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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 2 : Le rôle des revues

Critiques, artistes et public dans le théâtre italien des années 1960 à aujourd’hui

Erica Magris

Texte intégral

1Le système théâtral italien présente des caractéristiques spécifiques liées tant à son héritage ancien qu’aux vicissitudes qui suivent la naissance de la République italienne après la seconde guerre mondiale. En effet, la situation théâtrale italienne est polycentrique et fragmentée sur le plan politique aussi bien que géographique. Si d’une part, la République finance l’activité théâtrale, elle n’a jamais défini les principes et les finalités des subventions, se révélant ainsi incapable de réaliser des actions culturelles sur le long terme. La conception du théâtre en tant que service public et la confiance dans son utilité sociale n’ont jamais trouvé une affirmation claire dans la législation, et la création des institutions publiques, comme le Piccolo Teatro de Milan, a toujours été confiée à l’initiative locale. Bien que la plupart des artistes italiens reçoivent des subventions – pourtant très maigres – ils opèrent dans une condition d’« instabilité permanente » qui les force à se battre constamment pour produire et diffuser leur travail. Dans un contexte ainsi caractérisé, on peut facilement soupçonner la critique de jouer un rôle actif et d’exercer une influence considérable. Notre communication s’occupera donc de vérifier cette hypothèse en interrogeant les positions que les critiques ont assumées en tant que médiateurs entre production et réception, entre artistes et spectateurs, ainsi que les moyens de leur action à partir des années 1960, lorsqu’un changement profond et durable se produit dans la conception et dans la pratique de la fonction critique.

De la critique pédagogique à la synergie critique-pratique

  • 1 Sur le théâtre italien de l’après-guerre et sur le développement de la regia critica voir Meldoles (...)
  • 2 Il dramma est fondé à Turin en 1925 par Lucio Ridenti tandis que Sipario est fondé à Gênes en 1946 (...)

2Au début des années 1960, le système théâtral italien est largement dominé par le théâtre d’art et plus précisément par la regia critica [mise en scène critique] de Giorgio Strehler, Luigi Squarzina, Gianfranco De Bosio, qui créent des spectacles engagés, souvent fondés sur l’interprétation actualisée et politique des textes classiques1. Cette tendance esthétique se traduit sur le plan de l’organisation par la prédominance des teatri stabili – théâtres publics sur le modèle du Piccolo Teatro – dont les metteurs en scène assument la direction. Du côté critique, les revues théâtrales les plus influentes et ayant une certaine longévité sont Il dramma et Sipario2. Celles-ci accompagnent et soutiennent la mise en scène critique et portent principalement leur attention sur les productions des stabili. Roberto De Monticelli, l’un des critiques les plus passionnés, fins et influents de l’époque, écrivait par exemple en 1963 dans les pages de Sipario sur le spectacle Brodo di pollo con orzo mis en scène par Virginio Puecher au Teatro di Bologna :

  • 3 De Monticelli Roberto, « Brodo di pollo con l’orzo al nuovo Stabile di Bologna », Sipario, XVIII, (...)

Le metteur en scène Virginio Puecher a tiré de Brodo di pollo un excellent spectacle, au réalisme rigoureux sur le fond des scènes de Luciano Damiani. Il s’agit d’une mise en scène qui, en dépit de quelques effets un peu faciles, présente une participation morale, et pas seulement intellectuelle au texte. Les projections cinématographiques qui évoquent les événements et les mœurs des années dans lesquelles se déroulent les trois actes donnent un cadre historique efficace. Le retour à la scène de Lilla Brignone est un triomphe. […] Un spectacle de grande valeur, dont le haut engagement n’est pas seulement artistique, mais aussi social.3

3Dans ce texte, le critique figure en tant qu’observateur détaché, presque en juge de la qualité du spectacle, qu’il décrit dans un langage cultivé, élégant, clair et linéaire, en mentionnant contenus, défauts et mérites de la production. Son destinataire implicite est le spectateur potentiel, dont il vise à orienter le choix et aiguiser la capacité de compréhension avec une attitude didactique. La plupart des comptes-rendus suivent une structure similaire – description de la pièce/explication rapide de la mise en scène et de la scénographie/jugement sur la performance des acteurs – et poursuivent les mêmes finalités pédagogiques, tant dans les revues spécialisées que dans la presse.

4Néanmoins, justement à l’époque de la publication de l’article de De Monticelli, Sipario est en train de varier et d’enrichir sa physionomie. Le jeune Franco Quadri, nommé rédacteur en chef en 1962, entreprend une transformation progressive des finalités, des contenus et du langage de la revue. Il multiplie les enquêtes sur le système théâtral, les dossiers sur les scènes étrangères et donne de plus en plus la parole aux artistes. Sipario devient ainsi une plateforme de discussion des problèmes du théâtre italien, et demeure un lieu ouvert où plusieurs modes de travail théâtral ont le droit d’être discutés et partagés avec un ensemble de lecteurs variés. Comme le remarque Roberta Gandolfi, Sipario

  • 4 Gandolfi Roberta, « Linguaggio critico e nuovo teatro : Sipario negli anni Sessanta », Culture Tea (...)

n’imite pas des modèles qui avaient fait leurs preuves, mais expérimente et recherche des modalités nouvelles d’attention vers les phénoménologies et les cultures performatives, en réalisant effectivement pendant quelques années une riche rencontre entre la pratique et la critique théâtrale, qui s’est rarement reproduite, mais qui va transmettre un héritage important.4

  • 5 Les signataires du manifeste sont : Corrado Augias, Giuseppe Bartolucci, Marco Belloccio, Carmelo (...)
  • 6 Quadri Franco (dir.), « Per un convegno sul nuovo teatro », Sipario, no 247, novembre 1966, p. 2-3 (...)

5La synergie entre pratique et critique produit son résultat culminant en 1966, lorsque Sipario publie le « manifeste pour le nouveau théâtre » signé par des critiques dont Franco Quadri, Edoardo Fadini, Giuseppe Bartolucci, des metteurs en scène, dont Luca Ronconi et Carmelo Bene, mais également des cinéastes, des plasticiens et des compositeurs5. Le manifeste est suivi par des rencontres réunissant artistes, techniciens et critiques qui se tiennent du 9 au 12 juin 1967 dans les salles mises à disposition par la Fondazione Olivetti à Ivrea. Le « Convegno di Ivrea » – c’est ainsi qu’il est connu en Italie – catalyse alors les mutations en cours et assume la valeur de tournant, de véritable fondation dans le théâtre contemporain italien et dans la construction de son identité. Les participants y prônent une rupture nette avec les pratiques théâtrales dominantes qui sont analysées et critiquées tant d’un point de vue esthétique qu’institutionnel. Les auteurs y dénoncent « le monopole des groupes de pouvoir », le « vieillissement des structures », la « surdité » face aux expériences internationales, « l’insouciance complice dans laquelle on a éteint les expériences expérimentales6 » des dernières années. Ils s’opposent au théâtre « officiel » – qu’ils identifient à toute organisation théâtrale publique et privée en position dominante dans le système théâtral – du point de vue de l’esthétique, mais aussi des modalités de rapport aux spectateurs. Tous les éléments de la création théâtrale sont remis en cause : la mise en scène, le jeu, les modalités de création, les moyens utilisés, les contenus. Par contre, la critique n’est pas explicitement mentionnée. Pourtant, le colloque d’Ivrea est rendu possible par des critiques qui, à cette occasion, contribuent de manière fondamentale à orienter, réunir et activer les inquiétudes et les exigences des créateurs.

6Le nouveau théâtre et la nouvelle critique se développent ensemble et sont profondément entrelacés. Comme au début du siècle, ce sont les revues qui accompagnent et témoignent des questionnements posés par la mise en scène. Car les formes théâtrales décousues, radicales et iconoclastes demandent un regard, des modalités et des outils critiques différents. En soutenant le nouveau théâtre, Franco Quadri, Giuseppe Bartolucci et les autres critiques d’Ivrea manifestent la nécessité de changer le point de vue des critiques par rapport aux créateurs d’une part, et de trouver un langage plus efficace pour rendre compte de l’expérience théâtrale, de l’autre.

Question de perspective question de langage

7Le dossier « Le ragioni della scena » [Les raisons de la scène], publié dans Sipario en 1968, pose explicitement l’exigence de déplacer la perspective critique. Edoardo Fadini, Corrado Augias et Enzo Siciliano s’y interrogent sur la façon de comprendre les spectacles déroutants et dérangeants de Luca Ronconi, Carmelo Bene et Leo De Berardinis. Ils écrivent en présentant leur travail :

  • 7 Augias Corrado, Fadini Edoardo, Siciliano Enzo (dir.), « Le ragioni della scena », Sipario, XXIII, (...)

Souvent il arrive qu’un spectacle objectivement important pour le type de travail dont il a été l’objet soit généralement accueilli avec désintérêt par la critique et qu’il se crée une barrière entre qui fait du théâtre et qui le commente. Tout spécialement dans le moment actuel de désorientation générale, il nous paraît opportun, également au profit de la critique elle-même, d’analyser et de porter à l’attention certains de ces « spectacles maudits » […] en parcourant l’itinéraire de création de l’œuvre avec l’aide du metteur en scène lui-même.7

8Il est très emblématique que dans cette introduction le spectateur ne soit pas mentionné. Les critiques s’adressent principalement à leurs collègues, en se concentrant sur le rapport de ceux-ci avec les créateurs. De plus, pour redéfinir la relation critique-artiste, considérée donc comme centrale, il devient insuffisant d’observer les résultats du travail théâtral, mais il est nécessaire de comprendre ses motivations et son devenir. Augias, Fadini et Siciliano portent alors leur attention non seulement sur les spectacles, mais sur le processus de création, en dialoguant avec les artistes, en essayant de comprendre leurs parcours et leurs questionnements. Ainsi, le critique tend à modifier sa position d’observateur pour devenir un « accompagnateur » des artistes qu’il considère intéressants, qu’il interroge, auxquels il donne la parole et avec lesquels il établit un dialogue régulier.

9L’exigence de compréhension interne est liée au développement d’un langage critique capable de rendre compte et de saisir intellectuellement les recherches des artistes. En 1968, Giuseppe Bartolucci publie un recueil d’essais, articles et témoignages d’artistes qu’il intitule La scrittura scenica [L’Écriture scénique], en visant ainsi à marquer la distance entre le théâtre d’art, ou « di regia » [« de mise en scène »], et les expériences théâtrales contemporaines. Le critique se demande en effet :

  • 8 Bartolucci Giuseppe, La scrittura scenica, Roma, Lerici, 1968, p. 8.

Existe-il une écriture dramaturgique, une écriture scénique ? Et en quoi consiste-elle ? Sur quoi repose-t-elle ? S’agit-il d’un accompagnement de la parole à l’action, ou de l’image à l’action ? Ou bien s’agit-il tout simplement de parole-action, ou d’image-action ? Dans le cas, et c’est le mien, où l’on veut insister sur cette deuxième hypothèse, on se retrouve tout de suite face à des difficultés de tout genre : s’agit-il d’images en mouvement […] avec une durée et un espace spécifiques, ou de contaminations d’images avec une durée et un espace non spécifiques ? Il est évident que l’on ne veut pas viser au « spécifique » théâtral, mais plutôt à une autonomie articulée et à une circularité d’éléments, afin de parvenir à une « lecture » et une « vision » ouvertes de cette écriture scénique.8

10Pour parvenir à comprendre les nouvelles formes scéniques dans leur durée,

  • 9 Bartolucci G., La scrittura scenica, op. cit., p. 9.

ce qui compte c’est la sincérité et l’exactitude de la description des éléments qui composent l’écriture scénique, et en même temps le respect de l’existence et de l’extension de cette écriture scénique dans son ensemble. Ainsi, toute lecture de spectacles, toute « vision » de représentation est pour moi tout d’abord une description des éléments qui la composent ; et ces éléments évidemment composent un tout unique, deviennent un mouvement unique, mais également viennent d’arts et de matériaux différents.9

11Bartolucci vise donc à développer un langage critique adhérent à l’événement théâtral et fondé sur les sens, en particulier sur la vue. Néanmoins, si cela permet d’une part de porter une attention pointue aux phénomènes scéniques et d’ouvrir le regard aux relations avec les autres arts et médias, cela tend d’autre part à constituer un idiolecte hautement spécialisé, qui exclut les non adeptes. Paradoxalement, l’exigence d’adhérence à la scène risque ainsi de conduire à des discours critiques obscurs, dans lesquels plus le point de vue critique se rapproche du travail artistique, plus le langage devient exclusif.

12Les questionnements sur la position du critique et la recherche d’un langage spécialisé circulent bien évidemment dans la critique internationale de l’époque, par exemple en France autour des revues Les Voies de la création théâtrale et Travail théâtral. Néanmoins, le phénomène italien se différencie de ces expériences contemporaines par son caractère à la fois extrême et durable. L’attention des critiques italiens pour la création théâtrale est souvent partisane, idéologique, exclusive, et s’accompagne de modalités d’action directe sur la vie théâtrale et sur le parcours des artistes. L’intervention des critiques dans le processus de création ne passe pas seulement par leur observation et par leurs réflexions a posteriori, mais aussi par l’organisation directe d’événements. Dans les mailles larges des institutions et de la politique culturelle, des personnalités charismatiques s’imposent et concentrent dans leurs mains un pouvoir qui est loin d’être seulement critique.

Le critique tout-puissant : personnalisation et interventionnisme dans la vie théâtrale

13Les chefs de file de la personnalisation et de l’interventionnisme de la critique dans la vie théâtrale sont Franco Quadri (1937-2011) et Giuseppe Bartolucci (1923-1996). Les deux ont en commun une formation culturelle internationale, des tendances politiques socialistes et une activité de traducteurs de français mais, après l’expérience d’Ivrea, ils vont agir de manière indépendante sur des plans différents.

  • 10 Quadri F. (dir.), L’Avanguardia teatrale, op. cit. Quadri organise les protagonistes de l’avant-ga (...)

14L’approche de Quadri est ambiguë, éclectique, et son action parfois invisible, mais son influence fondamentale. D’abord, Quadri ne rejette pas l’activité de critique « traditionnel » et il continue d’écrire des comptes-rendus dans les revues, en quittant pourtant les publications spécialisées – en 1967 il abandonne Sipario – pour travailler dans la presse généraliste, pour l’hebdomadaire Panorama et depuis 1987 pour Repubblica, l’un des quotidiens italiens les plus importants. En même temps, Quadri lance plusieurs initiatives éditoriales qui vont avoir un impact profond dans la construction de l’identité des scènes italiennes. En 1977, il dirige pour l’éditeur Einaudi un recueil de documents – manifestes, textes, entretiens, écrits théoriques d’artistes – témoignant du théâtre expérimental italien contemporain, intitulé L’Avanguardia teatrale in Italia. Ainsi, Quadri établit la première historicisation du phénomène du « nouveau théâtre » et sélectionne ses protagonistes, en déterminant une sorte de canon de l’expérimentation10. De plus, en 1979 il fonde et dirige la première maison d’édition italienne consacrée au théâtre, Ubulibri, qui pendant plusieurs années gardera une position de monopole dans le système éditorial italien. Il dote Ubulibri d’un formidable outil d’observation, de classement et de promotion indirecte mais puissante : le Patalogo, un annuaire des créations présentées dans la saison qui précède la publication, qui est aussitôt associé aux prix nationaux Premi Ubu, l’équivalent des Molières français. La position n’est pas aussi neutre qu’elle pourrait apparaître : en donnant plus ou moins d’espaces à certains spectacles, en présentant des dossiers monographiques d’approfondissement consacrés à des phénomènes italiens et étrangers, en décelant des tendances, il contribue à régler le succès et le poids de certaines expériences artistiques dans la vie théâtrale nationale.

  • 11 Suite aux révoltes de 1968 – particulièrement intenses dans la ville industrielle et étudiante de (...)

15Bartolucci au contraire se bat en première ligne et déclare explicitement ses prises de parti et ses préférences artistiques. Après l’échec du projet de renouvellement du Teatro Stabile di Torino, qu’il codirige entre 1968 et 197111, il radicalise sa position, focalise son attention sur le théâtre expérimental et poursuit un travail personnel de réflexion théorique et d’animation culturelle.

  • 12 Le titre complet de la revue est La scrittura scenica. Collana-periodico trimestriale diretta da G (...)

16Pour creuser son idée d’écriture scénique il fonde la revue La scrittura scenica qu’il dirige de 1971 à 1983 : la revue est un lieu militant qui promeut, suit, analyse les scènes contemporaines12. En feuilletant les numéros de La scrittura scenica, on peut suivre de près le parcours d’un certain nombre d’artistes, notamment les représentants du théâtre-image tels que Memé Perlini, Giuliano Vasilicò, et ensuite les compagnies de la postavant-garde dont Il Carrozzone-Magazzini Criminali, la Gaia Scienza de Giorgio Barberio Corsetti, et de pratiques théâtrales telles que le théâtre d’animation et le théâtre jeune public. La perspective adoptée est interne car les créations sont présentées par des analyses, des réflexions des critiques, mais aussi par des entretiens et de nombreux textes écrits directement par les artistes. De plus, La scrittura scenica est le résonateur de l’activité d’organisateur que Bartolucci assume dans la même période. Comme Ivrea l’avait anticipé, le critique devient ainsi un promoteur actif de la vie théâtrale.

17Tant Bartolucci que Quadri organisent et dirigent plusieurs manifestations, qui constituent une sorte de système parallèle à celui des institutions. Dans ces événements, les spectacles sont souvent accompagnés de tables rondes et de conférences dans lesquelles les critiques donnent des clés de lecture des créations présentées, soulignent leurs enjeux, et repèrent des tendances communes jusqu’à suggérer et presque engendrer des mouvements artistiques. C’est le cas par exemple des quatre éditions du Festival di Salerno (1973-1976), fondé et dirigé par Bartolucci à Salerne, qui sont à l’origine des vagues expérimentales successives du teatro immagine, du teatro analitico-esistenziale, et de la postavanguardia [théâtre de l’image, théâtre analytique-existentiel, postavant-garde]. Par la suite, le festival que Bartolucci organise à la galerie d’Art moderne de Rome en 1981 Paesaggio metropolitano/Teatro-Nuova Performance/Nuova Spettacolarità constitue le baptême du mouvement du « nouveau spectaculaire », qui prélude à l’expérimentation technologique caractéristique d’une large partie du théâtre italien des années 1980.

18Le dialogue et parfois l’entrelacement de la pratique et de la critique jouent également un rôle important dans le milieu universitaire, où une collaboration étroite s’établit entre Eugenio Barba et un groupe de chercheurs composé par Fabrizio Cruciani, Ferruccio Marotti, Franco Ruffini, Nicola Savarese, qui ont à cœur la légitimation des études théâtrales et la définition du specifico teatrale – « la spécificité du théâtre ». D’une part Barba intervient régulièrement dans les revues théâtrales universitaires, comme Biblioteca teatrale, fondée en 1971 par Ferruccio Marotti et Cesare Molinari, Quaderni di Teatro, fondée au sein du Teatro Regionale Toscano en 1978, et aussi Teatro e Storia, fondée par Fabrizio Cruciani en 1986 ; de l’autre les chercheurs organisent avec Barba et l’Odin Teatret des séminaires et des ateliers, dans lesquels la formation de l’acteur, la réflexion théorique et la recherche expérimentale sont indissociables. Par ailleurs les universitaires participent aussi aux revues non académiques – La scrittura scenica, Scena (1976-1982), plus rarement Sipario et Il dramma – en favorisant la circulation permanente des savoirs entre études et actualité.

19Entre les années 1960 et 1970, en Italie, la vivacité de la critique, sa capacité à intervenir dans le système théâtral par des modalités diversifiées comprenant la publication de revues, le travail d’édition, l’organisation de manifestations, parviennent à soutenir et à orienter efficacement une expérimentation théâtrale riche, variée, radicale, qui se pose à l’avant-garde des scènes européennes. Néanmoins, la synergie positive entre pratique et critique s’appuie sur un équilibre fragile entre observation, évaluation et promotion, et court le risque constant de dégénérer.

La rupture de l'équilibre : la critique en crise

20Dans les années 1980 en effet, la critique théâtrale italienne entre progressivement en crise. D’une part, plusieurs revues théâtrales non académiques arrêtent leur activité, et d’autres, comme Sipario, traversent des vicissitudes tourmentées. Pourtant les critiques n’ont jamais été aussi présents et actifs dans la vie théâtrale nationale. Nombre d’entre eux écrivent dans la presse généraliste et surtout multiplient les collaborations avec les collectivités locales, de petites villes pour la plupart qui, dans la tendance générale des grandes dépenses publiques de l’époque, considèrent souvent les initiatives culturelles comme des moyens pour augmenter leur prestige et leur chiffre d’affaire touristique. À côté de ces manifestations locales, souvent éphémères, les critiques occupent également des postes de pouvoir dans les institutions et dans les événements majeurs, en particulier Franco Quadri qui dirige le Festival internazionale del teatro de la Biennale de Venise de 1983 à 1986, le Premio Riccione Teatro de 1983 à 1991, le festival Orestiadi di Gibellina en Sicile de 1986 à 1991. Cet activisme n’est pourtant qu’un phénomène désordonné et fragmentaire, qui répond à des logiques de consommation, et qui éloigne les critiques de leur fonction principale et originaire.

21En 1987, à l’occasion de la manifestation qui fait le point vingt ans après Ivrea, les jeunes critiques Oliviero Ponte di Pino, Gianfranco Capitta et Gianni Manzella en arrivent à écrire les lignes suivantes :

  • 13 Capitta Gianfranco, Manzella Gianni e Ponte di Pino Oliviero, « Ivrea 87. Realtà e utopie. Intorno (...)

en Italie, de fait, il n’existe plus de réflexion autour du théâtre. […] La critique est désormais réduite, à de très rares exceptions près, à une information « à chaud » dans la presse quotidienne, avec des temps de réflexion et des rythmes de travail qui ne laissent pas d’espace à l’approfondissement et réduisent souvent à zéro la capacité de saisir les enjeux problématiques d’un travail. […] Le rapport des hebdomadaires et des publications similaires avec le théâtre apparaît trop souvent occasionnel et superficiel : les choix éditoriaux des périodiques ont tendance à créer des événements et à les consommer avant qu’ils se soient vérifiés (en se trompant souvent de cible). La banalisation de la critique est un fait particulièrement grave car il n’existe pas, à l’heure actuelle en Italie, de revue crédible. Pire encore, il n’existe pas, sur le plan du marché, de public capable de la soutenir.13

  • 14 Par exemple : « Inchiesta. Critica drammatica : crisi, come uscirne », Hystrio, no 1, janvier-mars (...)

22La fonction critique est donc absorbée par l’excès d’activisme et par la recherche spasmodique de nouveautés susceptibles de répondre aux tendances du moment. La défense des positions de pouvoir et la partialité appauvrissent le regard pluriel et profond que la critique avait su ouvrir et empêchent finalement l’élaboration d’une pensée sur le théâtre. Il se crée ainsi une situation paradoxale dans laquelle la critique est à la fois puissante, mais incapable tant d’accompagner les créateurs que de former et d’informer un public avisé. Après l’alarme tirée par Ponte Di Pino, Manzella et Capitta à Ivrea 87, les critiques ne manquent pas d’élaborer la crise de leur rôle, et dès lors les articles et les dossiers consacrés aux difficultés de la critique ont paru régulièrement dans les revues théâtrales survivantes ou fondées à la fin des années 198014. Après l’espèce d’ivresse de cette décennie, les critiques italiens ont renouvelé la réflexion sur leur rôle et sur l’exercice de leur profession. Ainsi, la synergie entre pratique et critique, si spécifique du système théâtral italien, a-t-elle trouvé de nouvelles déclinaisons.

Les tendances actuelles : l'observation active et la collaboration « artisto-critique »

  • 15 Ronfani Ugo, « Un teatro da ritrovare. Editoriale », Hystrio, I, no 2, 1988, p. 2.

23L’évolution de la critique italienne dans les vingt dernières années suit deux directions opposées, qui débouchent sur deux tendances complémentaires. D’une part, les critiques regagnent leur fonction d’observation de la création théâtrale, en portant de plus un regard attentif et compétent sur les conditions de production et de diffusion des spectacles. De nouvelles revues spécialisées sont nées, en particulier Hystrio, que Ugo Ronfani fonde en 1988 pour se battre contre la logique de consommation dominante et pour défendre le théâtre en tant que « forme de spectacle qui s’adresse à la partie de l’humanité qui veut regarder le monde avec ses propres yeux, qui cherche encore par elle-même le sens de son existence […], expression de la poésie et de la raison […] des minorités actives, non pas des majorités inertes et satisfaites15 ». Aujourd’hui Hystrio est le périodique théâtral spécialisé sur papier le plus influent et complet, avec ses dossiers thématiques, ses comptes-rendus sur les scènes internationales, ses enquêtes, et occupe une position intermédiaire entre la revue de divulgation et la revue militante, en donnant espace à des opinions, perspectives et phénomènes différents du théâtre contemporain.

  • 16 Parmi les sites théâtraux italiens nous rappelons : www.drammaturgia.it, www.dramma.it, www. cultu (...)
  • 17 D’Ippolito Franco, Gallina Mimma, Ponte Di Pino Oliviero, « Una banca delle idee per il teatro ita (...)

24Le développement d’Internet a permis la naissance de nouveaux espaces critiques parfois associés à des revues sur papier ou liés aux départements d’études théâtrales, parfois complètement indépendants16. Le site www.ateatro.it par exemple, fondé et géré en « amateur » par Oliviero Ponte Di Pino qui depuis plusieurs années a quitté la profession de critique pour travailler dans l’industrie du livre, réunit des chercheurs, des critiques, des artistes de formation et de méthode de travail différentes qui ont l’occasion ainsi de se rencontrer et d’entrer en résonance. Plutôt que de s’occuper de la définition et de la promotion des mouvements théâtraux, ou d’adhérer à une vision unique du théâtre, Ateatro invite à la réflexion et à la discussion sur les contraintes économiques et politiques du travail théâtral dans l’Italie contemporaine, et s’interroge constamment sur le rôle du théâtre dans la société. Le comité de rédaction – informel et bénévole – du webzine lance en 2004, Le buone pratiche [Les bonnes pratiques], une initiative autogérée et autofinancée qui propose la reconnaissance des « exceptions », ces expériences positives et inventives qui opèrent efficacement dans le théâtre italien. Le buone pratiche vise à repérer les « expériences et pratiques d’un théâtre vivant et différent, qui naissent souvent aux marges ou en dehors du système théâtral soi-disant officiel » et qui agissent « soit sur le plan artistique soit sur le plan de l’organisation, de la gestion, de la promotion, de l’information, de la formation17 ». L’adhésion à la première édition est extraordinaire : la salle mise à disposition par la Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi à Milan déborde d’artistes, organisateurs, critiques et observateurs, mais aussi de politiciens arrivés de toute l’Italie. Les interventions se suivent à un rythme effréné et la journée s’avère très riche en témoignages et idées. Depuis, Le buone pratiche est organisé chaque année, et montre l’autorité de la critique et sa capacité de provoquer, de donner la parole et de mettre en dialogue les différents agents du système théâtral.

  • 18 Cette dénomination réunit plusieurs compagnies qui se sont affirmées à la fin des années 1990, don (...)

25D’autre part, les rapports de proximité entre critiques et créateurs se sont à nouveau resserrés dans une sorte d’alliance générationnelle unissant des individus nés autour des années 1970. Néanmoins, les positions de pouvoir se sont renversées par rapport aux expériences similaires du passé. Car les représentants de la Generazione 199018 [Génération 90] sont des artistes-organisateurs, qui parviennent à s’affirmer à la fin des années 1990 aussi grâce à leur capacité à trouver des espaces et à s’associer pour créer des initiatives indépendantes, comme le festival Crisalide fondé en 1994 par la compagnie Masque Teatro à Bertinoro (un village près de Forlì), ou le projet Prototipo réalisé en 1999 à Verona par Masque, Teatrino Clandestino, Fanny e Alexander, Motus. Ce sont donc les créateurs eux-mêmes qui convoquent dans ces manifestations les critiques et qui leur demandent l’observation et la discussion théorique de leur travail. Au fil du temps, l’échange s’est transformé en véritable complicité. Dans ces relations, ce sont encore les artistes qui semblent orienter l’activité et la réflexion des critiques qui, de leur côté, semblent de plus en plus désorientés.

26C’est l’aveu implicite d’un manifeste signé par les jeunes critiques Fabio Acca, Carla Romana Antolini, Andrea Lissoni, Andrea Nanni, Barnaba Ponchielli, Rodolfo Sacchettini et Cristina Ventrucci et paru dans Lo straniero en octobre 2003, qui déclare la nécessité d’une « critique impure ». Ils écrivent en effet que :

  • 19 Acca Fabio, Antolini Carla, Lissoni Andrea, Ponchielli Barnaba, Sacchettini Rodolfo, Ventrucci Cri (...)

Dans un horizon théorique marqué par une fragilité structurelle, la fonction du critique est, semble-t-il, d’aller en direction d’une impureté dans l’approche du théâtre, qui permette de questionner la réalité par des regards multiples. Une approche impure qui va donc se nourrir de théories différentes, parfois contradictoires, sans chercher des points d’appui, et qui est capable de conjuguer de manière inouïe les suggestions provenant de différentes disciplines. En équilibre instable sur un seuil en mouvement constant, le critique impur se déplace sans boussole, en naviguant à vue, en traçant des orbites irrégulières et paradoxales.19

  • 20 Casagrande Enrico, Nicolò Daniela (dir.), Lo vivo nelle cose. Appunti di viaggio da « Rooms » a Pa (...)

27La désorientation épistémologique et le sens de « multiplicité flottante », d’incertitude qui émergent de ces paroles semblent donc être à l’origine des collaborations « artisto-critiques » dans lesquelles les critiques participent aux créations en tant que commentateurs et élaborateurs théoriques, écrivent les programmes de salle, interviennent dans les publications dirigées par les créateurs, comme les ouvrages Io vivo nelle cose de Motus et Ada, romanzo teatrale per enigmi in sette dimore de Fanny e Alexander20, et contribuent à l’organisation des manifestations que les artistes organisent et dirigent, comme dans le cas du Festival de Santarcangelo où les compagnies de la direction, Sociétas Raffaello Sanzio, Motus, et Teatro delle Albe, ont chargé Silvia Bottiroli, Rodolfo Sacchettini et Cristina Ventrucci de l’accompagnement théorique de la direction du festival. Il s’agit d’un phénomène en cours qui est encore difficile à évaluer, mais qui relève à notre avis d’une faiblesse tant des créateurs que de la critique, qui semblent avoir besoin de légitimer leur travail en se reflétant mutuellement dans le travail de l’autre. Dans ce jeu de miroir, le grand exclu, à nos yeux, est le public, que la critique italienne depuis Ivrea a toujours eu tendance à ne pas considérer comme son premier destinataire.

28La critique a exercé en Italie un rôle majeur dans la formation de la physionomie des scènes italiennes contemporaines. Bartolucci et Quadri en particulier ont joué le rôle de véritables « metteurs en scène » des tendances théâtrales, et ils ont parfois manipulé les choix d’artistes en quête de visibilité et en lutte pour produire et diffuser leur travail. Au cours du temps, le pouvoir de la critique s’est estompé et transformé en des formes de dialogues, d’échanges et de collaborations plus horizontaux. Au-delà des différences qui les séparent, tant les critiques militants interventionnistes des années 1960 et 1970 que les organisateurs des années 1980, les observateurs actifs et les collaborateurs actuels se sont constamment placés du côté de la production, en occupant les positions qu’une politique culturelle intermittente et déstructurée a laissé vides. Ils ont ainsi ouvert des espaces, inventé un langage spécialisé, en contribuant à créer une culture théâtrale et une tradition expérimentale originales. Mais dans ce déplacement vers la production, ils ont négligé la réception, en manquant d’assumer la fonction de médiateurs entre les artistes et les spectateurs potentiels. Le risque de cette attitude prolongée est que le milieu théâtral devienne de plus en plus autoréférentiel et enfermé sur ses propres dynamiques internes, en produisant des conflits d’intérêts et des conformismes de caste. Peut-être le moment est-il enfin venu pour la critique de se tourner à nouveau vers le public, à l’extérieur de l’univers théâtral, vers le monde, en utilisant de manière novatrice et intelligente, comme déjà les milieux cinématographique et littéraire ont su le faire, le réseau Internet et les relations multiples, libres, qu’il peut aider à tisser.

Notes

1 Sur le théâtre italien de l’après-guerre et sur le développement de la regia critica voir Meldolesi Claudio, Fondamenti del teatro italiano : la generazione dei registi, Roma, Bulzoni, 2008 [Firenze, Sansoni, 1984].

2 Il dramma est fondé à Turin en 1925 par Lucio Ridenti tandis que Sipario est fondé à Gênes en 1946 par Ivo Chiesa et Gian Maria Guglielmino.

3 De Monticelli Roberto, « Brodo di pollo con l’orzo al nuovo Stabile di Bologna », Sipario, XVIII, no 203, mars 1963, p. 25. Le spectacle en question est une mise en scène de Chicken Soup with Barley (1958) d’Arnold Wesker. Les critiques de De Monticelli ont été recueillies et publiées dans un ouvrage imposant : De Monticelli Roberto, Le mille notti del critico : trentacinque anni di teatro raccontati e vissuti da uno spettatore di professione, Roma, Bulzoni, vol. I, 1996, vol. II, 1997, vol. III-IV, 1998.

4 Gandolfi Roberta, « Linguaggio critico e nuovo teatro : Sipario negli anni Sessanta », Culture Teatrali, no 7/8, automne 2002-printemps 2003, p. 289 ; dans cet article Gandolfi analyse de manière approfondie la transformation de la revue sous la direction de Quadri.

5 Les signataires du manifeste sont : Corrado Augias, Giuseppe Bartolucci, Marco Belloccio, Carmelo Bene, Cathy Berberian, Sylvano Bussotti, Antonio Calenda et Virginio Mazzolo, Ettore Capriolo, Liliana Cavani, Leo De Berardinis, Massimo De Vita et Nuccio Ambrosino, Edoardo Fadini, Roberto Guicciardini, Roberto Lerici, Sergio Liberovici, Emanuele Luzzati, Franco Nonnis, Franco Quadri, Carlo Quartucci et le Teatrogruppo, Luca Ronconi, Giuliano Scabia, Aldo Trionfo.

6 Quadri Franco (dir.), « Per un convegno sul nuovo teatro », Sipario, no 247, novembre 1966, p. 2-3, publié ensuite dans Quadri F. (dir.), L’avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), Torino, Einaudi, 1977, p. 135-137.

7 Augias Corrado, Fadini Edoardo, Siciliano Enzo (dir.), « Le ragioni della scena », Sipario, XXIII, no 271, novembre 1968, p. 9.

8 Bartolucci Giuseppe, La scrittura scenica, Roma, Lerici, 1968, p. 8.

9 Bartolucci G., La scrittura scenica, op. cit., p. 9.

10 Quadri F. (dir.), L’Avanguardia teatrale, op. cit. Quadri organise les protagonistes de l’avant-garde selon trois générations : parmi les artistes des années 1960 Quadri indique Carmelo Bene, Carlo Quartucci, Mario Ricci, Leo De Berardinis et Perla Peragallo, et, pour la période intermédiaire, Giancarlo Nanni, il Granteatro de Carlo Cecchi et la compagnie Ouroboros ; enfin, Quadri signale les nombreuses compagnies apparues dans les années 1970, dont La Maschera de Memé Perlini, Il Carrozzone de Federico Tiezzi, la Gaia Scienza de Giorgio Barberio Corsetti, Metavirtuali de Pippo Di Marca. D’autres ouvrages, publiés dans les années suivantes, vont poursuivre cette tendance à la « canonisation générationnelle » typique du théâtre italien : Ponte Di Pino Oliviero (dir.), Il nuovo teatro italiano 1975-1988 : la ricerca dei gruppi : materiali e documenti, Firenze, La Casa Usher, 1988 ; Chinzari Stefania, Ruffini Paolo, Nuova scena italiana. Il teatro dell’ultima generazione, Roma, Castelvecchi, 2000.

11 Suite aux révoltes de 1968 – particulièrement intenses dans la ville industrielle et étudiante de Turin – le conseil d’administration du Teatro Stabile désigne une direction collégiale composée en partie de critiques innovateurs et d’universitaires : Giuseppe Bartolucci, Daniele Chiarella, Federico Doglio, Nuccio Messina et Gian Renzo Morteo sont appelés à répondre aux événements.

12 Le titre complet de la revue est La scrittura scenica. Collana-periodico trimestriale diretta da Giuseppe Bartolucci ; elle est publiée tous les trois mois, régulièrement, à Rome, par l’éditeur Bulzoni.

13 Capitta Gianfranco, Manzella Gianni e Ponte di Pino Oliviero, « Ivrea 87. Realtà e utopie. Intorno al “nuovo teatro” », intervention présentée au colloque d’Ivrea, 1987. Consultable en ligne sur : http://www.trax.it/olivieropdp/mostranotizie2.asp?num=44&ord=5.

14 Par exemple : « Inchiesta. Critica drammatica : crisi, come uscirne », Hystrio, no 1, janvier-mars 1993, p. 16-25 ; « Ripensare da capo la funzione della critica. Critici di teatro oggi : imputati e vittime », Hystrio, no 2, avril-juin 1993, p. 53-63 ; « La crisi della critica », Il Patalogo, no 17, Ubulibri, Milano, 1994, p. 92 ; « Il senso della critica (con interventi di Arbasino, Aulenti, Barba, Barberio Corsetti, Barilli, Bene, Bergonzoni, Branciaroli, Calvesi, Chiesa, Cirio, Costanzo, De Berardinis, Degli Esposti, Dorfles, Einaudi, Fabbri) », Il Patalogo, no 18, Ubulibri, Milano, 1995, p. 115-124 ; Nosari Pier Giorgio, « Critica teatrale : ormai è la mattanza », Hystrio, no 2, avril-juin 1997 ; Valentini Valentina (dir.), « La crisi della critica », Biblioteca Teatrale, no 54, avril-juin 2000.

15 Ronfani Ugo, « Un teatro da ritrovare. Editoriale », Hystrio, I, no 2, 1988, p. 2.

16 Parmi les sites théâtraux italiens nous rappelons : www.drammaturgia.it, www.dramma.it, www. cultureteatrali.org, www.art-o.net, www.altrevelocita.it.

17 D’Ippolito Franco, Gallina Mimma, Ponte Di Pino Oliviero, « Una banca delle idee per il teatro italiano. Un incontro a Milano per censire e diffondere le buone pratiche », Ateatro, no 71, 15 juillet 2004. Consultable sur http://www.trax.it/olivieropdp/ ateatro71.htm#71and10.

18 Cette dénomination réunit plusieurs compagnies qui se sont affirmées à la fin des années 1990, dont Accademia degli Artefatti, Fanny e Alexander, Masque Teatro, Motus, Teatrino Clandestino.

19 Acca Fabio, Antolini Carla, Lissoni Andrea, Ponchielli Barnaba, Sacchettini Rodolfo, Ventrucci Cristina, « Il critico impuro », Lo Straniero, no 40, octobre 2003, publié ensuite en ligne dans Ateatro, no 60, le 15 novembre 2003. Consultable sur http://www.trax.it/olivieropdp/mostranotizie2.asp?num=60&ord=3.

20 Casagrande Enrico, Nicolò Daniela (dir.), Lo vivo nelle cose. Appunti di viaggio da « Rooms » a Pasolini, Milano, Ubulibri, 2006 ; Fanny e Alexander, Ada. Romanzo teatrale per enigmi in sette dimore, Milano, Ubulibri, 2006.

Auteur

Maître de conférences à l’université de Paris 8. Titulaire d’un doctorat en co-tutelle européenne en études théâtrales et littérature italienne, obtenu à l’université de Paris III et à l’École normale de Pise avec une thèse sur l’utilisation des technologies audiovisuelles dans les pratiques théâtrales italiennes des années 60 à aujourd’hui, elle a publié des essais sur le théâtre italien et sur les scènes contemporaines dans plusieurs revues dont Théâtre/Public, Ligeia, Intermédialités, Coulisses et écrit régulièrement pour les revues Hystrio et ateatro. Actuellement, elle collabore avec l’ARIAS-CNRS.

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