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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Introduction

Marion Chénetier-Alev et Valérie Vignaux

Texte intégral

Apports et rapports du théâtre au cinéma et vice versa

1L’histoire du théâtre et du cinéma est faite d’aller-retour entre ces deux arts. De l’avènement du cinéma jusqu’à nos jours, ils ont entretenu un étroit dialogue, se sont nourris mutuellement, ne cessant de mettre chacun à profit ce qui faisait l’originalité de l’autre pour évoluer. C’est la première conclusion qui découle du présent ouvrage, où l’on trouvera réunies les études de chercheurs des deux disciplines que nous avons voulu associer, convaincues que les recherches théâtrale et cinématographique ont beaucoup à gagner en travaillant conjointement. Le fait est suffisamment rare pour expliquer l’étonnement et l’intérêt éprouvés par chacun des contributeurs de ce livre devant l’ampleur du chantier ainsi ouvert : une ampleur qui tient autant à la découverte de sources de réflexion et de documentation communes dans le domaine critique, qu’à l’identification de zones vierges encore à explorer ; autant au nombre de problématiques similaires qu’aux interrogations parallèles sur le devenir de ces deux formes artistiques et de leur rapport au public.

2Si nous avons choisi d’articuler notre questionnement autour du texte critique, c’est parce qu’il revient à la critique, d’hier et d’aujourd’hui, sous ses différentes formes, d’observer d’abord, puis de formuler ces rapprochements entre théâtre et cinéma, facilités par le fait que les premiers critiques de cinéma se sont bien souvent recrutés chez les critiques dramatiques. Le cas de Léon Moussinac, éminent spécialiste et critique de théâtre, qui contribue dans le même temps à fonder une authentique critique de cinéma et à lancer les études cinématographiques, n’est pas isolé. Ainsi André Antoine – inventeur de la mise en scène devenu cinéaste à partir de 1915 ! – écrit-il sur le cinéma dans Choses de théâtre, et jusque dans la seconde moitié du XXe siècle des critiques comme André Bazin, Barthélemy Amengual, Roland Barthes ou Bernard Dort mènent une réflexion dans les deux domaines.

  • 1 Le théâtre tel qu’Artaud l’imagine ne peut qu’évoquer la mobilité des images propre au cinéma et l (...)
  • 2 Cf. ci-dessous, Vignaux Valérie, « Léon Moussinac et l’invention d’une critique combative », p. 23 (...)

3Rapidement en effet, passée la période d’enthousiasme suscitée par la découverte du cinéma, qui provoque chez Antonin Artaud l’espoir qu’on sait1, relayé par celui de Moussinac écrivant sur les ressources incommensurables et encore inexploitées de cet « art du futur2 », les mêmes reproches adressés au nouvel art vont entraîner les mêmes réactions. Face à la production croissante de films commerciaux s’adressant à un public de masse séduit par leurs effets spectaculaires, face aussi à la corruption des journaux achetés par les sociétés de production (comme ils continuent de l’être, à cette époque, par les directeurs de théâtre), émerge le désir de voir naître une critique indépendante, exigeante, capable à la fois d’engendrer des œuvres de qualité et d’éduquer le public à cette nouvelle forme artistique, et dont l’engagement et la virulence du ton n’ont rien à envier à ceux des critiques dramatiques montés au front depuis la fin du XIXe. Aussi Moussinac peut-il poursuivre son action pour une critique combative et militante sur le double front du théâtre et du cinéma. Pendant un siècle, du début du XXe jusqu’en ce début du XXIe, ce sont encore d’autres questions partagées qui s’échelonnent et mobilisent la critique tant dramatique que cinématographique : les conditions de production des œuvres, question dont l’actualité ne s’est jamais démentie et qui occupe à nouveau le devant de la scène ; le public, qu’il faut faire venir au théâtre dès lors que le cinéma lui fait concurrence, qu’il faut initier au langage cinématographique dès lors que l’industrie et ses enjeux financiers s’emparent du septième art, un public avec lequel, de toute façon, il importe de garder un contact vivant et qu’on souhaite voir s’approprier l’aventure artistique, du moins tant que le théâtre et le cinéma sont conçus comme des vecteurs de l’éducation populaire et politique ; ou bien encore de la capacité de ces deux arts, s’adressant à un public collectif et par conséquent investis d’une charge politique, de porter les débats ou de démontrer leurs aptitude à se situer dans la nouvelle civilisation numérique.

  • 3 Il faudrait continuer à se demander ce que l’apparition du réalisme en littérature doit à l’invent (...)
  • 4 Moussinac Léon, Tendances nouvelles du théâtre, Paris, Albert Lévy, 1931, p. 12. Cité par Romain P (...)

4Le parallèle ne s’arrête pas là. Car, si théâtre et cinéma s’opposent par leur longévité, il est frappant de constater que sur le plan artistique proprement dit, ils ont pourtant mené la réflexion sur leur spécificité respective presque aux mêmes moments. Loin d’être une simple coïncidence, on tient là la preuve de l’influence réciproque qu’ils n’ont cessé d’exercer l’un sur l’autre3. Pendant l’effervescence des années 1910 à 1930, et bien que le théâtre ait amorcé cette réflexion dès la création du Théâtre-Libre d’Antoine en 1887, artistes et critiques s’interrogent sur la nature propre du théâtre et du cinéma, et s’efforcent de définir les spécificités esthétiques de chacun de ces arts. À Craig, Artaud, Appia qui refusent de réduire le théâtre à une synthèse des autres arts (littérature, peinture, musique) et affirment l’autonomie artistique d’un langage scénique, épaulés par un Moussinac écrivant dans Tendances nouvelles du théâtre que « la mise en scène est l’essence de la création théâtrale4 », répondent la succession des critiques qui, de Louis Delluc à Georges Sadoul, cherchent à théoriser le cinéma comme langage ou moyen d’expression en l’affranchissant des modèles théâtraux. Sans hasard, les notions de lumière, de mouvement, de rythme envahissent simultanément les théories dramatiques et cinématographiques, tandis que le futurisme vante la vitesse et que naît l’art cinétique ; qu’Eisenstein, après avoir été metteur en scène et décorateur de théâtre, théorise les lois du mouvement issues de la biomécanique de Meyerhold et en reçoit une influence décisive qui orientera sa propre théorie du montage.

  • 5 C’est ainsi qu’une comédienne comme Sarah Bernhardt triomphe le même jour, dans la même ville d’Am (...)
  • 6 Cf. ci-dessous l’article de Marion Chénetier-Alev, « Moussa Abadi ou le paradoxe du critique », p. (...)
  • 7 Bazin André, « Théâtre et cinéma », paru en deux livraisons en juin et juillet-août 1951 dans Espr (...)

5Mais si le cinéma a naturellement commencé par puiser dans les ressources du théâtre, y compris dans son vivier de comédiens5 et de metteurs en scène, le développement de son langage propre inverse les rapports, et l’on assiste à un nouveau tournant théorique et esthétique décisif dans les années 1960 à 1970. À l’émergence, fin des années 1950, des réalisateurs de la Nouvelle Vague, correspond en effet l’âge d’or de la mise en scène sous l’impulsion des grandes figures que deviendront Planchon, Bourseiller, Lavelli, Maréchal, Chéreau. C’est autour des notions d’auteur et de mise en scène, cette fois, que semble avoir eu lieu une convergence assez extraordinaire. Du côté du théâtre, la révélation de Brecht qui institue l’écriture scénique sur un pied d’égalité avec le texte, et qui réunit en sa personne un auteur majeur et un metteur en scène exemplaire, se conjugue avec l’influence du cinéma où des cinéastes souhaitent faire reconnaître le découpage cinématographique comme une écriture, pour donner naissance au metteur en scène qui inverse les rapports texte-scène et met celle-ci au service de sa propre vision. Du côté du cinéma, on assiste au phénomène collectif de critiques se constituant réalisateurs, regroupés au sein d’une même revue : François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol et Éric Rohmer, Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcroze. En concevant leur « politique des auteurs », ils font de la mise en scène le nouveau critère d’évaluation des films. De part et d’autre, une nouvelle génération décide de couper les liens, ceux qui les unissaient à l’esprit du Cartel pour le versant dramatique, aux cinéastes de « la qualité française » pour le versant cinématographique, et de réinventer la grammaire de leurs langages artistiques respectifs au détriment du texte littéraire qui avait jusqu’ici maintenu son autorité. C’est alors que les critiques de théâtre observent la manière dont la mise en scène s’est emparée des procédés du cinéma, adaptant au plateau les effets de « flashes, d’éclairages, de passages rapides, d’enchaînements, de panoramiques, de retours en arrière6 », cependant que dès 1951, le fameux article de Bazin intitulé « Théâtre et cinéma7 » a anticipé et accompagné cette période de renouvellement de la pratique cinématographique caractérisée par des effets de théâtralité, repérables à la fois dans l’insertion de fragments du réel à l’intérieur de la fiction, dans le changement de statut du regard et dans le traitement des corps.

6Il n’est aucun besoin de souligner la dynamique de ces échanges dans les dernières décennies, ni la place qu’occupe actuellement l’image mouvante dans les spectacles contemporains, où l’on note également une forte tendance à la cinématisation des corps, comme dans les mises en scène de Chéreau. Au cinéma, des réalisateurs comme Arnaud Desplechin (citons Léo dans la compagnie des hommes d’après Edward Bond), ou Alain Resnais (Pas sur la bouche d’après l’opérette d’André Barde et Maurice Yvain) ou récemment François Ozon qui tire le scénario de Potiche d’une pièce de Barillet et Gredy, continuent d’emprunter aux arts de la scène leur répertoire et partagent ainsi leurs interrogations sur la place du spectateur, sur son regard, et sur le jeu de l’acteur.

7Ce très rapide survol dans le temps fait clairement apparaître la richesse et la complexité des rapports entre théâtre et cinéma. L’histoire de ces interactions, encore peu connue, devrait à elle seule faire l’objet d’une recherche collective.

Critique de théâtre et de cinéma : recherches croisées

8Néanmoins, si nous avons d’abord voulu aborder ce dialogue entre théâtre et cinéma sous l’angle de la critique, c’est que la période historique qui a vu non seulement l’avènement du théâtre moderne, puis « post-moderne », mais aussi la naissance et l’évolution fulgurante du septième art, est une période au cours de laquelle le texte critique a joué un rôle décisif, alors même que son identité et ses modalités ne cessaient d’être remises en question. Durant cette période en effet, la critique ne s’est pas contentée de suivre la création, ni de l’accompagner. Elle l’a soutenue, l’a provoquée, l’a appelée de ses vœux, l’a parfois devancée. Après avoir contribué à la reconnaissance du cinéma en tant qu’art, elle a engagé les deux disciplines dans une redéfinition de leurs moyens et de leurs enjeux, en travaillant simultanément à la redéfinition des siens propres.

9Au moment où l’on s’accorde à parler, au théâtre comme au cinéma, d’une transformation de la critique qui va de pair avec les mutations profondes que connaissent les œuvres dramatiques et cinématographiques, l’objectif de cet ouvrage est de faire le point sur le texte critique : quelle a été son évolution depuis le début du siècle dernier où l’on assiste à sa métamorphose dans le domaine dramatique, et à sa naissance dans celui du cinéma ? Quelles ont été ses formes et ses fonctions, quelles sont-elles actuellement ? Que désigne aujourd’hui le terme de critique, qui se décline à la fois au singulier et au pluriel, au masculin et au féminin ? Si les textes parus sur le cinéma et le théâtre n’ont jamais été aussi nombreux, ce terme est-il encore le plus approprié pour les désigner ? Pourquoi alors parler de « crise » ? Quelle a été, quelle est de nos jours l’influence de la critique, à quels besoins répond-elle ? Comment la critique a-t-elle envisagé sa position vis-à-vis du public et son rapport à lui ? Quelle a été l’évolution de ce public ? Quelles méthodes la critique a-t-elle développées dans un temps où ses supports ont beaucoup varié ? Qu’advient-il enfin de la critique à l’ère du numérique ?

  • 8 Descotes Maurice, Histoire de la critique dramatique en France (1620-1939), Tübingen – Paris, Gunt (...)
  • 9 Meyer-Plantureux Chantal (dir.), Un siècle de critique dramatique, Bruxelles, Éditions Complexe, 2 (...)
  • 10 Bury Mariane et Laplace-Claverie Hélène (dir.), Le Miel et le fiel. La critique dramatique en Fran (...)
  • 11 Butel Yannick, Regard critique : écrire sur le théâtre, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 200 (...)
  • 12 Nous n’avons pas mentionné ici la parution en recueils des articles de critiques dramatiques, ni l (...)

10En l’état actuel des recherches, il serait vain de prétendre répondre de manière exhaustive à ces questions. Si de récents ouvrages témoignent de l’élan pris par la recherche sur l’histoire de la critique de théâtre en France, après avoir longtemps laissé sans suite le travail fondateur de Maurice Descotes8, ils sont encore très peu nombreux, particulièrement concernant la période que nous avons, pour cette raison, retenue. En 2003 est parue sous la direction de Chantal Meyer-Plantureux Un siècle de critique dra9, anthologie de textes de Francisque Sarcey à Bertrand Poirot-Delpech qui propose un échantillon représentatif des différents styles de critiques et pour laquelle Thomas Ferenczi signe une préface où il donne une vision à la fois panoramique et chronologique des types et des conceptions du critique qui se sont opposés en France, de la fin du XIXe à nos jours. D’autre part, constatant le « déficit de légitimité » dont souffre la critique dramatique, Le Miel et le fiel. La critique théâtrale en France au XIXe siècle10, publié en 2008, a entrepris de changer le regard sur le discours critique au moment où celui-ci acquiert l’autonomie d’un genre, et montre la diversité formelle dont ce nouveau genre est riche, tout en s’efforçant de déterminer, à nouveau, les différentes fonctions et finalités de la critique. La même année a vu paraître le numéro 49 de la revue Mouvement qui proposait un excellent dossier sur la critique d’art, où le théâtre occupait une place importante. Enfin, traitant de la critique dramatique contemporaine, c’est en 2009 que Yannick Butel a fait paraître un essai aussi dense que stimulant, Regard critique : écrire sur le théâtre11, sur lequel nous revenons un peu plus loin dans cette introduction. Sur le sujet général12 de la critique de théâtre en France, le décompte s’arrête là.

  • 13 Cf. Delluc Louis, Cinéma et Cie, Paris, Grasset, 1919.
  • 14 Cf. Moussinac Léon, Naissance du cinéma, Paris, J. Povolozky, 1925.
  • 15 Avant l’essor donné par la « Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma », à la fin des années 1990
  • 16 Cf. Amengual Barthélemy, Du réalisme au cinéma, Paris, Nathan, 1999, anthologie due à Liandrat-Gui (...)
  • 17 Cf. Sadoul Georges, Chroniques du cinéma français (1939-1967), anthologie due à Eisenschitz Bernar (...)
  • 18 Cf. Delluc Louis, Écrits cinématographiques, Paris, Cinémathèque française-Cahiers du cinéma, 1985 (...)
  • 19 Cf. Bazin André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, (1957) 1985 ; Renoir Jean, Écrits 1926-19 (...)
  • 20 Cf. Astruc Alexandre, Du stylo à la caméra… et de la caméra au stylo, Paris, Archipel, 1992 ou Dan (...)
  • 21 Barrot Olivier, L’Écran français, histoire d’un journal et d’une époque, Paris, E.F.R., 1979.
  • 22 De Baecque Antoine, Les Cahiers du cinéma, histoire d’une revue, Paris, Cahiers du cinéma, 1991.
  • 23 Heu Pascal-Manuel, Le Temps du cinéma : Émile Vuillermoz, père de la critique cinématographique, P (...)
  • 24 Des thèses portant sur des revues ont été soutenues. Citons celles, non encore parues, de René Pré (...)
  • 25 Ciment Michel et Zimmer Jacques, La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay, 1997.
  • 26 Prédal René, La Critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004.
  • 27 Frodon Jean-Michel, La Critique de cinéma, Paris, Les Cahiers du cinéma – CNDP, 2008.

11Concernant la critique de cinéma, c’est à l’aube des années 1920, alors que s’élaborent les premiers livres sur le cinéma, que des critiques tels Delluc13 ou Moussinac14 assemblent leurs articles en des projets monographiques, car en matière de postérité le livre est censé perdurer plus longtemps que la revue ou le journal. On compte ainsi une dizaine d’anthologies – ce qui est somme toute peu – parues au cours de la première moitié du XXe siècle15, recueils conçus par les critiques eux-mêmes ou confiés à d’autres, de leur vivant16 ou de manière posthume17. À cet égard l’entreprise de Pierre L’Herminier – qui publia en quatre volumes les Écrits cinématographiques de Louis Delluc18 sur le modèle des œuvres complètes littéraires –, demeure exemplaire et le restera sans doute longtemps en raison du marché de l’édition. Ces volumes privilégient le plus souvent l’assemblage thématique19 (par cinéastes ou par nationalités), voire chronologique (les textes s’enchaînant les uns aux autres suivant l’actualité d’alors20). Si l’on écarte recueils ou anthologies, force est de constater qu’il n’existe que très peu d’études ayant pour objet des revues, la critique ou un critique. Ainsi, les ouvrages d’Olivier Barrot dédié à L’Écran français21, d’Antoine de Baecque consacré aux Cahiers du cinéma22 et de Pascal-Manuel Heu voué à Émile Vuillermoz23, sont encore à ce jour inégalés24 puisqu’à partir des écrits, ces auteurs opèrent un essai d’histoire du cinéma, et non une simple collecte d’articles. Michel Ciment et Jacques Zimmer25 ont encadré la seule tentative d’histoire générale de la critique de cinéma. Cet ouvrage collectif comprend des études historiques, conçues en fonction d’un découpage décénal, un florilège de courts extraits et un dictionnaire de notices biographiques. L’ensemble, qui demeure exceptionnel, donne néanmoins une impression de déséquilibre, sans doute en raison de la complexité d’un tel projet. Récemment parus, signalons encore les deux courts opus thématiques, publiés dans des collections à visée pédagogique, intitulés La Critique de cinéma, et respectivement rédigés par René Prédal26 et Jean-Michel Frodon27. Le sujet est donc loin d’être circonscrit.

Prospections en cours

12C’est donc sans surprise que chaque piste de réflexion ouverte au sein de l’équipe que nous avons rassemblée a d’abord montré les lacunes à combler. Ainsi les deux chapitres qui composent la première partie, consacrée d’une part à l’institutionnalisation de la critique, d’autre part au rôle fondamental joué par les revues à la fois dans l’activité critique et dans son institutionnalisation, ont fait surgir deux importants chantiers. Le premier a trait aux conditions d’émergence et de structuration de la critique, qu’il s’agisse du domaine théâtral en France et au Québec, ou du cinéma au Royaume-Uni. Parce que les travaux manquent en la matière, Hervé Guay et Michael Temple font œuvre de pionniers, l’un en retraçant la naissance de la critique dramatique professionnelle dans la presse québécoise, de 1898 à 1914 ; l’autre en présentant une synthèse des différents types de publications accueillant la critique cinématographique anglaise depuis sa naissance jusqu’à nos jours. De son côté, Chantal Meyer-Plantureux s’est intéressée au fonds du Syndicat de la critique dramatique et musicale, association fondée en 1877 et toujours active depuis. Autant d’archives que le groupe de recherches qui leur est consacré à l’université de Caen commence seulement de dépouiller. Elles apportent un nouvel éclairage, à la fois historique, sociologique et politique, sur les statuts du critique de théâtre et les conditions d’exercice de son métier, tout en établissant un pont entre le XIXe et le XXe siècle.

  • 28 Voir notamment, dans la bibliographie de fin d’ouvrage, les travaux d’André Veinstein, Marco Conso (...)
  • 29 Cf. les deux volumes des numéros 1 à 36 de la revue Positif (Jean-Michel Place, 1997 et 2000) et l (...)
  • 30 La Bibliothèque nationale de France propose par exemple sur son site Gallica : Ciné-France, Ciné-M (...)

13Le deuxième chantier mis au jour est celui de l’histoire des revues. Si des travaux ont été consacrés à telle ou telle revue particulière28, aucun ouvrage général n’en rend compte dans le domaine théâtral. Pour le cinéma, les recherches demeurent rares en dehors des ouvrages déjà cités. On peut en revanche espérer que l’édition de revues en fac-similé29, ou la mise à disposition en ligne de revues numérisées30 faciliteront à l’avenir les études, et que les chercheurs ne seront pas réfractaires à ces corpus de très grande ampleur.

  • 31 Sur cette opposition, bien connue, je renvoie à la préface de Thomas Ferenczi dans Meyer-Plantureu (...)
  • 32 Cf. ci-dessous l’article de Léo Souillés-Débats, « Le mouvement ciné-club et la revue Jeune Cinéma(...)
  • 33 Lire à ce sujet dans le dossier sur la critique coordonné par Gwénola David et Tiago Bartolomeu Co (...)
  • 34 Entretien de Jean-Pierre Han avec des étudiants du « Master Culture et médiation des Arts du spect (...)

14Pourtant, ce sont des aspects communs de l’activité critique au théâtre et au cinéma qui se révèlent à travers l’étude des revues. Ainsi, au combat contre un journalisme de propagande et en faveur d’une critique mêlant diversement analyse de l’œuvre, significations esthétiques, considérations idéologiques et sociales, réflexion conceptuelle, s’est superposée l’opposition entre une critique journalistique souvent jugée partiale et superficielle, sinon corrompue31, et le travail mené au sein des revues. C’est en effet grâce aux revues que s’élabore la pensée du théâtre et du cinéma, des revues qui, dans les deux cas, mêlent la parole des créateurs à celle des critiques – sans compter les occasions où les uns et les autres échangent tout bonnement leurs rôles. Creuset artistique, la revue est aussi creuset politique, au service de l’éducation populaire. Cinéma et théâtre en font un usage similaire, et la revue est bien souvent l’organe qui fait le lien entre le public d’un côté, et le ciné-club ou le théâtre de l’autre. On y assiste à des stratégies convergentes pour inviter les spectateurs à prendre part à l’activité critique, soit que la revue intègre des retranscriptions des débats qui ont suivi la projection ou la représentation, qu’elle publie le texte de la pièce ou du scénario, ou qu’elle ouvre ses colonnes aux réactions écrites du public. C’est du dynamisme collectif de ces revues, de leur plus ou moins grande longévité, et des débats actifs qui s’y déroulent dont témoignent les articles de Marco Consolini, Erica Magris, Frédéric Cavé et Léo Souillés-Débats. Malgré tout, rares sont celles qui parviennent à toucher un lectorat populaire, ce qu’atteste l’article de Léo Souillés-Débats à propos de Jeune Cinéma. Plus rares encore celles qui se sont posées la question de leur lisibilité, anticipant la crainte tôt formulée par Moussinac que les revues se restreignent à un lectorat éclairé et déjà acquis à la cause. Les choses ont-elles beaucoup évolué ? Le « jargon32 » dont Jean Delmas se plaignait est plus que jamais présent dans les articles spécialisés, le jargon technique ayant d’ailleurs cédé la place à une langue de bois médiatique33 qui masque mal l’incapacité à rendre compte des nouvelles expériences proposées à la scène ou sur l’écran, et qui tend à appliquer la même grille herméneutique à tous les spectacles. À cela s’ajoute un complexe système de censure silencieuse qui dote les critiques d’un sous-texte inaccessible au lecteur non prévenu et non formé, par exemple lorsqu’il s’agit d’émettre un jugement négatif sur le spectacle ou le film d’un metteur en scène intouchable. Des trois couches que Jean-Pierre Han34 identifie dans un texte critique – s’adressant simultanément aux spectateurs n’ayant pas vu le spectacle, à ceux qui l’ont vu, et aux créateurs – le lecteur-spectateur ne percevrait finalement, dans la majorité des cas, qu’une seule.

15La première partie ayant posé ces jalons concernant les cadres collectifs de l’activité critique, qu’ils soient institutionnels ou intellectuels, la deuxième partie fait place à quelques figures singulières de la critique dramatique et cinématographique. Le terrain est ici aussi vaste que vierge. Mais parmi tant de candidats à l’étude, nous avons conservé les auteurs qui ont contribué, parfois radicalement, à modifier la forme et le style du texte critique, jusqu’à inaugurer le « poème critique » comme le fit Mallarmé, ou la critique « coup-de-poing » à la manière de Brecht, qui n’est pas sans rappeler celle de Tchekhov ; ou bien ceux qui, comme Amengual, offraient un champ d’observation privilégié pour comprendre les phases de l’opération critique et l’élaboration progressive d’une écriture ; ou encore ceux qui, à l’instar de Moussa Abadi, jetant leur dévolu sur un support autre que l’écrit, ont développé une démarche originale. Il nous a semblé également intéressant de mettre en regard le travail d’un même critique, au théâtre et au cinéma. Moussinac offrait un cas exemplaire, même si, nous l’avons vu plus haut, il ne constitue pas un cas isolé. Enfin nous avons regroupé, sous le titre « Politique de la critique », deux écrivains qui ont envisagé l’activité critique de façon militante, très tôt convaincus que la qualité des œuvres et des programmations passait par la formation du spectateur et par son appropriation de l’acte critique.

16Sur ce dernier point cependant, à comparer la critique dramatique et cinématographique, apparaissent des divergences de conception et de pratique qui tiennent à la nature des œuvres elles-mêmes. Parce que ses œuvres sont reproductibles et transportables, le cinéma, art de masse, suppose d’emblée un rapport singulier au public et à la critique, dans la mesure où chacun peut se constituer cinéphile et s’approprier le patrimoine cinématographique. Le fossé qui se creuse au cinéma n’est donc pas entre un art et son public, mais entre ce public de masse et les critères de qualité qu’instituent les critiques. On comprend alors, en lisant l’étude de François Albera et Sylvain Portmann, le débat qui a pu opposer les journalistes de cinéma sur l’avantage d’éduquer le public ou de l’ignorer, et sur l’intérêt d’animer les ciné-clubs, cette forme très particulière de la critique orale engendrée par le cinéma, dont les différentes « écoles du spectateur » de théâtre ne sauraient apporter l’équivalent. Au théâtre, chaque critique qui meurt emporte avec lui un pan de l’histoire théâtrale, fait disparaître un maillon dans la vision globale de l’évolution de cet art. C’est une mémoire – celle des acteurs, des mises en scènes et des représentations – que ne pourra pas reconstituer la génération suivante, les moyens technologiques mis aujourd’hui à la disposition des créateurs pour archiver leurs spectacles étant par ailleurs très peu exploités. D’autre part, face à l’explosion de l’offre spectaculaire, les critiques dramatiques ne peuvent plus prétendre à cette vision globale qui était encore celle de leurs confrères jusqu’aux années 1980. On tient sans doute là une des raisons pour lesquelles la critique journalistique (et journalière) de théâtre a pu exercer un tel pouvoir. C’est que la durée puis la diffusion du spectacle dramatique dépendent des échos immédiats qu’il suscite dans la presse. La temporalité de la critique de théâtre, tant du point de vue des créateurs que du public, est donc devenue sensiblement différente de celle du cinéma dont les œuvres, aujourd’hui, peuvent traverser le temps. Ce sont précisément ces différences de réception et de conception de la critique, et ses points d’achoppement théorique, que la troisième partie met en avant.

Définitions et fonctions de la critique et du critique au théâtre et au cinéma

17Les trois études qui composent ce premier chapitre s’interrogent et nous interrogent sur la réception et l’influence des discours critiques quant à notre compréhension du cinéma lui-même. Ce questionnement s’appuie en outre sur une mise en réflexion des méthodologies d’analyse à travers des études qui s’apparentent à des essais de méta-critique. Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto confrontent les discours selon qu’ils émanent de France ou des États-Unis, d’experts ou d’amateurs, des revues ou d’Internet, en un exercice de critique des « territoires ». Ils s’attachent ainsi à décrire et contrôler les effets de l’inscription de l’équipement conceptuel du chercheur dans un cadre national, mais aussi les présupposés inhérents aux outils – articles scientifiques, dictionnaires, histoires du cinéma, essais de vulgarisation – qu’il mobilise. Laurent Le Forestier porte son attention sur l’écriture de l’histoire de la critique elle-même. En restituant la variété et l’intérêt théoriques des discours formulés au cours des années 1930 par ceux qu’il désigne comme les « outsiders » de l’histoire de la critique, il montre comment la postérité bazinienne – telle qu’elle a été façonnée par une génération d’exégètes – a effacé des questionnements pourtant fort pertinents, portant par exemple sur l’expérience spectatorielle au sein du phénomène socio-esthétique que constitue le cinéma, ou encore sur les différences sexuées d’appréhension des films. Il remet en question les usuelles linéarités qui posent des filiations entre des périodes (des années 1930 aux années d’après-guerre) ou entre des personnes (de Roger Leenhardt à Bazin), opérant un essai d’histoire comparée et retrouvant ce temps d’incertitude, de mise hors temps, hors de la doxa, où Bazin et l’ontologie bazinienne n’avaient pas encore la postérité que l’on sait. Jean-Pierre Esquenazi entreprend la généalogie d’une notion, celle de « film noir », en contextualisant très précisément les textes où elle apparaît. On découvre ainsi comment cette catégorie générique a été conçue par des journalistes qui, au sein d’un débat franco-français, fustigeaient la « noirceur » morale et esthétique des scénarios et des films américains des lendemains de guerre, vingt-cinq ans avant que les Américains eux-mêmes ne prennent conscience qu’un genre cinématographique émergeait. Une telle mise en perspective des débats critiques, à travers des approches méthodologiques inventives, suggère ce que l’examen de ce champ pourrait apporter à la pensée sur le cinéma.

  • 35 Sur le personnage dans le théâtre contemporain, on pourra consulter l’ouvrage de Sermon Julie et R (...)

18La problématique du personnage et celle de l’acteur, que posent successivement Pierre Eugène et Louis Dieuzayde, prolongent les réflexions sur la réception développées dans le chapitre précédent, et introduisent au débat qui fait l’objet de l’article de Yannick Butel, et donne son titre à toute cette troisième partie. En effet, le personnage comme l’acteur entrent pour une bonne part dans l’incertitude constitutive du discours critique35, parce que leur destin est précisément d’échapper, au regard comme à la saisie conceptuelle, pour prolonger leur existence et leur effet sur le spectateur au-delà de la projection ou de la représentation ; parce que le personnage au sens de Daney ou l’acteur tel que le cerne Louis Dieuzayde sont ces éclaireurs de l’inconnu qui donnent à l’œuvre sa raison d’être. À ce titre, ils se chargent de l’imaginaire du spectateur qu’ils canalisent et propulsent, loin en aval du film ou du spectacle. Par ricochet, c’est la figure du critique qu’ils interrogent, puisqu’il est aussi un spectateur.

19Pour identifier les profonds changements qui ont affecté la compréhension et la pratique de la critique à partir du XXe siècle, sans doute faut-il commencer par revenir à cette notion d’incertitude, dont Hans-Thies Lehmann a suggéré qu’elle pourrait être « le principal apport de la modernité à la critique ». À cette incertitude, on peut énumérer un certain nombre de causes historiques, dont certaines sont relatives à l’art en général, d’autres plus particulières au théâtre ou au cinéma.

  • 36 Rosenberg Harold, The De-definition of Art, New York, Collier Books, 1972, p. 12.
  • 37 Pour approfondir cette question capitale de la réception des spectacles en Avignon, on pourra cons (...)
  • 38 On pourra notamment consulter, parmi les ouvrages de Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’A (...)
  • 39 Sur ce sujet, nous renvoyons à l’article de Solange Lévesque, « Portrait du critique en créateur » (...)

20Un premier ensemble de causes tient aux modèles de représentation et à la théorie de l’art. La critique contemporaine part en effet du constat que le « XIXe siècle est le dernier à avoir connu l’idée de totalité. Aujourd’hui, nous ne pouvons pas, en aucun cas, croire qu’il existe un quelconque critère de valeur universelle qui permettrait de juger la pratique artistique ». De fait, en 1972, Harold Rosenberg énonce les caractéristiques de l’art contemporain, « pris dans un mouvement de dé-définition qui en fait un objet incertain, ambigu, voire anxiogène36 », des caractéristiques d’une indéniable pertinence si l’on en juge par la virulence des polémiques opposant spectateurs, critiques, créateurs et programmateurs en Avignon37. Elles mettent l’accent sur l’altérité et l’ambiguïté de l’œuvre d’art qui, s’échappant des formes fixes, susceptibles d’une reconnaissance, rompt ainsi avec des siècles de hiérarchisation et d’évaluation des productions artistiques selon des catégories esthétiques et génériques, des critères de technicité et de beauté. Les observations de Rosenberg sont prolongées par les travaux de Jean-Marie Schaeffer38, qui ont démontré qu’il n’existe pas d’essence de l’œuvre d’art, et rappelé que l’esthétique, loin d’être une propriété des œuvres, se rapporte à nos conduites à l’égard du monde et des objets, de toute nature, qui le composent. La conséquence immédiate de cette nouvelle situation pour la critique, c’est qu’elle n’a plus d’outils d’analyse ni d’évaluation clairs. Partant, il lui devient plus difficile de se situer par rapport à l’œuvre, et de la juger. Le phénomène est rendu plus complexe encore devant des œuvres théâtrales et cinématographiques se réclamant de l’expérience, une notion sur laquelle nous reviendrons plus loin. Une autre conséquence tient au fait que le critique ne peut plus que parler en son nom, et inventer, pour lui-même et pour chaque œuvre dont il rend compte, un langage. Dès lors que le critique, démuni de ses repères, doit habiter sa propre pensée, l’état actuel de l’art le mettrait en effet en situation de mobiliser, pour écrire, les mêmes facultés que l’artiste qui crée39 : se mettre nu face à l’œuvre, interroger intimement l’effet qu’elle produit sur lui, trouver un moyen formel chaque fois singulier pour traduire l’expérience vécue.

  • 40 Lehmann Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique, trad. Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p (...)
  • 41 Cf. ci-dessous, Butel Yannick, « Le S.D.F. ou… le stade critique », p. 375.

21Si l’on peut qualifier de « post-moderne » l’art qui pousse sur le terrain désaffecté par les anciennes oppositions idéologiques dont les pôles aimantaient peu ou prou, selon les décennies, le discours critique en fondant ses valeurs et sa vision sous-jacentes, ce n’est pas tant du fait de ses caractéristiques formelles, telles que Lehmann les énumère dans son ouvrage sur le post-dramatique40. Yannick Butel41 montre en effet que Lehmann a pour une part confondu les modes de production de l’œuvre avec les effets que sa réception pouvait provoquer, et rendu ainsi perméables l’une à l’autre les catégories de « modernité » et « post-modernité ». La distinction que propose Butel entre moderne et postmoderne semble plus pertinente, elle rattache la modernité à un discours critique certes encore polarisé, mais cette fois sur le mode rhétorique. Butel est le dernier à ignorer ce que cette rhétorique recouvre d’idéologie, mais il peut ainsi souligner que la « rupture » entraînée par la modernité n’a finalement été qu’une autre manière de poursuivre le dialogue avec ses adversaires – nommément la classe bourgeoise. Il est inutile de rappeler la violence qu’a pu revêtir ce dialogue ; néanmoins, le langage y était « encore un espace d’entente pour faire entendre la mésentente ».

  • 42 On pourrait dire aussi par l’absence de tout « contre » : que l’on songe aux éditoriaux de Choses (...)
  • 43 Pierre Delayin, http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0901031850.html.

22Dès lors que le discours du critique contemporain a perdu l’armature idéologique et rhétorique qui le sous-tendait, et dont les structures innervent encore lisiblement les articles de Jean-Jacques Gautier, de Sandier ou de Poirot-Delpech, mais aussi de Bazin, Henri Agel, Sadoul ou Guido Aristarco ; dès lors que la crise du sens a ravi aux artistes comme aux critiques le langage même, à jamais suspecté d’être au service d’une propagande d’autant plus dangereuse qu’elle ne s’avoue pas comme telle, s’ouvre sans doute l’ère post-moderne, marquée par l’absence d’un dynamisme dialectique42, par la solitude du critique, et par l’aggravation du malentendu entre critiques et spectateurs. Que devient alors le « débat » ? « Si aucun consensus n’est possible sur un concept cohérent de l’art, le conflit répétitif entre l’art traditionnel et l’art d’avant-garde tient lieu de définition43 ». C’est pourtant bien cette définition par défaut qu’il s’agit de dépasser.

  • 44 Piemme Jean-Marie, « Bras de fer », dans Jeu, no 40, op. cit., p. 90-91.
  • 45 Hordé Jean-Marie, Le Démocratiseur (De quelle médiocrité la démocratisation actuelle est-elle aujo (...)

23D’autres transformations ont plus particulièrement affecté le milieu théâtral ou cinématographique, et nourri l’incertitude. Un changement civilisationnel d’abord. Ainsi que le formule Jean-Marie Piemme, « le déploiement des images mécanisées qui prennent en charge la fonction de mimèsis et l’évolution de la société vers la médiatisation technologique ont déplacé l’espace sociologique du théâtre44 » et du cinéma. Le théâtre a perdu la place prépondérante qu’il occupait encore après la seconde guerre mondiale, tant dans la réalité que dans l’imaginaire social. Selon Jean-Pierre Han, le théâtre est entré dans l’industrie du loisir ; le cinéma y était-il déjà ? Les faibles enjeux économiques que le théâtre et le cinéma d’auteur représentent dans une société néo-libérale où tout se mesure en termes de profit, ainsi que le public très restreint auquel ils s’adressent, en font des pratiques artistiques qui fonctionnent presque en vase clos, dont Jean-Marie Hordé a parfaitement analysé les tentatives de récupération idéologique et économique qui les assaillent au nom de l’échec prétendu de la démocratisation culturelle45. Cette tendance explique l’une des principales directions prises actuellement par une partie de la critique professionnelle, qui ne considère plus le théâtre ou le cinéma que comme un nouveau champ où promouvoir l’événementiel. Nous en empruntons à nouveau la formulation sans concession à Jean-Marie Piemme. Cette critique qui usurpe son titre n’est sensible

  • 46 Piemme J.-M., « Bras de fer », art. cit., p. 90-91.

[qu’]aux formes d’insolite qui traversent la pratique théâtrale [ou cinématographique] et lui confèrent un certain exotisme. Elle aime le vedettariat, le sien et celui de la personne interviewée, le paradoxe, la trouvaille, le look. Son ressort fondamental est l’élection. Tout son effort est tendu vers la promotion de l’exceptionnel, mais l’exceptionnel lui-même doit s’effacer devant l’urgence de la promotion. Car l’acte d’élire est pour cette critique une fin en soi. Son postulat de base, au fond, est que le théâtre [ou le cinéma] n’intéresse[nt] plus personne si on ne fait pas saillir en [eux] le grand jeu de la mode.46

24Dort, au début des années 1990, entérinait cette vision des choses :

  • 47 Dort Bernard, « Notes sur la critique dramatique aujourd’hui », L’Écrivain périodique, Paris, POL, (...)

Maintenant […] le critique parle d’abord des spectacles qui font événement, quitte à en sacrifier d’autres. Dès lors, au lieu de constituer un contrepoids aux impératifs commerciaux des théâtres, la critique s’y soumet et en multiplie les effets. […] Pire encore, elle renonce même parfois à son propre langage […] et se contente d’un simple rôle de signalisation, c’est la critique des étoiles. Il n’y a plus d’argumentation, c’est un simple diktat. Peut-on encore parler de critique ?47

  • 48 Rosenberg Harold, The Tradition of the New, Cambridge, Da Capo Press, 1960, p. 61.
  • 49 Compagnon Antoine, Le Démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998, p. 20, cité par François Albera et (...)

25Ce changement de civilisation s’accompagne d’un changement du public, qui s’est diversifié et ne forme plus d’ensembles homogènes dont le critique pouvait se faire le porte-parole. Rosenberg mentionnait le phénomène dès 1960 : « La grande nouveauté de l’art aujourd’hui est qu’il n’y a plus d’audience universelle : chaque pratique s’adresse à un segment différent du public48. » La remarque est directement applicable au théâtre contemporain, bien que le mal vienne en réalité de plus loin : Lucie Robert situe au XIXe siècle l’époque du vrai divorce entre la critique et les publics. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, tant que l’art théâtral s’est développé dans l’univers restreint d’une bourgeoisie lettrée, le critique appartenait à un groupe social cohérent, où spectateurs et commentateurs dialoguaient sur un pied d’égalité (d’où la « conversation49 » dont Antoine Compagnon fait la forme première de la critique). La situation change au XIXe :

  • 50 Robert Lucie, « La critique est un dinosaure », dans Jeu no 40, op. cit., p. 58.

avec l’élargissement du public, sous l’effet des luttes sociales et de l’extension de l’enseignement, [la critique] devient élitiste, cherchant à former, à corriger, à instruire, voire à manipuler un public dont la culture n’était jamais à la hauteur des exigences de la démocratie que la critique contribuait à cimenter. Cette rupture dans la solidarité des publics fut le prix à payer pour la professionnalisation du métier de critique. Exactement comme le théâtre dut payer sa professionnalisation en s’intégrant dans le circuit des échanges économiques, circuit où la publicité, s’adressant à un public devenu anonyme, remplace la fonction critique et détruit la cohésion du « milieu théâtral ».50

  • 51 Ibid., p. 59.

26Lucie Robert y voit une des raisons pour lesquelles la critique s’est retranchée dans les universités et « dans l’élaboration des savoirs et des esthétiques51 ».

27Pour le cinéma, il fut un temps où Bazin pouvait écrire de semblables commentaires sur les films au Parisien pour un lectorat populaire, et dans une revue littéraire comme Esprit. Pourtant, si la rupture est plus récente, elle n’en est pas moins affirmée. La raréfaction du cinéma d’auteur et la désaffection des publics et des critiques pour des œuvres qui ne soient pas seulement de divertissement et de masse – sous la pression constante de l’industrie hollywoodienne et des conglomérats audiovisuels – semblent consommées à partir des années 1980. Ainsi, il n’y aurait eu qu’un court temps en France, à l’aube des années 1960, concordance entre le grand public, la critique et les cinéastes.

28Deux autres raisons, non moins lourdes de conséquences pour le critique, expliquent l’évolution de sa pratique. Le XXe siècle aura été en effet le siècle des metteurs en scène théoriciens de leur propre pratique. Depuis Copeau et la publication des Cahiers du Vieux-Colombier, une revue qu’il concevait comme le corollaire indispensable de la fondation même du Vieux-Colombier, les metteurs en scène n’ont plus cessé d’intégrer la réflexion théorique et critique à leur création. Bien sûr, avant Copeau, André Antoine avait déjà lancé Le Théâtre-Libre, et Lugné-Poe la Revue de l’Œuvre, destinées à conserver la mémoire des spectacles et à établir le bilan de leur activité. Mais on n’y peut rien voir là de comparable à la démarche volontaire et révolutionnaire de Copeau, persuadé de la nécessité pour l’artiste d’expliquer sa démarche au public. Rappelons l’ouverture de son fameux éditorial, dans le premier numéro des Cahiers :

  • 52 Copeau Jacques, Cahiers du Vieux-Colombier no 1, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue française, n (...)

Il ne faut pas dire qu’il nous suffit de travailler et que nos œuvres parleront pour nous. Non, nous avons constamment des erreurs à redresser, des malentendus à prévenir. Nous devons nous expliquer sur le sens et sur la qualité de notre action, montrer de quoi elle diffère, dans quelle mesure elle est efficace, dans quelles conditions elle sera prospère, dans quel délai décisive.52

29Ce travail d’accompagnement des œuvres par le texte est apparu aussi au cinéma. Dès les années 1920, à travers des revues prestigieuses comme L’Art cinématographique ou Les Cahiers du Mois, des cinéastes tels que Marcel L’Herbier ou Germaine Dulac, mais aussi des collaborateurs de création comme Fernand Léger ou Robert Mallet-Stevens livrent leurs réflexions sur l’art du film. De telles réflexions ne sont pas absentes de la presse populaire, mais paraissent sous d’autres formes, les magazines ou les quotidiens recourant volontiers aux témoignages. Quant à la pratique de l’interview enregistrée sur le modèle de l’émission radiophonique, elle est une invention des Cahiers du cinéma lorsqu’ils publient en février1952 le premier entretien réalisé avec Jacques Becker.

  • 53 Butel Y., Regard critique : écrire sur le théâtre, op. cit., p. 15-16.
  • 54 Piemme J.-M., « Bras de fer », art. cit., p. 90-91.

30Aujourd’hui, la multiplicité des publications récentes atteste que désormais, de Régy aux Castellucci, de Lassalle à Vassiliev, de Pommerat à Novarina, de Donnellan à Delbono, ou de Chahine à Kiarostami, de Bergman à Renoir, de Rossellini à Tarkovski ou Desplechin, comme l’avaient fait auparavant Stanislavski, Meyerhold, Piscator, Craig, Artaud, tous les membres du Cartel, puis Kantor, Grotowsky, Brecht et Brook, Vilar et Vitez, il n’est guère de metteur en scène d’importance qui ne se charge d’un travail d’explication et d’analyse qui incombait auparavant au critique. La coïncidence de ce phénomène avec l’avènement de la mise en scène n’est évidemment pas fortuite puisque, tel qu’il a été théorisé depuis Antoine, le champ de la mise en scène n’est autre que cet écart existant entre le texte (y compris son absence) et sa/la représentation. Désormais, l’activité du metteur en scène et du critique, mais également celle de l’acteur et du spectateur converge autour de la notion d’interprétation53. Et « naît, dit Jean-Marie Piemme, une critique de l’intérieur qui se légitime par sa capacité à nouer le faire et le dire, l’acte et le discours, l’écriture et le regard. Par choc, en retour, cette nouvelle alliance jette par son existence même le soupçon sur la critique extérieure54 ».

31La tension issue de cette forme de rivalité entre critique « intérieure » et critique « extérieure » a encore aggravé ce que Dort appelle pour le théâtre « le malaise fondamental », aussi vieux que le théâtre lui-même. Un malaise, dit Dort,

  • 55 Dort Bernard, « Le théâtre : jeu des sens », dans Jeu no 40, op. cit., p. 226.

qui a toujours existé entre le théâtre et le texte, entre l’activité théâtrale et l’écriture. Le théâtre, fasciné par le texte, se dérobe toujours au texte ; il en a peur. Et le texte veut fixer le théâtre, rêve de le faire et ne le peut pas. L’état de malaise est consubstantiel au rapport, pas seulement marchand ou fonctionnel mais ontologique, du théâtre et de la critique.55

32 A contrario, le texte au cinéma a acquis une autonomie progressive conduisant tout d’abord à la publication des scénarios sous forme romancée, avant que ne soit conservée et exposée comme une valorisation l’écriture spécifique du découpage cinématographique, en plans ou en séquences, soit le devenir images des mots. Cette indépendance a mené un temps à la disparition du scénariste et avec lui du texte littéraire, sous l’émergence d’une nouvelle catégorie de cinéastes-auteurs, tandis qu’aujourd’hui le cinéma grand public confirme avec force le retour de l’adaptation, qu’elle soit littéraire ou non, avec les comics par exemple. Dans ces relations complexes s’expose la tension entre le texte et l’image au sein du dispositif filmique, qui menace la parole critique, confrontée au risque de la redondance avec le scénario et de la sorte inapte à saisir le film.

  • 56 « Une œuvre d’art contemporaine est une sorte de centaure mi-matériaux/mimots ; sans les mots, les (...)

33L’intuition si profonde de Dort ne fait qu’accentuer l’état de crise où se trouve la critique aujourd’hui. Car, tout avide de saisir le théâtre ou le cinéma qu’elle soit, la critique disposait encore il y a peu des outils et des modèles pour le faire. Or la situation que décrit Yannick Butel montre bien la critique désarmée, au moment même où, peut-être, les œuvres contemporaines lui demandent d’être surarmée théoriquement. Les études qui paraissent actuellement sur le théâtre ou le cinéma ne savent plus où emprunter leurs concepts : à la philosophie, à la sociologie, à l’anthropologie, à la théologie (sans parler des incursions dans les autres domaines artistiques, essentiellement les arts plastiques, la danse et la musique, l’acoustique), comme il y a quelques décennies, le structuralisme, la psychanalyse, le féminisme, le marxisme avaient été appelés à la rescousse. De fait, pour parler de cette « sorte de centaure mi-matériaux/mi-mots56 » que sont devenus beaucoup des spectacles contemporains de théâtre mais aussi de cinéma en tant que projection d’images mouvantes, et au moment où le théâtre sans texte ou le cinéma en dehors de la salle est en passe de définir une nouvelle ère dramatique ou cinématographique, les artistes, les spectateurs et les critiques ont plus que jamais besoin des mots, sans lesquels « les matériaux » courent le risque de ne pas accéder au statut d’œuvre ou, plus radicalement encore, de n’être pas « vus » dans la mesure où le système conceptuel du créateur n’est pas toujours appréhendé par le spectateur dans le temps des représentations.

  • 57 Heidegger Martin, « L’origine de l’œuvre d’art », Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallima (...)

34On a dit « peut-être ». Il semble que tout se joue là, en effet, pour ce pan du théâtre ou du cinéma contemporain qui ne veut plus mettre de textes en scène, ou veut les agencer autrement, et au moment où la notion même de mise en scène subit des attaques de moins en moins déguisées, tandis que l’acteur et son rapport nu au plateau, à l’espace du plan, voire au texte, se trouvent de plus en plus au centre. C’est la notion d’expérience qui a pris le relais, tandis que la notion de perception sert de fondement à une entreprise de révision radicale de notre vision et de notre appréhension du monde. Le spectateur est aujourd’hui placé devant des expériences perceptives qui, justement si elles sont réussies et remplissent leur fonction d’ouvrir le spectateur à l’altérité, à une forme d’inconnu ou d’étrangeté, lui ôtent souvent les mots pour rendre compte, d’abord à lui-même, de cette expérience. Au théâtre ou au cinéma qui permettaient (même s’ils existent encore) de s’emparer du monde, mais selon des codes dont Butel rappelle ici les présupposés idéologiques, fait face dorénavant un théâtre ou un cinéma qui volontairement désemparent ; à un théâtre ou un cinéma qui permettait à certains de s’approprier le monde, des pièces qui aujourd’hui nous dessaisissent, et des films qui en créant des mondes numériques nous placent hors du monde réel, nous défont de nos repères esthétiques, intellectuels, moraux, idéologiques ; à un théâtre ou un cinéma qui confirmait aux happy few leur maîtrise des codes, succèdent des œuvres qui s’attachent à perdre même les spécialistes. Mais devant de telles expériences, on ne sait si le fossé se comble ou se creuse. Il se creuse si, pour se saisir d’un spectacle de Warlikowski ou de Castellucci, ou hier d’un film de Straub ou de Godard, il faut au spectateur une panoplie d’instruments théoriques et rhétoriques, ceux-là même que les universitaires ont élaborés au fil des ans. Il se comble au contraire si l’expérience vaut pour elle-même. Reste pourtant à se demander ce que devient cette expérience si elle n’est pas articulée, un doute que Heidegger formulait en 1935 : « Peut-être l’expérience vécue est-elle l’élément au sein duquel l’art est en train de mourir57. »

35Mais peut-être aussi ce qui meurt là n’est-il qu’un certain régime de l’art, dominé par une forme de circularité entre les modèles et les œuvres, entre le politique et l’esthétique. Dans ce nouveau paradigme qu’on peut dire inconfortable de l’art, le plaisir qu’Aristote avait subordonné au principe de reconnaissance qui régissait la réception théâtrale ou cinématographique, change de nature. Dans la question que pose Butel se reconnaîtra tout spectateur « postmoderne » : de ce spectacle, le plaisir est-il pour autant absent ? Peut-on imaginer un plaisir qui passe par l’effort, un plaisir qui ne passerait donc plus par la reconnaissance mais par cette rupture dans le partage du sensible qu’inaugurent les nouvelles expériences théâtrales ou cinématographiques ?

  • 58 Copeau Jacques, Notes sur le métier de comédien, Paris, Michel Brient Éditeur, 1955, p. 18.
  • 59 Sarrazac Jean-Pierre, « Travail théâtral, une revue de théâtre à l’époque de la fragmentation », R (...)
  • 60 Ibid., p. 15.
  • 61 Butel Y., Regard critique : écrire sur le théâtre, op. cit. p. 115.

36C’est bien parce qu’il s’agit de rejouer les signes de la représentation que l’acteur se retrouve au premier plan. Il est celui qui, comme l’écrit Novarina, défait incessamment l’image humaine, desserre l’effroyable carcan de l’humain ressassé ; celui qui, selon la formule de Copeau, « fait une chose défendue : il joue son humanité et se joue d’elle58. » On doit se réjouir que le théâtre ou le cinéma contemporains bousculent les stéréotypes et, ce faisant, changent la distribution des rôles, tant celui de l’acteur, que du critique et du spectateur. Mais quelle sera donc, quelle peut être une nouvelle posture critique en accord avec les actuelles mutations de la scène ou de l’écran ? Comment faire pour tenir la gageure d’une critique qui « accompagne cette quête, mais sans pour autant renoncer à ses fondements rationnels », ni « retomber dans la vieille mystique […] de l’ineffable59 » ? Voilà le critique engagé à juger de moins en moins, pour, de plus en plus « vivre une question60 ». Le voilà soumis à l’exercice de traduire ses sensations, de trouver « une forme extérieure qui réfléchisse son bouleversement intérieur61 ».

  • 62 Ibid., p. 65 sq.
  • 63 Ani Vaseva, citée par Franz Anton Cramer, « À nous la crise ! », Mouvement, no 49, op. cit., p. 63

37Aussi l’unanimité semble-t-elle se faire pour en passer par une première phase de description du film ou de la représentation, une description conçue comme éducation du regard. Porteur de toute une mémoire dont les « spectres62 » se surimposent aux images de la scène ou sur l’écran, le critique est mis en demeure de tramer ensemble le fil de la tradition (les rituels du passé) et le fil de la découverte (perte et aventure), sans faire du premier l’étalon auquel rapporter chaque expérience, mais le nuancier permettant d’établir sa tonalité propre, de le situer aussi précisément que possible dans une histoire faite de réactions autant que de résurgences. Sylvain Diaz le rappelle, la notion de critique est étymologiquement liée à celle de crise. De là vient qu’Ani Vaseva63 assigne au critique la tâche d’être juste, moins vis-à-vis de l’œuvre que vis-à-vis de la crise qu’elle contient, là où son ancienne fonction de « juge » de l’œuvre le conduisait à situer celle-ci dans l’ordre des productions, ou à l’en exclure.

38On admettra que le nouveau mode de réception qu’impliquent les œuvres contemporaines exige d’avoir du temps et de penser pour soi, avant de s’exprimer au nom d’une collectivité devenue problématique. La question du sens n’étant plus assumée collectivement, elle est à la charge de chacun. C’est pourquoi la critique journalistique se retrouve dans la position la plus difficile, sinon la plus insoluble. On en arrive à constater la quasi disparition de la fonction pour laquelle le nom de critique a été créé, celle de servir sans délai d’intermédiaire, via la presse quotidienne, entre un nouveau spectacle et les lecteurs qui s’y intéressent. Ce rôle comprenait au moins deux fonctions : informer le lecteur et le conseiller. Or, outre les pressions extérieures qui s’exercent, on l’a assez dit, sur la presse quotidienne, en termes de volume et de contenu, comment le critique s’acquittera-t-il de sa tâche quand il ne peut plus faire face à la profusion des œuvres et que des pans entiers de la création sont passés sous silence ? Quand il ne saurait donc plus, on l’a dit, avoir de vision globale de la création théâtrale ou cinématographique ? Quand les publics se sont diversifiés ? Quand la durée de diffusion drastiquement réduite rend souvent impossible au spectateur de voir la pièce ou le film après que la critique en est parue ? Quand la parole critique est confisquée par les enjeux financiers et de pouvoir que constituent certaines productions ? Quand le système des subventions, de la production et de la diffusion, notamment à travers le réseau des festivals internationaux, finit par conditionner le regard même porté sur les spectacles ? Quand, enfin, la conception du théâtre ou du cinéma, de leurs pratiques, de leurs statuts et de leurs visées dans la société est en cours de reformulation, et ne peut de toute façon l’être que provisoirement ?

  • 64 Dort B., « Notes sur la critique dramatique aujourd’hui », art. cit., p. 220.
  • 65 Ajoutons en effet que les nombreux facteurs qui affectent la pratique critique interviennent en un (...)
  • 66 Cf. Souillés-Débats Léo, « Le mouvement ciné-club et la revue Jeune Cinéma », p. 153.
  • 67 Cf. Folco Alice, « Stéphane Mallarmé, “à l’instigation du pas réductible démon de la perversité” » (...)
  • 68 Cf. Dieuzayde Louis, « Le jeu de l’acteur, l’obscur objet du critique », p. 363.
  • 69 Cf. Diaz Sylvain, « Bertolt Brecht, critique du théâtre et théâtre critique », p. 275.
  • 70 Cf. Butel Yannick, « Le S.D.F. ou… le stade critique », p. 375.
  • 71 Cf. Magris Erica, « Critiques, artistes et spectateurs dans les revues théâtrales italiennes », p. (...)

39Il en résulte que, de critique dramatique ou cinématographique proprement dite, il ne reste, dans la presse écrite (pas plus que radiophonique ou télévisuelle), presque rien. Les études théâtrales et cinématographiques prospèrent mais « dépassent rarement le cercle académique et atteignent peu les spectateurs64 ». Les rares revues où se publie une partie de cette réflexion générale et approfondie ont un lectorat très limité, partant une existence incertaine. Cette absence de relais, d’intermédiaire, de médiateur entre la création artistique et le public au sens large, si diversifié soit-il, est ce qui caractérise notre nouveau siècle (et pas seulement dans le domaine artistique, faut-il le dire) ; c’en est aussi le symptôme le plus inquiétant. Car de médiateur, il n’y a jamais eu autant besoin65. Il faut donc accueillir à bras ouverts les propositions qui émanent des contributions qu’on lira dans cet ouvrage, et qui rappellent, chacune, des aspects fondamentaux de la critique. Le « critique animateur66 » souligne l’importance capitale de l’échange oral, du dialogue de vive voix (et la multiplication des « écoles de spectateurs », des débats qui suivent à présent les spectacles ou qui s’épanchent sur Internet, indique que cette voie est à nouveau empruntée.) Le « poète critique67 » insiste sur la nécessité d’une parole qui s’immerge dans l’œuvre et par le travail des mots se l’approprie, « rend visible l’invisible68 », faisant aussi de l’œuvre ce qu’elle est, le moyen de se rendre visible à soi. Le « critique vivant69 » n’oublie pas que le théâtre/le cinéma qu’il travaille n’est pas, ne sera jamais, défini une fois pour toutes, et accepte de remettre en question ses convictions, sa sensibilité devant une représentation ou une réalisation qui n’épouse pas le cadre qu’il s’était donné. Il se rapproche ainsi du « critique bohème70 », sans discours figé, sans fausse nostalgie ni peur de l’inconnu, qui fait du spectacle ou du film, non l’objet mais le sujet de son discours, perdant ainsi sa place centrale et consentant, en vrai bohème, à être délogé par ce qu’il voit. Le « critique impur71 », à s’ouvrir au monde, et à poursuivre son questionnement dans d’autres domaines du savoir. Enfin, le critique militant garde en tête que le but ne sera jamais atteint, et qu’il n’a pas à l’être ; que la rencontre des spectateurs avec l’art est toujours aléatoire, que les effets de cette rencontre sont lents, inattendus, imprévisibles ; que le travail est toujours à recommencer.

L’avenir de la critique ?

  • 72 L’expression est de Louis Aragon, cité en introduction au texte de Lassalle Jacques, « Révérence p (...)

40À cet éventail de figures individuelles, il nous semble pourtant essentiel d’adjoindre une dernière proposition, elle aussi contenue, sous deux formes différentes, dans cette recherche. Nous voudrions rappeler l’importance d’une vision collective de la critique : qu’elle revête la forme d’une polyphonie critique où peuvent se côtoyer des avis divergents et également argumentés en faveur ou aux dépens de tel ou tel spectacle ; qu’elle retrouve une dynamique alimentée par une réflexion commune, comme la critique italienne nous en donne encore aujourd’hui l’exemple ; qu’à l’instar de cette même critique italienne, elle travaille étroitement avec les créateurs, sans que le public soit écarté de cette mise en commun. Peut-être cette notion essentielle de dialogue entre les différents acteurs permettrait-elle de concilier une critique conçue comme « pédagogie de l’enthousiasme72 », avec le désir formulé par Paul Lefebvre de :

  • 73 Lefebvre Paul, « Aspérités », Jeu, no 40, op. cit., p. 190.

situer l’acte critique dans le champ du rationnel et de l’en dépouiller le plus possible de ce qui peut en provoquer une lecture émotive. Je rêve du soir où, après une première […], je prendrai une table au fond, où j’y rédigerai mon papier et où je le ferai contresigner par l’équipe du spectacle. Et où tout cela se passera avec calme et sérénité73.

  • 74 Mais les rédacteurs du Poulailler, comme ceux dont Alain Carou détaille l’activité sur le net, tém (...)
  • 75 L’expression est empruntée à Christophe Kantcheff, qui l’a employée lors d’un débat accueilli par (...)

41Peut-être est-ce à cela que tendent les nouvelles dispositions critiques, techniquement du moins, sur Internet ? Les études d’Alain Carou et des critiques de théâtre David Larre, Myrto Reiss et Catherine Robert, qui viennent clore cet ouvrage, montrent que, loin de menacer la critique professionnelle, l’ère numérique semble apporter les solutions dématérialisées à ces impasses74. Avant toute chose, elle donne la parole au public, redonnant une vie inattendue à l’antique activité du forum. À des personnes qui, non seulement n’auraient auparavant pas même eu accès aux textes auxquels elles réagissent, comme le démontre Alain Carou, mais surtout à des personnes qui ne prenaient pas la parole. Or, il faut du temps, pour apprendre à manier cette parole, pour comprendre la responsabilité qu’elle engage (ainsi s’expliquent les retours, souvent déstabilisants, qu’elle provoque sur le web). Qu’on ne juge donc pas la participation publique sur le net trop vite. Mais au final, ce sont bien les « textes » qui perdurent : ceux dont le lecteur peut éprouver la cohérence d’ensemble et la pertinence des arguments ; ceux qui mettent en branle la pensée de qui les lit ; ceux qui ouvrent l’œuvre à la pluralité de ses sens et par là en préservent le mystère autant qu’ils l’élucident ; ceux enfin qui nous font sortir du « dogmatisme de soi75 », celui du critique autant que celui du lecteur.

42Nous remercions ici Jean-Michel Frodon, Jean-Pierre Han et Monique Le Roux d’avoir généreusement alimenté le débat sur ces figures du critique lors des tables rondes organisées à la mairie de Tours dans le cadre de notre recherche.

Notes

1 Le théâtre tel qu’Artaud l’imagine ne peut qu’évoquer la mobilité des images propre au cinéma et l’immersion perceptive dans laquelle cet art plonge le spectateur, puisqu’il écrit dans le second manifeste du Théâtre de la cruauté que « le spectacle, ainsi composé, ainsi construit, s’étendra, par suppression de la scène, à la salle entière du théâtre et […] enveloppera matériellement le spectateur, le maintiendra dans un bain constant de lumière, d’images, de mouvements et de bruits. […] Et, de même qu’il n’y aura pas de répit, ni de place inoccupée dans l’espace, il n’y aura pas de répit, ni de place vide dans l’esprit ou la sensibilité du spectateur. » (Le Théâtre de la cruauté, « Second manifeste », dans Le Théâtre et son double, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1978, p. 121-122.

2 Cf. ci-dessous, Vignaux Valérie, « Léon Moussinac et l’invention d’une critique combative », p. 239.

3 Il faudrait continuer à se demander ce que l’apparition du réalisme en littérature doit à l’invention de la photographie quelques dix ans auparavant. Comment croire que l’exigence de vérisme, qui deviendra le naturalisme au théâtre, ne doive rien à l’invention d’un mode de capture de la réalité mouvante ? On pourrait s’amuser à comparer les dates : la création du Théâtre-Libre en 1887 et l’invention du kinétoscope d’Edison en 1888…

4 Moussinac Léon, Tendances nouvelles du théâtre, Paris, Albert Lévy, 1931, p. 12. Cité par Romain Piana, « Léon Moussinac, critique esthétique et militante au théâtre », cf. ci-dessous, p. 257.

5 C’est ainsi qu’une comédienne comme Sarah Bernhardt triomphe le même jour, dans la même ville d’Amérique en 1912, en jouant La Dame aux Camélias au théâtre et au cinéma, dans le film d’André Calmettes et Henri Pouctal.

6 Cf. ci-dessous l’article de Marion Chénetier-Alev, « Moussa Abadi ou le paradoxe du critique », p. 221.

7 Bazin André, « Théâtre et cinéma », paru en deux livraisons en juin et juillet-août 1951 dans Esprit, et repris dans Qu’est-ce que le cinéma, Paris, éditions du Cerf, 1985, p. 153-178.

8 Descotes Maurice, Histoire de la critique dramatique en France (1620-1939), Tübingen – Paris, Gunter Narr – Jean-Michel Place, coll. « Études littéraires françaises », 1980.

9 Meyer-Plantureux Chantal (dir.), Un siècle de critique dramatique, Bruxelles, Éditions Complexe, 2003.

10 Bury Mariane et Laplace-Claverie Hélène (dir.), Le Miel et le fiel. La critique dramatique en France au XIXe siècle, Paris, PUPS, 2008.

11 Butel Yannick, Regard critique : écrire sur le théâtre, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2009.

12 Nous n’avons pas mentionné ici la parution en recueils des articles de critiques dramatiques, ni les dossiers ou les travaux parus sur la question spécifique des revues de théâtre, ni les numéros de revue consacrés à la critique dramatique parus à l’étranger. Pour une vue plus complète sur le sujet, nous renvoyons à la bibliographie sélective en fin d’ouvrage.

13 Cf. Delluc Louis, Cinéma et Cie, Paris, Grasset, 1919.

14 Cf. Moussinac Léon, Naissance du cinéma, Paris, J. Povolozky, 1925.

15 Avant l’essor donné par la « Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma », à la fin des années 1990.

16 Cf. Amengual Barthélemy, Du réalisme au cinéma, Paris, Nathan, 1999, anthologie due à Liandrat-Guigues Suzanne.

17 Cf. Sadoul Georges, Chroniques du cinéma français (1939-1967), anthologie due à Eisenschitz Bernard, Paris, UGE, 1979 ou Aveline Claude, Chroniques d’un cinéphile : 1931-1939, Paris, Seguier, 2003.

18 Cf. Delluc Louis, Écrits cinématographiques, Paris, Cinémathèque française-Cahiers du cinéma, 1985-1990.

19 Cf. Bazin André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, (1957) 1985 ; Renoir Jean, Écrits 1926-1971, Paris, Pierre Belfond, 1974 ou Truffaut François, Le Plaisir des yeux, Paris, Flammarion, 1987.

20 Cf. Astruc Alexandre, Du stylo à la caméra… et de la caméra au stylo, Paris, Archipel, 1992 ou Daney Serge, Devant la recrudescence des vols de sacs à main : cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas, 1993.

21 Barrot Olivier, L’Écran français, histoire d’un journal et d’une époque, Paris, E.F.R., 1979.

22 De Baecque Antoine, Les Cahiers du cinéma, histoire d’une revue, Paris, Cahiers du cinéma, 1991.

23 Heu Pascal-Manuel, Le Temps du cinéma : Émile Vuillermoz, père de la critique cinématographique, Paris, L’Harmattan, 2003.

24 Des thèses portant sur des revues ont été soutenues. Citons celles, non encore parues, de René Prédal sur Midi Minuit fantastique, et de David Faroult sur Cinéthique.

25 Ciment Michel et Zimmer Jacques, La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay, 1997.

26 Prédal René, La Critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004.

27 Frodon Jean-Michel, La Critique de cinéma, Paris, Les Cahiers du cinéma – CNDP, 2008.

28 Voir notamment, dans la bibliographie de fin d’ouvrage, les travaux d’André Veinstein, Marco Consolini, Julie De Faramond.

29 Cf. les deux volumes des numéros 1 à 36 de la revue Positif (Jean-Michel Place, 1997 et 2000) et les éditions en 14 volumes des Cahiers du cinéma, couverture jaune, du numéro 1 au numéro 159, de 1951 à 1964 (Cahiers du cinéma, 1988-1994).

30 La Bibliothèque nationale de France propose par exemple sur son site Gallica : Ciné-France, Ciné-Mondial, Cinéa, etc.

31 Sur cette opposition, bien connue, je renvoie à la préface de Thomas Ferenczi dans Meyer-Plantureux C. (dir.), op. cit. On y trouvera notamment mention du fameux débat qui opposa Bertrand Poirot-Delpech et Bernard Dort, sur les fonctions respectives de la critique au jour le jour et de la critique dans les revues (les références de cet entretien se trouvent dans la bibliographie).

32 Cf. ci-dessous l’article de Léo Souillés-Débats, « Le mouvement ciné-club et la revue Jeune Cinéma : esquisse d’une cinéphilie qui se voulait populaire », p. 153.

33 Lire à ce sujet dans le dossier sur la critique coordonné par Gwénola David et Tiago Bartolomeu Costa, l’article de Gaël Charbau, dans Mouvement no 49, octobre-décembre 2008, p. 66 : « La langue de la critique d’art s’est peu à peu imprégnée des méthodes de la novlangue néolibérale, qui consistent à employer des mots ou des tournures de phrases qui oblitèrent la nature réelle de leur objet. Cet artiste “questionne notre rapport au réel” en montrant une voiture calcinée, ou “interroge les modalités de monstration” quand il plonge une salle de musée dans le noir. Cette langue neutre et passe-partout est surtout composée d’euphémismes et évite toute forme de provocation et de prise de conscience, elle se tient à distance de ce dont elle parle, là où on l’attendrait intime et personnelle. Elle donne une image volontairement compliquée et “réservée aux spécialistes” de l’art contemporain, de la même manière que la langue politiquement correcte ment pour atténuer la réalité, en appelant personne à mobilité réduite un paralysé, ou mieux encore, plan social un plan de licenciement. »

34 Entretien de Jean-Pierre Han avec des étudiants du « Master Culture et médiation des Arts du spectacle » de l’université François-Rabelais de Tours, daté du 24 novembre 2011.

35 Sur le personnage dans le théâtre contemporain, on pourra consulter l’ouvrage de Sermon Julie et Ryngaert Jean-Pierre, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Paris, Éditions théâtrales, 2006.

36 Rosenberg Harold, The De-definition of Art, New York, Collier Books, 1972, p. 12.

37 Pour approfondir cette question capitale de la réception des spectacles en Avignon, on pourra consulter, parmi plusieurs autres ouvrages, Banu Georges et Tackels Bruno (dir.), Le Cas Avignon 2005. Regards critiques, Montpellier, L’Entretemps, 2005 ; Butel Y., Regard critique : écrire sur le théâtre, op. cit. ; Louis Camille, « La querelle d’Avignon », et Le Pors Sandrine et Martinez Ariane, « Avignon, qu’en dira-t-on », dans Registres no 11-12, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, hiver 2006-printemps 2007, p. 147-152 et p. 161-168.

38 On pourra notamment consulter, parmi les ouvrages de Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’Art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996, et Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, 1999.

39 Sur ce sujet, nous renvoyons à l’article de Solange Lévesque, « Portrait du critique en créateur », dans Jeu no 40, Montréal, 3e trimestre 1986, p. 61 : « La création est aussi un combat ; ses composantes se retrouvent nécessairement dans le travail d’écrire une critique digne de ce nom : le rassemblement d’impressions et d’images, l’incubation, le renoncement aux certitudes, le risque d’intervenir, la révision, c’est-à-dire la structuration consciente et la mise en ordre finale des matériaux. »

40 Lehmann Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique, trad. Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p. 32.

41 Cf. ci-dessous, Butel Yannick, « Le S.D.F. ou… le stade critique », p. 375.

42 On pourrait dire aussi par l’absence de tout « contre » : que l’on songe aux éditoriaux de Choses de théâtre que cite Marco Consolini, ou à ceux de Théâtre populaire qu’il rappelle, quand Barthes pouvait écrire « ce que, du fond de notre imperfection sociale, nous pouvons définir avec force et constance, c’est le théâtre dont nous ne voulons pas. » (Nous soulignons).

43 Pierre Delayin, http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0901031850.html.

44 Piemme Jean-Marie, « Bras de fer », dans Jeu, no 40, op. cit., p. 90-91.

45 Hordé Jean-Marie, Le Démocratiseur (De quelle médiocrité la démocratisation actuelle est-elle aujourd’hui l’aveu ?), Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011.

46 Piemme J.-M., « Bras de fer », art. cit., p. 90-91.

47 Dort Bernard, « Notes sur la critique dramatique aujourd’hui », L’Écrivain périodique, Paris, POL, 2001, p. 215-220.

48 Rosenberg Harold, The Tradition of the New, Cambridge, Da Capo Press, 1960, p. 61.

49 Compagnon Antoine, Le Démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998, p. 20, cité par François Albera et Sylvain Portmann, art. cit., p. 183.

50 Robert Lucie, « La critique est un dinosaure », dans Jeu no 40, op. cit., p. 58.

51 Ibid., p. 59.

52 Copeau Jacques, Cahiers du Vieux-Colombier no 1, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue française, novembre 1920, p. 5-6.

53 Butel Y., Regard critique : écrire sur le théâtre, op. cit., p. 15-16.

54 Piemme J.-M., « Bras de fer », art. cit., p. 90-91.

55 Dort Bernard, « Le théâtre : jeu des sens », dans Jeu no 40, op. cit., p. 226.

56 « Une œuvre d’art contemporaine est une sorte de centaure mi-matériaux/mimots ; sans les mots, les matériaux n’accèderaient pas au statut d’œuvre ». Cette définition tirée de Harold Rosenberg, The De-definition of Art, op. cit., p. 55, est ici appliquée aux spectacles.

57 Heidegger Martin, « L’origine de l’œuvre d’art », Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962, p. 90.

58 Copeau Jacques, Notes sur le métier de comédien, Paris, Michel Brient Éditeur, 1955, p. 18.

59 Sarrazac Jean-Pierre, « Travail théâtral, une revue de théâtre à l’époque de la fragmentation », Registres no 8, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, décembre 2003, p. 16.

60 Ibid., p. 15.

61 Butel Y., Regard critique : écrire sur le théâtre, op. cit. p. 115.

62 Ibid., p. 65 sq.

63 Ani Vaseva, citée par Franz Anton Cramer, « À nous la crise ! », Mouvement, no 49, op. cit., p. 63.

64 Dort B., « Notes sur la critique dramatique aujourd’hui », art. cit., p. 220.

65 Ajoutons en effet que les nombreux facteurs qui affectent la pratique critique interviennent en un moment où les compagnies théâtrales mais aussi le cinéma d’« auteurs » ont plus que jamais besoin de ces critiques, étant donné le fonctionnement du système de subventions et de conventions, et où les critiques sont souvent appelés à jouer le rôle d’experts dans les commissions chargées d’émettre les avis sur l’attribution de ces subventions.

66 Cf. Souillés-Débats Léo, « Le mouvement ciné-club et la revue Jeune Cinéma », p. 153.

67 Cf. Folco Alice, « Stéphane Mallarmé, “à l’instigation du pas réductible démon de la perversité” », p. 169.

68 Cf. Dieuzayde Louis, « Le jeu de l’acteur, l’obscur objet du critique », p. 363.

69 Cf. Diaz Sylvain, « Bertolt Brecht, critique du théâtre et théâtre critique », p. 275.

70 Cf. Butel Yannick, « Le S.D.F. ou… le stade critique », p. 375.

71 Cf. Magris Erica, « Critiques, artistes et spectateurs dans les revues théâtrales italiennes », p. 121.

72 L’expression est de Louis Aragon, cité en introduction au texte de Lassalle Jacques, « Révérence parler. Lettre ouverte aux journalistes de théâtre », dans Meyer-Plantureux C. (éd.), op. cit., p. 153.

73 Lefebvre Paul, « Aspérités », Jeu, no 40, op. cit., p. 190.

74 Mais les rédacteurs du Poulailler, comme ceux dont Alain Carou détaille l’activité sur le net, témoignent que, si l’espace est largement donné sur Internet, le temps continue d’y être problématique.

75 L’expression est empruntée à Christophe Kantcheff, qui l’a employée lors d’un débat accueilli par Jean-Michel Ribes au Théâtre du Rond-Point, lundi 25 janvier 2010, et animé par Fabienne Pascaud et Michel Abescat, sur le thème « À quoi sert la critique ? ».

Auteurs

Maître de conférences en arts du spectacle à l’université François-Rabelais de Tours, membre de l’équipe de recherche ICD (Interactions culturelles et discursives) et du groupe de recherche interuniversitaire sur les revues de théâtre. Auteur de L’Oralité dans le théâtre contemporain, Sarrebruck, Éditions universitaires européennes, 2010, elle explore dans plusieurs revues et ouvrages collectifs les écritures dramatiques d’hier et d’aujourd’hui. Également traductrice, elle vient d’achever l’édition critique et bilingue du Théâtre des fous d’Edward Gordon Craig avec Marc Duvillier et Didier Plassard, Montpellier, Éditions de l’Entretemps, 2012, et fera bientôt paraître aux éditions Argol un livre d’entretiens menés avec Valère Novarina. Elle est critique dramatique pour le site Au Poulailler.

Maître de conférences habilitée à diriger des recherches en études cinématographiques à l’université François-Rabelais de Tours, est membre de l’équipe de recherches InTru (Interactions, Transferts, Ruptures artistiques et culturels). Historienne du cinéma français, ses recherches actuelles portent sur les usages sociaux du cinéma. Elle a publié plusieurs monographies (Jacques Becker, Liège, Céfal, 2000 et Jean Benoit-Lévy, Paris, AFRHC, 2007), dirigé des numéros thématiques de la revue 1895 Revue d’Histoire du cinéma (« Archives », 2003 ; « Émile Cohl », 2007 ; « O’Galop/Lortac », 2009) et rédigé des études de films (La Religieuse, Liège, Céfal, 2005 ; Casque d’or, Paris, Belin, coll. « Atlande », 2009). Elle prépare actuellement une monographie consacrée à Georges Sadoul et dirige un ensemble dédié à Léon Moussinac.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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