) et des ouvrages de la bibliothèque. Et puis il y a les textes d’Amengual, dont la plus grande partie se trouve dans le « Journal », parmi la cinquantaine de volumes manuscrits et dont les dernières pages contiennent l’index. Rappelons-le, le « Journal » n’est pas que le « brouillon » précédant idéalement une publication. Et c’est davantage un journal de travail qu’un journal intime, bien qu’on trouve ici et là des pensées plus personnelles, sans rapport direct avec le cinéma. Il s’agit le plus souvent d’amples réflexions centrées sur un film, le comparant parfois à d’autres, ou sur tel ouvrage (cinéma, philosophie, histoire de l’art, roman…), ou encore de digressions qui n’auraient peut-être pas lieu d’être « ailleurs ». Les nombreuses références faites au film et à René Clair reflètent l’intérêt porté durant plus de cinquante ans à l’œuvre du cinéaste.

29Avant d’en venir aux pages du « Journal », signalons que le premier texte de Barthélemy Amengual publié sur À nous la liberté paraît dans les colonnes d’Alger-Républicain. Amengual y fait le compte-rendu d’une séance de ciné-club, et plus précisément de la discussion qui suivit la projection. On y apprend qu’elle fut menée par André Mandouze31 et qu’il dut répondre à une série de reproches faits au film (influences littéraires, emprunts à l’opérette, artificialité de l’univers). L’article aboutit à un positionnement personnel, voire politique :

Parce qu’une fantaisie sans frein n’y respecte pas plus le travail que le capital certains seront tentés de mettre en doute la portée d’une pareille satire. Que ceux-là se souviennent des scènes qui mettaient mal à l’aise (l’arrivée des bottes de gendarmes sur le corps du vagabond endormi parmi les fleurs ; les entrées du personnel dans l’usine en un ordre las et imparfait, sourdement rythmées de grondements inquiétants, les fanfares saluant l’apparition du chef et immobilisant tout le monde) parce qu’elles annonçaient trop bien l’univers concentrationnaire et ce rituel absurde et écrasant, qu’on croyait propre à Babylone, et qu’on a pu découvrir dans les camps de la « dernière étape ».32

30L’année suivante, c’est dans le cadre des activités de Travail et culture d’Algérie qu’une conférence d’Amengual consacrée à René Clair est publiée (une dizaine d’autres, consacrées à d’autres sujets, suivront). Le film y est alors mentionné afin d’expliciter un aspect singulier de l’œuvre du cinéaste, le décor, sur lequel il reviendra :

Ce sont les décors des dictionnaires, des catalogues et des boîtes de jouets. Songez à l’usine de À nous la Liberté. Et à sa prison. Même les ordures des cellules y sont propres. C’est qu’elles sont l’idée d’ordures, des ordures dessinées.33

31Une dizaine d’années plus tard, avec la publication de sa monographie sur René Clair, l’auteur reprend ses propos, à peine modifiés : « Et la prison ? Les ordures mêmes des cellules y sont propres. C’est qu’elles sont l’idée d’ordures, comme toutes choses, chez Clair, sont les idées des choses34 ». Amengual élargit son propos, généralisant sa réflexion sur le décor à une réflexion plus large sur « toutes choses ». Elle l’amène d’ailleurs aux personnages. Mais restons centrés sur les choses. Dans le même ouvrage, on apprend sa lecture de Glauco Viazzi et de Georges Sallet :

« La création d’un monde autonome s’accomplit, chez Clair, à partir d’éléments réels, désincarnés, réduits à leur essence », note G. Viazzi, le premier. Georges Sallet précisera les mécanismes de cette sublimation : le cinéaste détruit les objets. Il les vide de leur chair, les délivre de la pesanteur.35

32L’auteur donne ainsi à Glauco Viazzi la paternité de la formulation, ou en tout cas son impulsion. Il le sollicite également afin d’aborder plus loin l’utilisation de la lumière et du cadrage, que le critique italien compare à celle des « primitifs ». Amengual s’en sert alors comme point de départ à un propos dans lequel il lui oppose ses propres arguments, tendant à mieux problématiser la notion de simplicité chez Clair. Mais la remise en question du critique italien se fait mieux sentir au sein de la trentaine de pages qu’Amengual consacre à René Clair, quelques années auparavant, dans le « Journal » :

Viazzi, étudiant le Paris de René Clair s’obstine à y voir une banlieue. Si l’on excepte quelques brefs passages (la bagarre de Sous les Toits [de Paris], les rêveries du vagabond dans À nous la liberté) je doute que nous soyons souvent en banlieue […]. Une erreur de Viazzi, encore, c’est de ne vouloir connaître d’autre Paris que celui des Naturalistes populistes, et dérivés, ceux pour qui Paris populaire c’est l’exotisme, le fantastique social, les bas-fonds. Et de citer Dabit, Carco, Zola […]. L’équilibre (le bonheur, le dénouement), ce que Viazzi a le grand tort de nommer la libération […] est pour les héros de Clair, l’harmonie entre leur nature, et leur milieu, leur situation.36

33G. Viazzi n’est pas seul à être mis en cause :

J’ai vu la critique se tromper régulièrement sur un ou deux gags poétiques de Clair. Ainsi, dans À nous la liberté, Émile ayant conduit Jeanne au Magic Park et y ayant été abandonné au profit de l’ami de cœur, les arbres parlent, les fleurs murmurent, un rossignol chante, et berce sa plainte. Hélas, il est mécanique et artificiel. Les fleurs sont en papier, les arbres en perles. Tout est mensonge en ce monde, dit la critique, et l’amour comme le reste. Tout n’est qu’illusion. Pourtant le liseron qui chantait si tendrement dans les terrains vagues non loin de l’usine, lui, était vrai ! Qu’il y ait comme une fraternité des tristes, une affectueuse solidarité de l’homme à l’arbre, de l’oiseau à la fleur, du jouet au parc d’artifice, voilà ce dont Clair veut se persuader. Mais il veut plus, ce qui nous ramène à son éthique et à son esthétique.37

34La réflexion sur la critique occupe une partie considérable du « Journal » et explique peut-être d’une certaine manière l’organisation (et la quantité) des archives exposées plus haut. La grande majorité de la production littéraire d’Amengual va certes aux films qu’il voit et revoit, et se nourrit constamment de références à des textes antérieurs, que ce soient ceux des autres38 ou les siens39. C’est surtout à l’intérieur du « Journal » qu’on trouve ce type de discours traité avec autant d’ampleur. Le « Journal » permet aussi d’autres « longueurs », qui n’apparaissent pas ailleurs, et qui concernent la comparaison des films entre eux. Ainsi, À nous la liberté est principalement comparé à trois autres films : L’Opinion publique et Les Temps modernes pour ce qui concerne ses liens avec Chaplin, et M le maudit.

35La comparaison faite avec M signale un effet de montage commun aux deux films, sortis la même année :

Chez Lang, l’état-major des truands et celui de la police se partagent un dialogue à deux voix, les phrases des uns s’achevant dans les bouches des autres ; chez Clair, tandis qu’un officiel fait l’éloge de Cordy « ce grand homme, ce bienfaiteur », le commissaire devant ses flics commente la photo de l’ex-taulard : « ce bandit », « cette canaille »…40

36Amengual évoque ce point commun à plusieurs reprises lorsqu’il traite des essais sur la bande-son, sur les utilisations plus ou moins humoristiques de certains procédés, lors du passage au sonore.

37En ce qui concerne Chaplin, c’est plus complexe : les comparaisons entre les trois films sont faites à de nombreuses reprises dans le « Journal ». Une idée traverse néanmoins ces occurrences et tend à illustrer les influences réciproques de l’un et l’autre réalisateur : il y a de L’Opinion publique dans le film de Clair, comme il y a de l’À nous la liberté dans Les Temps modernes (cf. le procès intenté par le producteur de Clair à propos de la séquence de montage de pièces dans l’usine reprise dans Les Temps modernes). C’est d’ailleurs dans le dernier article qu’il écrit sur le sujet qu’Amengual rassemble ses observations en 199841. C’est aussi là qu’il revient pour la deuxième fois sur le rapport d’anticipation que le film entretient avec les camps de concentration, en signalant cette fois le rapport troublant des paroles d’une chanson du film – elle aussi jouant sur une phrase commencée par un protagoniste dans un lieu (une usine) et terminée par un autre ailleurs (à l’école) – « le travail est obligatoire, car le travail c’est la liberté » avec le sinistre Arbeit macht frei nazi.