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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 2 : Le rôle des revues

Repenser le cinéma autour de Mai 1968

La mutation critique des Cahiers du cinéma

Frédéric Cavé

Texte intégral

  • 1 Harvey Sylvia, May 1968 and Film culture, London, BFI, 1978, p. 1.
  • 2 De Baecque Antoine, Les Cahiers du cinéma, Histoire d’une revue, t. II : Cinéma, tours détours 195 (...)
  • 3 Nous pourrions compléter cet échantillon par le recueil commémoratif Cinéma 68, Paris, Cahiers du (...)

1Communément comprises entre 1968 et 1974, les années de politisation du discours de la critique de cinéma sont généralement perçues comme une période engendrée par les événements de Mai 1968 en France. Dans son livre May 1968 and Film Culture, publié en 1978 (soit immédiatement après la désaffection complète d’une partie de la communauté intellectuelle française envers le maoïsme), Sylvia Harvey retenait explicitement cette date comme la marque d’une rupture : « ce livre aimerait donner un bref aperçu de l’impact des événements de Mai 1968 sur le développement de la critique marxiste des films en France, particulièrement manifeste dans les revues Cahiers du cinéma et Cinéthique1 ». Cette position essentielle est également partagée par Antoine De Baecque qui divise en deux grandes périodes distinctes l’histoire des Cahiers du cinéma de 1964 à 1974, et place l’année 1968 comme charnière, inaugurée par l’affaire Langlois qui ouvre les « voies de la politique2 » à la rédaction en place3.

  • 4 Comolli Jean-Louis, Cinéma contre spectacle, Paris, Verdier, 2009 ; Narboni Jean, « Les Futurs ant (...)

2Depuis, des variations chronologiques ont été proposées par les deux rédacteurs en chef de cette période : Jean-Louis Comolli les délimite de 1965 à 1973 et Jean Narboni les étire de 1965, toujours, à 19754. Dès lors, à les croire, si l’année 1968 a pu sembler être celle de la révolution (et de la révélation) politique, elle se place rétrospectivement au cœur d’une décennie au cours de laquelle les Cahiers du cinéma furent perçus, un temps, comme un fer de lance des plus vindicatifs. Cet écart de quelques années permet la remise en jeu d’a priori que l’on croyait figés. Le déplacement chronologique des mutations critiques aux Cahiers du cinéma permet d’éclaircir le point aveugle de ce « développement de la critique marxiste des films en France » promis par Harvey et de désenclaver ainsi le discours des Cahiers pour constater, outre leurs apports spécifiques dans les avancées théoriques, ce que les rédacteurs doivent en partie à un réseau d’influences intellectuelles et de lectures diverses au-delà du champ strict du cinéma.

3Cette nouvelle périodisation (1965-1974), malgré son menu déplacement, prend en compte une circulation des idées et la remise en perspective des positions développées autour de Mai 1968, qu’il s’agisse des mutations de l’analyse de films, de la traduction de textes théoriques, des velléités d’animation culturelle revendiquées par la rédaction dans ces années d’effervescence… Ce déplacement historiographique, qui s’organise autour d’événements pivots, souhaite explorer, dans un premier temps, l’intégration du discours des Cahiers au sein des énoncés de la critique cinématographique contemporaine (ce que les acteurs et les exégètes ont, par la suite, tenté de singulariser). Dans un second temps, comment le texte critique se trouve éclairé par sa mise en relation avec une activité critique (interventions, intégration à des comités divers, enseignement…) qui rend compte d’un porte-à-faux entre le maintien d’un héritage (celui des Cahiers jaunes) et le désir de bouleversements intellectuels qui aboutira à la tentative de fusion d’un texte et d’une pratique (les quatre numéros qui constituent uniquement l’année 1973, souvent considérés comme étalons de l’ensemble de la période concernée).

  • 5 « [Jean-Louis] Comolli était tout sauf un excité du gauchisme. […] À l’époque, il était certaineme (...)

4Ce rapide détour me permet de pointer ce qui amènera, à mon sens, à déceler la constante ambiguïté du discours des Cahiers du cinéma de la période politisée. Si quelques articles laissent entendre qu’il s’agit d’une crise ou d’une rupture, notre analyse maintient que les rédacteurs ont toujours souhaité l’équilibre des acquis du passé au regard des bouleversements contemporains5.

1965 : Bouleversements et relais ou comment s’approprier Brecht et Marx ?

5Afin de percevoir certains degrés de réticence à l’égard de la transformation provoquée dans l’après-mai aux Cahiers du cinéma, il me semble nécessaire de revenir succinctement sur l’année que Comolli et Narboni considèrent comme charnière. Suite aux départs des Jeunes Turcs, devenus cinéastes de la Nouvelle Vague, puis à la crise interne qui conduit Jacques Rivette à la rédaction en chef, et à l’apparent bouleversement formel provoqué par le rachat du titre par les éditions de Daniel Filipacchi, la rédaction renouvelée cherche à insuffler un élan à la conception critique de la revue. Ce projet est entamé dès 1960 dans les colonnes du numéro 114 largement consacré à l’étude de Bertolt Brecht dont l’écho médiatique est alors des plus entendus. Dans « Pour une critique brechtienne », Bernard Dort s’appuie sur l’intérêt théorique de l’homme de théâtre pour trouver matière à une mutation dans le champ cinématographique :

  • 6 Dort Bernard, « Pour une critique brechtienne », Cahiers du cinéma, no 114, décembre 1960, p. 43.

Il est donc temps qu’une nouvelle critique vienne prendre le relais de cette scholastique, qu’elle brise le cercle vicieux dans lequel cette dernière s’enferme progressivement, qu’elle introduise, dans ce jeu de miroirs où les films se volatilisent, une dimension nouvelle, réelle : celle de l’œuvre comprise au niveau, non des intentions « humanitaires » de son auteur, mais de ses significations, comprise comme médiation. […] En interrogeant l’œuvre sur sa responsabilité, celle de ses moyens par rapport à sa fable, celle de sa mise en scène par rapport à ses significations, celle de cette œuvre elle-même par rapport à son public, une telle critique restituerait au cinéma son statut de langage et sa fonction d’art.6

  • 7 Cahiers du cinéma, no 172, novembre 1965. L’article a plusieurs titres : « Le cinéma américain, se (...)

6C’est par rebonds que Brecht est de nouveau sollicité en 1965 lors d’une table ronde qui entreprend la relecture de la position dominante des Cahiers et s’intitule « Vingt ans après : le cinéma américain, ses auteurs et notre politique en question7 ». En effet, les critiques s’invitent à suivre la voie proposée par Jacques Rivette dans Les Lettres françaises, lequel s’interroge sur la nécessité d’une transformation de la critique avec l’aide de la pensée brechtienne :

  • 8 Rivette Jacques, « D’après Brecht ou brechtien ? », Les Lettres françaises, semaine du 1 au 6 avri (...)

Ce que l’on pouvait espérer de ce qui s’annonçait comme une critique « brechtienne » du cinéma, c’est-à-dire une critique qui, considérant comme résolus les problèmes premiers de définition et de justification, s’apprêtait justement à passer au stade suivant : celui du dévoilement des significations, de l’analyse de leur fonctionnement ; bref, une démystification.8

7Lors de la discussion, l’amour immodéré que les ciné-clubs des années 1950 et les Jeunes Turcs portent au cinéma américain, tout comme le dogmatisme auteuriste des cinéphiles sont jugés sévèrement. En conséquence, le « goût de la beauté » demande une réévaluation afin de retrouver « les vérités les plus élémentaires de l’existence ». Si nous ne pouvons développer plus en détail le discours tenu, notons que cette table ronde constitue explicitement la mise en place d’une trajectoire (« répondre c’est comprendre. C’est refuser les années d’incertitude, reprendre les terres conquises, les mettre en culture ») et permet d’inscrire l’intention des rédacteurs de changer de cap.

8Acteur non négligeable de cette mutation, Gérard Guégan était dans un passé proche l’un des plus farouches adversaires des propositions cahieristes. Appelé par Jacques Rivette, il entre à la rédaction suite à l’agonie de sa revue confidentielle Contre-champ, animée de 1961 à 1964 à Marseille en compagnie d’Albert Cervoni. Cette revue est explicitement d’obédience marxiste à l’instar de La Méthode et Miroir du cinéma au début des années 1960. Contre-champ se distingue par ses attaques répétées à l’encontre de Positif et des Cahiers – cherchant sans doute à se distinguer dans la guerre des revues – ou encore par des études sur Hitchcock ou Eisenstein et dans la critique, étendue sur plusieurs numéros, de la notion de « cinéma-vérité » qui entoure le film de Jean Rouch et Edgar Morin, Chronique d’un été (1961).

  • 9 Guégan Gérard « Le nombril du monde », Cahiers du cinéma, no 172, novembre1965.
  • 10 Domarchi Jean, « Le fer dans la plaie », Cahiers du cinéma, no 63, octobre 1956.
  • 11 Comme le sens commun maintient les Cahiers jaunes dans une mouvance politiquement à droite, on peu (...)

9Changeant de rédaction, Guégan ne prétend pas détenir le flambeau de la critique marxiste et par là même rappeler son « intrusion » au sein d’une critique idéaliste. Loin du bouleversement, Guégan joue au contraire la carte du relais. Son orientation marxiste n’est pas déguisée et en appelle, dans une critique de Kiss Me Stupid de Billy Wilder en novembre 19659, à un article de Jean Domarchi publié dans les Cahiers en 1956, qui épinglait les œillères de la critique communiste par le recours à Marx10. Le texte repose sur l’hypothèse d’une aliénation de la représentation filmique qu’il faut, disait Domarchi à la suite de Marx, « démasquer » en en révélant les « conditions d’existence11 ».

  • 12 Les Cahiers du cinéma, no 185, no spécial Noël 1966.

10L’intention de tirer profit de l’application fidèle de la théorie marxiste ne trouvera cependant que de rares échos directs (en terme de critiques, de méthodes scientifiques) durant les quelques années qui précèdent 1968. Malgré cela, les rédacteurs sont attentifs à la lecture du Capital que Louis Althusser dispense à l’École normale supérieure rue d’Ulm, et si les écrits ne font pas toujours état de cette position marxo-brechtienne, elle est tenue dans différents échanges (par exemple avec Pesaro en 1966, lors d’une table ronde consacrée à l’idéologie appliquée aux films). En 1965-1966, Les Cahiers se rapprochent aussi de groupes qui font du marxisme leur fer de lance : la rédaction de la revue d’avant-garde Tel Quel (qui s’intéresse à la révolution culturelle chinoise dès 1966), et dont certains collaborateurs participent au numéro spécial sur le récit au cinéma12 ; ou encore le groupe emmené par Robert Linhart, l’Union des jeunesses communistes (marxistes-léninistes) dite UJC(m-l), qui publie Les Cahiers marxistes-léninistes à partir de 1966 ; sans oublier le Parti communiste français dont Bernard Eisenschitz et Jacques-André Fieschi sont membres.

  • 13 Karsz Saül, Théorie et politique : Louis Althusser, Paris, Fayard, 1974, p. 77.

11Ces quelques entrées, rapidement esquissées, mettent en avant quelques tentatives structurées de développement progressif de la critique marxiste dans les colonnes des Cahiers du cinéma. De cet intérêt éprouvé, Mai 1968 est la ligne de démarcation établie par Saül Karsz comme le jeu de « la provocation signifiée par la découverte d’un nouveau continent du savoir et le retard entre cette découverte et la formulation théorique de la nouveauté et de la portée qu’elle implique13 ».

La révolution, oui mais…

  • 14 Les Cahiers du cinéma, no 216 et 217, novembre et décembre 1969.

12Après le tumulte de Mai 1968, de nouvelles revues telles que Cinéthique font leur apparition et se désignent, à la suite de plusieurs groupes intellectuels, « Marxistes-Léninistes ». En quelques numéros véhéments, la revue de Marcel Hanoun, Gérard Leblanc et Jean-Paul Fargier impose aux Cahiers du cinéma de refuser le consensus. Au cours de l’année 1969, le confort de l’ambiguïté (c’est-à-dire se prétendre marxiste sans a priori et sans en apporter les preuves systématiques) n’est plus d’actualité et la rédaction des Cahiers du cinéma est appelée à exposer son ambition théorique ainsi que les intentions de sa mise en œuvre. Avant d’en cerner les principes fondamentaux, Jean-Louis Comolli et Jean Narboni entreprennent une définition globale de leur posture critique dans l’éditorial resté célèbre, « Cinéma/idéologie/critique », publié en deux parties à l’automne 196914, se pliant à leur tour à l’exercice après Tel Quel (« Programme », 1967), La Nouvelle Critique (revue culturelle du Parti communiste français dont la nouvelle formule paraît en 1967) et Cinéthique (« Direction », 1969). C’est ici que nous pouvons déceler l’indécision des deux rédacteurs quant à une transformation radicale de la ligne éditoriale. D’emblée, Les Cahiers se placent en porte-à-faux, refusant les programmes et les projets pour se contenter d’une constatation, d’un bilan :

Il ne s’agit pas de nous tracer à nous-mêmes un « programme » qu’il nous satisferait de proclamer, ni de s’en tenir à des déclarations et projets « révolutionnaires ». De tenter, au contraire, une réflexion, non sur ce que nous « voulons » (voudrions), mais sur ce que nous faisons et pouvons faire.

  • 15 Althusser Louis, « Lettre sur la connaissance de l’art », La Nouvelle Critique, avril 1966, repris (...)

13De même qu’il sous-entend un travail déjà entamé (manière élégante et camouflée de réaffirmer un intérêt pré-68 pour le renouvellement critique), cet éditorial affirme implicitement la dette intellectuelle envers les propositions théoriques dispensées par Louis Althusser, auquel il emprunte en partie sa rhétorique : « Je ne parle peut-être pas exactement de ce que tu veux ou voudrais dire, je parle de ce que tu dis effectivement15. »

  • 16 Comolli J.-L., Narboni J., « Cinéma/idéologie/critique », Les Cahiers du cinéma, no 216, octobre 1 (...)
  • 17 Cette proposition sera de courte durée puisque la rupture avec le groupe de presse a lieu en décem (...)

14« Cinéma/idéologie/critique » s’accapare également la proposition initiale de ce texte, intitulé « Lettre sur la connaissance et l’art », où le philosophe formule l’idée que l’œuvre d’art n’est pas autonome en soi, mais ne fait que refléter l’idéologie dont elle est issue. La fonction de la critique est de traquer l’idéologie, de la mettre à nu en décortiquant les moyens artistiques mis en place. Il faut opérer, pour reprendre le terme employé par Domarchi en 1956, un « démasquage » de l’idéologie. Or, cette position est commune aux revues d’extrême gauche, Cinéthique en premier lieu. La position des Cahiers devient dès lors des plus complexes. En plus de traquer l’idéologie, ils doivent se démarquer de la « concurrence », sans renier complètement l’essence de la revue mais tenant compte des possibilités critiques offertes par le renouvellement de l’activité théorique au cours des années 1960 (structuralisme, marxisme, historiographie, etc.). Il est peut-être bon de rappeler ici que l’ensemble de la rédaction en 1969 est loin d’être homogène et que la rupture totale – avec la théorie de Bazin, avec la défense de cinéastes maison tels Claude Chabrol, et bien entendu avec l’édition bourgeoise que représente Filipacchi – prônée par d’autres sphères n’est pas évidente pour tous. Quelques principes de surfaces seront corrigés, mais la restructuration approfondie et le rejet sont repoussés à plusieurs reprises. À la demande de Tel Quel et de Cinéthique d’une « version corrigée » détruisant la norme, Comolli et Narboni répondent par la prudence répétée de ne pas concevoir un projet utopique, plaçant des mots comme « révolutionnaires », « parallélisme », « néo-système » entre guillemets, car le désir d’autogestion n’est pas à l’ordre du jour. À l’image de nombreux espaces de paroles dissidentes comme la revue Tel Quel publiée au Seuil ou le séminaire sur Marx de Louis Althusser et ses élèves à l’École normale supérieure, Les Cahiers du cinéma choisissent explicitement « la disjonction dans le fini16 », c’est-à-dire la dissidence dans l’économie du système Filipacchi17, voire dans leur lien avec le Parti communiste français.

  • 18 Macherey Pierre, Pour une théoriede la production littéraire, Paris, Maspéro, 1966, p. 11.

15Si la révolution n’est pas envisagée comme un mouvement parallèle au cinéma, elle doit s’opérer de l’intérieur, non pas pour le juger – et donc s’en écarter au besoin – mais pour le connaître et le comprendre, soit en accepter les multiples facettes à la fois dans une entreprise révolutionnaire (Eisenstein, Vertov…) et dans une entreprise bourgeoise (le classicisme hollywoodien). De fait, cette idée est notamment affirmée par un élève d’Althusser, Pierre Macherey, dans le volume Pour une théorie de la production littéraire publié en 1966 dont la première partie est consacrée à la description et à la définition de la fonction critique marxiste, et où il constate « l’incompatibilité d’un jugement négatif d’une critique bornée à la condamnation et/ou à l’affirmation du goût et d’une posture plus consciente prenant en compte la connaissance positive des limites, c’est-à-dire l’étude des conditions de possibilités d’une activité18 ». C’est ce à quoi s’engagent Comolli et Narboni :

ce lieu où nous jouons, c’est le champ du cinéma (Les Cahiers sont une revue de cinéma) ; et plus précisément, ce que nous avons à étudier est le film, dans son histoire : sa production, sa fabrication, sa diffusion, sa lecture.

16L’affirmation du goût, la défense d’un auteur, la négation d’un autre disparaissent au profit d’une approche a priori plus marxiste. Les Cahiers ont en commun de chercher à la suite des structuralistes et des marxistes « tendance Althusser » le plus petit dénominateur commun qui doit être interrogé par leur activité critique. À cela, « Cinéma/idéologie/critique » répond en modifiant la question essentielle « Qu’est-ce que le cinéma ? » par « Qu’est-ce qu’un film ? » Cette question restrictive éloigne d’emblée les interrogations métaphysiques et valorise une prise de distance avec l’inclinaison spiritualiste pour approcher au plus près le produit-film, sans suivre pour autant un marxisme réduit à une stricte analyse économique mais au contraire en profitant des propositions multiples que le marxisme a fait naître. La réappropriation des considérations marxistes au cours des années 1960 n’est pas un bloc monolithique et dogmatique. Elle permet au contraire l’éparpillement des intentions et des recherches, comme la traque de l’idéologie initiée par Althusser, la description des processus de création par le recours à la théorie des cinéastes, l’analyse structurale comme celle de Roland Barthes, la réflexion psychanalytique engagée via Lacan et Christian Metz et reprise essentiellement par Jean-Pierre Oudart autour du couple film/spectateur, etc. Sur ce dernier point qui paraît plus lointain, rappelons qu’Althusser a tenté d’intégrer le lexique psychanalytique à ses travaux, à travers sa « lecture symptômale » de Marx, notamment. Par ce biais, auquel s’ajoute la relecture de Freud, la parole de Lacan se retrouve « conforme » à la ligne marxiste-léniniste comme en témoigne la revue Les Cahiers pour l’analyse mise en place par les maoïstes lacaniens de l’École normale.

  • 19 Althusser L., « Lettre sur la connaissance de l’art », art. cit., p. 561.
  • 20 Comolli J.-L., Narboni J., « Cinéma/idéologie/critique », art. cit., p. 14.

17Une fois déplacée la question fondamentale qui concerne le cinéma, ce dernier n’est plus constitué de films mais il est régi par des données économiques, historiques, idéologiques et techniques. Le cinéma (pris jusqu’alors dans une connotation abstraite) n’est pas un ensemble cohérent, gouverné perpétuellement selon ses lois ontologiques, mais un conglomérat d’instances, terme entendu soit dans sa dimension psychanalytique, comme des éléments dynamiques de l’appareil psychique, soit dans sa dimension linguistique, comme la production du discours avec ses caractères spécifiques. Nous l’avons dit rapidement, comme une évidence, Les Cahiers adoptent très distinctement les propositions althusseriennes selon lesquelles « ce que l’art nous donne à voir, […] c’est l’idéologie dont il naît, dans laquelle il baigne, dont il se détache en tant qu’art, et à laquelle il fait allusion19 ». Après le refus de l’autogestion, allant une nouvelle fois contre le discours spontanéiste de Mai, Les Cahiers réaffirment la place du film comme une « valeur d’échange », une marchandise qui n’échappe pas à une détermination idéologique. Si « tout film est politique », invoquent Comolli et Narboni reprenant ainsi le slogan « tout est politique », ce n’est ni dans son contenu, ni dans son usage (rappelons le slogan soixante-huitard : « le cinéma est une arme »), mais dans son appartenance nécessaire, obligatoire à une idéologie. Cette appartenance peut faire l’objet de trois catégories déterminantes. Premièrement, au-delà d’un contenu explicitement politique, la forme doit questionner la représentation cinématographique ; deuxièmement, malgré l’apolitisme du sujet, le film devient politique suite à son étude critique (c’est-à-dire la découverte positive de l’idéologie latente dans le film) ; troisièmement, certains films notamment hollywoodiens sont placés à part, car « tout en étant complètement intégrés au système et à son idéologie, [ils] finissent par effectuer, de l’intérieur, un certain démontage20 ».

  • 21 Déjà dénoncé par André Bazin « De la politique des auteurs », Cahiers du cinéma, no 70, avril 1957
  • 22 Rivette J., « D’après Brecht ou brechtien », art. cit.

18Faisant suite à la « lecture symptômale », Les Cahiers ne s’intéressent, au demeurant et quelque soit la catégorie envisagée, qu’à l’étude du travail technique et théorique du film dévoilant la distance idéologique que la forme prend sur son sujet. Nous retrouvons ici les injonctions de Rivette dans son article de 1965 qui oppose le culte de la personnalité21 à « une démystification, non plus seulement des “contenus”, mais surtout de la façon dont ceux-ci viennent au jour22 ». Pierre Macherey ne dit pas autre chose mais il en systématise la fonction critique :

  • 23 Macherey P., Pour une théorie de la production littéraire, op. cit., p. 21.

Ceci suppose que la critique littéraire, ne se contentant plus de décrire le produit achevé, le préparant ainsi à être transmis, c’est-à-dire consommé, déplace son intérêt, et se propose comme objet (à expliquer, et non plus seulement à décrire) l’élaboration de ce produit. Par rapport à toutes les tendances effectivement réalisées de la critique littéraire, ceci suppose une conversion radicale, par la constitution d’une question critique nouvelle : quelles sont les lois de la production littéraire ? On voit quel prix il faudra payer pour réintroduire la critique dans la sphère de la rationalité : il faudra lui donner un nouvel objet.23

  • 24 De fait, il est souvent erroné de considérer Les Cahiers comme réfractaires à l’actualité cinémato (...)

19Si Les Cahiers souhaitent répondre à la « question d’une critique nouvelle : quelles sont les lois de la production cinématographique ? », il n’est donc pas étonnant de constater un retour aux objets plus anciens (des films, des textes, des périodes…). Il semble que le matérialisme (tentation d’un retour aux sources en ce qui concerne les formalistes russes, mise en application des « lectures symptômales ») ne soit applicable qu’à condition de ne pas souscrire à des objets contemporains, mais à d’autres qui restent d’actualité (par le biais de ressorties parisiennes par exemple24). C’est pourquoi, après un court détour par les formes extrêmes du cinéma expérimental (groupe Zanzibar), les Cahiers reviennent à des intérêts antérieurs comme en atteste le travail sur Ford, Sternberg, Renoir pour ce qui est par exemple des cinéastes, Griffith et le formalisme russe pour ce qui est de l’histoire du cinéma. On remarquera brièvement que la tentative d’analyse économique tentée par Jean Narboni en 1970 est restée lettre morte. Le rétrécissement, sans doute excessif, du nombre de films traités semble également venir de cette nouvelle voie.

  • 25 Jacques Aumont, conversation privée avec l’auteur. Traitant de la même période (1969-1971), Domini (...)

20Par cette entrée du procès de l’idéologie, nous comprenons le peu d’intérêt immédiat à parler des films dits matérialistes défendus par Cinéthique. Si le matérialisme est en somme la méthode d’acquisition d’un savoir nouveau, à quoi bon traiter des films qui dévoilent leurs instances, qui démontent leur propre système de représentation ? Plus dandys et esthètes que militants avisés, les Cahiers aimaient d’ailleurs « des films décadents et guère politiques en soi25 », car, premièrement, le discours à tenir sur le processus filmique conserve une part d’enjeu plus importante que la dimension purement idéologique et, deuxièmement, parce que l’activité critique reste légitime.

21Jean Narboni ne dit rien d’autre finalement lorsqu’il ironise :

  • 26 Narboni J., « éditorial », Cahiers du cinéma, no 218, mars 1970.

abandonnant à la droite formaliste l’exploitation éclectique des œuvres indifféremment les plus et les moins subversives, on laissera également aux théologiens de la « coupure » le soin de fétichiser quelques films l’ayant prétendument opérée. À supposer qu’elle soit, au cinéma, possible (aurait-elle même lieu ?), les anciens problèmes n’en seraient pas résolus pour autant […] On tentera donc ici de les reposer, autrement, et en disant où.26

22Belle manière de maintenir, envers et contre tout, le spectre de la cinéphilie classique sous le rayon des nouveaux acquis et de refuser une rupture potentielle opérée par quelques films (les films matérialistes). Les rédacteurs restent donc dans la sphère qui a toujours été la leur, du moins entre 1965 et 1971, celle enfin pleinement assumée et sans détour, de la politique des auteurs, c’est-à-dire du maintien d’un discours esthétique grâce à l’entrée du politique sur des cinéastes « estampillés » Cahiers du cinéma comme John Ford, Jean Renoir, Jean-Luc Godard entre autres.

  • 27 Foucault Michel, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 98.
  • 28 Ayfre Amédée, « cinéphile et filmologue », Cahiers du cinéma, no 48, juin 1955.

23L’étude de la tentation matérialiste des Cahiers du cinéma entre 1965 et 1971 doit rendre compte non d’une rupture discursive mais d’un système qui selon Michel Foucault « a dû être mis en œuvre pour que tel objet se transforme, telle énonciation nouvelle apparaisse, tel concept s’élabore, soit métamorphosé ou importé, telle stratégie soit modifiée – sans cesser d’appartenir pour autant à ce même discours27 ». La critique matérialiste de 1965 à 1971, vue par les Cahiers, semble correspondre à cette conclusion d’Amédée Ayfre qui déplorait en 1955 l’opposition entre la cinéphilie et la filmologie : « Il n’est donc pas interdit au filmologue d’être également cinéphile pas plus qu’au diététicien d’être un gastronome. Quant au cinéphile, il dépend de lui de dépasser le romantisme de l’amour aveugle pour chercher à mieux connaître l’objet de sa passion28 ». Toute la fascination du politique des Cahiers du cinéma autour de Mai 1968 n’est, me semble-t-il, que l’effort de conciliation de ces deux voies soi-disant opposées.

Notes

1 Harvey Sylvia, May 1968 and Film culture, London, BFI, 1978, p. 1.

2 De Baecque Antoine, Les Cahiers du cinéma, Histoire d’une revue, t. II : Cinéma, tours détours 1959-1981, Paris, Cahiers du cinéma, 1991, p. 185.

3 Nous pourrions compléter cet échantillon par le recueil commémoratif Cinéma 68, Paris, Cahiers du cinéma, 2008, édition revue et augmentée (1re édition Hors série Cahiers du cinéma, 1998).

4 Comolli Jean-Louis, Cinéma contre spectacle, Paris, Verdier, 2009 ; Narboni Jean, « Les Futurs antérieurs », dans Cinéma et politique : 1956-1970, les années pop, Paris, Centre Pompidou, 2001.

5 « [Jean-Louis] Comolli était tout sauf un excité du gauchisme. […] À l’époque, il était certainement le plus modéré d’entre nous – et en outre, en tant que rédac-chef, soucieux de ne pas saborder son journal », Aumont Jacques, entretien privé avec l’auteur.

6 Dort Bernard, « Pour une critique brechtienne », Cahiers du cinéma, no 114, décembre 1960, p. 43.

7 Cahiers du cinéma, no 172, novembre 1965. L’article a plusieurs titres : « Le cinéma américain, ses auteurs et notre politique en question », « Politique des auteurs ? Vingt ans après : le cinéma américain et la politique des auteurs ». Remarquons brièvement, dans le titre principal, le soin apporté à la séparation des termes de la formule consacrée « politique des auteurs », la « politique » trouvant ainsi une autonomie certaine.

8 Rivette Jacques, « D’après Brecht ou brechtien ? », Les Lettres françaises, semaine du 1 au 6 avril 1965.

9 Guégan Gérard « Le nombril du monde », Cahiers du cinéma, no 172, novembre1965.

10 Domarchi Jean, « Le fer dans la plaie », Cahiers du cinéma, no 63, octobre 1956.

11 Comme le sens commun maintient les Cahiers jaunes dans une mouvance politiquement à droite, on peut regretter qu’Antoine De Baecque définisse l’article comme « article […] contre les intellectuels communistes », formule qui me semble équivoque sans compter que durant cette même période Willy Archer, Jean Domarchi ou Guido Aristarco, collaborateurs de la revue, sont considérés en leur temps comme critiques marxistes. Aristarco publie Il Dissolvimento della ragione en 1965 dont le premier chapitre a été traduit sous le titre « Marx, le cinéma et la critique de film » dans Études cinématographiques no 88-92, 1971. Sans certitude, il est probable que Les Cahiers eurent accès en son temps à l’original.

12 Les Cahiers du cinéma, no 185, no spécial Noël 1966.

13 Karsz Saül, Théorie et politique : Louis Althusser, Paris, Fayard, 1974, p. 77.

14 Les Cahiers du cinéma, no 216 et 217, novembre et décembre 1969.

15 Althusser Louis, « Lettre sur la connaissance de l’art », La Nouvelle Critique, avril 1966, repris dans Écrits philosophiques et politiques, t. II, La Flèche, Stock-IMEC, 1995, p. 565.

16 Comolli J.-L., Narboni J., « Cinéma/idéologie/critique », Les Cahiers du cinéma, no 216, octobre 1969, p. 11.

17 Cette proposition sera de courte durée puisque la rupture avec le groupe de presse a lieu en décembre 1969.

18 Macherey Pierre, Pour une théoriede la production littéraire, Paris, Maspéro, 1966, p. 11.

19 Althusser L., « Lettre sur la connaissance de l’art », art. cit., p. 561.

20 Comolli J.-L., Narboni J., « Cinéma/idéologie/critique », art. cit., p. 14.

21 Déjà dénoncé par André Bazin « De la politique des auteurs », Cahiers du cinéma, no 70, avril 1957.

22 Rivette J., « D’après Brecht ou brechtien », art. cit.

23 Macherey P., Pour une théorie de la production littéraire, op. cit., p. 21.

24 De fait, il est souvent erroné de considérer Les Cahiers comme réfractaires à l’actualité cinématographique.

25 Jacques Aumont, conversation privée avec l’auteur. Traitant de la même période (1969-1971), Dominique Noguez la qualifie de « néo-décadence ».

26 Narboni J., « éditorial », Cahiers du cinéma, no 218, mars 1970.

27 Foucault Michel, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 98.

28 Ayfre Amédée, « cinéphile et filmologue », Cahiers du cinéma, no 48, juin 1955.

Auteur

Doctorant à l’université de Rennes 2. Il prépare une thèse portant sur la politisation des textes critiques sur le cinéma, notamment ceux des Cahiers du cinéma entre 1965 et 1975. Animateur de ciné-club et de la revue The Wild Bunch, il est l’auteur de plusieurs articles consacrés à Douglas Sirk, Richard Fleischer, Joe Dante ou à des films classiques tels Chantons sous la pluie ou Casablanca.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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