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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 1 : Diversité des sources critiques, variété des publics

Prolégomènes à une histoire de la critique au Royaume-Uni

Michael Temple

Texte intégral

  • 1 Pilard Philippe, Histoire du cinéma britannique, Paris, Nathan, 1996 (nouvelle édition augmentée : (...)
  • 2 History of British Film, sept volumes, Londres, Routledge, 1997.
  • 3 The Beginnings of the Film in England, cinq volumes, Exeter, UEP, 1998.
  • 4 Avant 1990, notons l’histoire du cinéma britannique de 1960 à 2000 écrite par le critique Alexande (...)
  • 5 Londres, BFI, 1997 (2002, 2009).
  • 6 Londres, Routledge, 1997 (2009).
  • 7 Londres, BFI, 2005.
  • 8 Notons également McFarlane Brian, Encyclopedia of British Cinema, Londres, Methuen, 2003 (2005, 20 (...)

1Dans les vingt dernières années, l’histoire du cinéma britannique est devenue un domaine de recherche important et dynamique. C’est un phénomène très peu reconnu dans le monde scientifique francophone, où il n’existe presque aucun ouvrage de type historique sur ce sujet1. En termes de quantité et de qualité, nous constatons une véritable renaissance de publications autour du cinéma britannique, surtout depuis les années 1990. Les études pionnières de Rachael Low2, et de John Barnes3 ont été rééditées respectivement en 1997 et 19984. Le British Cinema Book5 sous la direction de Robert Murphy en est à sa troisième édition aujourd’hui. Sarah Street a connu un succès comparable avec son British National Cinema6. Et le British Cinema : A Critical and Interpretive History7 de Amy Sargeant est sans doute la meilleure histoire narrative du cinéma britannique actuellement sur le marché8.

  • 9 Londres, Routledge, 1980 (1996).
  • 10 Exeter, UEP, 2002.
  • 11 Londres, BFI, 2003.
  • 12 Londres, Routledge, 2000.
  • 13 Oxford, Clarendon, 1999.
  • 14 British Cinema and the Second World War, Londres, Continuum, 2000.
  • 15 Sixties British Cinema, BFI, Londres, 1992.
  • 16 British Cinema of the 90s, Londres, BFI, 1999.

2Ces histoires globales ont été complétées par des études plus pointues sur des périodes spécifiques. Pour les débuts du cinéma nous pensons à Michael Chanan, The Dream That Kicks : The Pre-history and Early Years of Cinema in Britain9, et à Andrew Higson (dir.), Young and Innocent ? The Cinema in Britain 1896-193010. Pour les années 1920, Rethinking British Cinema 1918-1928: Between Restraint and Passion11 de Christine Gledhill; les années 1950, British Cinema in the 1950s12 de Christine Geraghty; les années 1980, British Cinema in the 1980s13 de John Hill. Quant à Robert Murphy, il est l’auteur d’études consacrées respectivement au cinéma britannique de la seconde guerre mondiale14, des années 196015, et des années 199016.

3Cette liste d’ouvrages est évidemment loin d’être exhaustive. Elle donne pourtant une idée de l’importance de ce phénomène. Nous ne citons pas ici tous les travaux historiques sur le cinéma britannique abordé dans sa dimension sociologique et culturelle ; ni ceux consacrés à la relation entre le cinéma et les autres médias, notamment la radio et la télévision.

4Étant donné ce contexte très productif et toujours en croissance, il est surprenant de noter le relatif manque de recherche autour de l’histoire de la critique au Royaume-Uni. Dans la plupart des ouvrages historiques indiqués ci-dessus la critique est un sujet mineur, étudié de manière latérale ou partielle ; souvent il est quasiment invisible. C’est encore une forte différence à signaler avec l’historiographie du cinéma en France, où la critique et les critiques ont toujours occupé une place importante. Le but principal de cet article est simplement de faire le point sur l’état actuel de la recherche à cet égard, et d’indiquer de façon modeste les principales pistes qui restent à explorer. Notre contribution ne sera nécessairement qu’une préface à une recherche plus approfondie, sans doute collective, et d’une visée à plus long terme.

Situation de la critique dans le paysage médiatique

5D’abord il faudrait situer la critique – à la fois synchroniquement et diachroniquement – dans un paysage médiatique très large et diversifié, comprenant les différents genres et organes d’opinion et d’information consacrés partiellement ou entièrement au cinéma. Il nous semble que dans une perspective historique une première tentative de morphologie pourrait identifier quatre types de publications où s’exerce l’activité critique : 1) la presse corporatiste ; 2) les magazines populaires ; 3) les rubriques cinéma dans la presse généraliste ; 4) les revues spécialisées. Ensuite il faudrait élargir cette classification – en gros, depuis les années 1930 – aux médias audiovisuels : 5) la radio et la télévision ; ainsi qu’au nouveau domaine – depuis les années 1990 – que représente 6) Internet, souvent connu sous le nom de « blogosphère ». Dans le présent article, après quelques remarques générales sur la presse corporatiste et les magazines populaires, nous nous concentrerons sur les rubriques cinéma et les revues spécialisées ; le travail sur la critique audiovisuelle et la blogosphère sera matière à une autre étude.

  • 17 Voir http://info.screeninternational.com/pour plus d’informations sur l’état actuel de cette publi (...)
  • 18 Brown Geoff, « Criticism : The Birth of the Kinematograph », BFI Screenonline : Early Film Critici (...)
  • 19 Brown Geoff, « Criticism : The 1930s : Movies for the Millions », BFI Screenonline : Early Film Cr (...)

6Premièrement, en ce qui concerne la presse corporatiste (en anglais, trade papers ou trades), les quatre titres majeurs à retenir sont, dans l’ordre chronologique, les suivants : Kinematograph Weekly (1907-1971) ; Bioscope (1908-1931) ; To-Day’s Cinema (1912-1975) ; Screen International (1975-présent). La longévité de ces publications est impressionnante, et leur généalogie souvent complexe, s’agissant de toute une série de changements de titres et de fusions entre des concurrents, selon l’évolution du marché et du contexte culturel plus large. Par exemple, Screen International : The Paper of the Entertainment Industry17 est en fait le produit d’une fusion entre Kine Weekly et Today’s Cinema en 1975, réunissant ainsi en un seul organe les deux principaux concurrents depuis les années 1910. On pourrait évidemment signaler que la fonction de ce type de publication n’est pas principalement critique. Elle est davantage informative et publicitaire, mais elle est surtout responsable de la diffusion des informations concernant la fabrication de matériels techniques, la production de films, leur distribution et leur exhibition. De surcroît, la presse corporatiste n’est souvent lue que par les « professionnels de la profession » ; sa portée est donc assez limitée. Cependant, d’un point de vue historique, la plupart des trades ont toujours publié soit des comptes-rendus, soit de véritables évaluations critiques de la majorité des films actuellement en salle, ou susceptibles de sortir dans un proche avenir. Ces comptes-rendus sont essentiellement des résumés narratifs, parfois accompagnés de quelques phrases d’approbation, plus rarement exprimant des réserves sur la qualité du produit en question18. L’exemple de Bioscope, The Independent Film Trade Paper, est instructif à cet égard : né en 1908, un an après Kinematograph Weekly, il va rester actif jusqu’en 1931, quand il fera faillite, ayant perdu la majorité de ses revenus publicitaires, apparemment à cause de son esprit justement trop « indépendant », i.e. critique, surtout envers les films américains, et trop favorable à la promotion de l’industrie cinématographique britannique19. Autre raison importante pour s’intéresser au contenu « critique » de la presse corporatiste : jusqu’aux années 1920, il n’existait pas d’autre forme de discours critique sur le cinéma, puisque c’est seulement à partir de cette décennie que les organes de la presse généraliste britannique ont commencé à créer des postes de critiques professionnels ; et la première « revue de cinéma » spécialisée est sans doute Close-Up, publiée d’ailleurs depuis la Suisse à partir de 1927.

  • 20 Depuis 2009, ce magazine apparaît seulement en ligne : Film Review Online, voir http://filmreviewo (...)

7Les magazines populaires (en anglais fan magazines) constituent un domaine tellement vaste et varié que nous nous limiterons ici à donner quelques exemples des magazines les plus connus qui ont eu beaucoup d’influence dans la culture cinématographique britannique : Picturegoer (1911-1960) ; Picture Show (1919-1960) ; Film Review (1950-présent)20 ; Photoplay (UK) (1950-1992) ; Films Illustrated, 1971-1982 ; Empire (1989-présent) ; Total Film (1997-présent). Le premier magazine de ce type est Picturegoer, un mensuel consacré au cinéma populaire. Il est bien illustré et sa fonction est surtout d’assurer la communication symbolique entre les fans et les stars, à travers la discussion des films actuels et en préparation. Il s’agit du cinéma commercial et populaire, exclusivement. Dans la pratique, cela veut dire que le cinéma est essentiellement américain, mais il y a une certaine reconnaissance du cinéma britannique. En 1939, Picturegoer fusionne avec Film Weekly (1928-1939), un autre type de magazine, qui se voulait plus sérieux, plus culturel. Film Weekly publiait notamment des comptes-rendus de films et des articles de fond qui prétendaient à une vision plus indépendante et critique du monde du cinéma. Picture Show est encore plus populaire que Picturegoer, très concentré sur les stars et les grands films du moment. Comme pour Picturegoer, le cinéma est américain surtout, et dans une moindre mesure britannique. Après la seconde guerre mondiale, les magazines populaires doivent faire face à la concurrence que représentent les revues publiées par les grandes chaînes telles que ABC et Rank. Le cas de Film Review est représentatif de ce changement. À l’origine, il existe ABC Film Review, une publication de la chaîne ABC ; ce mensuel devient Film Review à partir de 1972. C’est un hybride intéressant, qui illustre bien la difficulté de limiter notre définition et notre corpus de la critique seulement au domaine privilégié des revues de cinéma dites « sérieuses », puisque Film Review est à la fois une revue de cinéma, un magazine populaire, et – de par ses origines – une publication corporatiste. Nous pouvons également remarquer qu’en 1990 Film Review fusionne avec Films and Filming (1954-1990), un mensuel qui avait la même ambition d’être à la fois une revue (sérieuse) et un magazine (populaire). Comme Film Review, cette publication proposait tous les mois des comptes-rendus critiques de tous les films sortant commercialement au Royaume-Uni. Avec le Monthly Film Bulletin, publié depuis 1934 par le BFI et intégré avec Sight & Sound en 1990, les archives de Film Review et Films and Filming constituent une sorte de « registre critique » qui pourrait servir de base documentaire à une étude de l’histoire de la réception des films à travers le discours critique britannique, compris dans un sens large et inclusif.

  • 21 Voir Movie Heaven : An Anthology of New Film Writing from Empire, Londres, EMAP Metro, 1995, une c (...)

8Enfin, nous pouvons noter trois autres titres importants dans ce vaste domaine. D’abord, Photoplay (UK) est la version britannique du magazine américain, il est publié à partir de 1950, jusqu’en 1989, avec plusieurs changements de titres ; il devient Film Monthly en 1989, mais ne dure que trois ans, jusqu’en 1992. Ensuite, Films Illustrated, 1971-1982, qui est du même genre hybride que Film Review, entre le magazine populaire et la revue de cinéma. Enfin, plus récemment, Empire, qui existe depuis 1989, le numéro un du marché actuel, suivi de près par Total Film, depuis 1997, le numéro deux du marché ; ce sont des magazines populaires, sans complexes, privilégiant en termes de contenu le cinéma anglophone actuel, et pratiquant au niveau de la forme un mélange journalistique assez conventionnel d’entretiens et de reportages, avec beaucoup d’illustration, et bien sûr des comptes-rendus de films avec une appréciation critique visant la classification par nombre d’étoiles21.

9 A priori, il serait tout à fait raisonnable de dire que les magazines populaires ne font pas partie du discours critique à proprement parler ; ils devraient faire plutôt l’objet d’une étude sociologique ou socioculturelle de la réception des films. Pourtant il nous semble s’agir d’un cas de figure similaire à celui des trade papers, car les magazines populaires ont une dimension critique que nous ne pouvons pas ignorer d’un point de vue historique. Ceux-ci jouent un rôle très important dans la formation de « l’image critique » d’un film, leur influence remontant souvent en amont de la sortie commerciale du film. D’autre part, ils participent à la réception publique du film, en exerçant sans doute beaucoup plus d’influence sur les spectateurs que les revues spécialisées. Nous pourrions aussi remarquer que la critique dite « sérieuse » utilise la plupart du temps un vocabulaire plus savant – philosophique, moral, esthétique, technique – pour dire effectivement à peu près les mêmes choses, et surtout pour faire les mêmes gestes linguistiques que les journalistes des magazines populaires : aimer/pas aimer ; louer/blâmer ; décrire, raconter, résumer, analyser ; juger/comparer ; classer/hiérarchiser ; et ainsi de suite. Il est évident que les magazines populaires ont plusieurs fonctions qui sont presque à l’opposé de l’esprit critique. Ils servent en particulier de relais identificatoire entre la vie quotidienne des spectateurs et le monde du cinéma entendu à la fois comme « usine à rêves » et « pays des merveilles » ; c’est un passeport vers un univers parallèle où le spectateur se laisse emporter – volontairement et consciemment – en touriste. Les secrets des tournages, les rumeurs sur la vie privée des vedettes, les grandes émotions des films à venir… tout cela ressemble davantage à un discours fantaisiste à vocation publicitaire qu’à un sobre discours critique jugeant les films à partir de critères esthétiques et moraux. Cela n’empêche que les fans magazines nous montrent un aspect de l’activité critique qui est souvent obscurci dans l’analyse universitaire de la question, à savoir que le critique est bien sûr une sorte de juge ou prêtre du culte cinéphile, il est aussi souvent un pédagogue ou un « passeur » d’idées et d’informations ; mais il est parfois tout simplement un compagnon, un ami du spectateur, dont la fonction essentielle est le partage d’une expérience et d’émotions communes. Dans le cas du critique professionnel travaillant dans la presse généraliste, ce rôle de compagnon sympathique et averti du spectateur nous semble encore plus important, c’est presque la définition même de son travail.

Knowing a film from a sponge

10Le critique professionnel écrivant dans les rubriques cinéma de la presse généraliste se situe entre le corporatisme pur et l’enthousiasme populaire. C’est à la fois un spécialiste, de par ses connaissances du métier et son savoir-faire intellectuel et littéraire, et un simple fan – « comme vous et moi » – de par la spécificité de sa situation communicative vis-à-vis du grand public. En termes de registre à la fois linguistique et culturel, c’est le middle brow par excellence. Sociologiquement le critique journalistique est pris entre les exigences de son appartenance partielle à la profession cinématographique, c’est-à-dire les gens qu’il fréquente au quotidien et le monde du cinéma qu’il habite tous les jours, et la nécessité imposée par son métier de journaliste de communiquer avec le public général, en jouant le rôle du spectateur moyen qui va dans une salle obscure pour se divertir en passant un bon moment ou pour faire abstraction de la vie quotidienne.

11Dans l’histoire de la critique au Royaume-Uni, les critiques les plus célèbres et jouissant de la plus grande influence sur les spectateurs sont sans doute ceux qui s’expriment dans les grands journaux quotidiens et dominicaux (the Sundays), et dans les magazines d’opinion hebdomadaires et mensuels. Nous allons donc identifier ici les personnalités les plus importantes dans cette histoire, avec quelques commentaires pour situer le personnage, ainsi que les références bibliographiques aux rares recueils de leurs écrits critiques, et aux quelques études de la carrière de ces « signatures » de la critique.

  • 22 Londres, Chatto & Windus, 1926.
  • 23 Dans Film History, volume 18, no 2, 2006, p. 154-162. Voir aussi Hankie Leslie Kathleen, « Iris Ba (...)

12Mieux connue comme fondatrice du département de Film au Museum of Modern Art de New York, et comme figure de proue du mouvement international des Cinémathèques, Iris Barry (1895-1969) fut d’abord la critique de cinéma la plus influente au Royaume-Uni pendant les années 1920. Plus précisément, elle écrivait pour The Daily Mail de 1924 à 1930, c’est-à-dire pour le journal quotidien le mieux vendu à l’époque, avec un lectorat plus populaire que The Times, par exemple. Dans sa période londonienne, elle a publié un livre sur le cinéma, Let’s Go to the Pictures22, et en 1925 elle a aussi contribué à la fondation de la London Film Society, notamment à l’initiative d’Ivor Montagu. Aucune collection de ses écrits journalistiques n’existe à ce jour, ce qui peut paraître surprenant vu l’importance du personnage. Par contre, il existe plusieurs études de son travail de critique de cinéma, dont un article de Haidee Wasson, « The Woman Film Critic : Newspapers, Cinema and Iris Barry »23.

  • 24 Londres, Carcanet, 1991.

13À côté de Barry dans la première génération de critiques journalistiques figurent Robert Herring (1903-1975) au London Mercury, un mensuel de culture générale, dont la rubrique cinéma débute en 1925 ; Walter Mycroft (1890-1959), critique de cinéma de 1922 à 1927 au London Evening Standard, un quotidien du soir avec une circulation très importante dans la capitale ; et surtout C. A. Lejeune (1897-1973), critique de cinéma d’abord au quotidien The Manchester Guardian, de 1922 à 1928, ensuite à The Observer, journal de qualité du dimanche, où elle est restée de 1928 à 1960. Sans doute à cause de cette longévité et du fait d’être une femme, Lejeune a souvent été l’objet de ridicule, notamment aux yeux des critiques plus intellectuels de l’après-Guerre, qui la voyaient comme un symbole du « middle brow » bourgeois et du « bon sens » provincial. Mais son influence fut réelle, et sa réputation a connu un début de réévaluation avec la publication de The C. A. Lejeune Reader24.

14De 1935 à 1940, le romancier Graham Greene (1904-1991) fut critique de cinéma à The Spectator, un hebdomadaire d’opinion traditionnellement conservateur, avec un lectorat relativement cultivé. Même si Greene voyait son travail de critique essentiellement comme un gagne-pain, son rapport avec le cinéma est complexe, passionnel et intelligent, et sa connaissance du cinéma est assez exceptionnelle pour un critique journalistique – voire pour un intellectuel britannique – de l’époque. Plus tard, cette expérience de critique sera prolongée par son travail de scénariste. Sans doute en partie grâce à sa réputation comme romancier, les écrits critiques de Greene furent recueillis dès 1972, dans The Pleasure Dome : Collected Film Criticism 1935-1940 chez Secker & Warburg, et une collection plus exhaustive est apparue en 1993, The Graham Greene Film Reader : Mornings in the Dark chez Carcanet, sous la direction de David Parkinson.

  • 25 Londres, Jonathan Cape, 1937 (nouvelle édition révisée : Londres, Secker & Warburg, 1971).
  • 26 Brown Geoff (dir.), Londres, Allen Lane, 2009.

15Un autre critique important des années 1930 fut Alistair Cooke (1908-2004), plus connu comme journaliste radiophonique et commentateur social, dont la Letter from America pour la BBC allait devenir une émission d’une longévité exceptionnelle et d’une influence culturelle considérable. De 1934 à 1937, ses critiques de films apparaissent dans The Listener, le magazine d’opinion hebdomadaire publié par la BBC. Ami de Charlie Chaplin et de Douglas Fairbanks, l’image de Cooke en tant que critique est souvent celle d’un journaliste mondain, un homme du monde qui ne veut surtout pas donner l’impression de prendre le cinéma trop au sérieux. Il a pourtant publié un recueil d’écrits critiques anglo-américains en 1937, Garbo and the Nightwatchmen : A Selection of the Writings of British and American Film Critics25, et ses propres écrits sur le cinéma furent édités en 2009, Alistair Cooke at the Movies26.

16Nous pouvons remarquer que jusqu’à la seconde guerre mondiale, qui représente un tournant dans l’histoire du Royaume-Uni à presque tous les niveaux, il existe deux types de critiques, grosso modo. D’une part le journaliste professionnel qui devient critique de cinéma, non par vocation mais parce qu’une place se présente dans un journal ou un magazine à un moment donné et pour des raisons purement circonstancielles ; d’autre part l’intellectuel dont la culture générale s’étend à la cinéphilie, et qui en profite pour gagner sa vie ou arrondir les fins de mois. Dans l’après-guerre, nous pouvons constater une évolution vers une plus grande spécialisation professionnelle, et surtout à partir des années 1960 l’émergence de critiques journalistiques doués d’un véritable amour du cinéma et d’une vision généreuse et bien fondée de son histoire et de sa signification sociale.

  • 27 Londres, Pavilion, 1989.
  • 28 Cook Christopher (dir.), Londres, Carcanet, 1991.

17L’évolution de Dilys Powell (1901-1995), par exemple, critique de cinéma au Sunday Times de 1939 à 1976, est assez représentative à cet égard. Nommée dans l’urgence, sans la moindre connaissance dans la matière, parce qu’il fallait remplacer son prédécesseur (qui lui-même didn’t know a film from a sponge, selon Powell), elle s’est formée sur le tas, se montrant curieuse et lucide, ouverte au nouveau cinéma mondial tel qu’il émergeait dans les années 1950 et 1960, et sur plusieurs décennies de travail elle s’est construit une excellente réputation de critique sympathique et perspicace, sans doute le modèle de référence du journaliste accompagnant le lecteur de film en film dans un dialogue autour du cinéma contemporain. Deux recueils de ses articles ont été publiés : The Golden Screen : Fifty Years of Films27 ; The Dilys Powell Film Reader28.

  • 29 Londres, Collins, 1985 (Londres, Penguin, 2001).
  • 30 Londres, Eyre Methuen, 1973 (1981).
  • 31 Par exemple, Jean-Luc Godard, Londres, BFI, 1967 (1970, 2010) ; A Passion for Films : Henri Langlo (...)

18Trois autres noms suffiraient pour illustrer cette évolution dans le métier de critique de cinéma au Royaume-Uni depuis les années 1950 : David Robinson (né 1930), Richard Roud (1930-1989), Alexander Walker (1929-2003). Critiques journalistiques, certes, mais définitivement des « hommes de cinéma », pour qui la critique est une forme d’expression de leur vocation pour le cinéma et non une simple variante de leur métier de journaliste. Ainsi, de 1958 à 1973, Robinson fut critique au Financial Times, journal quotidien financier, réputé pour sa couverture culturelle ; ensuite de 1973 à 1990 il écrit au Times, historiquement considéré comme le journal quotidien de référence – comparable au Monde – du moins jusqu’à son achat par Rupert Murdoch dans les années 1980. Mais le même Robinson est considéré comme un grand historien du cinéma, auteur de nombreux ouvrages de référence, dont Chaplin : His Life and Art29, World Cinema : A Short History30, et directeur du festival du cinéma muet de Pordenone. De même, Richard Roud, tout en assurant le rôle de principal critique de cinéma au Guardian de 1963 à 1969, et en écrivant comme freelance pour The Guardian et d’autres publications généralistes jusqu’à sa mort en 1989, fut le directeur du London Film Festival, puis le fondateur du New York Film Festival, ainsi que l’auteur de plusieurs ouvrages critiques et historiques d’une importance majeure dans l’évolution de l’étude du cinéma dans le monde anglophone31. Citons enfin Alexander Walker, critique en chef au London Evening Standard de 1960 à 2003, dont la prétendue influence auprès de son lectorat urbain, relativement sophistiqué en matière culturelle et disposant de revenus au-dessus de la moyenne, était si grande que sa présence à une projection corporatiste faisait peur aux producteurs de Soho et surtout aux propriétaires de cinémas du West End. Mais les écrits critiques de Walker sont également un témoignage important sur l’explosion culturelle des Swinging Sixties à Londres, surtout dans sa relation au cinéma moderne. C’est ce qu’il a très bien démontré dans les trois tomes de son histoire du cinéma britannique, Hollywood England, the British Film Industry in the Sixties, National Heroes : The British Cinema in the 1980s, et Icons in the Fire : The Rise and Fall of Practically Everyone in the British Film Industry, 1984-2000. De plus, il est l’auteur d’une quinzaine de biographies de divers acteurs et metteurs en scène, ainsi que d’une étude importante sur la censure.

  • 32 Pour un panorama lucide et drôle de la critique britannique au début des années 1980, voir Adair G (...)

19Robinson, Roud et Walker sont tous nés autour de 1930. Ayant commencé à exercer leur métier dans les années 1950-1960, ils ont vécu toute la période glorieuse du cinéma moderne. De plus, la presse écrite au Royaume-Uni était encore à l’époque le principal moyen de communication médiatique, et les grands journaux de qualité, tels The Times, The Daily Telegraph, The Guardian, etc., comptaient leur public en millions de lecteurs. Par contre, quand nous considérons la génération suivante, les critiques nés dans les années 1950-1960 et pratiquant la critique professionnellement à partir des années 1980, nous constatons que le paysage médiatique a considérablement changé, et que la position dominante de la presse écrite est menacée par la radio, la télévision, et plus tard par les « nouveaux médias ». À partir des années 1980, le critique de cinéma dans la presse généraliste n’a plus du tout le même public, ni la même influence culturelle32. L’autre changement que nous remarquons tout de suite – et sans doute les deux phénomènes sont-ils en partie reliés – c’est une nouvelle marque de spécialisation du métier : le passage de la critique à travers le filtre des « Film Studies », c’est-à-dire l’étude universitaire du cinéma, qui a réellement vu le jour au Royaume-Uni dans les années 1970, et dont l’influence culturelle s’est généralisée à partir des années 1980. Quelques exemples suffiraient pour illustrer notre propos : Judith Williamson (née 1954), Jonathan Romney (1958), Mark Cousins (1965), Mark Kermode (1963).

  • 33 Londres, Marion Boyars, 1992.
  • 34 Londres, BFI, 2003.
  • 35 Londres, Serpent’s Tail, 1997.

20Judith Williamson, critique de cinéma à Time Out, City Limits, et surtout au New Statesman, s’inspire de la sémiologie des médias, du féminisme théorique néo-freudien, et des « gender studies », c’est-à-dire des tendances très influentes dans les études du cinéma universitaires pratiquées à l’époque. Auteur de plusieurs ouvrages de recherche universitaire, ses écrits critiques sont recueillis dans Deadline at Dawn : Film Criticism 1980-199033. Comme Williamson, Jonathan Romney fut un temps critique à l’hebdomadaire de gauche The New Statesman. Aujourd’hui critique principal de The Independent on Sunday, il est docteur ès lettres de l’université de Cambridge, et tout son travail journalistique est subtilement informé par une familiarité avec les débats universitaires sur le cinéma que la génération de Robinson-Roud-Walker n’aurait absolument pas partagée, ni en termes d’expérience vécue ni en termes de goût intellectuel. Auteur d’une étude de l’œuvre d’Atom Egoyan34, Romney a notamment publié Short Orders35, un recueil de ses écrits critiques.

  • 36 Voir Widescreen : Watching. Real. People. Elsewhere, Londres, Wallflower, 2008.
  • 37 The Story of Film, Londres, Pavilion, 2004; co-dirigé avec Kevin Macdonald : Imagining Reality : T (...)
  • 38 The Exorcist, Londres, BFI, 1997 (2003) ; The Shawshank Redemption, Londres, BFI, 2003.
  • 39 Londres, Random House, 2010.

21Il est important de noter ici que Williamson et Romney ont écrit essentiellement pour des publications avec un lectorat assez restreint et dans une certaine mesure acquis d’avance à la cause culturelle de la cinéphilie éclairée, politiquement de gauche. Or, quoique sociologiquement issus du même milieu universitaire que Williamson et Romney, Mark Cousins et Mark Kermode ont choisi une stratégie de communication plus populiste. Tous les deux sont mieux connus pour leur présence en tant que critiques à la télévision ou à la radio que pour leur travail écrit. Ainsi Cousins a présenté une émission Scene by Scene, par exemple, où il analysait des séquences de films contemporains avec leur metteur en scène ; il a présenté un cinéclub à la télévision, Moviedrome ; il est l’auteur de documentaires sur le cinéma. Kermode est quant à lui devenu un personnage très populaire à la BBC grâce à ses interventions percutantes pour la chaîne d’informations Radio Five Live. Il est souvent invité à la télévision pour parler du cinéma, par exemple à Newsnight Review (2000-2009) ; il est présentateur lui-même de The Culture Show. Cousins et Kermode ont été soucieux de créer une image médiatique, un look, une voix, un comportement, qui est instantanément reconnaissable et qui rentre ainsi parfaitement dans la grammaire médiatique contemporaine. Cousins a pourtant écrit pendant dix ans une ambitieuse rubrique cinéma « Widescreen » pour le magazine culturel et politique Prospect36, et il a publié plusieurs ouvrages assez consistants sur l’histoire du cinéma37. Kermode aime la provocation anti-intellectuelle, mais il a été critique de cinéma au New Statesman pendant plusieurs années, ainsi que freelance pour The Observer, The Guardian, et d’autres organes très respectables ; il est également auteur de deux ouvrages dans la série « BFI Modern Classics38 », et d’une autobiographie, It’s Only a Movie : A Cinematic Autobiography « inspired by real events39 ».

  • 40 Sight & Sound, 2008, volume 77, no 10. Consultable sur http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature (...)

22Enfin, il faudrait noter d’un point de vue historique que la période où la voix du critique journalistique a connu la plus grande importance et exercé le plus d’influence est à situer entre la fin des années 1920 et le début des années 1970. Depuis quarante ans, le prestige de la presse écrite et le lectorat des journaux sérieux ont considérablement diminué. L’influence des critiques de cinéma à la télévision – et dans une moindre mesure à la radio – a dépassé celle de la presse à partir des années 1970. Remarquons, par exemple, la longévité et la popularité de Film, émission hebdomadaire de la BBC, présentée pendant un quart de siècle par Barry Norman (1972-1998), puis pendant plus de dix ans par Jonathan Ross (1999-2010). Aujourd’hui, nous vivons une nouvelle transformation : l’expansion de la critique amateur et professionnelle sur Internet a mis en minorité tous les critiques s’exprimant dans les médias traditionnels, que ce soit la presse écrite ou les médias audiovisuels. Ceci est une autre question que nous n’allons pas aborder ici, si ce n’est pour indiquer le dossier « Who Needs Critics ? » coordonné par Nick James, le rédacteur en chef de Sight & Sound, en octobre 200840.

La plus vieille revue de cinéma au monde ?

  • 41 Pour une sélection d’articles publiés dans la revue, voir Wilson David (dir.), Sight & Sound : A F (...)
  • 42 Londres, Cassell, 1998.

23Pour parler de l’histoire de la critique de cinéma dans les revues spécialisées, nous pourrions prendre comme fil conducteur le parcours de la revue Sight & Sound, fondée en 1932 et placée sous l’égide du British Film Institute à la fin de 1933. À 79 ans, Sight & Sound pourrait bien être la plus ancienne revue de cinéma au monde toujours active aujourd’hui41. Avant Sight & Sound, il y eut Close-Up (1927-1933), ou pour lui donner son titre exact, Close-Up : A Quarterly Devoted to the Art of Film. C’est une revue historiquement très importante, car il s’agit de la première tentative britannique de mettre en place une revue de cinéma ouvertement intellectuelle et avant-gardiste, qui envisage le cinéma comme un art moderne à part entière, dans le contexte international du « modernisme » des années 1920. Publié en Suisse, entre 1927 et 1933, Close-Up fut le fruit d’une collaboration entre trois personnalités artistiques : le peintre-écrivain Kenneth Macpherson, la romancière Winifred Bryher, et le poète H.D. (Hilda Doolittle). Pendant sept ans, le groupe connu sous le titre de « POOL » a publié 54 numéros de Close-Up, dont on pourrait dire que la principale préoccupation était moins la critique de l’actualité cinématographique que la discussion théorique de ses potentialités artistiques et politiques : la croyance ferme dans l’importance culturelle du cinéma, les prises de position contre toute la production conventionnelle et commerciale, le goût pour la théorisation ambitieuse, les jugements critiques très tranchés, les prises de position politiques socialement révolutionnaires, l’éclecticisme des objets abordés et le mélange de compétences venant d’horizons très divers, le tout exprimé dans une rhétorique provocatrice et un langage souvent poétique. Pour mémoire, voici quelques exemples des auteurs célèbres ayant collaboré à Close-Up : Gertrude Stein, René Crevel, Dorothy Richardson, Sergei Eisenstein, Hanns Sachs, et bien d’autres encore. Pour une étude approfondie de Close-Up, de son projet culturel et de son contexte historique, il existe une anthologie dirigée par James Donald, Anne Friedberg, et Laura Marcus, Close-Up, 1927-1933, Cinema and Modernism42.

  • 43 Par exemple, la revue édimbourgeoise Cinema Quarterly (1932-1935), plus tard World Film News and T (...)

24Dans les années 1930, Sight & Sound avait très peu de concurrents sérieux comme revue de cinéma spécialisée43. Cette revue trimestrielle était avant tout la publication officielle de l’institution dont elle représentait les intérêts et promulguait les politiques concernant l’éducation autour du cinéma et la création d’une véritable culture cinématographique au Royaume-Uni. Le débat critique formait naturellement une partie importante de cette mission pédagogique et politique. Aussi les critiques cités ci-dessus, C. A. Lejeune, Alistair Cooke, s’exprimaient-ils dans les pages de Sight & Sound pendant cette première décennie d’activité, ainsi que des personnalités intellectuelles plus imposantes telles que Paul Rotha (auteur de plusieurs livres pionniers sur l’histoire et l’esthétique du cinéma), les cinéastes László Moholy Nagy et Alfred Hitchcock, et l’historien de l’art Arnold Hauser. Les colonnes de Sight & Sound accueillaient également les opinions de cinéastes et intellectuels militant pour la cause du documentaire (par exemple, John Grierson) ou pour la cause cinéphile (par exemple, The Film Society, fondée à Londres en 1925). L’analyse et l’évaluation de films individuels, ainsi que la discussion plus théorique autour du cinéma, ne formaient donc qu’une dimension discursive de Sight & Sound, en parallèle avec un discours institutionnel plus orienté vers la politique culturelle et l’éducation. Mais il ne faut pas oublier que deux ans après Sight & Sound lui-même, une autre publication, The Monthly Film Bulletin, fut lancée par le BFI. La fonction de celle-ci est justement de publier des comptes-rendus et des évaluations critiques de tous les films sortant au Royaume-Uni, y compris les films qui ne sont pas nécessairement distribués par les circuits commerciaux. Le style critique du Monthly Film Bulletin, comme celui de Sight & Sound d’ailleurs, est en règle générale assez neutre, distant, « objectif ». Le ton de la maison est sérieux, simple, peut-être un peu paternaliste à l’image de la politique culturelle de la BBC sous Lord John Reith à la même époque.

  • 44 Anderson Lindsay, Never Apologise : The Collected Writings, Londres, Plexus, 2004; Lambert Gavin, (...)
  • 45 Gibbs John, « Sequence and the archaeology of British Film Criticism », Journal of Popular British (...)

25L’arrivée de Denis Forman à la tête du BFI en 1949 marque le début d’une nouvelle phase dans l’existence de Sight & Sound. En effet, Forman cherchait à moderniser l’image de l’institution et la réputation de sa revue. Or celle-ci était devenue depuis quelques années la cible d’une nouvelle revue critique, plus intellectuelle, plus jeune, Sequence (1947-1952), dirigée par de jeunes cinéphiles d’Oxford, dont Lindsay Anderson, Penelope Houston, Gavin Lambert, Karel Reisz44. Tous allaient bientôt s’impliquer dans le lancement théorique et médiatique du « Free Cinema », avant de poursuivre des carrières divergentes dans le monde du cinéma : la création filmique (Anderson, Reisz), l’écriture scénaristique (Lambert), et la critique (Houston). Comme toute tendance avant-gardiste, les jeunes critiques de Sequence avaient besoin d’une cible facile et symbolique du statu quo. Or, Sight & Sound à la fin des années 1940 faisait parfaitement l’affaire. À cette revue institutionnelle, métropolitaine, certes respectée mais dont le discours et l’image leur semblaient un peu ternes et conservateurs, les auteurs de Sequence opposaient un ton plus polémique et un style plus littéraire45. Ils ne cachaient pas leur engagement politique à gauche, compatible selon eux avec une cinéphilie plus personnelle et passionnée que celle permise dans les pages du Monthly Film Bulletin et de Sight & Sound. Face à cette concurrence, la stratégie de Forman fut simple et efficace. Il a tout simplement installé au BFI les collaborateurs principaux de Sequence. Ainsi, Gavin Lambert fut nommé rédacteur en chef de Sight & Sound et du Monthly Film Bulletin, avec Penelope Houston comme assistante, et Lindsay Anderson et Karel Reisz comme contributeurs. L’opération de Forman fut une réussite. Après quelques hésitations et faux pas, Sight & Sound trouva un deuxième souffle dans les années 1950. Quand Lambert est partie aux États-Unis en 1957, c’est Houston qui l’a remplacée. Elle est restée à son poste jusqu’en 1990. Sous sa direction, la politique éditoriale de Sight & Sound est restée relativement en phase avec les tendances générales de la cinéphilie européenne, et notamment française, de l’époque. Avec l’arrivée de jeunes cinéphiles et critiques tels que Tom Milne et Richard Roud, Sight & Sound a trouvé son identité intellectuelle, qui nous semble aujourd’hui assez représentative de la cinéphilie internationale des années 1960. Politiquement à gauche, moralement « libérale », culturellement europhile, la revue a suivi de près le déferlement des « vagues » successives du nouveau cinéma européen et mondial, tout en restant fidèle aux grandes références de l’histoire du cinéma et en gardant un œil sur l’évolution de la scène hollywoodienne.

  • 46 Créé en 1962 par Ian Cameron, Movie fut publié régulièrement comme trimestriel jusqu’en 1965, aprè (...)
  • 47 Rosen Philip, « Screen and 1970s Film Theory », dans Grieveson Lee et Wasson Haidee (dir.), Invent (...)

26Mais la primauté de Sight & Sound est toujours contestée, et ce phénomène nous semble une conséquence inévitable de son statut institutionnel en tant que publication officielle du BFI. Dans les années 1960 la contestation vint essentiellement de Movie (1962-2000)46 et de Motion (1961-1963), deux revues indépendantes représentant un point de vue plus extrêmement cinéphile, plus « auteuriste », mais aussi se voulant plus engagées politiquement et plus avancées intellectuellement que Sight & Sound. À relire ces revues aujourd’hui, nous sommes impressionnés par l’énergie investie dans le débat critique, la violence du ton polémique, les qualités analytiques et parfois lyriques de la prose de Raymond Durgnat, Ian Cameron, Victor Perkins, etc. Mais du point de vue de l’histoire culturelle du cinéma britannique, il est clair que les différences d’opinion et d’approche entre Sight & Sound et Movie ou Motion sont relativement mineures face à l’arrivée des nouveaux courants de pensée structuraliste, psychanalytique, marxiste, féministe et tiers-mondiste qui allaient tous influencer de manière radicale l’évolution du cinéma et de la critique de cinéma dans les années 1970 et 1980. La revue britannique qui a contribué le plus à l’importation et à la promotion de ces nouveaux discours théoriques dans le domaine du cinéma est sans aucun doute Screen (1959-présent)47.

27 Screen est à proprement parler une revue universitaire plutôt qu’un organe de la critique cinématographique dans le sens classique du terme. À l’origine, ses préoccupations sont plutôt d’ordre pédagogique (Screen étant issu de Screen Education, bulletin de l’association des enseignants de cinéma dans l’éducation tertiaire) mais à partir des années 1970 la revue a fonctionné comme véritable « passeur » de la théorie du film, et son influence a largement dépassé les bornes du monde universitaire pour avoir un impact très considérable sur la culture du cinéma au Royaume-Uni en général, et donc sur la critique cinématographique en particulier. Rien que la liste des rédacteurs en chef de la revue donne déjà une idée de l’importance de Screen à cette époque : Sam Rohdie, Ben Brewster, Geoffrey Nowell-Smith, Mark Nash, Mandy Merck. Parmi les auteurs qui ont contribué à cette renaissance de la théorie critique pendant cette période, citons Stephen Heath, Laura Mulvey, Peter Wollen, Noel Burch, Colin MacCabe, Simon Frith, Paul Willemen.

  • 48 Sur le role de Paddy Whannel, voir Mulvey Laura et Wollen Peter, « From Cinephilia to Film Studies (...)
  • 49 Londres, BFI, 1969 (1970, 1972, 1998, 2013).

28Il faut rappeler aussi que c’est dans Screen que la pensée des auteurs français comme Christian Metz, Jean-Louis Comolli et Jean Narboni, Gérard Leblanc, Julia Kristeva, Tzvetan Todorov, Thierry Kuntzel, Raymond Bellour etc., a été traduite en anglais puis diffusée dans les séminaires de recherche et les cours universitaires. À cette époque, la nouvelle discipline de film studies est en train de s’affirmer dans les universités britanniques, et c’est en grande partie grâce à Screen que les études filmiques font figure d’avant-garde intellectuelle pour toutes les humanités jusque dans les années 1980. D’un point de vue institutionnel, le lien entre le discours intellectuel de Screen et la pratique critique de Sight & Sound se fait par le département d’Éducation du BFI. En effet, de 1969 à 1989, le journal universitaire est subventionné directement par le BFI et il profite même d’un bureau dans le département d’Éducation. Mais ceci n’est que la concrétisation d’un réseau de relations et de collaborations qui existait déjà depuis plusieurs années. En particulier, le département d’Éducation, sous la direction de Paddy Whannel48, avait non seulement recruté des personnes très ouvertes à la théorie du cinéma et politiquement alliées à la nouvelle gauche, par exemple Peter Wollen, Tom Milne ; mais il avait aussi négocié un accord avec BFI Publishing et Sight & Sound pour la mise en place de la série « Cinema One » qui à partir de 1967, avec le Jean-Luc Godard de Richard Roud, est devenue une nouvelle source très dynamique pour la propagation d’une vision politiquement et théoriquement très « avancée » du cinéma et de la fonction critique. L’ouvrage qui représente le mieux ce moment historique est sans doute Signs and Meaning in Cinema49, de Peter Wollen, réédité et révisé à plusieurs reprises dans les années 1970 et 1980.

29C’est également le département d’Éducation, plus précisément son « directeur de recherche » Colin MacCabe, qui a provoqué le grand basculement de Sight & Sound au début des années 1990. MacCabe a persuadé les gouverneurs du BFI qu’il fallait redynamiser la revue de la maison, et Penelope Houston a été écartée pour laisser la place à Philip Dodd. En même temps, Sight & Sound, depuis toujours un trimestriel, a fusionné avec le Monthly Film Bulletin dans un nouveau format mensuel. Sous la direction de Dodd (1990-1997), Sight & Sound a cherché à renouveler son identité en créant une image plus postmoderne, celle d’une revue plus ouverte à toutes les formes audiovisuelles contemporaines, plus sensible à tous les courants de la culture populaire (c’est l’époque de The Face et I-D, des style magazines très branchés s’inspirant surtout des mondes de la mode et la musique). En 1997, Dodd étant parti pour prendre la direction de l’ICA (Institut des arts contemporains), Sight & Sound revient à un modèle plus cinéphile, et sous la direction de Nick James (1997-présent) est resté fidèle à cette stratégie moins risquée, mais plus cohérente pour son équipe et sans doute plus rassurante pour son public traditionnel.

  • 50 Willemen Paul, « An Introduction to Framework », The Essential Framework : Classic Film and TV Ess (...)

30Il serait bien sûr abusif de réduire au duo Sight & Sound-Screen toute l’histoire de la critique dans les revues spécialisées depuis quarante ans. D’une part ce serait injuste pour toutes les revues telles que Films and Filming, Film Review, Movie, Films Illustrated, etc., qui ont vaillamment défendu la cause de la critique en la pratiquant dans le contexte très précaire du marché de la presse, et notamment sans le filet de sécurité de la subvention dont Sight & Sound et Screen ont profité pour une bonne partie de leur existence. D’autre part ce serait ignorer l’existence des autres revues universitaires qui ont influencé le développement de la critique dans la culture du cinéma au-delà du domaine académique : voyons, par exemple, l’introduction de Paul Willemen à l’anthologie de la revue Framework, où l’auteur dresse un bilan très sévère de l’hégémonie Sight & Sound-Screen dans les années 1970-198050. Cependant il nous semble que dans une perspective historique plus large, la simple longévité de Sight & Sound en tant que revue du BFI, ainsi que sa position au centre du débat critique (la revue est souvent la cible des nouveaux courants plus à l’avant-garde du mouvement cinéphile, pour qui Sight & Sound est trop conservateur ; mais elle est en même temps suffisamment à l’abri des pressions du marché pour éviter de tomber dans le discours populiste des revues commerciales), nous suffisent pour justifier son statut de fil conducteur dans l’histoire de la critique analysée à travers le prisme des revues de cinéma.

  • 51 Nowell-Smith Geoffrey, « The Sight & Sound Story, 1932-1992 », dans Dupin Christophe et Nowell-Smi (...)

31Cette discussion n’est qu’un survol nécessairement schématique et lacunaire de tout un domaine de recherche qui s’annonce comme un chantier important pour l’avenir. Nous pouvons noter qu’en 2012 un colloque sur « British Film Criticism » a eu lieu à Queen Mary College de l’Université de Londres. En même temps, les éditions du BFI chez Palgrave Macmillan préparent une anthologie historique de la critique britannique, sous la direction de Nick James, l’actuel rédacteur en chef de Sight & Sound. Enfin, Christophe Dupin et Geoffrey Nowell-Smith ont publié en 2012 leur histoire définitive du British Film Institute, dont un chapitre est consacré à l’histoire de Sight & Sound51. Plus modestement, je prépare pour le BFI une édition des écrits critiques de Richard Roud, Decades Never Start on Time : A Richard Roud Anthology.

Notes

1 Pilard Philippe, Histoire du cinéma britannique, Paris, Nathan, 1996 (nouvelle édition augmentée : Nouveau Monde, 2010).

2 History of British Film, sept volumes, Londres, Routledge, 1997.

3 The Beginnings of the Film in England, cinq volumes, Exeter, UEP, 1998.

4 Avant 1990, notons l’histoire du cinéma britannique de 1960 à 2000 écrite par le critique Alexander Walker, Hollywood England, the British Film Industry in the Sixties, Londres, Harrap, 1974 (1986), National Heroes : The British Cinema in the 1980s, Londres, Harrap, 1985, et Icons in the Fire : The Rise and Fall of Practically Everyone in the British Film Industry, 1984-2000, Londres, Orion, 2004; Roy Armes, A Critical History of the British Cinema, Londres, Secker & Warburg, 1978 ; James Curran et Vincent Porter (dir.), British Cinema History, Londres, Weidenfield, 1983.

5 Londres, BFI, 1997 (2002, 2009).

6 Londres, Routledge, 1997 (2009).

7 Londres, BFI, 2005.

8 Notons également McFarlane Brian, Encyclopedia of British Cinema, Londres, Methuen, 2003 (2005, 2008); Ashby Justine et Higson Andrew, British Cinema : Past and Present, Londres, Routledge, 2000; Higson Andrew (dir.), Dissolving Views : Key Writings on British Cinema, Londres, Cassell, 1996.

9 Londres, Routledge, 1980 (1996).

10 Exeter, UEP, 2002.

11 Londres, BFI, 2003.

12 Londres, Routledge, 2000.

13 Oxford, Clarendon, 1999.

14 British Cinema and the Second World War, Londres, Continuum, 2000.

15 Sixties British Cinema, BFI, Londres, 1992.

16 British Cinema of the 90s, Londres, BFI, 1999.

17 Voir http://info.screeninternational.com/pour plus d’informations sur l’état actuel de cette publication.

18 Brown Geoff, « Criticism : The Birth of the Kinematograph », BFI Screenonline : Early Film Criticism. Consultable sur http://www.screenonline.org.uk/film/criticism/criticism1.html.

19 Brown Geoff, « Criticism : The 1930s : Movies for the Millions », BFI Screenonline : Early Film Criticism. Consultable sur http://www.screenonline.org.uk/film/criticism/criticism7.html.

20 Depuis 2009, ce magazine apparaît seulement en ligne : Film Review Online, voir http://filmreviewonline.com.

21 Voir Movie Heaven : An Anthology of New Film Writing from Empire, Londres, EMAP Metro, 1995, une collection d’articles publiés dans Empire.

22 Londres, Chatto & Windus, 1926.

23 Dans Film History, volume 18, no 2, 2006, p. 154-162. Voir aussi Hankie Leslie Kathleen, « Iris Barry, Writer and Cinéaste, Forming Film Culture in London, 1924-1926 », Modernism/Modernity, volume 11, no 3, 2004, p. 488-515; Wasson Haidee, « Writing the Cinema into Everyday Life : Iris Barry and the Emergence of British Film Criticism », dans Higson Andrew (dir.), Young and Innocent ? The Cinema in Britain 1896-1930, Exeter, UEP, p. 321-337. Il est évidemment aussi beaucoup question de Barry dans Wasson Haidee, Museum Movies : the Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 2005.

24 Londres, Carcanet, 1991.

25 Londres, Jonathan Cape, 1937 (nouvelle édition révisée : Londres, Secker & Warburg, 1971).

26 Brown Geoff (dir.), Londres, Allen Lane, 2009.

27 Londres, Pavilion, 1989.

28 Cook Christopher (dir.), Londres, Carcanet, 1991.

29 Londres, Collins, 1985 (Londres, Penguin, 2001).

30 Londres, Eyre Methuen, 1973 (1981).

31 Par exemple, Jean-Luc Godard, Londres, BFI, 1967 (1970, 2010) ; A Passion for Films : Henri Langlois and the Cinémathèque française, New York, Viking, 1983.

32 Pour un panorama lucide et drôle de la critique britannique au début des années 1980, voir Adair Gilbert, « The Critical Faculty », Sight & Sound, 1982, volume 51, no 4, p. 248-257.

33 Londres, Marion Boyars, 1992.

34 Londres, BFI, 2003.

35 Londres, Serpent’s Tail, 1997.

36 Voir Widescreen : Watching. Real. People. Elsewhere, Londres, Wallflower, 2008.

37 The Story of Film, Londres, Pavilion, 2004; co-dirigé avec Kevin Macdonald : Imagining Reality : The Faber Book of Documentary, Londres, Faber & Faber, 1996.

38 The Exorcist, Londres, BFI, 1997 (2003) ; The Shawshank Redemption, Londres, BFI, 2003.

39 Londres, Random House, 2010.

40 Sight & Sound, 2008, volume 77, no 10. Consultable sur http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49479/.

41 Pour une sélection d’articles publiés dans la revue, voir Wilson David (dir.), Sight & Sound : A Fiftieth Anniversary Selection, Londres, Faber and Faber, 1982.

42 Londres, Cassell, 1998.

43 Par exemple, la revue édimbourgeoise Cinema Quarterly (1932-1935), plus tard World Film News and Television Progress (1937-1938), fut de courte durée ; il en va de même pour les revues avant-gardistes dirigées par B. Vivian Braun, Film (1933), Film Art (1934-1937), New Cinema (1936).

44 Anderson Lindsay, Never Apologise : The Collected Writings, Londres, Plexus, 2004; Lambert Gavin, Mainly About Lindsay Anderson, New-York, Alfred A. Knopf, 2000.

45 Gibbs John, « Sequence and the archaeology of British Film Criticism », Journal of Popular British Cinema, 2001, no 4, p. 14-29.

46 Créé en 1962 par Ian Cameron, Movie fut publié régulièrement comme trimestriel jusqu’en 1965, après quoi la revue eut une existence longue mais irrégulière entre 1968 et 2000. Il existe une anthologie des écrits publiés dans la revue dans les années 1960, avec une préface de Cameron, A Movie Reader, Londres, November Books, 1972. Plus récemment, la revue a été « relancée » en 2010 comme Movie : A Journal of Film Criticism dans un format numérique, grâce à une initiative de la part des Universités de Reading et de Warwick. Consultable sur http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/film/movie/.

47 Rosen Philip, « Screen and 1970s Film Theory », dans Grieveson Lee et Wasson Haidee (dir.), Inventing Film Studies, Durham, NC, Duke University Press, 2008, p. 264-297.

48 Sur le role de Paddy Whannel, voir Mulvey Laura et Wollen Peter, « From Cinephilia to Film Studies », dans Grieveson L. et Wasson H. (dir.), Inventing Film Studies, op. cit., p. 217-232.

49 Londres, BFI, 1969 (1970, 1972, 1998, 2013).

50 Willemen Paul, « An Introduction to Framework », The Essential Framework : Classic Film and TV Essays, Londres, EpiGraph, 1998. Texte consultable sur http://www.frameworkonline.com/about2.htm. La revue Framework a existé de 1975 à 1992 ; en 1999 elle a été reprise par Wayne State University Press, son titre aujourd’hui étant Framework : the Journal of Cinema and Media.

51 Nowell-Smith Geoffrey, « The Sight & Sound Story, 1932-1992 », dans Dupin Christophe et Nowell-Smith Geoffrey (dir.), The British Film Institute, the Government and Film Culture, 1933-2000, Manchester, MUP, 2012, p. 237-251.

Auteur

Reader in Film and Media à Birkbeck, université de Londres. On peut citer parmi les publications dont il est l’auteur ou auxquelles il a contribué : The Cinema Alone : Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985-2000, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2001 ; For Ever Godard, Londres, Black Dog Publishing, 2004 [2007] ; The French Cinema Book, Londres, British Film Institute, 2004 [2007] ; Jean Vigo, Manchester, Manchester University Press, 2005 [2011] ; Jean-Luc Godard : Documents, Paris, Centre Georges Pompidou, 2006.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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