1C’est bien parce que le XIX^e siècle théâtral peut commencer pour nous avec la césure symbolique de 1887, et la naissance du Théâtre libre, qu’un poète mort en 1898 peut être associé à une réflexion sur la critique aux XX^e et XXI^e siècles. Il se trouve, en effet, que par coïncidence, la seule saison où Stéphane Mallarmé assura une critique régulière, pour La Revue indépendante, est celle de 1886-1887. Il a été l’un des rares à assister à la première soirée du Théâtre libre, sans visiblement en conclure qu’un nouvel art était né, et qu’une page de l’histoire était en train de se tourner1. Mais notre propos n’est pas ici de réfléchir aux illusions d’optique que créent parfois le recul historique et la mythification des avant-gardes : il s’agirait plutôt d’interroger les proses de Stéphane Mallarmé en terme de continuité ou de discontinuité générique, et de se demander en quoi elles peuvent ouvrir sur des pratiques critiques que l’on peut qualifier de « modernes ».

2Par certains aspects, notamment thématiques, les critiques mallarméennes peuvent faire penser aux essais critiques de Bernard Dort ou de Roland Barthes, où l’observation des spectacles nourrit une réflexion conceptuelle qui n’entend pas séparer la « signification esthétique » du théâtre de sa « fonction sociale2 ». Mais contrairement à Dort affirmant qu’il a « toujours été, autant qu’[il se] le rappelle, fasciné par le théâtre3 », ou à Barthes se demandant si les éblouissements brechtiens ne l’avaient pas, à terme, éloigné des salles, et écrivant le fameux : « J’ai toujours beaucoup aimé le théâtre, et pourtant je n’y vais presque plus4 », Mallarmé n’a probablement jamais aimé aller au théâtre. Et bien qu’il ait eu l’occasion d’assister aux spectacles du Théâtre libre, du théâtre d’Art, et du théâtre de l’Œuvre, seuls les concerts et quelques rares moments de danse semblent l’avoir comblé, et lui avoir fait entrevoir les prémices lointaines d’un autre type de théâtralité.

3Ce texte est donc placé sous le signe du « démon de la Perversité5 », expression employée par Mallarmé lui-même pour désigner les contradictions de sa pratique critique. En effet, il évoque régulièrement l’inconfort de sa posture de spectateur, qui désire fuir les « banals Soirs » du théâtre parisien, mais persiste à penser qu’un homme de lettres ne peut « omettre de [les] considérer6 ». De surcroît, s’il se sent contraint, sinon appelé, à formuler une utopie de théâtre, c’est dans une langue indéchiffrable. Il serait évidemment caricatural de faire de Mallarmé un critique du XX^e siècle égaré au XIX^e, mais il s’agira ici d’essayer de le replacer dans l’histoire de la critique dramatique, en évoquant tout d’abord un parcours journalistique qui n’est plus le parcours traditionnel du XIX^e siècle ; puis sa modernité thématique ; enfin la grande singularité stylistique de ses textes que l’on peut définir, en reprenant une formule de la bibliographie qui accompagne les Divagations, comme des « poèmes critiques7 ».

Un critique à la marge de son siècle

4Sans être un feuilletoniste régulier, Mallarmé a eu, comme beaucoup d’hommes de lettres du XIX^e siècle, une pratique journalistique de circonstances, écrivant ça et là, par intermittence, un certain nombre de textes consacrés au théâtre. On a retrouvé trois articles de jeunesse, d’une facture traditionnelle, écrits pour le journal de Sens en 1861-1862. Il a aussi joué les échotiers et chroniqueurs de la vie théâtrale et mondaine dans La Dernière Mode en 1874, et donné quelques gossips littéraires à une revue anglaise, L’Athenaeum en 1875-1876. Mais c’est en 1885 qu’est publié, dans La Revue wagnérienne, le premier article caractéristique de ce qui va devenir la « manière » proprement mallarméenne. L’article « Richard Wagner, rêverie d’un poète français » est ainsi désigné, dans une lettre au rédacteur en chef, comme une « étude […], moitié article, moitié poème en prose8 ». Visiblement séduit par cet article sur les limites du projet wagnérien, Édouard Dujardin demande à Mallarmé l’année suivante d’assurer la critique dramatique de La Revue indépendante, qu’il vient de fonder. Cette collaboration ne dure qu’une saison, le poète préférant probablement se consacrer à d’autres types d’écrits, puisque le recueil Poésies paraît en 1887. Par la suite, quelques articles seront épisodiquement consacrés aux spectacles au sens large (théâtre, danse, concert) : en 1892-93, Le National Observer publie des réflexions sur Loïe Fuller et sur Maeterlinck, et en 1895 paraissent les « Variations sur un sujet » dans La Revue Blanche. Certaines de ces variations évoquent le théâtre, mais sans référence à l’actualité : la réflexion sur les genres a définitivement remplacé le compte-rendu, et la méditation sur le théâtre rêvé a pris la place du témoignage sur le théâtre réel…

5Cette inflexion se fait aussi sentir dans la section intitulée Crayonné au théâtre, qui apparaît dans plusieurs recueils avant d’être éditée en 1897 dans Divagations sous la forme que nous connaissons aujourd’hui. Mallarmé y rassemble et réorganise le matériau critique produit entre 1885 et 1895, en effaçant tel ou tel nom propre (acteur, titre de la pièce) qui pourrait circonstancier la teneur du propos et en diminuer la portée générale. La note bibliographique qui accompagne Divagations résume d’ailleurs très bien la position mallarméenne de cette décennie : « Je n’allais que rarement au théâtre : d’où peut-être la chimérique exactitude de tels aperçus9. »

6De fait, on ne peut que constater combien Mallarmé s’écarte des traditions critiques du XIX^e siècle : nulle part on ne lit chez lui ces longues paraphrases dont le seul but semble d’élucider et d’exalter la mécanique de la « pièce bien faite », auxquelles se livraient les feuilletonistes professionnels, avant de se contenter in fine d’un commentaire laconique sur la réception du spectacle (sur le mode : « un tel a été très applaudi »). Mallarmé s’inscrit plutôt dans la lignée des critiques écrivains, comme Théophile Gautier, Théodore de Banville ou encore Émile Zola, qui proposaient des critiques que l’on pourrait qualifier de « dramaturgiques ». Dans les comptes-rendus de ces derniers, on trouve certes des résumés, mais aussi des analyses sur la signification des textes, et des réflexions sur les choix formels opérés lors des mises en scène. De surcroît, implicitement ou explicitement, ces écrivains utilisent la critique pour faire campagne en faveur d’autres textes – romantiques ou naturalistes – que ceux que le théâtre académique ou commercial défend.

7Mallarmé néanmoins se démarque de cette tendance, pour des raisons stylistiques sur lesquelles nous reviendrons, mais aussi parce que les écrivains-critiques que nous venons de mentionner sont dans une démarche analytique et détaillée : la dimension projective de leur propos ne les dispense pas de se confronter concrètement et longuement à l’exégèse précise de chaque spectacle. Or, ce que Mallarmé a obtenu de Dujardin, c’est le droit de « remplacer une portion notable de la chronique par des notes générales, laissant entrevoir [sa] visée sans la mêler avec rien du jour avec quoi elle n’a que faire10 ». L’actualité théâtrale va donc servir de prétexte à l’élaboration d’une pensée théorisante, et à une forme de rationalisation du champ littéraire et spectaculaire. À l’évocation de tel ballet ou de telle reprise, le poète préfère des paragraphes consacrés au Ballet et au Mélodrame avec une majuscule. Cédant aux démons de la théorie, incapable, comme les grands feuilletonistes, de « se produire quotidiennement magnifique envers des occasions moyennes11 », il prélève, dans les spectacles anodins de la saison, des éléments qui peuvent lui être utiles pour esquisser des lois esthétiques. Il met à profit la spécificité de la revue, « dégagé[e] de l’évanouissement du menu fait », qui lui permet de formuler ses propres intuitions à l’échelle « d’un quart de siècle ou génération12 ».

8La critique mallarméenne s’avère donc fondamentalement digressive, et comme l’indique bien le sous-titre de l’article sur Wagner, « rêverie d’un poète français », Mallarmé le dilettante jouit de sa position d’extériorité par rapport au milieu professionnel pour proposer des méditations bien plus que des chroniques, pour imaginer ce que le spectacle aurait pu être, plutôt que de rendre compte de ce qu’il a été. On l’entend bien, les connotations de « rêverie » ne sont pas celles de « bataille littéraire », ni de « campagne dramatique ». Mallarmé, quoi que s’étant vu refuser L’Après-midi d’un faune en 1865 par le comité de lecture de la Comédie-Française, ne s’engage pas dans une croisade frontale contre le système théâtral dans son ensemble, ou contre ce que Zola nomme les « erreurs de la foule13 ». Zola qui, dans Le Naturalisme au théâtre, affirme par exemple :

Mon opinion est que la critique doit constater et combattre. Il lui faut une méthode. Elle a un but, elle sait où elle va. Les succès et les chutes deviennent secondaires. Ce sont des accidents. On se bat pour une idée.14

9Comparées à cette assurance, à cette combativité, les chroniques mallarméennes semblent bien différentes. Peut-être parce qu’elles n’ont pas de destinataire clairement identifié, ennemi à vaincre ou artiste à convaincre : contrairement à Zola, Mallarmé semble persuadé qu’il ne sera pas entendu, si bien qu’il note ses impressions « en vue de moi-même et de quelques uns aussi15 », et se contente de faire « miroiter16 » un idéal lointain dont les contours autant que la réalisation lui échappent à bien des égards. Car si la critique zolienne affirme avoir un but bien précis, et savoir « où elle va », on aurait du mal à affirmer que Mallarmé avait une idée très nette du type d’esthétique qu’il souhaitait voir advenir. Et s’il insiste autant sur le fait qu’il note des impressions, qu’il esquisse, « crayonne » des variations, ou des divagations, c’est probablement parce que sa doctrine ne précède pas les critiques mais que celles-ci en sont le laboratoire. Ces deux facteurs – l’absence de destinataires artistes, combinée à une vision fort peu concrète du théâtre rêvé – expliquent que la critique mallarméenne ait été une critique oblique, comme le poète l’évoque à propos de son peu d’enthousiasme pour les premières, qui l’obligent à accorder son « attention pleine et de face, orthodoxe, à des plaisirs [qu’il sent] médiocrement […] au lieu de ces légères Notes d’un coin prises par côté et n’importe quand à l’arrière vibration d’un soir17 ».

10Critique « en biais » donc : parce qu’elle cherche à contourner des spectacles passables pour y déchiffrer les signes absents d’une théâtralité à réinventer ; et parce qu’elle mène moins une campagne dramatique franche qu’elle ne tente de formuler, en tâtonnant, des intuitions en devenir, comme si le poète expérimentait sa propre conception du théâtre dans le seul espace du texte. D’une certaine manière, l’écriture critique n’est pas un moyen, mais une fin en soi – le « lieu même de la pensée », comme le formule Gérard Genette dans « Raisons de la critique pure », article dont la phrase finale s’applique tout à fait à notre propos :

Et l’on pourrait assez bien définir, sans ironie, la critique moderne comme une critique de créateurs sans création, ou dont la création serait en quelque sorte ce vide central, ce désœuvrement profond dont leur œuvre critique dessinerait comme la forme en creux.18

11Comme dans toute critique d’artistes, la chronique des œuvres vues devient traité esthétique d’une œuvre à venir, mais comme ce grand œuvre absolu est posé comme irréalisable dans l’immédiat, l’œuvre au second degré, l’art poétique, se fait œuvre en soi, « poème critique » venant occuper la place laissée béante par le « Spectacle futur19 ».

Écrire sur le théâtre et non dans le théâtre

12Pour reprendre la distinction que pose Bernard Dort entre les critiques qui écrivent sur le théâtre et ceux qui écrivent dans le théâtre, il est certain que Mallarmé ne fait pas « partie intégrante de l’activité théâtrale », pas plus qu’il ne « facilite la communication entre la salle et la scène », et qu’il n’est, de ce fait, « du bâtiment20 ». En effet, il ne fait pas le récit d’une soirée parisienne à un lecteur privé de la possibilité de se rendre au spectacle, pas plus qu’il n’envisage d’expliquer a posteriori une œuvre à ses spectateurs. Il cherche certes à déchiffrer la portée symbolique de certaines fables, comme celle d’Hamlet, ou du ballet Les Deux Pigeons, mais tente avant tout d’interroger les dysfonctionnements d’un système pensé dans sa globalité, c’est-à-dire dans la relation que chacune des parties du spectacle entretient avec les autres. Sa critique n’est pas exhaustive – elle sélectionne dans les objets observés les seuls aspects qui l’intéressent –, mais elle est attentive aux effets de cohérence, à l’adéquation entre texte et scène, entre l’œuvre et son public surtout.

13Ainsi, si les spectacles dont parle Mallarmé sont pour beaucoup tombés dans l’oubli, on trouve dans ses proses un certain nombre de thématiques d’une grande actualité. Tout d’abord, ce que nous appelions plus haut une réflexion dramaturgique, portant sur la pertinence des solutions scéniques choisies pour correspondre aux significations des œuvres littéraires. C’est l’articulation texte/scène qui préoccupe Mallarmé. Plus que de l’exécution technique, il se préoccupe des problèmes d’interprétation : « l’erreur du Théâtre français », jouant Hamlet en 1886, est ainsi de ne pas avoir analysé Shakespeare :

Autre chose me déconcerte, que de tels menus détails infiniment malaisés à régler et discutables : un mode d’intelligence particulier au lieu parisien même où s’installe Elseneur et, comme dirait la langue philosophique, l’erreur du Théâtre Français. Ce fléau est impersonnel et la troupe d’élite acclamée a, dans la circonstance, multiplié son minutieux zèle : jouer Shakespeare, ils le veulent bien, et ils veulent le bien jouer, certes. À cette chose le talent le plus sûr ne suffit pas, mais le cède devant certaines habitudes invétérées de comprendre.21

14Plus singulier encore au XIX^e siècle est le regard porté sur le rituel théâtral. Dans ses textes poétiques, Mallarmé entend substituer à l’impératif mimétique une poétique de l’effet (le rapport au lecteur primant sur le rapport au réel). Il n’est donc pas étonnant que dans ses textes critiques il inclue l’observation du public. À propos de la mise en scène d’Antonia de Dujardin, il déclare par exemple :

L’occasion depuis peu se présenta d’étudier, à la fois, une œuvre dramatique neuve et certaines dispositions secrètes à lui-même du public parisien : avec la proclamation de sentiments supérieurs, rien ne me captive tant que lire leur reflet en l’indéchiffrable visage nombreux formé par une assistance.22

15Ainsi le défaut majeur du théâtre contemporain vient-il non pas tant de la qualité des œuvres que de leur décalage par rapport au « besoin » réel du public. La scène parisienne est décriée en tant que « simulacre » destiné à maintenir la foule dans l’ignorance de sa propre grandeur, et uniquement fait pour remplir l’attente « méconnue et frustrée à grand soin par tout l’arrangement social23 ». On sort d’une perspective esthétique, pour adopter une démarche que l’on serait tenté de qualifier, avec des guillemets, d’« anthropologique ». À l’heure où la République s’installe durablement et où un nouveau type de citoyenneté s’installe en France, l’État n’est pas, pour Mallarmé, en mesure de fournir des cérémonies nouvelles, des fastes inédits permettant de célébrer la Cité, et de combler « le trou magnifique ou l’attente qui, comme une faim, se creuse chaque soir, au moment où brille l’horizon, dans l’humanité24 ».

16On comprend mieux la nature du malaise mallarméen : d’un côté, le poète est déçu par la pauvreté, voire l’indigence, des spectacles ; de l’autre, il perçoit dans les rituels théâtraux en eux-mêmes quelque chose de fondamental et de nécessaire à la Cité, à savoir une structure sociale, symbolique, et insuffisamment exploitée à l’heure où il écrit. Toute la difficulté de l’exercice critique consiste donc à se confronter à l’inanité des productions, et à y deviner la véritable nature d’un art « d’essence supérieure » (sinon, précise une parenthèse : « s’attarderait-on à lui dédier ces Notes25 ! »). Il s’agit, dit-il dans la bibliographie des Divagations, de jeter « des rideaux de raison, de prestige, de loyauté et de charme » devant le « vide contemporain26 » – autrement dit, de compenser par un texte intelligent la médiocrité du théâtre de son temps. Le critique se voit réduit, à l’image de Théophile Gautier qu’il cite en exemple, à appliquer « à son regard las la noire jumelle comme une volontaire cécité » : il s’agit de devenir à la fois aveugle et « voyant27 ».

La stratégie critique

17La dualité fondamentale entre l’état du théâtre et son essence explique que certains soirs où « ne s’afficha rien, incontestablement, qui valût d’aller d’un pas allègre se jeter dans la gueule du monstre28 », le poète puisse tout aussi bien méditer sur l’art du théâtre devant le cadre de sa cheminée. Comme l’a suggéré Jean-Pierre Sarrazac à propos de Roland Barthes, il est un moment où la réflexion sur le concept de « théâtralité » peut se passer des scènes réelles29 – sauf que Mallarmé, contrairement à Barthes et à tous ceux qui proposent des études, des essais critiques, refuse de jouer le jeu, pédagogique, de l’explicitation de sa propre doctrine. Deux textes méta-critiques de La Revue indépendante exposent ainsi une stratégie critique inédite, et qu’il faudrait peut-être rapprocher de celles de Jacques Lacan ou de Jacques Derrida, si l’on voulait en trouver des équivalents au XX^e siècle.

18En janvier 1887 donc, face à la « bête » dont on entend « craquer jusque dans sa membrure définitive la menuiserie et le cartonnage », Mallarmé met en place une offensive critique quelque peu retorse :

Je crois qu’en évitant de traiter l’ennemi de face vu sa feinte candeur et même de lui apprendre par quoi ce devient plausible de le remplacer (car la vision neuve de l’idée, il la vêtirait pour la nier, comme le tour perce déjà dans le Ballet), véritablement on peut harceler la sottise de tout cela ! avec rien qu’un limpide coup d’œil sur tel point hasardeux ou sur un autre.30

19En d’autres termes, rien ne sert d’attaquer de front des praticiens connus pour leurs capacités de recyclage, ils seraient capables de parodier les objectifs nobles qui leur ont été indiqués, comme cela se passe déjà dans le ballet – ou dans les fêtes nationales, expliquera-t-il dans le texte donné en juillet à La Revue indépendante. La tactique des Notes sur le théâtre est donc la suivante : Mallarmé procède de manière fragmentaire et choisit de ne pas expliciter trop clairement ses idées – afin d’initier les plus perspicaces à des réformes possibles, sans prendre le risque de la récupération. La difficulté, pour lui, est alors d’établir la juste proportion entre ce qu’il révèle et ce qu’il cache :

À plus vouloir, on perd sa force qui gît dans le mystère de considérants tus sitôt que divulgués à demi, en quoi la pensée se réfugie ! mais décréter abject un milieu de sublime nature, parce que l’époque nous le montra dégradé : non, je m’y sentirais trop riche en regrets de ce dont il était beau et point sacrilège de simplement suggérer la splendeur.31

20La force critique des textes de Mallarmé vient donc de leur part d’opacité volontaire : dès qu’un « considérant32 » est énoncé, dès qu’un principe, un présupposé, est formulé, la fin du raisonnement est passée sous silence et laissée en suspens. Jean Ajalbert, qui participa activement à La Revue indépendante, raconte ainsi que Mallarmé insistait toujours pour que l’on relise ses brouillons « de peur d’être trop lisible33 ».

21En juillet 1887, lors de sa dernière chronique à La Revue indépendante, il ne sera plus question des regrets qu’il y aurait à ne pas évoquer la dimension sublime et sacrée du théâtre, mais plutôt de la « perversité » qu’il y a à le faire. Tentant de faire le bilan de son expérience critique, Mallarmé explique qu’il n’a plus rien à dire, non tant à cause de l’« année nulle » que parce qu’il avait oublié qu’entre le littérateur « et l’époque existe une incompatibilité34 ». Et le critique de souligner alors sa propre contradiction : pourquoi écrire sur le théâtre quand on n’y va presque jamais, et que « son désintéressement ici ne le cri[e] à travers les lignes jusqu’au blanc final » ?

Alors pourquoi…

Pourquoi ! autrement qu’à l’instigation du pas réductible démon de la Perversité que je promulgue ainsi faire ce qu’il n’y a lieu de faire, sans avantage exprès à tirer, que la gêne vis-à-vis de choses, à quoi l’on est par nature étranger, de feindre y porter un jugement ; alors que le joint dans l’appréciation échappe et qu’empêche une pudeur l’exposition à faux jour de suprêmes et intempestifs principes.35

22Au fond, fait remarquer Mallarmé non sans humour, il n’est pas si gênant de « feindre » d’avoir un avis sur les choses dont on est exclu, ou dont on s’exclut volontairement, puisque de toute façon, l’articulation (« le joint » ?) de l’argumentation et la progression du raisonnement sont à peu près inaccessibles au lecteur, et que l’auteur lui-même s’interdit toute exhibition de sa doctrine à cause du risque de falsification.

23Dans son entretien avec Jules Huret, le poète avait énoncé ce précepte-clef : « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve36. » Toute la jouissance perverse de l’art critique sera donc de dire sans dévoiler, d’évoquer sans nommer, et de contourner pour ainsi dire les apories critiques par le biais du style. La critique a beau être en prose, elle a les objectifs de la poésie symboliste : « éteindre strictement une à une toute vue qui éclaterait avec pureté », « raturer » les mots qui le hantent, mais qu’il serait une « vilenie » de « servir mal à propos37 ». Le poème critique, avec ses obscurités et ses digressions, permettrait ainsi de suggérer, de faire miroiter, pour qui le souhaite, le rêve d’un théâtre différent.

24Resterait à évaluer l’impact des critiques dramatiques sur leurs lecteurs, et notamment sur ceux qui mirent en œuvre le symbolisme au théâtre. Comme Antoine le disait du Naturalisme au théâtre, il serait tentant d’affirmer que Crayonné au théâtre a été la Bible de toute une génération symboliste. Mais l’influence des textes de Mallarmé est difficile à mesurer, à quantifier, dans la mesure où l’on n’y trouve pas, comme chez Zola, des propositions concrètes, sur le jeu d’acteur, sur la nature des décors etc., qui permettent d’établir des corrélations précises entre telle idée énoncée dans la critique et telle trouvaille de mise en scène. S’il est certain que des gens comme Paul Fort ou Aurélien Lugné-Poe se sont placés sous son patronage de poète, et ont médité ses Notes sur le théâtre, il ne l’est pas moins que celui-ci ne s’est pas particulièrement reconnu dans leurs tentatives. On sait qu’il sortit « écœuré » d’une adaptation du Corbeau d’Edgar Allan Poe, dont il était le traducteur et que Paul Fort monta au théâtre d’Art : « un chef d’œuvre vous est livré […] vous le rendez camelotte [sic]38 », écrit-il en 1891 dans une lettre privée. Et, si la mise en scène de Pélléas et Mélisande par Lugné-Poe au théâtre de l’Œuvre lui plut, il coupa néanmoins la phrase où il le signifiait dans Crayonné au théâtre. On aurait donc du mal à dire qu’il y eut pour Mallarmé un « éblouissement symboliste », comme il y eut pour Barthes et Dort une révélation brechtienne, et que sa pratique critique en fût bouleversée ou réinventée.

25À plus long terme, pour conclure, il semble aussi que l’opacité de ses textes ait terriblement bien fonctionné, puisqu’elle contraint à des lectures fragmentaires, par prélèvement de segments intelligibles, et que le XX^e siècle a fait du poète de Crayonné au théâtre le chantre élitiste d’un « théâtre mental » qui refuse absolument la matérialité de la scène pour se replier sur la lecture, alors que son obsession était de réinventer des cérémonies démocratiques universelles, et de voir s’élaborer un langage scénique qui ne soit plus littéral, mimétique, mais proprement poétique, suggestif et autonome.