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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 1 : Diversité des sources critiques, variété des publics

La critique théâtrale québécoise actuelle, quelle polyphonie ?

Hervé Guay

Texte intégral

  • 1 Agamben Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages, coll. « Petite Bibliothèque », 2 (...)
  • 2 Guay Hervé, L’Éveil culturel. Théâtre et presse à Montréal, 1898-1914, Montréal, PUM, coll. « Nouv (...)

1Celui ou celle qui veut jeter un coup d’œil sur la critique de son temps ne manque pas d’être interpelé(e) par les remarques de Giorgio Agamben à propos du regard à porter sur le contemporain. Parmi tant d’observations perspicaces, il m’en revient une en mémoire qui explique en partie la tangente prise par les analyses qui vont suivre. « Celui qui perçoit dans les choses les plus modernes et les plus récentes, les indices ou la signature de l’archaïsme peut être un contemporain. Archaïque signifie proche de l’arkè, c’est-à-dire de l’origine1. » C’est, en effet, l’objectif même de cette étude que de voir dans quelle mesure les composantes culturelles les plus importantes qui ont présidé à la naissance de la critique théâtrale au Canada français continuent d’irriguer les discours actuels, une centaine d’années après l’émergence, peu avant la première guerre mondiale, des premiers critiques de théâtre professionnels dans la presse hebdomadaire montréalaise. Il s’agit donc de remonter aux origines de cette critique, et de voir comment les débats de ces premiers critiques relativement à la définition de l’identité culturelle du Canada français, survivent encore aujourd’hui chez leurs collègues du Québec contemporain pourtant aux prises avec bien d’autres questions – justement trop actuelles, pas assez archaïques pour que nous puissions avoir quelque recul à leur égard. Comme j’ai relaté la naissance de la critique théâtrale professionnelle au Canada français dans L’Éveil culturel2, paru en 2010, je prendrai appui sur cet ouvrage pour amorcer cette remontée vers les origines.

Méthode dinvestigation

  • 3 Voir, à ce sujet, mon article : Guay H., « Les Soirées de famille », Jeu, no 117, Montréal, 2005, (...)
  • 4 Au moins deux salles montréalaises de la période offrant du théâtre moderne en français refusent d (...)

2L’émergence de la critique dramatique à Montréal est contemporaine de la mise en place d’une activité théâtrale professionnelle de langue française régulière, à compter de 1898, et en dépit de l’opposition féroce du clergé. Ce qui fait plier le clergé, d’ailleurs, n’est pas une ouverture soudaine à l’art dramatique, mais le constat que le public canadien-français fréquente désormais en grand nombre les théâtres de langue anglaise, et que cela favorise l’assimilation3. La décision est prise de permettre à des troupes de langue française de s’installer. Il suffit ensuite de choisir par quels moyens contrôler leur programmation, ce que l’Église fera en les dotant de comités de censure où la besogne est confiée à des écrivains connus4. Un dernier point reste à préciser. Cette critique n’éclora pas dans les quotidiens – même les plus libéraux ont trop peur d’avoir des ennuis avec le clergé si les journalistes encouragent de mauvaises pièces. La profession naîtra plutôt dans les hebdomadaires. Ils ne sont pas moins surveillés, mais il est moins cher d’y acheter de la publicité pour les premiers théâtres et surtout, la culture est un moyen pour les hebdomadaires de cette époque de concurrencer les quotidiens alors en pleine ascension. Offrir de la critique théâtrale, c’est se distinguer.

  • 5 Pour une définition complète de ces notions, on peut consulter l’introduction de Guay H., L’Éveil (...)

3Si L’Éveil culturel, où est racontée la naissance de la critique au Canada français, traite de l’ensemble des discours sur le théâtre publiés dans une quinzaine d’hebdomadaires, l’ouvrage aborde surtout le rôle de la critique dans la définition de l’identité culturelle du Canada français. Et il le fait en fonction de quatre composantes identitaires révélatrices des tensions en présence à l’époque. Ces composantes sont la catholicité, la modernité, la francité et l’américanité5. J’ai donc analysé les discours des sept critiques officiant durant cette période à l’aide de cette grille, et j’ai terminé cette étude en mettant en rapport leurs discours les uns avec les autres. Autrement dit, j’ai considéré l’ensemble des textes de la critique journalistique montréalaise comme un discours polyphonique qui cherchait à scander la marche du théâtre, et à l’orienter par des manifestations plus ou moins rapprochées dans le temps. Et c’est à nouveau à cette définition de la critique comme vaste discours polyphonique porteur d’orientations identitaires, à la fois convergentes et divergentes, que je ferai appel pour analyser le travail de la critique théâtrale québécoise d’aujourd’hui. Ce faisant, le lecteur pourra juger dans quelle mesure les repères culturels auxquels j’ai eu recours, au moment de la naissance de cette critique, demeurent pertinents pour analyser le discours critique actuel.

4Les textes critiques retenus portent sur des spectacles représentés de 1999 à 2000, et de 2009 à 2010. On me pardonnera de citer mon propre travail à quelques reprises – j’ai en effet été critique jusqu’en 2008 au quotidien Le Devoir. Je suis parfois celui par qui la divergence arrive. C’est aussi pour moi une manière d’affirmer le lieu d’où je parle. Cela étant, pas moins de vingt-six signatures se retrouvent dans la liste des journalistes et des publications cités dans le présent article. C’est un peu moins que la trentaine de membres que compte actuellement l’Association québécoise des critiques de théâtre. L’échantillon paraît donc assez vaste pour donner une juste idée de l’éventail des opinions de la critique québécoise. On trouvera en annexe la liste des spectacles commentés, par ordre d’apparition dans le texte.

5Rappelons rapidement au préalable, avant de nous transporter brusquement cent ans plus tard dans le Québec d’aujourd’hui, de quelle polyphonie critique Montréal était pourvue avant la première guerre Mondiale. Entre 1898 et 1914, Montréal comptait sept critiques ayant couvert au moins une saison théâtrale : Gustave Comte (Les Débats, Le Passe-Temps), Frédéric Pelletier (Les Débats, L’Avenir, Le Nationaliste), Jules Jéhin-Prume (Les Débats, Le Monde illustré), Marcel Dugas (Le Nationaliste), Ernest Tremblay (Le Pays), Roger Valois (Le Pays) et Joseph Baril (L’Action). Un survol de la situation de ces principaux critiques face aux quatre composantes identitaires retenues montre que, de 1898 à 1914, la France constitue le principal modèle théâtral de référence. Seuls deux critiques osent suggérer des emprunts aux pratiques nord-américaines. La catholicité comme repère moral n’est vraiment remise en question que par deux des sept critiques, encore prétendent-ils être croyants. La modernité est la composante culturelle qui suscite les débats les plus vigoureux : elle fait peur, elle fascine. La France en est le principal vecteur. Mais la modernité, se demandent plusieurs critiques, peut-elle s’accorder avec la mentalité canadienne-française ? Dans l’ensemble, la tradition théâtrale américaine est jugée bassement commerciale et dévoyée. Examinons à présent comment les critiques d’aujourd’hui se situent au regard des mêmes composantes identitaires.

La catholicité

  • 6 Vaïs Michel, « Banale élévation », Jeu, no 98, Montréal, mars 2001, p. 44.

6Au tournant des années 2000 et 2010, ce qui reste de la catholicité est un besoin de sacré et de rituels, ces derniers étant très présents sur la scène québécoise. Dans l’ensemble, les critiques refusent de prendre position sur les rituels de remplacement qui sont proposés au mariage, à la messe, ou aux funérailles catholiques. Ils se prononcent peu sur la pertinence de cette quête spirituelle dans le Québec contemporain, ni même sur les raisons qui l’engendrent. Chez plusieurs, c’est l’ironie qui domine face au phénomène. Ainsi, à propos de La Nostalgie du paradis, Michel Vaïs titre : « Banale élévation6 ». Marie-Christine Blais, de La Presse, dans son article « Rituel païen pour la fin du monde », revient sur les Douze messes pour le début de la fin des temps orchestrées par le collectif Momentum à l’orée du troisième millénaire. Elle adopte le ton hautement satirique de la troupe pour s’adresser aux lecteurs que l’aventure pourrait tenter :

  • 7 Blais Marie-Christine, « Rituel païen pour la fin du monde », La Presse, Montréal, 7 août 1999, p. (...)

Les amateurs de symbolisme aigu remarqueront que Messier a 32 ans et qu’il propose cette pièce 16 ans après sa première pièce écrite à 16 ans. 32 ans, c’est trois fois deux, c’est six. Or, 666, c’est le chiffre de la Bête. Repentez-vous, bonnes gens, la fin du monde pourrait avoir lieu mercredi prochain…7

7Blais paraît apprécier que se poursuive l’opération de désacralisation qui touche les scènes québécoises depuis les années 1970, et la multiplication des références aux religions et aux sectes de toutes sortes qui imprègne le théâtre et redonne aux spectateurs une partie du sacré disparu du quotidien.

  • 8 Boulanger Luc, « Beauté baroque », Le Devoir, Montréal, 7 décembre 2009, p. B7.
  • 9 Labrecque Marie, « D’un extrême à l’autre », Le Devoir, Montréal, 19 septembre 2009, p. B9.

8Ni les artistes ni les critiques ne paraissent vraiment prêts à trancher si, au total, la disparition de la catholicité dans sa dimension de prescription morale est un gain ou une perte pour la société québécoise. Bien des critiques attendent cependant des artistes qu’ils se prononcent sur le poids du passé religieux du Québec et sur ses conséquences. Luc Boulanger, dans Le Devoir, en est un bon exemple. Il trouve que Personal Jesus de Gaétan Nadeau fait bien le lien entre le passé religieux du Québec et la théâtralité, mais « ne va pas plus loin, nous laissant un peu en panne de sens8 ». Marie Labrecque, du même journal, est peut-être la seule à faire remarquer que la société québécoise est passée d’un extrême à l’autre, c’est-à-dire de « la rigidité des dogmes religieux à une tolérance molle de surface9 ». En somme, si l’on suit la critique théâtrale, l’attachement d’une bonne partie de la société québécoise au sacré ne s’est pas perdu, il est (re)devenu ce qu’il a souvent été : un attachement de pure forme, la catholicité fournissant au peuple et aux artistes une identité commode, ainsi que le substrat de la théâtralité qu’on retrouve sur nos scènes.

  • 10 Rousseau Yves, « Limbes – Théâtre Péril », Le Quatrième, www.lequatrieme.com, consulté le 7 novemb (...)
  • 11 Turcot Geneviève, « Naviguer entre l’ordre et le chaos », Le Droit, Montréal, 4 décembre 2009, p.  (...)

9Certains critiques mettent timidement en lumière la possibilité d’interroger désormais le pouvoir du sacré de prémunir l’individu contre l’usure du couple, contre la souffrance qui accompagne la mort des êtres chers, ou bien encore contre l’absurdité du monde et la logique marchande qui envahit tout – jusqu’au sacré lui-même. La quête de sacré au théâtre paraît à d’autres une réponse « au préformatage mercantile10 », comme l’écrit Yves Rousseau dans son blog Le Quatrième, à propos de Limbes de Christian Lapointe. Ce point de vue est partagé par Christian Saint-Pierre qui juge, dans Voir, que le même spectacle est une critique inspirante du capitalisme. Par ailleurs, le sacré paraît indigeste à Alexandra Perron, du Soleil, que Limbes laisse perplexe, tandis que Geneviève Turcot du Droit considère « difficile à saisir11 » la démarche créatrice de Christian Lapointe. Toutes deux ne comprennent guère qu’on s’aventure dans cette direction, et affirment sans trop y croire trouver cela fascinant. En somme, elles n’y voient rien de bien divertissant. En cela, elles s’opposent à ceux qui portent un regard ironique sur le sacré ou y voient une alternative à la marchandisation de l’art. Notons que Rousseau et Saint-Pierre sont les seuls à accoler un contenu moral au religieux – à ne pas le considérer comme une pure forme dénuée de moralité.

La modernité

  • 12 Saint-Pierre Christian, « Tableaux vivants », Voir, Montréal, 22 octobre 2009. L’article se trouve (...)
  • 13 Couture Philippe, « Refus global », Voir, Montréal, 8 octobre 2009.
  • 14 Boulanger L., « Absolument moderne ! », Le Devoir, 17 octobre 2009, p. B12.
  • 15 Blais M.-C., « Groupe littéraire », La Presse, 27 mai 2010, p. .

10 L’Impossible retour de Léontine en brassière est perçu par Yves Rousseau comme un hommage à Borduas, figure de l’avènement de la modernité au Québec, ce dont le critique du Quatrième se réjouit. Même coup de sonde de la part de Christian Saint-Pierre qui signale que l’art était « on ne peut plus inspirant12 » au temps du Refus global. Philippe Couture estime que le spectacle adopte « une démarche que ne renierait pas la plupart des surréalistes, comme Borduas d’ailleurs13 ». À noter que Borduas est replacé ici dans sa filiation surréaliste plutôt qu’en tant que fondateur du mouvement automatiste, généralement considéré comme la première forme de modernité propre au Québec, tant dans les arts visuels, dans la littérature qu’au théâtre. Pour sa part, Jean Siag se demande si le public percevra le Groupe de poésie moderne comme des descendants de Borduas. Luc Boulanger en est sûr, qui titre sa critique : « Absolument moderne14 ! » et vante le côté abstrait du spectacle. Siag conclut que ce n’est pas important, puisque le spectacle est divertissant. Marie-Christine Blais insiste aussi sur le fait que « ce drôle de groupe littéraire […] aime la poésie sans sombrer dans la gravité15 ».

  • 16 Boulanger L., « Un auteur en quête de drame », Voir (Montréal), 21 septembre 2000.
  • 17 Idem.
  • 18 Idem.
  • 19 Godin Jean-Cléo, « Messe noire en si bémol », Jeu, no 97, Montréal, décembre 2000, p. 18.
  • 20 Robert Lucie, « Cryptes et révélations », Voix et Images, vol. 27, no 2, Montréal, 2002, p. 356.
  • 21 Guay H., « Exécution parfaite », Le Devoir, 18 septembre 2000, p. B8.
  • 22 Couelle Jennifer, « Une forme et mille mots », La Presse, 20 septembre 2000, p. C6.

11Pourtant, dans Voir, Luc Boulanger note au sujet du Petit Köchel que Chaurette et Marleau « ont pris le parti d’un théâtre puriste et formaliste au détriment, parfois, de l’émotion16 ». Il n’est pas d’accord avec la construction musicale de la pièce et lui reproche son « histoire incompréhensible et faible17 ». Pour enfoncer le clou, il ajoute : « Son travail est devenu un exercice de style qui rappelle le travail des dentellières. C’est beau de la dentelle. […] Mais ça n’a jamais fait pleurer un homme ou une femme18. » Jean-Cléo Godin, de Jeu, est au contraire touché par l’évocation dans ce texte de la dévoration de l’enfant. Pour lui, « si [la pièce] provoque un certain malaise par son versant sombre, c’est que nous sommes tous concernés, tous prêts à dévorer la vie, mais menacés par la mort19. » Dans la revue Spirale, Pierre L’Hérault apprécie que Chaurette joue sur les limites du représentable, ainsi que le font plusieurs écrivains contemporains. Lucie Robert, dans Voix et Images, voit dans cette pièce une intéressante « réflexion sur la pérennité d’une œuvre de création20 ». Elle juge cependant Le petit Köchel moins théâtral que d’autres drames de Chaurette. Hervé Guay considère l’accent mis sur la musicalité à la fois comme la qualité et le défaut possibles d’une écriture qui laisse une grande liberté aux interprètes. Elle vaut pour lui surtout pour la virtuosité de la mise en scène : « une sensation de vertige nous prend devant un quatuor d’actrices aussi parfaitement accordées21 ». Même dans ses excès, les sirènes de la modernité charment. Jennifer Couëlle est d’accord même si elle trouve un peu longue cette « forme vocale qui se meut dans l’espace et qui vous berce comme un gigantesque mantra22 ». Sauf exception, les beautés formelles caractéristiques de la modernité n’effraient plus les critiques montréalais, pourvu qu’elles soient admirablement interprétées. En effet, beaucoup n’exemptent pas la modernité dramatique de l’exigence d’efficacité à l’américaine.

  • 23 Rousseau Y., « Théâtre Pap – Rouge gueule », Le Quatrième.
  • 24 Laliberté Marie, « Cracher son venin », Voir (Québec), 17 juin 2010.
  • 25 Saint-Pierre, C. « La chasse est ouverte », Voir (Montréal), 29 octobre 2009.
  • 26 Idem.
  • 27 Moreau Éric, « Les vérités qui dérangent », Le Soleil, 10 juin 2010, p. 36.
  • 28 Guay H., « Le rouge aux lèvres », Spirale, no 231, mars-avril 2010, p. 61.
  • 29 Cadieux Alexandre, « La fracture », Le Devoir, 26 octobre 2009, p. B8.
  • 30 Vigneault Alexandre, « Tirer la langue en montrant les dents », La Presse, 17 octobre 2009, p. D18
  • 31 Idem.
  • 32 Idem.

12 Rouge gueule qui emprunte au théâtre in-yer-face sa forme et sa critique de la société actuelle, reçoit un accueil presque aussi enthousiaste. Mais des nuances se font jour. Le blogueur Yves Rousseau est séduit par cette satire « joyeusement cruelle de l’ère post-moderne23 ». Marie Laliberté, beaucoup moins, qui n’estime pas la pièce particulièrement provocante. « Peu de scènes, écrit-elle dans l’édition québécoise de Voir, sont véritablement troublantes24. » Dans la version montréalaise du même hebdomadaire, Christian Saint-Pierre est d’avis contraire : « Autrement dit, si l’œuvre est construite de fragments, le tableau qu’elle dresse n’en est pas moins fidèle et complet25. » Selon lui, elle est aussi divertissante, puisqu’elle constitue un « extraordinaire exutoire26 ». Dans Le Soleil, Éric Moreault est du même avis : « C’est devant une pièce comme celle-ci que peut s’amorcer une réflexion27. » Au contraire, Hervé Guay trouve le portrait intéressant mais y dénonce « un humour à certains égards trop présent » qui affaiblit cette « méditation sur un monde voué à une déshumanisation accélérée28 ». En somme, les outrances de la modernité in-yer-face ne choquent à peu près aucun critique québécois. Alexandre Cadieux note cependant qu’il n’en est pas de même du public que le texte « divise29 ». Tout comme Alexandre Vigneault, il prévient ses lecteurs que « cette dramaturgie ne repose ni sur un fil narratif ni sur les enjeux entre les personnages30 ». Vigneault s’interroge même à voix haute : « Pourquoi irait-on s’asseoir dans un théâtre pour entendre des choses comme ça31 ? » Outre le caractère provocateur du texte, il en explique la forme dans les termes suivants : « De cette suite de tableaux, de ces intenses bribes de vie, se dégagent des esquisses de personnages et non pas une trame narrative32. »

  • 33 Rousseau Y., « Jackie, de Elfriede Jelinek – Espace Go », Le Quatrième.
  • 34 Labrecque Marie, « L’être et le néant », Le Devoir, 13 octobre 2010, p. B9.
  • 35 Siag Jean, « Voyage dans une poupée russe », La Presse, 12 octobre 2010, p. C3.
  • 36 Idem.

13Pour Yves Rousseau, Jackie d’Elfriede Jelinek s’avère « on ne peut plus représentatif d’une post-modernité33 ». C’est un spectacle qui visiblement l’interpelle. Marie Labrecque voit dans la mise en scène de Marleau « une démonstration de plus de la puissance de l’image médiatique34 », autrement dit, une critique supplémentaire des médias par le théâtre. Jean Siag juge pour sa part présomptueux le projet de Jelinek et trouve qu’elle « laisse à peine entrevoir les sentiments humains de la veuve de JFK35 ». Bref, le portrait en creux que propose Jelinek ne le satisfait pas et il laisse entendre qu’au lieu d’un monologue postmoderne, il aurait préféré un théâtre d’émotions plus près du cinéma. « La réalité est sans doute plus complexe », écrit-il avant d’ajouter : « Tant qu’à sonder les profondeurs de son âme, on aurait souhaité faire plus ample connaissance avec la femme derrière l’image36. »

  • 37 Moreault É., « Au-delà du réel », Le Soleil, 11 février 2010, p. 51.
  • 38 Idem.
  • 39 Idem.
  • 40 Idem.
  • 41 David Gilbert, « Entre visible et invisible », Spirale, no 222, septembre-octobre 2008, p. 54.

14 L’Invisible, solo postdramatique de Marie Brassard, suscite des commentaires similaires chez Éric Moreault du Soleil. Il regrette « que la narration [soit] morcelée, se répète parfois, dans un étrange parcours où se croisent et s’entrecroisent différents récits sur le thème du double37 ». Le doute l’assaille : « À ce point, on peut se demander s’il s’agit encore de théâtre38. » Puis il tranche : « Le spectacle de Marie Brassard est davantage comme une performance, et il faut l’envisager comme tel39. » Il convient que sa performance « suit sa propre logique et sa propre musique. Il ne s’agit pas de chercher un sens précis, mais de s’abandonner à l’expérience. D’autant qu’elle n’y raconte pas une “histoire” au sens classique du terme40 ». En d’autres mots, Moreault cherche des repères liés à des formes dramatiques et il est déçu de ne pas les retrouver. Il emploie à son tour le mot « fascination » pour décrire une expérience théâtrale qu’il n’a pas le courage de qualifier de « désagréable ». Au contraire, dans Spirale, Gilbert David perçoit L’Invisible comme « une réalisation forte, la plus inventive et la plus prenante depuis la toute première de l’artiste il y a sept ans41 ». Bref, il constate que Brassard poursuit l’aventure de la modernité en proposant « une fantasmagorie qui convoque diverses traces mémorielles ».

15L’opposition entre les tenants de la modernité et ceux qui s’opposent à ses outrances s’articule certes de manière moins véhémente qu’au début du XXe siècle, mais elle demeure présente. Elle met à nouveau aux prises ceux qui privilégient le théâtre comme objet de consommation, à ceux pour qui la dramaturgie doit sans cesse inventer de nouvelles formes et susciter la réflexion.

L’américanité

  • 42 Saint-Pierre C., « Tragédie nationale », Voir (Montréal), 1er mai 2008.

16Le thème de l’américanité se conjugue particulièrement bien avec la schizophrénie culturelle caractéristique du Québec. Les commentaires suscités par Abraham Lincoln va au théâtre, pièce récente de Larry Tremblay, en font foi. La critique se demande de qui la pièce brosse le portrait : s’agit-il d’une satire du mode de vie américain, du théâtre ou de la société québécoise ? On ne s’entend pas. Luc Boulanger et Christian Saint-Pierre croient qu’il y a un peu des trois dans la crise identitaire présente dans la fable. L’ambiguïté de la position de ce dernier est partout, y compris dans le titre de sa critique. En effet, est-il bien sûr que la « Tragédie nationale42 » de son titre soit bien celle survenue en 1865 ? D’autres, comme Aurélie Olivier, de Jeu, ou Éric Moreault du Soleil, voient plutôt dans la pièce un portrait de la culture américaine sans lien apparent avec la société québécoise. Moreault écrit :

  • 43 Moreault É., « Un tour de force ! », Le Soleil, 6 octobre 2010, p. 48.

Le prétexte de l’assassinat de Lincoln n’est pas fortuit. C’est la profonde fracture de l’esclavage, entre le Nord et le Sud, les riches et les pauvres, la droite et la gauche, qui continue de diviser la société américaine. C’est sa violence intrinsèque.43

17Plus significatif encore est le fait que ces critiques si hésitants à prendre position quant au sacré deviennent très diserts envers tout ce qui concerne l’Amérique. Soudain, tout ce beau monde y va de longues digressions sur la question.

  • 44 Blais M.-C., « Kicertitcikewin (respect) », La Presse, 9 juin 2000, p. A24.

18Tout aussi discuté est l’apport amérindien au Canada français. À La Presse, Marie-Christine Blais se félicite de la rencontre blanc-amérindien orchestrée par Catherine Joncas et le théâtre Ondinook dans Le Rendez-vous/Kiskemew même si, à son avis, les « nombreux tableaux se succèdent, hélas, un peu trop lentement44 ». Elle acquiesce à une rencontre des deux cultures, semble-t-elle dire, mais la représentation devrait se départir du sacré amérindien. De plus, pour elle, le spectacle est à la fois trop amérindien et pas assez. Elle coiffe pourtant son article du terme attimakek « respect ». Même son de cloche chez Caroline Barrière, du Droit, qui reconnaît toutefois la valeur de la forme empruntée par la représentation. Elle écrit :

  • 45 Barrière Caroline, « Chercher son identité », Le Droit, 15 décembre 2000, p. 46.

Le rendez-vous est une sorte de cérémonial où tous les éléments (dictionnaire, foulard, plume) agissent de façon symbolique dans un flot de souvenirs et de questions sans réponse où la vie, la mort, l’amour, le respect, la peur et la religion tissent un [sic] toile de fond invisible. / La méconnaissance de soi et de l’autre devient évidente quand Blancs et autochtones se donnent la réplique.45

  • 46 Idem.

19Elle conclut néanmoins : « Cependant, malgré la sensibilité et la sincérité évidente de l’entreprise, le texte ne parvient pas à transmettre toute la charge émotive nécessaire à son accomplissement46. » Solange Lévesque du Devoir explique quant à elle pourquoi cette rencontre est nécessaire :

  • 47 Lévesque Solange, « Aux sources du respect », Le Devoir, 9 juin 2000, p. B9.

Déficience de l’enseignement de l’histoire, mépris, esprit colonisateur : autant de facteurs responsables du peu de connaissances des Québécois sur les premiers habitants du territoire et la culture qui leur était propre. C’est pourtant chez les Amérindiens que nos ancêtres ont débarqué, il y a quelques siècles, et c’est en grande partie grâce à eux qu’ils ont appris à survivre sous un climat plutôt rude. Le spectacle de Catherine Joncas vient nous rappeler que les Amérindiens ont autrefois maîtrisé la forêt et les voies d’eau ; qu’ils ont su habiter leur espace (autant psychique que géographique) en équilibre avec les forces de la nature et que leurs langues, qui se perdent peu à peu, ont déjà été bien vivantes.47

20Sa critique, empreinte du respect du titre de la pièce, n’est ni complaisante, ni condescendante :

  • 48 Idem.

Il y a quelques maladresses, des trous dans le texte, des déchirures dans la mise en scène et des gaucheries dans l’interprétation. Pourtant, en dépit des hésitations, on trouve dans le spectacle une sincérité et une substance qui suscitent le respect.48

  • 49 Vigneault A., « Un conte habilement orchestré », La Presse, 22 septembre 2009, p. C3.

21Elle indique ensuite quelles sont les scènes les plus fortes sur le plan de la beauté des images et précise qu’elles mêlent spiritualité autochtone et catholique. La reconnaissance de l’apport amérindien à la construction de l’identité québécoise, et des torts causés à cette culture par les colons européens, est variable d’une critique à l’autre. Mais elle est certes beaucoup plus avancée que dans la population en général. Alexandre Vigneault en rend compte brutalement au moment d’Une truite pour Ernestine Shuswap, création de Tomson Highway, surnommé le « Tremblay amérindien ». « Chaque spectateur, écrit-il, est forcé d’interroger sa sensibilité… ou son indifférence quant au sort des Amérindiens, un sujet qui, avouons-le, ne préoccupe pas grand monde49. »

22Par ailleurs, l’emploi de l’accent québécois et de la variété nord-américaine du français sur les scènes continue à susciter des commentaires. Son droit de cité est rarement remis en cause, particulièrement dans la traduction des pièces issues du monde anglo-saxon. Le même réflexe ne vaut pas pour ce qui est du répertoire et du théâtre européens moins naturalistes. En revanche, dans ces mêmes traductions, on exige plus de subtilités dans les niveaux de langue qu’auparavant. En voici un exemple tiré du blog d’Yves Rousseau qui commente la traduction du Projet Laramie d’un collectif américain :

  • 50 Rousseau Y., « Le projet Laramie – Théâtre Agitato – Fred-Barry », Le Quatrième.

Du français ecclésiastique du prêtre catholique, en passant par le français international de l’annonceuse, jusqu’au joual très Homa du chauffeur de taxi, une langue très nord-américaine, très plausible rajoute à la verve colorée des caractères.50

La francité

  • 51 Cantin David, « Discussions autour d’un tableau », Le Devoir, 24 juillet 2000, p. B7.
  • 52 Saint-Hilaire Jean, « L’amitié saignée à blanc », Le Soleil, 22 juin 2000, p. C3.
  • 53 Cantin D., op. cit., p. B7.
  • 54 Idem.
  • 55 Guay H., « Le spectacle jetable », Le Devoir, 24 septembre 1999, p. B9.
  • 56 Idem.
  • 57 Idem.
  • 58 Sarfati Sonia, « King : rasoir », La Presse, 25 septembre 1999, p. D11.
  • 59 Idem.

23Peu de pièces françaises ont été représentées à Montréal depuis une trentaine d’années : quatre ou cinq Koltès, deux Lagarce, deux Minyana et, plus récemment, trois Melquiot. Il en va de même du théâtre européen dans son ensemble qui n’a plus la cote. Chez les auteurs français, Éric-Emmanuel Schmidt et Yasmina Reza font exception, dont plusieurs pièces ont été montées dans les théâtres publics et privés. Pendant les saisons retenues, une production d’Art de Yasmina Reza a été accueillie diversement par deux critiques de Québec. David Cantin juge que c’est une « critique féroce du snobisme et des prétentions théoriques » associés à « une certaine forme d’art contemporain51 », tandis que Jean Saint-Hilaire, journaliste pourtant amène, qualifie de « verve raisonneuse et de finesse psychologique52 » la comédie qu’il ne paraît pas apprécier outre mesure. Il précise encore que le metteur en scène ne « mésestime » pas ces qualités. Bref, son enthousiasme envers l’écriture de Reza est nettement moins grand que celui de Cantin pour qui « il est assez difficile de faire fausse route lorsqu’on a entre les mains des dialogues de cette teneur53 ». Une de ses observations nous éclaire sur ce qui lui plaît dans cette production : « les interprètes n’exagèrent pas l’accent du français54 ». En d’autres mots, ce n’est pas du théâtre français joué à la française. L’accueil désastreux réservé à King de Vinaver, présenté à l’espace Go, révèle encore davantage la relation difficile que le public québécois entretient avec le théâtre français contemporain. Bien au fait du travail de Vinaver, Hervé Guay l’explique à ses lecteurs en opérant une comparaison : « Par la structure, King fait penser à Albertine en cinq temps. Le héros est divisé en trois entités. Il apparaît ainsi simultanément jeune, mûr ou âgé55. » Il informe que l’auteur pratique une « pulvérisation du discours constitué56 » mais juge le procédé lassant à la longue, particulièrement les envolées didactiques du héros où, selon lui, l’auteur cherche trop à faire entendre le discours social. Il attribue toutefois l’échec du spectacle moins au type d’écriture qu’à l’incapacité de la metteure en scène « de lui conférer une présence tangible57 ». En somme, le théâtre français contemporain résiste aux metteurs en scène québécois. Sonia Sarfati en vient à la même conclusion : « King, de Michel Vinaver, actuellement présenté à l’espace Go dans une mise en scène d’Alice Ronfard, promettait beaucoup. Sur papier. Sur scène, le résultat a toutefois la froideur d’une lame de rasoir58. » Sarfati n’est guère tendre envers ce type d’écriture : « Pas de linéarité. Aucune continuité59. » Si on suit son raisonnement, c’est un théâtre qu’il est plus agréable de lire que de voir représenté. Cette difficulté de composer avec la représentation des écritures françaises contemporaines apparaît davantage si on examine les commentaires générés par La Ferme du Garet, mise en scène par Marc Feld, dont le texte – non-théâtral, il est vrai – est récité par un interprète hexagonal. La complicité avec le public est tout de suite soulignée par tous les critiques qui ne voient soudain plus aucun problème d’adéquation entre le texte et son interprétation.

  • 60 Saint-Pierre C., « Mécanisme de défense », Voir (Montréal), 25 mars 2010, p. 6.
  • 61 Idem.
  • 62 Cadieux A., « Brève d’aéroport », Le Devoir, 23 mars 2010, p. B9.
  • 63 Siag J., « Temps morts à l’aéroport », La Presse, 24 mars 2010, p. C4.

24Un troisième spectacle, C’est ainsi mon amour que j’appris ma blessure, de Fabrice Melquiot, indique que le fossé n’est pas impossible à combler entre les écritures françaises contemporaines et le style de jeu des acteurs québécois, mais que la solution ne va pas de soi. Cette fois, le problème est en partie réglé, parce que l’interprète du texte de Melquiot est un acteur d’origine française installé au Québec. Il est donc partiellement rompu à « cet objet littéraire hypnotique, chambre d’échos et de dédoublements60 », ainsi que le qualifie Christian Saint-Pierre de Voir. Toutefois, si la majorité des critiques se dit satisfaite de son interprétation et apprécie le monologue, elle ne peut s’empêcher d’y trouver à redire. Saint-Pierre prévient les coups et écrit : « il reste que le monologue est généreux – certains diront verbeux61 ». Alexandre Cadieux émet des réserves similaires sur la seconde partie du solo : « La qualité du jeu de Lavalou ne réussit pas complètement à nous empêcher de glisser nous aussi dans cette torpeur qui guette lorsque l’on s’assoit avec le copain en déroute qui s’accroche avec force à l’oreille amie62 ». Le ton a beau être poli, il rejoint ce que Jean Siag, pourtant le plus élogieux des trois, affirme sans ambages. « Pour encaisser tout son mal-être, concède-t-il, il faut tout de même être dans de bonnes dispositions63. »

25En un siècle, l’écart avec la France en matière de théâtre s’est donc beaucoup creusé et son rôle de principal modèle du théâtre québécois s’est évanoui. L’émancipation artistique du Québec face à la mère-patrie est en bonne partie réalisée. La contrepartie est sans doute plus inquiétante : l’éloignement et l’indifférence atteignent un niveau si élevé que le point de rupture est proche et la critique paraît peu s’en soucier. Ce n’est pas le patrimoine théâtral français qui est en péril : il est encore régulièrement revisité – avec plus ou moins de bonheur –, ce qui est somme toute normal ; mais la production actuelle qui, dans une bonne mesure, est tenue en suspicion. Avec pour résultat qu’elle est de plus en plus reléguée à la marge.

Changements de cap

26Alors, quelle polyphonie pour la critique théâtrale québécoise actuelle ? En cent ans, le modèle théâtral de prédilection est devenu le modèle américain, et son exigence d’efficacité scénique s’insinue partout. Que l’on y résiste ou qu’on l’espère, il est devenu la référence, et la critique québécoise entretient une relation d’amour-haine avec les États-Unis qui n’est pas sans faire penser à celle de la France à l’endroit de cette culture. Par ailleurs, la modernité et la postmodernité ne sont plus des importations venues d’ailleurs, ses manifestations se produisent sur place. Elles n’en continuent pas moins de susciter des opposants et des thuriféraires. De son côté, la religion, si elle ne fixe plus les limites du représentable comme au début du XXe siècle, demeure une source prisée d’inspiration formelle pour les artistes, constitue pour certains critiques une voie de contestation de l’emprise capitaliste, et suscite l’ironie et l’indifférence chez d’autres. En somme, le Québec n’en a pas fini de régler ses comptes avec son passé catholique et le théâtre est un des lieux où se déroule cette bataille. En conclusion, si la critique théâtrale a joué un court moment un rôle central dans l’éveil culturel du Canada français, elle exerce un rôle beaucoup plus effacé aujourd’hui. Le ton poli qu’elle privilégie en atteste, tout comme sa difficulté à prendre position sur ce qui n’est pas consensuel. Toutefois, elle existe encore, et fait exister dans l’espace public un art qui est virtuellement disparu de bien des journaux des grandes villes américaines.

Liste des spectacles

Catholicité

27 La Nostalgie du paradis de François Archambault, mise en scène de Jean-Stéphane Roy, théâtre d’Aujourd’hui, 2000.

28 12 messes pour le début de la fin des temps, production de Momentum, 1999.

29 Personal Jesus, texte et mise en scène de Gaétan Nadeau, théâtre Lachapelle, 2009.

30 Fragments de mensonges inutiles de Michel Tremblay, mise en scène de Serge Denoncourt, compagnie Jean-Duceppe, 2009.

31 Limbes, d’après Yeats, mise en scène de Christian Lapointe, théâtre Péril, 2010.

Modernité

32 L’Impossible retour de Léontine en brassière, du Groupe de poésie moderne, mise en scène de Robert Reid, théâtre d’Aujourd’hui, 2010.

33 Le Petit Köchel de Normand Chaurette, mise en scène de Denis Marleau, théâtre d’Aujourd’hui, 2000.

34 Rouge gueule d’Étienne Lepage, mise en scène de Claude Poissant, espace Go, 2009.

35 Jackie d’Elfriede Jelinek, mise en scène de Denis Marleau, espace Go, 2010.

36 L’Invisible, texte et mise en scène de Marie Brassard, usine C, 2008-2009.

Américanité

37 Abraham Lincoln va au théâtre de Larry Tremblay, mise en scène de Claude Poissant, espace Go, 2008-2010.

38 Le Rendez-vous/Kiskemew, texte et mise en scène de Catherine Joncas, production Ondinook, 2000.

39 Une truite pour Ernestine Shuswap de Tomson Highway, mise en scène d’André Brassard, espace Go, 2009.

40 Le Projet Laramie de Moisés Kaufman et al., mise en scène de Bernard Lavoie, salle Fred-Barry, 2009.

Francité

41 Art de Yasmina Reza, mise en scène de Philippe Soldevila, manoir Saint-Castin, 2000.

42 King de Michel Vinaver, mise en scène d’Alice Ronfard, espace Go, 2000.

43 La Ferme du Garet, de Raymond Depardon, mise en scène de Marc Feld, Festival de théâtre des Amériques, 1999.

44 C’est ainsi mon amour que j’ai appris ma blessure de Fabrice Melquiot, mise en scène de Denis Lavalou et de Marie-Josée Gauthier, théâtre La Chapelle, 2010.

Notes

1 Agamben Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages, coll. « Petite Bibliothèque », 2008, p. 33.

2 Guay Hervé, L’Éveil culturel. Théâtre et presse à Montréal, 1898-1914, Montréal, PUM, coll. « Nouvelles études québécoises », 2010.

3 Voir, à ce sujet, mon article : Guay H., « Les Soirées de famille », Jeu, no 117, Montréal, 2005, p. 162-169.

4 Au moins deux salles montréalaises de la période offrant du théâtre moderne en français refusent de céder aux objurgations de l’Église : le théâtre des Nouveautés (1902-1908) et le théâtre de l’Académie (1909-1910).

5 Pour une définition complète de ces notions, on peut consulter l’introduction de Guay H., L’Éveil culturel, op. cit., p. 18-26.

6 Vaïs Michel, « Banale élévation », Jeu, no 98, Montréal, mars 2001, p. 44.

7 Blais Marie-Christine, « Rituel païen pour la fin du monde », La Presse, Montréal, 7 août 1999, p. D4.

8 Boulanger Luc, « Beauté baroque », Le Devoir, Montréal, 7 décembre 2009, p. B7.

9 Labrecque Marie, « D’un extrême à l’autre », Le Devoir, Montréal, 19 septembre 2009, p. B9.

10 Rousseau Yves, « Limbes – Théâtre Péril », Le Quatrième, www.lequatrieme.com, consulté le 7 novembre 2010. Toutes les autres citations en provenance de ce blog renvoient à cette adresse électronique et à cette date de consultation.

11 Turcot Geneviève, « Naviguer entre l’ordre et le chaos », Le Droit, Montréal, 4 décembre 2009, p. 30.

12 Saint-Pierre Christian, « Tableaux vivants », Voir, Montréal, 22 octobre 2009. L’article se trouve sur le site www.voir.ca, consulté le 7 novembre 2010. Tous les autres articles en provenance de Voir se trouvent à cette adresse et renvoient à la même date de consultation.

13 Couture Philippe, « Refus global », Voir, Montréal, 8 octobre 2009.

14 Boulanger L., « Absolument moderne ! », Le Devoir, 17 octobre 2009, p. B12.

15 Blais M.-C., « Groupe littéraire », La Presse, 27 mai 2010, p. .

16 Boulanger L., « Un auteur en quête de drame », Voir (Montréal), 21 septembre 2000.

17 Idem.

18 Idem.

19 Godin Jean-Cléo, « Messe noire en si bémol », Jeu, no 97, Montréal, décembre 2000, p. 18.

20 Robert Lucie, « Cryptes et révélations », Voix et Images, vol. 27, no 2, Montréal, 2002, p. 356.

21 Guay H., « Exécution parfaite », Le Devoir, 18 septembre 2000, p. B8.

22 Couelle Jennifer, « Une forme et mille mots », La Presse, 20 septembre 2000, p. C6.

23 Rousseau Y., « Théâtre Pap – Rouge gueule », Le Quatrième.

24 Laliberté Marie, « Cracher son venin », Voir (Québec), 17 juin 2010.

25 Saint-Pierre, C. « La chasse est ouverte », Voir (Montréal), 29 octobre 2009.

26 Idem.

27 Moreau Éric, « Les vérités qui dérangent », Le Soleil, 10 juin 2010, p. 36.

28 Guay H., « Le rouge aux lèvres », Spirale, no 231, mars-avril 2010, p. 61.

29 Cadieux Alexandre, « La fracture », Le Devoir, 26 octobre 2009, p. B8.

30 Vigneault Alexandre, « Tirer la langue en montrant les dents », La Presse, 17 octobre 2009, p. D18.

31 Idem.

32 Idem.

33 Rousseau Y., « Jackie, de Elfriede Jelinek – Espace Go », Le Quatrième.

34 Labrecque Marie, « L’être et le néant », Le Devoir, 13 octobre 2010, p. B9.

35 Siag Jean, « Voyage dans une poupée russe », La Presse, 12 octobre 2010, p. C3.

36 Idem.

37 Moreault É., « Au-delà du réel », Le Soleil, 11 février 2010, p. 51.

38 Idem.

39 Idem.

40 Idem.

41 David Gilbert, « Entre visible et invisible », Spirale, no 222, septembre-octobre 2008, p. 54.

42 Saint-Pierre C., « Tragédie nationale », Voir (Montréal), 1er mai 2008.

43 Moreault É., « Un tour de force ! », Le Soleil, 6 octobre 2010, p. 48.

44 Blais M.-C., « Kicertitcikewin (respect) », La Presse, 9 juin 2000, p. A24.

45 Barrière Caroline, « Chercher son identité », Le Droit, 15 décembre 2000, p. 46.

46 Idem.

47 Lévesque Solange, « Aux sources du respect », Le Devoir, 9 juin 2000, p. B9.

48 Idem.

49 Vigneault A., « Un conte habilement orchestré », La Presse, 22 septembre 2009, p. C3.

50 Rousseau Y., « Le projet Laramie – Théâtre Agitato – Fred-Barry », Le Quatrième.

51 Cantin David, « Discussions autour d’un tableau », Le Devoir, 24 juillet 2000, p. B7.

52 Saint-Hilaire Jean, « L’amitié saignée à blanc », Le Soleil, 22 juin 2000, p. C3.

53 Cantin D., op. cit., p. B7.

54 Idem.

55 Guay H., « Le spectacle jetable », Le Devoir, 24 septembre 1999, p. B9.

56 Idem.

57 Idem.

58 Sarfati Sonia, « King : rasoir », La Presse, 25 septembre 1999, p. D11.

59 Idem.

60 Saint-Pierre C., « Mécanisme de défense », Voir (Montréal), 25 mars 2010, p. 6.

61 Idem.

62 Cadieux A., « Brève d’aéroport », Le Devoir, 23 mars 2010, p. B9.

63 Siag J., « Temps morts à l’aéroport », La Presse, 24 mars 2010, p. C4.

Auteur

Après avoir été journaliste culturel au quotidien Le Devoir pendant vingt ans, est à présent professeur à l’université du Québec à Trois-Rivières. Il vient de publier L’Éveil culturel. Théâtre et presse à Montréal, 1898-1914 aux PUM. Outre son intérêt pour les discours sur le théâtre, il s’intéresse à la dramaturgie québécoise et aux pratiques scéniques contemporaines. Il est actuellement président de la Société québécoise d’études théâtrales et directeur de la revue Tangence depuis 2012.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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