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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 2 : Le rôle des revues

Le rôle de la revue dans l’évolution de la critique dramatique au XXe siècle

Le cas de Choses de théâtre

Marco Consolini

Texte intégral

« Une critique plus lente, plus réfléchie »… une critique totale

[la] critique [dramatique] des quotidiens, écrite la nuit ou même le lendemain matin, sur le coup de l’impression ressentie à la représentation, ne peut être – dans le meilleur des cas – qu’une critique à fleur de peau : elle rend compte, plutôt que d’un spectacle, de l’accueil qui fut fait à ce spectacle […]. Impossible de respecter même un certain ordre des valeurs : il faut parler de Kleist comme de Roussin, d’Adamov comme de Grédy et Barillet, sur le même ton – à la façon d’un baromètre qui enregistre toujours de la même manière tous les changements de temps quelles qu’en soient les causes. Tout y est mis sur le même plan : on juge, mais l’on juge comme l’on goûte un plat. Il s’agit seulement de plaisir ou de déplaisir. […]

  • 1 Dort Bernard, « Un théâtre sans public, des publics sans théâtre », Théâtre populaire, no 4, novem (...)

Cette perversion de la critique est peut-être inévitable. Du moins pourrait-elle être balancée par l’apparition d’une autre critique, une critique plus lente, plus réfléchie qui agirait sur les auteurs plutôt que sur le public. Celle-ci ne se limiterait pas à telle ou telle pièce, à sa mise en scène ou à sa distribution : son objet serait la dramaturgie, les efforts de tel ou tel metteur en scène ou directeur de théâtre dans leur rapport avec le public, avec la cité et avec le monde contemporain. C’est ce que Roland Barthes (dans Les Lettres nouvelles, novembre 1953 : « L’Arlésienne du catholicisme ») nommait une critique totale. Ainsi, le phénomène théâtral pourrait-il être situé dans la société et apparaître non plus comme une mystérieuse conjuration de talents, mais comme l’expression d’une époque, comme la recherche d’un style.1

  • 2 Cf. Dort B., « Vers une critique totalitaire », Critique, septembre 1954.

1Ainsi écrivait le jeune Bernard Dort, dans le premier article de fond qu’il publia dans Théâtre populaire, en 1953. Cette notion de critique totale – ou même totalitaire, comme Dort aura la hardiesse de la nommer ailleurs2 – va effectivement fonder tout le projet éditorial de cette revue qui, incontestablement, jouera un rôle fondamental dans l’évolution de l’approche critique du théâtre en France. Cet article de Dort, qui s’intitule « Un théâtre sans public, des publics sans théâtre » et qui est en réalité une enquête sociologique assez impitoyable sur l’état général du théâtre parisien de l’époque, constitue d’ailleurs une sorte d’ouverture à la période la plus combative de Théâtre populaire. L’éditorial du numéro suivant, publié en janvier-février 1954, non signé mais rédigé par Roland Barthes, en donne le ton :

ce que, du fond de notre imperfection sociale, nous pouvons définir avec force et constance, c’est le théâtre dont nous ne voulons pas.

Or le théâtre que nous vomissons, c’est le théâtre de l’Argent ; le théâtre où l’on paye cher ses places, c’est-à-dire où le public n’est sélectionné que par sa fortune ; […] où le luxe vaniteux des décors et des costumes, apprivoisé sous le nom hypocrite de « bon goût français », postule toute une économie sordide du faux or, du mensonge visuel, monnayé contre le billet de mille francs du fauteuil d’orchestre ; où les thèmes du répertoire ne présentent jamais qu’un homme minuscule, enfermé par son particularisme de fortune, dans une psychologie sans rapport avec le tragique de l’Histoire.

Ce théâtre de l’Argent a un nom, c’est le théâtre bourgeois. Inutile de nuancer davantage, de byzantiniser sur l’état actuel de la bourgeoisie française, de rappeler qu’elle n’est plus ce qu’elle était il y a cent ans. C’est peut-être vrai économiquement. Culturellement, c’est faux : […] Notre théâtre, pour la très grande majorité de ses salles, est un théâtre vieux, particulier, anachronique, entièrement coulé dans les formes de l’idéologie bourgeoise traditionnelle : son public […] vient y chercher une mythologie lénifiante ou émissaire, propre à rassurer ses peurs ou à sacrifier ses remords ; il y trouve […] un espace clos, feutré, étouffé, inapte à la tragédie, fait pour le secret de police ou d’alcôve, et tenant le spectateur dans sa réplétion inerte d’homme qui a payé pour qu’on le débarrasse sans douleur de ses quelques menus fantômes. […]

  • 3 Barthes Roland, « Éditorial » [texte non signé], Théâtre populaire, no 5, janvier-février 1954, re (...)

Les complaisances générales dont jouit actuellement [c] e théâtre bourgeois sont telles que notre tâche ne peut être que destructrice. […] C’est donc de notre opposition qu’il faut d’abord prendre conscience. Cette opposition vise gros, elle ne s’embarrasse pas de nuances.3

2Et Barthes de renchérir, quelques mois plus tard, dans un autre éditorial – encore une fois non signé – qui répond à la lettre indignée d’une lectrice reprochant « le ton docte, voir “prétentieux” » de Théâtre populaire :

  • 4 Barthes R., « Éditorial » [texte non signé], Théâtre populaire, no 9, septembre-octobre 1954, repr (...)

Lutter sur tous les fronts et tenir le spectacle bourgeois contemporain pour objet d’une interrogation totale. Et si cette interrogation prend parfois une forme un peu trop dogmatique aux yeux de certains, qu’ils nous excusent mais nous comprennent : le théâtre bourgeois est bien défendu, on ne le combat pas à demi.4

  • 5 Barthes R., « Éditorial », Théâtre Populaire, no 5, art. cit., p. 55-57.
  • 6 Rivière Jean-Loup, « Préface », dans Barthes R., Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 11.

3La critique dramatique conçue donc comme un combat politique, une critique qui fait du théâtre un terrain de bataille bien au-delà des questions esthétiques et qui est même disposée à sacrifier certaines préférences de goût à la construction d’un projet idéologique cohérent et intransigeant : la critique totale théorisée et pratiquée à Théâtre populaire a été tout cela, avec une fougue anti-bourgeoise exacerbée (Barthes utilise même la formule christique « nettoyer le théâtre de ses vendeurs5 ») qui, après une vingtaine d’années, étonnait et agaçait son principal instigateur. Barthes lui-même, dans les fiches envoyées à la fin des années 1970 à Jean-Loup Rivière chargé de réunir ses textes sur le théâtre, observait en effet : « Référence obsessionnelle à la bourgeoisie » ; « Trop moral, justicier » ; « Les Riches, l’Argent [où j’avais pris ça ?] » ; « C’est tout ce que je hais : militant6 ».

  • 7 Je signale, à ce propos, que si le livre que j’ai publié, en France, d’après ma thèse, s’appelle T (...)

4Je ne suis certainement pas celui qui niera l’importance fondatrice du caractère militant dans le nouveau modèle critique qui s’impose en France grâce à Théâtre populaire7 … Et pourtant, cet agacement de Barthes relisant ses textes doit faire réfléchir. C’est qu’on ne peut pas résumer ou plutôt réduire Théâtre populaire à sa dimension politique, à son engagement militant. Le « projet idéologique cohérent et intransigeant » évoqué plus haut, pour Théâtre populaire, coïncide avec le théâtre critique brechtien, cela est bien connu. Néanmoins, tous les passages que nous venons de citer sont antérieurs à la fameuse découverte « éblouissante » du Berliner Ensemble. Une découverte qui, certes, déterminera un changement radical dans la ligne « idéologique » de la revue, mais parce qu’elle interviendra en un terrain déjà fertile.

5Ce terrain fertile me paraît se résumer essentiellement à deux éléments : premièrement la présence d’une revue en tant que groupe, en tant qu’espace de débat et d’élaboration collective de la pensée, qui permet donc de ne plus appréhender le théâtre avec les critères individuels du goût, mais avec ceux de la discussion analytique à plusieurs voix ; deuxièmement la présence d’un paysage culturel où la notion de théâtre en tant que phénomène multiforme et complexe, qu’on ne peut plus se contenter de lire avec les codes essentiellement littéraires de la critique dramatique traditionnelle, est sur le point d’être acquise – grâce notamment à la fonction du metteur en scène qui a déjà une histoire internationale derrière elle et qui va bientôt s’institutionnaliser – mais demeure une notion en quelque sorte bloquée, prisonnière des vieux schémas à la fois mondains et littéraires du théâtre parisien.

  • 8 Barthes R., « Théâtre capital », France-Observateur, 8 juillet 1954, repris dans Écrits sur le thé (...)
  • 9 Cf. Dort B., La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988.

6N’oublions pas que le Brecht découvert par les rédacteurs de la revue en 1954 est d’abord un metteur en scène, et un homme de théâtre complet : un dramaturge, un théoricien, mais en premier lieu un créateur scénique. Barthes le souligne dès son premier article, consacré à Mère Courage : « Il faut préciser la nature de la représentation, car ce théâtre existe comme acte et non comme texte, et ici c’est Brecht lui-même qui a porté son œuvre à la scène8. » Or, si nous arrivons à faire abstraction de la dimension politique de la critique brechtienne de Théâtre populaire, son attitude « totale » consiste justement à revendiquer le théâtre en tant qu’acte, et à prendre en compte cette émancipation de la représentation, pour reprendre une formule que Dort emploiera plus tard9, avec une attitude critique justement « plus lente, plus réfléchie », élaborée dans la réflexion collective, une réflexion qui, à cette époque d’ivresse brechtienne, aura même la prétention de devenir « scientifique ».

  • 10 Faramond Julie, Pour un théâtre de tous les possibles. La revue Travail théâtral (1970-1979), Mont (...)

7Une fois épuisée cette ivresse, ou plutôt cette orthodoxie brechtienne, la critique inaugurée par Théâtre populaire va être, en effet, l’un des points de départ pour la création de la nouvelle discipline universitaire des études théâtrales en France, croisée en quelque sorte avec l’approche historique représentée par Jacques Schérer. Et, encore une fois, l’un des lieux privilégiés pour l’exercice de cette exégèse « totale » du phénomène théâtral sera une revue : Travail théâtral, dont le rôle essentiel dans les années 1970 est très bien analysé dans le livre que vient de lui consacrer Julie de Faramond10.

La revue, « œuvre créatrice collective de dépassement »

  • 11 Blanchot Maurice, « Textes préparatoires, lignes, définitions de la Revue internationale », repris (...)
  • 12 Veinstein André, Du Théâtre-Libre au Théâtre Louis Jouvet. Les théâtres d’art à travers leurs péri (...)

8Voilà mon point de départ : la conviction que l’instrument revue en tant qu’« œuvre créatrice collective de dépassement11 », comme la définit Maurice Blanchot, est intimement lié à l’émergence d’un nouveau discours critique sur le théâtre, et que ce dernier ne peut être dissocié de l’autonomisation du fait scénique qui se produit avec l’affirmation progressive de la mise en scène moderne au XXe siècle. L’ouvrage déjà ancien d’André Veinstein12 avait montré l’importance stratégique des publications que les « théâtres d’art » ont conçues, en tant que lieux d’élaboration de leurs idées et de correspondance avec leur public. Qu’en est-il des publications externes et autonomes par rapport aux théâtres ? L’expérience de Théâtre populaire est-elle vraiment inédite dans le panorama français ? Peut-on trouver d’autres tentatives éditoriales antérieures ayant œuvré à la construction de cette approche critique « plus lente, plus réfléchie » qu’évoquait Bernard Dort ?

  • 13 À propos des critiques « feuilletonistes », « lendemainistes » et « soiristes », voir Bara Olivier (...)
  • 14 Voir à ce propos Ducrey Guy, « Comment échapper au résumé ? » dans ibid., p. 31-42.

9Attention, toutefois : lorsque Dort s’insurge contre la critique dramatique d’humeur des années 1950, les critiques dits « lendemainistes » ont définitivement supplanté les « feuilletonistes » et, en même temps, ont absorbé quelques caractères du style de ces « soiristes » qui ont continué à remplir les journaux tant que l’univers théâtral a pu fonctionner comme lieu central de la frivolité mondaine, et même de la mode aux yeux d’un lectorat de masse13. Dans cette recherche à rebours, il ne faut donc se concentrer exclusivement ni sur la question de la « lenteur » de l’acte critique – car justement elle a été déjà au centre de la dispute entre l’attitude « posée » des chroniqueurs hebdomadaires, et celle trop rapide de ceux qui écrivaient leur papier la nuit suivant la représentation ; ni d’ailleurs sur la question du « sérieux » de ce même acte critique, opposé à la superficialité des chroniques anecdotiques et mondaines, encore une fois parce que ce conflit a déjà existé à l’époque où les « échos des coulisses » et autres « potins » remplissaient les pages des publications spécialement consacrées au théâtre. Certes, l’affaire est complexe : ces deux revendications ne peuvent pas être évacuées dans l’émergence d’une critique dramatique nouvelle. Il me semble cependant que les éléments discriminants majeurs doivent se situer plutôt, d’un côté dans les efforts à sortir d’une activité toute concentrée dans le « récit » de la pièce14 (et ceci concerne et les feuilletons et la critique « du lendemain ») et qui relègue la prise en compte de la dimension scénique à quelques lignes conventionnelles ; de l’autre, j’insiste, dans l’existence d’une stratégie de groupe, ou pour le moins non exclusivement individuelle qui, par cela même, a tendance à produire un discours critique global et cherche naturellement à se coupler avec un projet de reforme générale du théâtre.

  • 15 Lucet Sophie, « La critique théâtrale en questions dans La Revue d’art dramatique », ibid., p. 55- (...)
  • 16 Lucet S., Piana R., « Émergence d’une critique théâtrale d’art dans le contexte du développement d (...)

10Si nous concentrons notre regard sur le début du XXe siècle, le cas de la Revue d’art dramatique (1886-1909) est incontournable et se présente peut-être même comme modèle : la récente étude « radiographique » de Sophie Lucet15 nous permet en effet d’entrevoir que le discours critique de cette publication devient plus incisif dès qu’elle choisit de consacrer une attention particulière aux scènes « d’à côté », et à plus forte raison quand elle devient, pour une période limitée, l’expression d’un projet – celui du Théâtre du peuple – et du groupe qui le porte, composé de Romain Rolland, Maurice Pottecher, Eugène Morel et bien d’autres. Sophie Lucet, d’ailleurs, n’a fait qu’ouvrir un champ de recherche très important qui mériterait d’être plus largement investi. Et dans le demi-siècle abondant qui sépare la Revue d’Art Dramatique de Théâtre populaire, peut-on trouver d’autres objets éditoriaux permettant de reconnaître des symptômes d’évolution du discours critique ? Je suis persuadé qu’il y en a beaucoup, mais le travail de leur recensement et de leur analyse reste à faire. Sophie Lucet et Romain Piana, encore une fois, l’ont amorcé en ce qui concerne le début de cette période, en signalant notamment les cas très hétérogènes de L’Indépendant théâtral (1888), de La Vie théâtrale (1894-1900) ou de L’Art du théâtre (1901-1906)16. Il faut absolument poursuivre cette recherche, et l’un des outils incontournables pour le faire est le catalogue chronologique des périodiques de la collection Auguste Rondel, conservé au département Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France. Ne serait-ce qu’en parcourant ce catalogue, qui pourtant n’est pas exhaustif, on se rend compte de l’ampleur de ce champ, étant donné la véritable explosion des publications consacrées au théâtre qui caractérise cette époque.

Le cas de choses de théâtre

  • 17 Le travail de recensement est l’un des chantiers que se propose d’ouvrir le « Projet de recherche (...)

11Dans l’attente des résultats d’un travail de recensement systématique qui vient d’être lancé17, il me semble intéressant de s’arrêter sur le cas d’une publication qui a eu une existence éphémère mais significative, au début des années 1920 : Choses de théâtre (fig. 1). Il s’agit, en effet, d’une petite revue dans laquelle on peut retrouver, au moins partiellement, les caractères annonçant l’émergence d’une critique dramatique nouvelle que j’ai indiqués précédemment, à savoir : l’existence d’une stratégie de groupe, et la volonté de prendre en compte le théâtre comme phénomène global, où la dimension scénique ne soit pas cantonnée à un rôle secondaire.

  • 18 Son vrai nom est Motel Fainsilber, juif bessarabien naturalisé français.
  • 19 Cf. Blanchart Paul, « Matei Roussou, dramaturge et romancier », L’Europe de l’est et du sud-est, I (...)
  • 20 Roussou Matei, André Antoine, Paris, L’Arche, 1954.
  • 21 Roussou M., « Sur le seuil », Choses de théâtre [dorénavant CdT], no 1, octobre 1921, p. 1-2.

12 Choses de théâtre, revue mensuelle « de notes, d’études et de recherches théâtrales », a été dirigée entre octobre 1921 et mai 1923 par Matei Roussou18 (1880-1965) qui est médecin de profession, mais également auteur dramatique, critique et romancier19, proche de Gémier et surtout d’Antoine auquel il consacrera une monographie dans les années 195020. Sa revue se présente comme l’initiative indépendante d’un certain nombre de rédacteurs décidés à porter un regard global sur le spectacle. L’éditorial d’ouverture précise en effet : « théâtre proprement dit, cinéma, music-hall, chorégraphie, pantomime, cirque », et déclare vouloir s’attaquer à « tous les visages [du] problème : esthétique, technique, administration, hygiène, enseignement, lutte économique21 ».

Fig. 1. Choses de théâtre, revue dirigée par Mateï Roussou, couverture du 1er numéro, octobre 1921.

  • 22 Je profite de l’occasion pour remercier mon étudiante en Master 2, à l’Institut d’études théâtrale (...)

13Difficile de dire si cette publication est l’expression d’un véritable groupe : les recherches documentaires, qui sont encore à un stade embryonnaire, ne sont pas en mesure de le déterminer22 et l’éditorial cité (fig. 2) est assez ambigu à ce propos :

Fig. 2. Choses de théâtre, revue dirigée par Mateï Roussou, éditorial du 1er numéro, octobre 1921.

  • 23 Roussou M., « Sur le seuil », art. cit., p. 1.

Cette revue n’est pas celle d’un groupe, mais elle porte les voix d’un groupement. Elle se gardera bien d’être une « chapelle », mystérieuse et baignée d’ombre ; mais elle n’a pas l’intention humiliante de se mettre au service de tout le monde. Avant tout, elle veut devenir un centre d’études, un foyer de recherches, une œuvre d’action artistique.
Mais le but de la recherche est la création, l’action. Pour agir, pour créer, il faut de la foi, de l’ardeur. L’enthousiasme et la combativité ne seront pas bannis de ces pages. Sang-froid ne veut pas dire frigidité.
Mieux vaut avoir à examiner et à débattre des idées, justes ou fausses, que de n’avoir point d’idées. Et surtout : mieux vaut se tromper que tromper.23

  • 24 Cf. Antoine André, « Routines cinématographiques », CdT, no 3, décembre 1921 ; Gémier Firmin, « Po (...)

14Le ton est donc donné : si le groupe n’est pas clairement revendiqué et si l’on affiche une volonté d’hétérogénéité et d’éclectisme, l’appel à une voix collective ardente et combative montre un positionnement plutôt clair. Il suffit de parcourir les sommaires des 18 numéros parus, pour se rendre compte que ne pas « se mettre au service de tout le monde » signifie appuyer les forces de renouvellement du « théâtre d’art », et leur fournir une tribune contre les logiques du commerce théâtral. Ceci est un peu vague, certes, mais une simple liste des figures auxquelles la revue donne de l’espace peut rendre les choses plus claires. Si Antoine n’y publie qu’un seul article, consacré d’ailleurs au cinéma, on y trouve trois textes de Gémier parmi les plus « enflammés » sur ses conceptions du théâtre populaire ; le manifeste d’ouverture de l’atelier de Dullin ; un article très important de Baty qui répond à ceux qui l’accusent de vouloir tuer le texte dramatique ; un portrait de Jouvet en homme de théâtre complet avant même qu’il ne quitte le Vieux-Colombier ; une étude détaillée sur les mises en scènes de Pitoëff ; l’auto-présentation du laboratoire Art et action ; celle du Théâtre confédéral, groupement militant qui préfigure les activités de l’agit-prop français ; ou encore celle du théâtre du Marais de Bruxelles, dirigé par Jules Delacre et très explicitement inspiré du modèle du Vieux-Colombier24. Si l’on excepte justement Copeau, vis-à-vis de qui les appréciations de la revue sont toujours chargées de respect mais parfois critiques, tous les ténors du renouvellement scénique français sont présents, notamment ceux qui vont constituer, peu de temps après, le Cartel.

  • 25 À signaler que la dernière livraison de la revue, le no 19-20, juillet-août 1923, sera entièrement (...)
  • 26 Cf. Roussou M., « L’Exposition Théâtrale d’Amsterdam », CdT, no 7, avril 1922. L’événement d’Amste (...)

15La vocation internationale de Choses de théâtre saute également aux yeux, favorisée sans doute par l’identité même de Matei Roussou : sorte d’apatride polyglotte qui a baigné dès son plus jeune âge dans les cultures roumaine, russe et yiddish. Mais encore une fois il ne s’agit pas d’un regard neutre sur l’étranger : les comptes-rendus de la situation théâtrale d’autres pays (Allemagne, Italie, Union soviétique, Japon, Roumanie, Hongrie, Tchécoslovaquie25, la liste complète serait trop longue à faire) ne sont jamais des chroniques anecdotiques, ils cherchent plutôt à dresser des bilans précis et détaillés qui privilégient systématiquement les ferments de rénovation, notamment scénique. Significative, à cet égard, est la grande place consacrée à la célèbre Exposition internationale de théâtre d’Amsterdam, inaugurée en janvier 1922 (fig. 3), qui permit pour la première fois d’apprécier et de comparer les projets et les travaux d’Appia, de Craig, de Copeau et d’un grand nombre de metteurs en scène européens et américains26.

  • 27 Legrand-Chabrier s’occupe régulièrement d’une rubrique consacrée au cirque et au music-hall intitu (...)

16De même, l’ouverture pluridisciplinaire – au cinéma, à la musique, etc. – semble être conçue moins comme une simple volonté informative généraliste que comme un élargissement qui problématise la notion de spectacle : le cinéma, par exemple, est souvent interrogé en dialogue, voire même en opposition au théâtre. Mais le domaine qui illustre le mieux cette approche « globale » est celui du music-hall, auquel Choses de théâtre consacre une place considérable grâce à la collaboration stable de Legrand-Chabrier (1876-1949)27. Ce dernier, véritable expert en la matière, milite littéralement pour ce qu’il appelle « un music-hall d’art », en allant jusqu’à écrire :

  • 28 Legrand-Chabrier, « Pour un music-hall d’art », CdT, no 1, octobre 1921, p. 19-22.

On n’attend plus qu’un homme, le metteur en scène. Le jour où le music-hall aura trouvé son Antoine ou son Gémier, le miracle sera accompli. […] Il faudrait […] à l’avant-scène un être bien spécialement doué et plein d’une autorité légitimement acceptée. Un Jacques Copeau du music-hall, encore une fois cela peut et doit jaillir à notre époque.28

Fig. 3. Choses de théâtre, revue dirigée par Mateï Roussou, rubrique consacrée à la mise en scène, compte rendu de l’exposition internationale d’Amsterdam, avril 1922.

  • 29 « Je tiens l’Atelier pour une admirable entreprise de théâtre forain. Il en a l’esprit, et ses art (...)

17Mais Legrand-Chabrier intervient également, régulièrement, dans la lecture des spectacles théâtraux dès qu’il y reconnaît des éléments qui relèvent de cet art prétendu « mineur ». C’est le cas du laboratoire Art et action, du théâtre Kamerny de Tairov, qui a présenté ses spectacles à Paris en 1923, et surtout de l’atelier de Dullin, auquel Legrand-Chabrier voue une véritable admiration29.

  • 30 X, « La grande pitié des théâtres en France », CdT, no 1, octobre 1921, p. 25.

18Le caractère le plus évident à signaler, toutefois, est sans doute le ton accusateur et presque apocalyptique de Choses de théâtre face à la dégénérescence du théâtre parisien : « Nos théâtres ne sont plus que des maisons de commerce30 » affirme par exemple un article anonyme paru dans le premier numéro, dont le titre est assez éloquent : « La Grande Pitié des théâtres en France ». Les citations de ce genre pourraient se multiplier, mais je préfère me cantonner à quelques passages significatifs d’un texte intitulé « Un cri de révolte », paru en novembre 1922 et signé par Léon Ruth (1875-1966), l’un des rédacteurs les plus réguliers :

Malgré toute l’agitation stérile et hypocrite qui s’efforce de déguiser la réalité, la vérité est évidente : le théâtre français atteint le comble de sa misère intellectuelle.

Le régime bourgeois, celui du capital, avec sa méthode lente mais sûre qui astreint toute activité au jeu exclusivement pratique de sa société financière, l’a presque supprimé. […]

[Car] nous avons organisé la médiocrité dans l’art, nous l’avons vicié du funeste sens pratique dont nous a gratifié notre époque industrielle. Rien ne ressemble plus au fonctionnement et à la production du théâtre que celle de l’usine ; rien n’en offre un exemple plus significatif que le rôle de la critique, qui fut le témoignage même de son indépendance. Consciente ou non, elle ne concourt plus qu’à la publicité. […]

  • 31 Ruth Léon, « Un Cri de révolte », CdT, no 11, novembre 1922, p. 15-18.

Tant qu’un directeur ne respectera pas les mœurs de théâtre […] ; tant qu’il traitera la femme non selon son talent […] mais selon son vice ; tant qu’il sera possible que Monsieur… […] reçoive dans un bureau bien clos dont il fait usage d’alcôve et pose à une femme un contrat sur le coin de la table, sans rien connaître qui l’assure de sa valeur artistique, à la seule condition qu’elle lui cède ; tant que la prostitution – morale ou physique – guidera à peu près toutes les transactions au théâtre, il n’y a, évidemment, aucune beauté à espérer.31

19Or cette fougue moralisante prend souvent comme cible la critique dramatique, accusée – nous venons de le lire – de se réduire la plupart du temps à de la simple publicité :

  • 32 Reboul Jacques, « Nostra culpa », CdT, no 9, juin 1922, p. 580. À remarquer que la revue accueille (...)

Le journaliste, en moins d’un siècle, s’est mué en publiciste, informateur de faits-divers, échotier… […]. La chose écrite s’est muée pour les maîtres du journal actuel en objet de négoce. La pensée suit ses nouveaux tarifs. Cette monstrueuse mentalité de proxénètes de l’esprit nous est devenue si familière qu’il est, à présent, parfaitement ridicule de vouloir la combattre ou même en parler.32

20Et Choses de théâtre de conclure, dans l’éditorial qui ouvre sa deuxième année :

  • 33 Roussou M., « Sur le seuil », CdT, no 11, octobre 1922, p. 1. Roussou réagit tout particulièrement (...)

Nous irons droit devant nous, malgré tout cela. Le mensonge et la lâcheté ont tellement dégradé la Presse actuelle, qu’une réaction est indispensable. Et, si, comme toute réaction, la nôtre a quelques brutalités, nous en sommes parfois chagrinés, mais ne pouvons guère l’éviter.33

21Il est presque inévitable de voir une homologie entre cette déclaration et la conclusion de l’éditorial de Théâtre populaire rédigée par Roland Barthes et citée plus haut. Suffit-il, cependant, de déclarer guerre au « mensonge et à la lâcheté » pour introduire une véritable réforme de l’approche critique au théâtre ? La réponse ne peut être que nuancée.

Un nouveau discours critique ?

  • 34 « Le Verdict de minuit », CdT, no 1, octobre 1921, p. 54.
  • 35 À signaler toutefois que Scize, dont on verra plus loin qu’il est surtout proche de Dullin et Jouv (...)

22 Choses de théâtre propose incontestablement une modalité de critique dramatique qui me paraît originale en soi : les pages qui accueillent les comptes-rendus constituent en effet une sorte de rubrique collective, intitulée « Le Verdict de minuit », un journal à plusieurs voix où, comme le précise l’avertissement, « tout en conservant son entière indépendance, chacun contribue à une manière d’équilibre qui, petit à petit, se dégage de l’ensemble34 ». Les prises de position, en effet, sont parfois en contradiction les unes avec les autres : Matei Roussou, par exemple, n’hésite pas à attaquer Copeau, alors que Pierre Scize (pseudonyme de Michel-Joseph Piot, 1894-1956), autre rédacteur stable, lui est généralement très favorable35. Le style est rapide, synthétique, parfois expéditif : rarement l’on consacre plus de deux pages à un seul spectacle. La critique devient alors « totale », dans le sens que Barthes et Dort vont lui attribuer quelques années plus tard, lorsqu’elle assume sans complexe sa volonté « destructrice ». En voici un exemple, signé Pierre Scize, cité presque intégralement :

  • 36 Scize P., « Le verdict de minuit », CdT, no 8, mai 1922, p. 489-490.

Le Théâtre des Variétés est certes une scène très parisienne. On nous le fit bien voir : deux auteurs [Maurice Donnay et Pierre Rivoire], l’un académicien, l’autre académissible, une Générale remise à la dernière minute, la principale interprète malade ; sa doublure abattant douze mille kilomètres pour prendre son rôle, puis la malade, subitement rétablie, doublant à son tour la remplaçante, le tout à grand renfort d’échos, de communiqués et de ces piquantes indiscrétions qui donnent tant de sel à la vie parisienne…, rien ne fut épargné de ce qui crée le great attraction entre la Madeleine et la Porte Saint-Martin. Le fâcheux est que tout ceci ne nous mena qu’à La Belle Angevine, c’est-à-dire à une pièce trop bien faite, taillée sur un patron qui date de 1912 et que tous les couturiers de l’art dramatique déclarent périmé et désuet.36

23On ne se limite donc pas à attaquer une pièce mais, à travers elle, tout le système productif et publicitaire qui la génère et la soutient. Voici encore un exemple, signé cette fois Léon Ruth :

  • 37 Ruth L., « Le verdict de minuit », CdT, no 1, octobre 1921, p. 57.

Il serait vain et cruel de nous appesantir sur une pièce [La Passante, d’Henry Kistemaekers] qui n’a même pas le mérite d’être bien faite. Et, comme tant d’autres mélodrames, celui-ci a la chance d’être interprété par une vraie tragédienne, Véra Sergine. Quelle tristesse que tant d’intensité, d’acuité […] s’abîment dans un personnage creux.37

  • 38 Barthes R., « Une tragédienne sans public », France-Observateur, 27 mai 1954, repris dans Écrits s (...)

24On reconnaît là un procédé qui sera souvent utilisé par Barthes (par exemple dans un célèbre article consacré à Maria Casarès38) : déplorer l’inanité de toute une production théâtrale qui ne tient débout que grâce aux vertus d’une interprète-vedette.

  • 39 Ruth L., « Le verdict de minuit », CdT, no 7, avril 1922, p. 429-430. Les pièces montées par Baty (...)
  • 40 D’autres noms sont à citer, dans le cadre de la critique dramatique, par exemple les auteurs drama (...)
  • 41 Pierre Scize consacre par exemple un compte-rendu très enthousiaste aux débuts de l’Atelier, où l’ (...)

25Cela dit, le discours critique de Choses de théâtre a souvent beaucoup de mal à se démarquer d’une lecture canonique du spectacle qui, encore dans les années 1920, coïncide presque exclusivement avec le récit-analyse du texte dramatique. Le virulent Léon Ruth – mais c’est aussi, à peu près dans la même mesure, le cas de Matei Roussou – apprécie par exemple les débuts de la Compagnie de la Chimère, mais concernant la mise en scène de son animateur, Gaston Baty, il se limite à dire qu’elle est « particulièrement savoureuse » et qu’elle « situe avec intensité et un style sûr » deux pièces dont le résumé analytique occupe l’intégralité de son texte39. Ruth et Roussou étant les chroniqueurs les plus réguliers durant toute l’existence de la revue40, ce caractère abondamment « texto-centriste » concerne la majorité des critiques dramatiques de Choses de théâtre. Mais les exceptions ne manquent pas. Pierre Scize, qui est plus jeune et très proche de Jouvet et de Dullin, car il a fait partie de l’expédition du Vieux-Colombier aux États-Unis, assume souvent une attitude différente, notamment lorsqu’il s’occupe de Copeau ou de l’Atelier. Les rapports hiérarchiques entre mise en scène et texte dramatique montrent alors une certaine tendance à s’inverser, car on voit bien que c’est le projet théâtral dans sa globalité qu’il faut défendre, bien au-delà des choix du répertoire41.

  • 42 Lenormand Henri-René, « Le Verdict de minuit », CdT, no 3, décembre 1921, p. 176.
  • 43 Lenormand H.-R., « Le Verdict de minuit », CdT, no 4, janvier 1922, p. 234-235. Cela ne signifie p (...)
  • 44 Laglenne Jean-Francis, « Le Verdict de minuit », CdT, no 16, avril 1923, p. 369.
  • 45 Laglenne Jean-Francis, « Hasard et mise en scène », CdT, no 12, décembre 1922, p. 83.

26Cette même tendance, plus évidente encore, se manifeste paradoxalement dans les chroniques d’un rédacteur qui, parmi un groupe d’intellectuels qui se consacrent tous à l’écriture dramatique, est sans doute celui qui peut prétendre avec le plus de légitimité au rôle d’auteur : Henri-René Lenormand (1882-1951), collaborateur assez régulier de Choses de théâtre durant sa première année. Le cœur de sa chronique du Partage de Midi de Claudel, par exemple, créé au laboratoire Art et action, est consacré sans aucune hésitation au rapport entre « l’élément plastique, visuel du drame42 » et sa mise en scène – que Lenormand trouve d’ailleurs décevante – et entre la musicalité du texte et l’excellente interprétation de Louise Lara. C’est également le cas de son compte-rendu de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, repris au Théâtre des Champs-Élysées, qui se concentre exclusivement sur la mise en scène d’Alexandre Salzmann, salué par Lenormand comme « l’un des plus remarquables artisans de la rénovation scénique », « frère spirituel des Gordon Craig, des Gémier, des Pitoëff » et d’Adolphe Appia43. Les textes d’un autre jeune rédacteur, Jean-Francis Laglenne (1899-1962), qui intervient dans les derniers numéros de Choses de théâtre, pourraient être utilisés pour affirmer que cette revue entend se présenter comme le porte-parole de la révolution de la mise en scène moderne, notamment lorsqu’il exalte les spectacles de Tairov et tout « le puissant effort théâtral de la Russie soviétique44 », ou encore lorsqu’il affirme, dans un article de fond, que « parmi les acquisitions récentes de l’esthétique théâtrale, il faut s’incliner […] devant la consécration du pouvoir absolu du metteur en scène45. »

  • 46 Cf. Granval Charles, « Propos sur la mise en scène », CdT, no 14, février 1923, p. 206-209 ; Ricou (...)
  • 47 Cf. Amiel Denys, « Le Tombeau d’Henry Bataille », CdT, no 7, avril 1922 ; Turpin François, « Lettr (...)

27Il s’agirait toutefois d’une exagération évidente : Choses de théâtre accueille aussi des articles bien plus traditionnalistes, voire même réactionnaires, au sujet de la mise en scène, notamment ceux de Charles Granval, sociétaire de la Comédie-Française, et de Georges Ricou, directeur de l’Opéra-Comique, qui arrive à affirmer : « en soi la mise en scène n’existe pas. Elle ne peut exister, et n’existe réellement qu’en fonction de l’œuvre qu’elle doit animer46 ». De la même manière, à bien y regarder, l’attitude « combative » de Choses de théâtre à l’égard de l’establishment théâtral parisien n’est pas si absolue : on peut en trouver une preuve, par exemple, dans les nombreux et dithyrambiques articles consacrés à la mémoire d’Henri Bataille, ou encore dans l’écho enthousiaste qui salue l’entrée à l’Académie française de Georges de Porto-Riche47. Comme toujours, en histoire, lorsqu’on est confronté à la matérialité des documents, même les tendances les plus affirmées se manifestent de manière contradictoire.

28En conclusion, une critique dramatique qui ne se contente plus de son vieux schéma à la fois mondain et littéraire, et qui se met en phase avec un théâtre en mutation où la dimension scénique est en train d’affirmer sa primauté, cette critique totale n’apparaît que timidement dans Choses de théâtre, en balbutiant. Il n’en reste pas moins que cette revue semble témoigner d’une étape intéressante et originale dans l’évolution du discours critique sur le théâtre, et se présente comme un échantillon, petit mais significatif, de la fécondité d’un champ de recherche encore à explorer, celui des revues théâtrales. D’autres périodiques sont à examiner et à redécouvrir, notamment dans la première moitié du XXe siècle : c’est sans doute grâce à un travail de défrichage de ce terrain en bonne partie vierge que l’on pourra se faire une idée plus précise des tensions et des contradictions qui caractérisent une critique dramatique qui tarde à évoluer, dans ses formes comme dans son langage.

Notes

1 Dort Bernard, « Un théâtre sans public, des publics sans théâtre », Théâtre populaire, no 4, novembre-décembre 1953 et no 5, janvier-février 1954, repris dans Théâtre Public, Paris, Seuil, 1967, p. 320-321.

2 Cf. Dort B., « Vers une critique totalitaire », Critique, septembre 1954.

3 Barthes Roland, « Éditorial » [texte non signé], Théâtre populaire, no 5, janvier-février 1954, repris dans Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, Paris, Seuil, 2002, p. 55-57.

4 Barthes R., « Éditorial » [texte non signé], Théâtre populaire, no 9, septembre-octobre 1954, repris dans ibid., p. 108-109.

5 Barthes R., « Éditorial », Théâtre Populaire, no 5, art. cit., p. 55-57.

6 Rivière Jean-Loup, « Préface », dans Barthes R., Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 11.

7 Je signale, à ce propos, que si le livre que j’ai publié, en France, d’après ma thèse, s’appelle Théâtre populaire (1953-1964). Histoire d’une revue engagée (Paris, IMEC, 1998), cela est dû à l’insistance de l’éditeur, car le titre d’origine évoquait plutôt une revue militante. La version italienne, publiée ensuite, a gardé d’ailleurs cette dernière définition : Théâtre populaire (1953-1964). Storia di una rivista militante (Roma, Bulzoni, 2002).

8 Barthes R., « Théâtre capital », France-Observateur, 8 juillet 1954, repris dans Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 92.

9 Cf. Dort B., La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988.

10 Faramond Julie, Pour un théâtre de tous les possibles. La revue Travail théâtral (1970-1979), Montpellier, L’Entretemps, 2010.

11 Blanchot Maurice, « Textes préparatoires, lignes, définitions de la Revue internationale », repris dans Panicali Anna (dir.), Le Dossier de la Revue internationale, 1960-1964, Lignes, no 11, septembre 1990, p. 181.

12 Veinstein André, Du Théâtre-Libre au Théâtre Louis Jouvet. Les théâtres d’art à travers leurs périodiques (1887-1934), Paris, Librairie Théâtrale, 1955.

13 À propos des critiques « feuilletonistes », « lendemainistes » et « soiristes », voir Bara Olivier, « Éléments pour une poétique du feuilleton théâtral » et Piana Romain, « La diversification du discours critique après le Second Empire : la rubrique de “soirée” », dans Bury Marianne, Laplace-Claverie Hélène (dir.), Le Miel et le fiel. La Critique théâtrale en France au XIXe siècle, Paris, PUPS, 2008, p. 21-30 et p. 43-54.

14 Voir à ce propos Ducrey Guy, « Comment échapper au résumé ? » dans ibid., p. 31-42.

15 Lucet Sophie, « La critique théâtrale en questions dans La Revue d’art dramatique », ibid., p. 55-67.

16 Lucet S., Piana R., « Émergence d’une critique théâtrale d’art dans le contexte du développement des revues spécialisées (1870-1900) : esquisse d’un panorama », communication prononcée au colloque « Les revues laboratoires de la critique 1870-1900 », Université du Maine, 20 au 30 novembre 2007, actes à paraître.

17 Le travail de recensement est l’un des chantiers que se propose d’ouvrir le « Projet de recherche sur les revues de théâtre », que j’ai l’honneur de diriger avec Romain Piana et Sophie Lucet issu d’une collaboration entre l’Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et l’Université Paris Diderot-Paris 7. Ce projet, consacré aux revues et aux périodiques théâtraux français publiés à partir de 1870 et tout au long du XXe siècle, vient d’inaugurer ces travaux et se donne pour principal objectif de montrer que, loin d’être de simples sources d’informations, les revues et les périodiques consacrés au théâtre peuvent être envisagés comme des objets de recherche autonomes, porteurs d’éclairages nouveaux sur l’histoire du théâtre.

18 Son vrai nom est Motel Fainsilber, juif bessarabien naturalisé français.

19 Cf. Blanchart Paul, « Matei Roussou, dramaturge et romancier », L’Europe de l’est et du sud-est, IIIe année, no 9-10, décembre 1933, p. 431-440 ; Cogniat Raymond, Mignon Paul-Louis, Dictionnaire des hommes de théâtre français contemporains, t. I, Paris, Librairie Théâtrale, 1957, p. 83 et t. II, Paris, Olivier Perrin, 1967, p. 126.

20 Roussou Matei, André Antoine, Paris, L’Arche, 1954.

21 Roussou M., « Sur le seuil », Choses de théâtre [dorénavant CdT], no 1, octobre 1921, p. 1-2.

22 Je profite de l’occasion pour remercier mon étudiante en Master 2, à l’Institut d’études théâtrales de l’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3, Sophie Lauprêtre, qui poursuit ces recherches.

23 Roussou M., « Sur le seuil », art. cit., p. 1.

24 Cf. Antoine André, « Routines cinématographiques », CdT, no 3, décembre 1921 ; Gémier Firmin, « Pour la joie du peuple », CdT, no 4, janvier 1922, « Le Théâtre et la nation », CdT, no 13, janvier 1923, « Du tréteau sur la place », CdT, no 16, avril 1923 ; Dullin Charles, « Un Atelier de comédiens », CdT, no 5, février 1922 ; Baty Gaston, « La Place du texte », CdT, no 11, novembre 1922 ; Scize Pierre, « Louis Jouvet », CdT, no 1, octobre 1921 ; Dormoy Marie, « La mise en scène de quelques spectacles de Pitoëff », CdT, no 8, mai 1922 ; Divoire Fernand, « Le Théâtre de chambre d’Art et Action », CdT, no 1, octobre 1921 ; Colomer André, « Le Théâtre Confédéral », CdT, no 9, juin 1922 ; Marlow Georges, « Jules Delacre », CdT, no 15, mars 1923.

25 À signaler que la dernière livraison de la revue, le no 19-20, juillet-août 1923, sera entièrement consacrée au théâtre tchécoslovaque.

26 Cf. Roussou M., « L’Exposition Théâtrale d’Amsterdam », CdT, no 7, avril 1922. L’événement d’Amsterdam avait d’ailleurs été amplement annoncé par la revue, cf. CdT, no 3, décembre 1921, p. 166 et CdT, no 4, janvier 1922, p. 224-225.

27 Legrand-Chabrier s’occupe régulièrement d’une rubrique consacrée au cirque et au music-hall intitulée « Vôlez-vôs de moa ».

28 Legrand-Chabrier, « Pour un music-hall d’art », CdT, no 1, octobre 1921, p. 19-22.

29 « Je tiens l’Atelier pour une admirable entreprise de théâtre forain. Il en a l’esprit, et ses artistes ont ce genre de dévouement qui fait merveille dans une telle aventure et qui se lie bien plus au moral des gens de cirque qu’à l’esprit des cabotins boulevardiers. » (Legrand-Chabrier, « De quelques parades », CdT, no 12, décembre 1922, p. 80) ; « S’il était un vrai music-hall d’art, selon mon souhait, je voudrais voir porter sur sa scène ce sketch sublime qu’est Antigone, ramassée et concentrée en sa tragique allure, que l’Atelier présenta dans une décoration Picasso de gros papier bleu d’emballage. » (Legrand-Chabrier, « Le Verdict de Minuit », CdT, no 14, février 1923, p. 235).

30 X, « La grande pitié des théâtres en France », CdT, no 1, octobre 1921, p. 25.

31 Ruth Léon, « Un Cri de révolte », CdT, no 11, novembre 1922, p. 15-18.

32 Reboul Jacques, « Nostra culpa », CdT, no 9, juin 1922, p. 580. À remarquer que la revue accueille aussi un article beaucoup plus mesuré qui traite de la même question, signé par le critique littéraire et dramatique (NRF, La Critique indépendante) Gaston Sauvebois : « Pour l’indépendance de la critique dramatique », CdT, no 8, mai 1922, p. 454-457.

33 Roussou M., « Sur le seuil », CdT, no 11, octobre 1922, p. 1. Roussou réagit tout particulièrement aux détracteurs qui n’ont pas apprécié le style direct de la revue : « Déjà, notre sincérité, notre probe franchise nous ont coûté cher. Directeurs, auteurs, critiques, comédiens n’ont pas toujours trouvé ici la louange obligatoire à laquelle on les avait accoutumés » (ibid.). Dans un autre texte, non signé, qui fait le bilan de la 1re année, Choses de théâtre insiste sur la teneur « morale » de son propre combat : « Nous ne voulons pas avoir l’air de nous décerner un prix de combativité ; nous nous permettons toutefois d’attirer l’attention de tous ceux qui comprennent l’intérêt artistique et social du spectacle, sur le mouvement que nous semblons avoir déclenché dans tous les milieux théâtraux, et qui tend vers un renouvellement, un assainissement du théâtre français. Des choses étaient dans l’air ; on les pensait tout bas. Nous les avons dites tout haut, et la presse aujourd’hui s’en occupe. D’autres combats seront encore livrés. Il faut démolir des idoles qui ne sont qu’en plâtre ; nous le ferons petit à petit ; chaque geste à son heure. Et nous espérons pouvoir rebâtir ensuite. » (Anonyme, « Notre première année », CdT, no 10, juillet 1922, p. 637-638).

34 « Le Verdict de minuit », CdT, no 1, octobre 1921, p. 54.

35 À signaler toutefois que Scize, dont on verra plus loin qu’il est surtout proche de Dullin et Jouvet, alimentera, peut-être de manière non volontaire, le conflit sourd entre Copeau et Jouvet, dans la période qui précède leur séparation, en exaltant le rôle de ce dernier à l’intérieur de Vieux-Colombier : « La part de Jouvet dans le Vieux-Colombier ? Il n’est pas un être au monde capable de l’exagérer. Jacques Copeau en conviendra, qui sait quel appui de tous les instants, quel secours efficace, quel réconfort de tous les jours – de toutes les nuits, presque – il a tiré de lui. Le cerveau qui conçoit et la main qui exécute, et parfois la main devance la pensée, travaille, et la pensée qui se voit devinée s’émerveille… Les débuts du Vieux-Colombier sont enchevêtrés à Jouvet comme le sable et la chaux dans un mur. Dans cette maison où le mot d’ordre est discipline et dévouement, il fut le dévouement, la discipline. » (Scize P., « Louis Jouvet », art. cit., p. 32).

36 Scize P., « Le verdict de minuit », CdT, no 8, mai 1922, p. 489-490.

37 Ruth L., « Le verdict de minuit », CdT, no 1, octobre 1921, p. 57.

38 Barthes R., « Une tragédienne sans public », France-Observateur, 27 mai 1954, repris dans Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 83-86.

39 Ruth L., « Le verdict de minuit », CdT, no 7, avril 1922, p. 429-430. Les pièces montées par Baty dans son spectacle d’ouverture de l’activité de la Compagnie de la Chimère, à la Comédie des Champs-Élysées, sont : Haya d’Herman Grégoire et La Belle d’Haguenau de Jean Variot. Il est intéressant de remarquer que si le même Léon Ruth, à propos d’un autre spectacle de Baty, se montre capable d’inverser l’ordre habituel des éléments de sa lecture critique, en abordant d’entrée l’analyse de la mise en scène, il le fait pour mieux en souligner les « dangers » : « Certes, la mise en scène de M. Baty, qui dirige la compagnie de la Chimère, installée au théâtre des Mathurins, a souvent la valeur d’une création d’art, mais n’est-ce pas aux dépens de l’œuvre qu’elle réalise ? […] la littérature dramatique n’y gagne rien, au contraire. Il y aura dans cette exigence plastique de M. Baty un déplorable effet, non seulement sur le rythme propre à la pièce de théâtre, mais sur sa valeur intrinsèque. » (Ruth L., « Le verdict de minuit », CdT, no 7, p. 557). La pièce en question est La farce de Popa Gheorghé, d’Adolphe Orna.

40 D’autres noms sont à citer, dans le cadre de la critique dramatique, par exemple les auteurs dramatiques Henry-Marx (1882-1954) et Henri Strentz (pseudonyme de Hans Pipp) (1873-1943), dont les styles semblent assez conformes aux critères critiques habituels. Un discours à part mériteraient en outre les rubriques critiques consacrées à la musique et au cinéma, où interviennent régulièrement des rédacteurs comme Georges Migot (1891-1976) et René Jeanne (1887-1969).

41 Pierre Scize consacre par exemple un compte-rendu très enthousiaste aux débuts de l’Atelier, où l’analyse du projet global de Dullin, notamment de son programme de pédagogie de l’acteur, devance nettement la lecture des spectacles : « Deux fois en un mois M. Charles Dullin nous a conviés à nous rendre compte des progrès de son école moderne du comédien. L’Atelier qu’il dirige fait un excellent ouvrage. On sait quels sont ses principes directeurs : donner au comédien le goût, le respect de son art, en lui montrant non point le côté clinquant mais la réalité qui est bien assez belle pour se suffire. Charles Dullin, qui aime le théâtre comme un ancien compagnon aimait son métier, est un des rares hommes qui pouvait mener à bien ce grand œuvre. » (Scize, P. « Le verdict de minuit », CdT, no 7, avril 1922, p. 427). Ou encore, concernant le travail de Copeau au Vieux-Colombier, il n’hésite pas à séparer l’appréciation de la pièce montée (Saül d’André Gide) de la réalisation scénique en tant que telle : « Il est bien vrai qu’elle est longue. Tout le monde l’a dit… mais ce que peu de gens ont dit c’est la parfaite beauté du “spectacle”. On dirait que nos critiques marchands de pièces se moquent de ce côté de l’art du théâtre… » (Scize P., « Le Verdict de minuit », CdT, no 10, juillet 1922, p. 617-618). À remarquer, enfin, cet autre soutien « militant » au Vieux-Colombier, attaqué par l’ensemble de la presse à l’occasion de la création d’une pièce peu réussie, La Fraude d’Henri Fallens : « On n’a pas été tendre avec le nouveau spectacle du Vieux-Colombier. C’est dans l’ordre. Il faudra de plus en plus s’attendre à voir s’exercer sur les théâtres indépendants d’inattendues sévérités. C’est la conséquence logique d’une critique tombée aux mains des faiseurs de combinaisons et la juste revanche de ceux-ci contre l’intransigeance d’un Copeau. » (Scize P., « Le verdict de minuit », CdT, no 2, novembre 1921, p. 117).

42 Lenormand Henri-René, « Le Verdict de minuit », CdT, no 3, décembre 1921, p. 176.

43 Lenormand H.-R., « Le Verdict de minuit », CdT, no 4, janvier 1922, p. 234-235. Cela ne signifie pas que Lenormand évite de se prononcer sur des questions dramaturgiques, au contraire, mais même dans ce domaine son regard tend à dépasser le pur et simple récit et à se transformer en discours de combat. C’est le cas de sa chronique sur La Danse de mort, montée par Lugné-Poe à l’Œuvre : « Quelle leçon, donnée par ce Scandinave, ce “brumes-du-nord”, aux marchands de clarté française, et d’esprit parisien ! Comme elle s’effrite, comme elle se dissout au contact de cette flamme, la petite littérature sentimentale et pimentée dont notre public fait ses délices ! » (Lenormand H.-R, « Le Verdict de minuit », CdT, no 2, novembre 1921, p. 110).

44 Laglenne Jean-Francis, « Le Verdict de minuit », CdT, no 16, avril 1923, p. 369.

45 Laglenne Jean-Francis, « Hasard et mise en scène », CdT, no 12, décembre 1922, p. 83.

46 Cf. Granval Charles, « Propos sur la mise en scène », CdT, no 14, février 1923, p. 206-209 ; Ricou Georges, « L’évolution scénique et la Comédie-Française », CdT, no 18, juin 1923, p. 450.

47 Cf. Amiel Denys, « Le Tombeau d’Henry Bataille », CdT, no 7, avril 1922 ; Turpin François, « Lettre à Denys Amiel, au sujet de Bataille », CdT, no 12, décembre 1922 et Sarment Jean, « Anniversaire d’Henry Bataille. À propos de l’élection de Porto-Riche », cf. « Le Cirque des anonymes », CdT, no 18, p. 479.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Choses de théâtre, revue dirigée par Mateï Roussou, couverture du 1er numéro, octobre 1921.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7531/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 82k
Légende Fig. 2. Choses de théâtre, revue dirigée par Mateï Roussou, éditorial du 1er numéro, octobre 1921.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7531/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. Choses de théâtre, revue dirigée par Mateï Roussou, rubrique consacrée à la mise en scène, compte rendu de l’exposition internationale d’Amsterdam, avril 1922.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7531/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 239k

Auteur

Professeur à l’Institut d’études théâtrales de l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Il a publié Théâtre Populaire (1953-1964). Histoire d’une revue engagée, Paris, IMEC, 1998 ; « Rivolte, utopie e tradizione nel teatro francese », dans Storia del teatro moderno e contemporaneo. vol. III : Il Novecento, Torino, Einaudi, 2001. Il a dirigé le recueil italien de Roland Barthes, Sul théâtraux, Roma, Meltemi, 2002, ainsi que l’ouvrage collectif Avènement de la mise en scène moderne/Crise du drame. Continuités-discontinuités, en collaboration avec Jean-Pierre Sarrazac, Paris, Théâtre National de la Colline, Bari, Edizioni di Pagina, 2010, et avec Gianfranco Marrone le volume monographique Roland Barthes. L’Immagine, il visibile, Milan, Marcos y marcos, coll. « Riga », 2010. Il collabore régulièrement à de nombreuses revues françaises et italiennes (Théâtre/Public, Registres, Culture Teatrali, Il Castello di Elsinore, Prove di Drammaturgia, etc.) et fait partie depuis 2002 du comité de rédaction de la revue ThéâtreS en Bretagne. Il prépare actuellement, avec Maria-Ines Aliverti, l’édition du septième volume des Registres de Jacques Copeau.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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