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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 2 : Le rôle des revues

Le mouvement ciné-club et la revue Jeune Cinéma

Esquisse d’une critique qui se voulait populaire

Léo Souillés-Débats

Texte intégral

1L’histoire de la cinéphilie renvoie inexorablement à une étude de cercles sociaux, de réseaux de sociabilités mais aussi et surtout de pratiques. Dès lors, la cinéphilie peut être abordée à travers le prisme de la critique cinématographique. En adoptant une telle approche, il devient alors nécessaire d’étudier l’incroyable foisonnement des revues de cinéma dès les années 1950 qui témoigne véritablement de la pluralité de la culture cinématographique française. Une diversité qui se manifeste à travers une multitude de « cultures cinéphiles » ou de « cinéphilies » possédant des codes spécifiques, des références communes et des pratiques partagées qui tantôt se rejoignent, tantôt s’opposent. L’hypothèse défendue ici étant que, au sein d’un univers de référence commun (la culture cinématographique), se développent des facettes bien distinctes (si certains parlent d’écoles ou de « chapelles », préférons leurs ici le terme de « cinéphilies ») possédant une identité singulière qui s’expriment concrètement à travers des pratiques, et notamment à travers l’exercice de la critique.

2Un tel postulat conduit nécessairement à une analyse des revues de cinéma, principal support de l’exercice critique. D’autant que l’étude de certaines cinéphilies s’associe souvent étroitement à l’histoire d’une revue. L’exemple le plus célèbre étant bien sûr celui des Cahiers du cinéma, incarnation d’une critique désignée comme élitiste dont le lectorat parisien, bourgeois et intellectuel lui vaut bien souvent le titre de « chapelle cinéphile ». À cette image encore marquée par l’ombre des « jeunes turcs » de la critique, les observateurs de la période opposent généralement celle de la revue Positif, qui se distingue quant à elle par un esprit anticonformiste, anticlérical, et antimilitariste, influencé par le surréalisme mais dont le lectorat n’a finalement rien à envier à celui de sa consœur. Toutefois, le succès de ces deux publications, associé à leurs célèbres règlements de comptes cinéphiles biaise parfois l’approche du chercheur en présentant un paysage cinéphilique français fortement polarisé. Si cette opposition est parfois justifiée, elle n’en est pas moins réductrice, faisant oublier par la même occasion d’autres publications tout aussi pertinentes dans l’histoire de la critique cinématographique. En témoignent notamment les revues des fédérations de ciné-clubs qui ont ainsi joué un rôle majeur dans le développement d’une culture cinématographique française en développant, dès les années 1950, une posture critique singulière. Dès lors, se pose la question des spécificités de ces revues du fait de leur nature originale et de leur rôle au sein d’un mouvement d’éducation populaire afin d’esquisser le portrait d’une critique cinématographique propre aux revues des ciné-clubs.

  • 1 Montebello Fabrice, Le cinéma en France depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005 ; Gauthi (...)
  • 2 S’il s’agit de la dernière revue du mouvement à apparaître, c’est aussi la dernière à disparaître (...)

3À partir de cette hypothèse et du fait de l’association entre les ciné-clubs et le mouvement de l’éducation populaire de l’après-guerre, il peut être souvent tentant d’opposer une critique élitiste à une critique dite « populaire » qu’incarneraient ces publications. Une approche peu convaincante que confirment notamment les travaux de Christian-Marc Bosséno, Christophe Gauthier ou de Fabrice Montebello1 sur cette « cinéphilie populaire » dont le « courrier des lecteurs » représente bien souvent le seul moyen d’expression pertinent au sein des revues. Ainsi, la pratique de la critique au sein des publications des ciné-clubs reste majoritairement celle des animateurs des clubs et des membres des fédérations dont les origines sociales sont plus proches des classes moyennes et aisées que des « masses laborieuses ». Dès lors, Il s’agit donc ici d’étudier une critique qui, à défaut d’être issue de ce milieu prolétaire que les cinéclubs souhaitent ardemment toucher, revendique une orientation et une vocation populaire. Or c’est justement ce pari que fait la dernière des revues de ciné-clubs, Jeune Cinéma, publication officielle de la Fédération Jean Vigo créée en 1964 par Jean Delmas2.

4Au milieu des années 1960, les plus importantes revues des fédérations de ciné-clubs (Cinéma 55, La Revue du cinéma – Image et Son, Téléciné) ont déjà gagné leur place dans le paysage cinématographique français. Le mouvement ciné-club est alors en train de vivre les derniers instants de son âge d’or. En s’apprêtant à fêter ses quinze ans d’existence, il témoigne d’une maturité évidente. Jeune Cinéma profite donc de cette position pour porter un regard critique sur l’histoire, les objectifs et les méthodes du mouvement dont il est issu. Un bilan qui constitue le point de départ de la ligne générale de la revue tout en orientant la posture critique de ses principaux contributeurs. Par ailleurs, la création de Jeune Cinéma coïncide avec la fin progressive de la Nouvelle Vague, laissant place aux premiers bilans cinéphiles qui se transforment bien souvent en critiques, voire parfois en autocritique au sein de la presse spécialisée. N’ayant pas été impliqué dans ce renouvellement artistique au même titre que les autres revues du mouvement, Jeune Cinéma profite de cette position privilégiée pour dresser un portrait critique de la Nouvelle Vague et de son principal porte-drapeau. Dès sa naissance, c’est donc contre une certaine critique et un certain cinéma français que l’identité de la revue commence ainsi à se façonner. Une ligne éditoriale d’autant plus affirmée par la revendication d’un « esprit cinéclub », mélange d’un héritage ciné-clubiste et des idéaux de l’éducation populaire, que le décès de Léon Moussinac, la même année, réactive et réactualise.

Des choix éditoriaux guidés par « l'esprit ciné-club »

  • 3 Delmas Jean, « Ciné-club = curiosité = action », Jeune Cinéma, no 1, septembre-octobre 1964.
  • 4 Piquemal Jean-Pierre, Dufour Fernand, « L’esprit d’avant-garde », Cinéma 65, no 97, juin 1965, p.  (...)
  • 5 Delmas J., « Une revue, un pari », Jeune Cinéma, no 1, septembre-octobre 1964, p. 2.

5En rendant hommage à l’une des principales figures des premiers ciné-clubs, Jeune Cinéma revendique l’héritage de la première vague avant-gardiste et cinéphile des années 1920 et 1930. Si elle se place sous le parrainage de Jean Vigo, véritable « saint patron » du mouvement, la revue n’en oublie pas pour autant Louis Delluc. Dès lors, Jeune Cinéma s’appuie sur ces noms prestigieux pour proposer une ligne éditoriale qui réactualise les discours de ses précurseurs tout en l’adaptant à son contexte de naissance. Une réactivation qui se teinte néanmoins de nostalgie, Jean Delmas, directeur de la revue, évoquant dès le premier numéro ce temps où le mot « ciné-club » signifiait encore « la curiosité, l’enthousiasme, l’action pour le film3 ». Dès lors, la revue développe « cette notion d’avant-garde qui fut de tout temps incluse dans le vocabulaire “ciné-club4 ” » et qui, à ses yeux, est en train de se perdre. La principale raison qu’évoque Jeune Cinéma est celle du décalage entre une culture de chapelle qui se coupe d’un public plus large et populaire. Pour répondre à ce désir de transmission, Jeune Cinéma s’appuie directement sur le fameux modèle des séances de ciné-club : présentation du film, projection, discussion avec le public. Un schéma qui transparaît dans l’exercice critique de la revue et accentue cette notion d’échange verbal avec les spectateurs que le débat de fin de séance suppose. La transmission orale devient même un point de référence majeur pour la revue : « Entre le moyen d’expression le plus moderne – le film – et le moyen d’expression le plus antique – la transmission orale – un chaînon manque alors5. »

6 Jeune Cinéma se propose donc de transmettre une culture cinématographique en s’inspirant de la figure de l’animateur. La plupart des rédacteurs de la revue sont d’ailleurs eux-mêmes animateurs de ciné-club de jeunes, une position grandement favorisée par leur profession, ces derniers étant, dans leur grande majorité, enseignants dans le secondaire. Dès lors, la dimension pédagogique est l’une des composantes essentielles de la cinéphilie des membres de la revue. Cette double fonction d’animateur/professeur marque profondément l’exercice critique de Jeune Cinéma, justifiant ainsi une approche véritablement singulière, y compris vis-à-vis des autres revues du mouvement. Mais si la revue revendique dès le départ son affiliation à « l’idéal ciné-club », ce dernier n’est pas sa seule sphère d’influence.

L'influence de la revue Positif et l'opposition aux Cahiers du cinéma

7Bien que Jeune Cinéma cultive une certaine différence vis-à-vis de ses homologues, elle ne peut toutefois se tenir à l’écart des débats cinéphiles qui ponctuent la période. La petite et modeste revue de la Fédération Jean Vigo apporte ainsi sa propre réflexion tout en prenant du recul face aux discours de ses prestigieuses consœurs. Mais si Jeune Cinéma choisit une voie déjà bien balisée par cet « esprit ciné-club », elle n’en demeure pas moins influencée par une des plus importantes revues de la période.

  • 6 Le trio fondateur de Jeune Cinéma est constitué de Jean Delmas, Ginette Delmas et Andrée Tournès.
  • 7 Jeancolas Jean-Pierre, entretien privé avec l’auteur.
  • 8 Logette Lucien, entretien privé avec l’auteur.
  • 9 Cette génération est celle issue du Baby-boom. Elle s’étend dans le mouvement à travers les ciné-c (...)

8 Positif a joué un rôle majeur dans la création de Jeune Cinéma. Le fondateur de la revue, Bernard Chardère, fut un grand ami de Jean Delmas. C’est d’ailleurs lui qui aurait donné l’impulsion qui manquait en 1964 pour lancer l’aventure Jeune Cinéma. Mais l’influence de Positif dépasse la simple anecdote puisqu’elle s’inscrit directement dans un réseau cinéphile et amical qu’entretient le trio fondateur6 de la revue avec la sphère sociale des « Positivistes ». Partageant avec elle des affinités politiques et cinéphiles, Jeune Cinéma ne reprend cependant pas l’héritage surréaliste de la revue d’origine lyonnaise qu’il juge trop peu sérieux. En revanche, les deux revues cultivent cette méfiance pour un certain « ethnocentrisme parisien » de la critique cinématographique. Mais si les fondateurs de Jeune Cinéma font état d’un passé commun avec Positif, son influence est sans doute encore plus marquante pour les jeunes critiques de la revue. Positif fait en effet partie des premiers choix de lecture des futurs rédacteurs de Jeune Cinéma. Jean-Pierre Jeancolas se souvient de ses premiers choix cinéphiles lorsque, face à « une collection complète des Cahiers du cinéma joliment reliée », il préfère « par révolte, par anticonformisme7 » acheter la revue de Chardère. Lucien Logette, quant à lui, se rappelle avoir été profondément marqué par les talents d’animateurs de certains critiques de la revue comme Benayoun ou Kyrou8. Une influence qui intervient très tôt puisque c’est souvent par l’intermédiaire de la bibliothèque du lycée que cette génération d’animateurs9 se familiarise avec les revues spécialisées. Mais si Jeune Cinéma partage des références de fond avec Positif, il s’en distingue toutefois nettement d’un point de vue formel mais également en adoptant une position qui va à l’encontre des modes et les tendances de la critique des années 1950 et 1960. Dès lors, Jeune Cinéma ne peut que se distinguer d’une revue qui représente déjà, avec les Cahiers du cinéma, une référence majeure au sein de la critique cinématographique.

9La volonté de prendre un certain recul vis-à-vis des revues de cinéma est très marquée chez Jeune Cinéma, et en premier lieu à l’égard des Cahiers du cinéma. La revue incarne presque à elle seule cette cinéphilie de chapelle que dénonce justement Jeune Cinéma. Dès sa création, elle revendique ainsi un lectorat éclectique qui doit la distinguer de l’intelligentsia parisienne que représentent les lecteurs de la célèbre revue. Mais au-delà de cet engagement qui reste alors à mettre en application, cette opposition aux Cahiers du cinéma revêt plusieurs formes. Si l’une de leurs principales divergences réside dans leur pratique de la critique cinématographique, les deux revues se distinguent également dans leur appropriation ou, à l’inverse, dans le rejet de l’héritage de la Nouvelle Vague.

10La position de Jeune Cinéma sur le sujet est notamment définie dans un article paru dans le no 7, en mai 1965. En faisant un bilan des films français et de la réception du public, Jean Delmas affiche fermement ses sensibilités politiques et remet en cause une certaine posture du critique :

  • 10 Delmas J., « Le film français et ses publics », Jeune Cinéma, no 7, mai 1965, p. 1-3.

Le cinéma avait une jeune critique enthousiaste et passionnée : hélas ! malheureusement si passionnée, qu’ayant dans les mains un revolver et sur la tête un chapeau de cow-boy, elle a commencé un feu à volonté, tuant souvent ce qui méritait de vivre ou bien en tirant en l’air pour faire du bruit.10

  • 11 Ibid., p. 2.
  • 12 Delmas J., « Le cinéma français au signal d’alarme », Jeune Cinéma, no 5, février 1965, p. 1.

11Jean Delmas poursuit : « la Nouvelle Vague ne fait que refaire ce que les Italiens faisaient il y a vingt ans mais en en retirant le fond11 … ». Reprochant aux films des « jeunes turcs » leur caractère « petit-bourgeois », Jeune Cinéma souligne ici leur manque d’engagement politique. Ce reproche n’est pas nouveau si ce n’est que la revue affiche ici sa préférence pour le néo-réalisme dont la récupération politique par la critique communiste est une influence certaine de Jean Delmas, lui-même membre du PCF dans sa jeunesse. Toutefois, si la tendance est à la critique, Jeune Cinéma ne renie pas en bloc l’héritage de la Nouvelle Vague. Elle met notamment en avant le « petit miracle économique12 » qu’a suscité le mouvement en donnant sa chance à de nombreux inconnus talentueux.

  • 13 Ibid., p. 2.
  • 14 Delmas J., « Une revue, un pari », art. cit., p. 2.

12Par ailleurs, Jean Delmas distingue la nouvelle rédaction des Cahiers dont les « jeunes turcs » ont depuis longtemps déserté les bureaux, emportant avec eux les fameuses couvertures jaunes de la revue. Le rédacteur en chef de la revue reconnaît même que « les Cahiers paraissent redevenir la revue sérieuse que mérite sa tradition13 » malgré leur reprise par le groupe de presse de Daniel Fillipacchi. Néanmoins, pour Jeune Cinéma, il s’agit avant tout de mettre « le critique au service du film, pas le film à la merci du critique14 ». Dès lors, cette approche s’oppose nécessairement aux anathèmes virulents et aux condamnations motivées par la seule subjectivité du critique que les Cahiers du cinéma sont accusés de perpétuer. Sans le dire explicitement, Jeune Cinéma, dans nombre de choix éditoriaux, se positionne ainsi en fonction de ces derniers. Une opposition qui se cristallise autour des films qui s’inscrivent dans le sillage de la Nouvelle Vague. Car si Jeune Cinéma ne renie pas la « politique des auteurs », la revue n’hésite pas à s’interroger sur certains de ses représentants.

  • 15 Prédal René, « Godard et la critique », Jeune Cinéma, no 8, juin-juillet 1965, p. 32.
  • 16 Delmas J., « Nous sommes d’arrière-garde », Jeune Cinéma, no 11, janvier 1966, p. 1.
  • 17 Idem.

13En juin 1965, René Prédal en présente sans doute l’un des exemples les plus probants en consacrant un article à la réception de l’œuvre de Jean-Luc Godard auprès de la critique. Prédal conclut son article en ces termes : « C’est que le “cas Godard” n’est pas simple et son évolution est encore obscure15 ». Pour Jeune Cinéma, ce phénomène Godard ne tire sa légitimité que grâce à la promotion d’une critique en manque d’objectivité et choisit ainsi de s’en démarquer en ne rendant pas compte de Pierrot le fou lors de sa sortie16, alors que le film est acclamé par la majorité de ses consœurs. Une manière pour la revue de revendiquer cette posture « d’arrière-garde17 » afin d’affirmer sa différence vis-à-vis des principales revues cinéphiles. Désir de distinction qui dépasse aussi le seul cadre des influences et des choix éditoriaux pour orienter également la forme et le support de son exercice critique.

Repenser le support de la critique

  • 18 Delmas J., « Cette revue après un an… », art. cit., p. 1.
  • 19 Delmas J., « Une revue, un pari », art. cit., p. 1.

14Ayant pour volonté d’aller à contre-courant tant par le fond que par la forme, Jeune Cinéma n’hésite pas à interroger le support même de la critique. Le premier élément manifeste de cet état d’esprit est celui de son apparence. La revue ne comprend généralement aucune photo, à l’exception de quelques numéros comme ceux de mai 1966 (no 15) et de novembre 1967 (no 26). Jean Delmas assume ce choix d’une « revue d’aspect et de contenu austères18 ». Au cours cette même année, les maquettes des principales revues de cinéma sont pourtant bouleversées. Lorsque le premier numéro de Jeune Cinéma paraît, la série jaune des Cahiers s’achève et Image et Son abandonne une maquette classique au profit d’un format à l’italienne. Autant de transformations qui témoignent de ce désir de modernité qui caractérise le paysage cinématographique français durant la période. Or c’est justement de cette modernité dont Jean Delmas se méfie : « il n’y a pas de place dans la critique cinématographique pour une modernité qui ne se confonde pas avec la mode19 ». Sans rejeter le moderne, Jeune Cinéma entend conserver l’essentiel, privilégiant un aspect modeste afin de toucher un public populaire qui pourrait selon lui être rebuté par une forme trop affirmée. Volonté que la revue ne cessera de revendiquer, quitte à s’isoler, au moment où la presse spécialisée se transforme pour répondre justement aux nouvelles attentes des lecteurs.

  • 20 Idem.

15Un choix qui caractérise véritablement Jeune Cinéma et qui influe très nettement sur son traitement de l’actualité cinématographique. Celle-ci assume ainsi pleinement son statut de plus petite et moins chère des revues de cinéma dès son premier numéro, Jean Delmas évoquant « la dernière venue des revues de cinéma, la plus menue pour le volume, la plus simplette, penseront certains20 ». Dès lors, le format de Jeune Cinéma devient une première forme de revendication qui lui impose des choix éditoriaux qui sont autant de prises de position sur un réalisateur, un film ou un festival. Avec sa cinquantaine de pages, son traitement de l’actualité cinématographique est donc partiel mais lui permet également de s’affranchir des pressions commerciales : aucune publicité ne sera publiée dans ses pages.

  • 21 Trives Yvette, Histoire de la Fédération Jean Vigo (FFCCJ) de 1950 à 1979, mémoire de maîtrise, Ét (...)
  • 22 Au milieu des années 1960, la fédération compte environ 300 ciné-clubs.

16De même, le prix de la revue joue également un rôle majeur dans la politique générale de Jeune Cinéma. En 1964, le premier numéro, tiré à 15 000 exemplaires, ne coûte alors qu’un Franc cinquante. Ce prix minime doit permettre un tirage rapide et conséquent afin d’équilibrer le budget dans un délai d’un ou deux ans21. Pourtant, très rapidement, le tirage descend au-dessous de la barre des 10 000 exemplaires. Bien que la diffusion de la revue soit difficilement quantifiable, tous les ciné-clubs de la Fédération Jean Vigo devaient souscrire obligatoirement à un abonnement22. En dehors de ce réseau, la diffusion de Jeune Cinéma reste cependant difficile à évaluer. Il semble que la revue touche en majorité des membres des ciné-clubs, en particulier les enseignants du second degré, majoritaires au sein des adhérents de la Fédération Jean Vigo. Le désir de voir sa revue largement diffusée et accessible à tous ne semble donc pas s’être concrétisé, d’autant plus que Jeune Cinéma n’échappe pas à la hausse des prix des revues de cinéma qui s’accentue à partir des années 1970. Toutefois, cette dernière ne se cantonne pas à une remise en question de son support d’expression mais cherche à repenser sa pratique même de la critique cinématographique.

Repenser la pratique de la critique cinématographique : de l'écriture au point de vue

  • 23 Delmas J., « Une revue, un pari », art. cit., p. 1.

17 Jeune Cinéma entend rendre son discours accessible à tous, conduisant les rédacteurs à s’interroger sur leur propre style d’écriture : « il est possible – utile, de parler un langage simple, trop simple aux yeux de certains ; d’en finir avec un jargon, qui est devenu à la critique cinématographique comme une seconde nature23 ». Pour Jean Delmas un vocabulaire trop complexe rompt le lien qui doit unir le critique à son lecteur. Conception qui va à l’encontre d’une critique autonome, qui se suffirait à elle-même, devenant de la sorte un objet artistique à part entière qui perdrait sa vocation première d’informer. La critique que défend Jeune Cinéma souhaite ainsi se mettre au service de l’œuvre qu’elle analyse sans pour autant oublier le spectateur/lecteur. Elle se doit en premier lieu de transmettre et n’a pas pour ambition de faire œuvre littéraire. Elle s’accorde en cela aux idéaux d’une forme de démocratisation culturelle qui ne dit pas encore son nom mais constitue la clef de voûte de cet « esprit ciné-club ».

18D’autant que l’exercice critique de Jeune Cinéma est indissociable d’une certaine démarche politique. Les rédacteurs de la revue ont tous un passé militant en dehors de la sphère artistique et culturelle. Expérience à laquelle s’ajoute celle de l’animateur de ciné-club, activité bénévole perçue comme un acte militant de transmission d’une culture cinématographique grâce au modèle du ciné-club. Dès lors, la critique de Jeune Cinéma est étroitement liée à cette activité de terrain, nourrie d’échanges réguliers avec le public. Une expérience associative et un engagement politique qui prennent tout leur sens lorsque la vague idéologique de l’après-Mai 68 s’empare des revues spécialisées. Une période où le « tout politique » s’empare d’une partie de la critique, questionnant sa fonction même. Ainsi, lorsque les Cahiers entrent en politique, Jean Delmas et une partie de l’équipe de rédaction se sentent contestés en tant que militants cinéphiles et critiques marxistes de la première heure. Si Jean Delmas quitte le PCF en 1956 à la suite de la crise hongroise, ce dernier garde des liens à la fois forts et distants avec les milieux communistes. Ainsi, lorsque les rédacteurs des Cahiers déclarent désormais s’intéresser aux masses populaires et décident d’embrasser la cause prolétarienne, Jeune Cinéma dénonce une revue qui incarne alors une cinéphilie petite-bourgeoise, ne manquant pas d’ironiser sur les textes bien souvent illisibles pour ce fameux prolétariat qu’elle souhaite pourtant libérer du joug capitaliste. Une incursion au sein des débats idéologiques, flirtant parfois avec ceux de l’éducation populaire que Jean Delmas, Ginette Delmas et Andrée Tournès revendiquent depuis des années par le biais du mouvement ciné-club et à travers Jeune Cinéma :

  • 24 Delmas J., « Sur une critique qui se dit “idéologique” », art. cit., p. 48.

La grande leçon qui restera de Marx c’est sans doute qu’il ne peut pas y avoir d’idéologie valable sans pratique, comme il ne peut y avoir de pratique sans idéologie. Alors il reste à se demander quand les idéologues du cinéma révolutionnaire rassemblés aux Cahiers du cinéma ont bien pu prendre contact avec la pratique – ou encore (l’un complétant l’autre) comment la pratique révolutionnaire pourrait tirer parti de leur jargon idéologique.24

19 Jeune Cinéma réaffirme dès lors ses positions face à des Cahiers qui empiètent sur un terrain qui a toujours été le sien. Dans son article, Jean Delmas réaffirme ainsi ce qui distingue une critique cinéclub et celle des Cahiers, soit le rapport au spectateur et au lecteur. Il oppose la figure de l’animateur-critique, au service du spectateur, à celle du théoricien au langage ampoulé, enfermé dans une tour d’ivoire qui l’isole dans un exercice critique qui ne contente que sa propre personne. Une distinction fondamentale qui conduit Jeune Cinéma à redéfinir le rôle et la fonction même du critique de cinéma.

Repenser la figure du critique

  • 25 Delmas J., « La fédération et sa revue », art. cit., p. 40.

20« Mais chaque adhérent de nos ciné-clubs doit savoir que nous comptons sur lui, sur sa collaboration active pour que cette revue prenne sa place et atteigne son but25. » Si ce premier appel à une critique participative et ouverte à tous n’est pas directement adressé aux jeunes, c’est pourtant à eux que Jeune Cinéma fait allusion. Un an plus tard, lorsque la revue fait son premier bilan, Jean Delmas écrit :

  • 26 Delmas J., « Cette revue après un an… », Jeune Cinéma, no 8, juin-juillet 1965, p. 1.

Parmi les jeunes, elle [la Fédération Jean Vigo] veut trouver une partie de ses lecteurs et nous voulons que la revue soit le support de leur témoignage ; nous voulons aussi trouver parmi eux une partie de ses rédacteurs et préparer progressivement une nouvelle promotion de critiques.26

21Si la revue souhaite donner les moyens à de jeunes critiques de s’exprimer, la voix des lecteurs demeure paradoxalement absente des colonnes de la revue. Le courrier des lecteurs restera une rubrique éphémère qui disparaîtra après quelques numéros. En revanche, Jeune Cinéma tente des expériences en introduisant une démarche critique collective. Les fameux débats des séances de ciné-clubs font ainsi l’objet de retranscription. Un exercice critique qui donne la parole à des enfants, en général lycéens, qui sont invités à commenter un film. Des initiatives ayant certes pour but d’associer un lectorat jeune à l’exercice critique mais aussi et surtout à un public « populaire » dont l’établissement scolaire est censé garantir la mixité sociale. Mais si cette expérience semble idéale pour tisser un lien entre la critique et le public, il semble que les critiques de Jeune Cinéma sont vite confrontés à une culture « jeune » bien spécifique et plus complexe qu’il n’y paraît. Ainsi, Jean Delmas souligne tout d’abord le « décalage trop grand » avec la culture des « sixties », mais reconnaît aussi que les jeunes des années 1960 ont plus de facilité avec la culture et en particulier avec celle du cinéma. Raison qui le conduit entre autres à ouvrir les colonnes de la revue. Dès lors, les jeunes critiques en herbe peuvent soumettre leurs textes à la rédaction qui accepte ou refuse leur publication. Si certains contributeurs poursuivent leur collaboration, d’autres n’écrivent en revanche qu’un seul article. Le comité de rédaction se veut donc ouvert, bénévole et en perpétuel renouvellement. Jean Delmas en est l’arbitre, tenant le rôle d’un professeur corrigeant les copies des jeunes critiques. C’est d’ailleurs de cette manière que Jean-Pierre Jeancolas, Bernard Nave, Lucien Logette et bien d’autres concourront à la revue. De même, Jeune Cinéma s’intéressera finalement au cinéma américain contemporain sous l’impulsion de Claude Benoît, un jeune critique amateur qui ouvrira les colonnes de la revue au Nouvel Hollywood.

22Dès ses premiers numéros, Jeune Cinéma n’a jamais cessé de tisser ce lien précieux entre le film, le critique et le spectateur lecteur. De fait, la revue a su maintenir une conception et une pratique de la critique cinématographique bien spécifique tout en s’adaptant à un contexte de plus en plus difficile pour le mouvement ciné-club. Une volonté d’indépendance et un désir de renouvellement qui ont non seulement permis à Jeune Cinéma de se maintenir dans le paysage cinéphile français mais également de le marquer de son empreinte. Jeune Cinéma s’est donc construit avec le mouvement ciné-club et contre une conception de la critique cinématographique dont les Cahiers du cinéma étaient le principal étendard. Cependant, ce pari difficile (repenser la critique cinématographique pour la rendre accessible à tous tant du point de vue de la lecture que de l’écriture) n’eut pas l’écho espéré, sans doute en raison de la faible diffusion de la revue (quelques milliers d’exemplaires) et de la concurrence des revues du mouvement. D’autant que son désir affirmé de s’adresser au plus grand nombre reste à nuancer du fait d’un lectorat essentiellement concentré autour des animateurs de clubs, en particulier enseignants. La revue a donc été avant tout celle d’une classe plus « moyenne » que « prolétaire », d’animateurs s’adressant à d’autres animateurs ou d’enseignants écrivant pour d’autres enseignants.

23Toutefois, à défaut de remplir son ambition première et d’obtenir une réelle reconnaissance publique, Jeune Cinéma rend pourtant compte du désir de constituer et de définir une critique à la fois intellectuelle et populaire en brisant les parois d’un vase clos dans lequel s’enferme trop souvent une cinéphilie jugée élitiste. Un désir illustrant lui-même une tendance majeure qui dépasse le cadre de la revue pour s’étendre à l’ensemble du mouvement ciné-club. Jeune Cinéma n’a finalement fait qu’énoncer par écrit ce que beaucoup essayaient de faire déjà depuis longtemps au sein de l’éducation populaire et des revues du mouvement. Dès lors, l’étude de cette dernière permet d’esquisser les premiers traits d’un exercice critique spécifique aux revues des ciné-clubs tout en posant la question de l’existence d’une cinéphilie propre au mouvement qu’il reste encore à définir.

Notes

1 Montebello Fabrice, Le cinéma en France depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005 ; Gauthier Christophe, La passion du cinéma, Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC – École nationale des Chartes, 1999 ; Bosseno Christian-Marc, « Le cinéma “par ailleurs” », dans Roux Jean-Pierre et Sirinelli Jean-François (éd.), La culture de masse en France de la Belle Epoque à aujourd’hui, Paris, Fayard, 2002, p. 157-219.

2 S’il s’agit de la dernière revue du mouvement à apparaître, c’est aussi la dernière à disparaître puisque Jeune Cinéma existe toujours à l’heure actuelle.

3 Delmas Jean, « Ciné-club = curiosité = action », Jeune Cinéma, no 1, septembre-octobre 1964.

4 Piquemal Jean-Pierre, Dufour Fernand, « L’esprit d’avant-garde », Cinéma 65, no 97, juin 1965, p. 8.

5 Delmas J., « Une revue, un pari », Jeune Cinéma, no 1, septembre-octobre 1964, p. 2.

6 Le trio fondateur de Jeune Cinéma est constitué de Jean Delmas, Ginette Delmas et Andrée Tournès.

7 Jeancolas Jean-Pierre, entretien privé avec l’auteur.

8 Logette Lucien, entretien privé avec l’auteur.

9 Cette génération est celle issue du Baby-boom. Elle s’étend dans le mouvement à travers les ciné-clubs de jeunes dès la fin des années 1950, entraînant une forte hausse des spectateurs de ciné-clubs et une création intensive de clubs plus ou moins éphémères qui s’étendra jusqu’à la fin des années 1960.

10 Delmas J., « Le film français et ses publics », Jeune Cinéma, no 7, mai 1965, p. 1-3.

11 Ibid., p. 2.

12 Delmas J., « Le cinéma français au signal d’alarme », Jeune Cinéma, no 5, février 1965, p. 1.

13 Ibid., p. 2.

14 Delmas J., « Une revue, un pari », art. cit., p. 2.

15 Prédal René, « Godard et la critique », Jeune Cinéma, no 8, juin-juillet 1965, p. 32.

16 Delmas J., « Nous sommes d’arrière-garde », Jeune Cinéma, no 11, janvier 1966, p. 1.

17 Idem.

18 Delmas J., « Cette revue après un an… », art. cit., p. 1.

19 Delmas J., « Une revue, un pari », art. cit., p. 1.

20 Idem.

21 Trives Yvette, Histoire de la Fédération Jean Vigo (FFCCJ) de 1950 à 1979, mémoire de maîtrise, Études cinématographiques et audiovisuelles, Université Paris I – Panthéon Sorbonne, 18 novembre 1996, p. 118.

22 Au milieu des années 1960, la fédération compte environ 300 ciné-clubs.

23 Delmas J., « Une revue, un pari », art. cit., p. 1.

24 Delmas J., « Sur une critique qui se dit “idéologique” », art. cit., p. 48.

25 Delmas J., « La fédération et sa revue », art. cit., p. 40.

26 Delmas J., « Cette revue après un an… », Jeune Cinéma, no 8, juin-juillet 1965, p. 1.

Auteur

Diplômé d’un Master recherche en histoire des civilisations modernes et contemporaines à l’université Toulouse II – Le Mirail et d’un Master en expertise et médiation culturelle à l’université Paul Verlaine de Metz. Il achève actuellement une thèse portant sur l’histoire du mouvement ciné-club et sur l’éducation au cinéma à partir des années 1950 jusqu’à aujourd’hui. Affilié au Laboratoire lorrain de sciences sociales en tant qu’allocataire-moniteur, il a été l’assistant du conservateur de la Cinémathèque de Toulouse et le secrétaire du département des collections du Centre de conservation en 2010. Il a également réalisé un rapport d’expertise sur les pôles régionaux d’éducation à l’image pour le service de la diffusion culturelle du CNC.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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