1 Hamilton, 1995, p. 16, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

2 Ibidem, p. 17, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

3 Frère de Sir Francis Bernard Dicksee (1853-1928), peintre d’histoire, de portrait et de genre, académicien à partir de 1891. Thomas Herbert Dicksee devient par la suite un graveur à l’eau-forte renommé.

4 Cité dans ibidem, p. 29, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

5 William Llewellyn deviendra plus tard président de l’Académie royale des beaux-arts.

6 Il constitue avec des amis un groupe de marche nommé « Fünfverein Club ». Rackham assiste au moins deux fois, en 1897 et en 1899, à des représentations d’opéras de Wagner à Bayreuth.

7 Fred Gettings a retrouvé des dessins de Rackham dans les magazines dès 1884 (c’est-à-dire dès son retour d’Australie) : voir Gettings, 1975, p. 19.

8 Cité dans Hamilton, 1995, p. 54, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

9 Ibidem, p. 47-49.

10 Sur l’héritage de Beardsley dans l’illustration des années 1900, voir Engen, 2007. Voir aussi Houfe, 1992.

11 Rackham inscrit le nom de Beardsley parmi ceux d’autres artistes constituant les « 33 plus grands peintres du XIX^e siècle » dans une liste retrouvée parmi ses papiers personnels (ibidem, p. 43-45).

12 Stead, 2004.

13 La liste des parutions établie par l’hebdomadaire The Athenaeum permet de dater précisément la publication de début décembre : le livre est répertorié dans le n^o 3815, qui date du 8 décembre 1909, p. 759.

14 Felmingham, 1988, p. 1.

15 Lundin, 2001, p. 27 sq. Sur les livres de prix et d’étrennes français, voir Le Men, Renonciat, 1989, p. 16-18.

16 Sur la distinction entre livre illustré et album, voir Fièvre, 2012a.

17 Sur l’histoire de ce procédé en Grande-Bretagne, voir Wakeman, 1973, p. 130-138.

18 Ibidem, p. 147-150.

19 Ibidem, p. 138-140.

20 Ibidem, p. 153-158.

21 Voir Lundin, 2001, p. 38.

22 « The Spider and the Flea » est une traduction assez libre de KHM 30, reprise visiblement de l’édition illustrée par Wehnert de 1853 qui adopte le même titre. L’autre conte n’a pu être identifié.

23 Significativement, elle n’est d’ailleurs pas mentionnée par l’artiste dans sa courte préface à l’édition de 1909, dans laquelle il indique pourtant l’existence de celle de 1900, et de la réédition de Constable en 1907.

24 Il est à noter que la reproduction photomécanique permettait une modification de la taille de l’image (contrairement à ce qui se passe dans la gravure traditionnelle où l’original doit être réalisé à la taille escomptée pour la reproduction). Les originaux de Rackham, destinés à l’exposition et la vente en galerie d’art, sont souvent bien plus grands que leurs reproductions livresques (Gettings, 1975, p. 42).

25 De 1906 à 1913, cette exposition se fait aux Leicester Galleries.

26 Cité dans Hamilton, 1995, p. 95, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

27 Pour les détails, voir Riall, 1994.

28 Beaucoup plus tard, en 1920, Rackham se plaindra à Macmillan du traitement infligé à ses compositions par un imprimeur américain, et affirmera préférer le procédé de la trichromie à celui de la quadrichromie pour la reproduction de ses illustrations : « Ceci n’a rien à voir avec l’absence d’une quatrième impression, car toutes les meilleures reproductions de mon œuvre ont été faites avec seulement trois couleurs. Celles où quatre couleurs ont été utilisées n’ont jamais été aussi satisfaisantes, quoique fréquemment entreprises. » (Lettre du 10 décembre 1920, retranscrite en annexe IV).

29 Les trois contes supprimés sont KHM 6, 124 et 151.

30 Grimm, 1909, préface.

31 Voir les détails dans Riall, 1994.

32 Cet éditeur avait entretemps réimprimé la traduction de Hunt en 1885, 1892 et 1910.

33 « Ces quarante histoires, choisies et illustrées pour cette édition par Arthur Rackham […] » (Grimm, 1917, préface).

34 « Ces quarante histoires, […] avec la sélection que nous avons publiée il y a quelques années avec des illustrations du même artiste, font un total de cent histoires qui comprennent, pense-t-on, le meilleur des contes de fées des frères Grimm. » (Ibidem).

35 Le compte n’est pas exact, dans la mesure où l’illustration n’est pas systématique, ni dans l’édition de 1900 ni dans celle de 1909. Si on comprend les éditions de 1900, 1909 et 1917, on obtient cent trois contes, dont cent illustrés par Rackham. Si on additionne, comme le fait l’éditeur, uniquement les éditions 1909 et 1917, on obtient bien cent contes, mais seulement quatre-vingt-dix-sept illustrés.

36 Lettre datée du 12 mai 1914, citée dans Hudson, 1960, p. 46-47.

37 Idem en 1917 où prédominent dans une encore plus large proportion les contes merveilleux, signe d’un intérêt certain pour ce type de récits chez Rackham, qui choisit les contes à figurer dans Little Brother & Little Sister.

38 Martin Sutton baptise cet atavisme sin-complex (Sutton, 1996, p. 10).

39 On pourrait faire le même commentaire de « The Lady and the Lion » (KHM 88), qui correspond au conte « Das singende springende Löweneckerchen » (« L’alouette qui chante et sautille », traduction Natacha Rimasson-Fertin, Grimm, 2009, 2^e volume, p. 12-18).

40 Avec des exceptions toutefois : en 1900, certains bandeaux (pour « The Golden Bird », « The Old Sultan »…) ne comportent pas de légende, alors qu’en 1909 l’absence de cette dernière est étendue aux culs-de-lampe. On assiste en 1909 à une dévaluation des vignettes dont la position est plus « décorative » : bandeaux et culs-de-lampe ne sont pas répertoriés dans la table des illustrations. En 1917, inversement, toutes les images sans exception sont accompagnées d’une légende.

41 Nous estimons que c’est Rackham qui, en 1917, a choisi l’ordre des textes dans le recueil, comme il le fait un an plus tard avec les English Fairy Tales : voir lettre du 1^er mai 1918 reproduite en annexe IV.

42 Lettre à N. Carroll datée du 26 juillet 1931 : « Il faut réellement considérer mes livres plutôt comme des port-folios reliés, que comme de vrais livres. C’est dommage, mais je n’y peux rien. Ce sont des livres maladroits. » (Cité dans Hamilton, 1995, p. 150, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page).

43 Lundin, 2001, p. 36.

44 Voir Sutton, 1996, p. 85 sq.

45 Grimm, 1900, p. 156, c’est nous qui traduisons, ainsi que pour toutes les citations de cet ouvrage.

46 Le titre de la page de titre diffère de celui inscrit en couverture – Grimm’s Fairy Tales –, et la page de titre faisant d’un point de vue purement bibliographique davantage autorité que la couverture, c’est ce titre qui figure dans la plupart des bibliographies de l’œuvre de Rackham (Engen, 2002, p. 136, etc.). Faisant état du peu de différences sémantiques entre les deux, nous n’avons pas accordé d’importance à ce détail, et nommé uniformément le volume comme en couverture.

47 Grimm, 1900, p. 42.

48 Sur cette image de magicien ou de gnome, en grande partie construite par Rackham lui-même, voir notamment Hamilton, 1995, p. 82-84. À la fin de Grimm, 1917, Arthur Rackham se représente d’ailleurs, sous la mention The End qui indique la fin de l’ouvrage, sous la forme d’un petit lutin revêtant son manteau pour partir après avoir accompli son travail – id est l’illustration des contes.

49 Rackham à H. Bonser, lettre du 11 janvier 1930 : « Je crains de ne rien pouvoir faire ni suggérer à propos de votre récit… En tout cas ce n’est pas moi qui pourrais l’illustrer car les choses ont tellement changé ces dernières années que je ne suis plus assez intéressant pour le “marché” du livre d’enfants. Depuis la guerre, les coûts ont tellement évolué que le marché du livre s’est scindé en deux : d’une part, les livres pour enfants (qui doivent être bon marché et ne peuvent donc rien offrir de valable en matière d’illustrations !), et d’autre part, les livres pour adultes, parmi lesquels le livre illustré a bien du mal à trouver sa place. Pour moi cela vaut tout juste la peine de continuer à illustrer des livres mais ces derniers sont d’un genre différent de ceux d’avant-guerre et ils sont destinés à un marché plus limité. » (cité dans Hamilton, 1995, p. 132, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page). La situation décrite par Rackham dans cette lettre est celle des années 1920, mais elle commence déjà à s’installer dans les années 1910 du fait des restrictions économiques dues à l’effort de guerre, et pendant lesquelles le marché du livre illustré se réoriente peu à peu unilatéralement vers le public enfantin. Ce sont à ces restrictions d’après-guerre que Rackham tentera d’échapper en privilégiant le marché américain au cours des années 1920.

50 Voir Fièvre, 2009 et Fièvre, 2011.

51 En 1900, Rackham, qui a 32 ans, n’est jeune que professionnellement.

52 Exemple reproduit dans Engen, 2002, p. 47, cat. 20.

53 Exemple reproduit dans Hamilton, 1995, p. 40.

54 Lettre à N. Carroll datée du 26 juillet 1931, citée dans Hamilton, 1995, p. 150, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

55 Voir la lettre du 10 décembre 1920, adressée de Rackham à Macmillan à propos de la reproduction des Irish Fairy tales, retranscrite en annexe IV. Voir également Gettings, 1975, p. 50 sq.

56 Sur l’utilisation des modèles vivants par Arthur Rackham, voir Hamilton, 1995, p. 62-64.

57 Lettre datant du 29 mars 1905 : « J’ai au moins pu me rendre à votre exposition ; que j’ai immensément appréciée. Jusqu’ici l’on devait aller sur le Continent pour voir, tels que vous nous les avez donnés, tant de grâce et de grotesque mêlés. » (cité dans Hudson, 1960, p. 58, c’est nous qui traduisons). E. V. Lucas est un (très prolifique) écrivain et éditeur de l’époque.

58 D’après Étienne Souriau (Souriau, 2006, p. 810-811), le grotesque est un mélange de bouffon, de bizarre et de pittoresque : il a en effet une fonction comique qui permet de l’affilier aux genres du bouffon et de la caricature, une nature fantaisiste prenant son origine dans une exagération et une invention libre des formes (qui aboutit au difforme et au bizarre), et une apparence décorative irrégulière qui le rapproche du pittoresque. Il s’apparente au sublime dont il est une manifestation « neutralisée » par son aspect humoristique.

59 Toujours d’après Étienne Souriau (ibidem, p. 800-801), le gracieux est une sous-catégorie du beau, se caractérisant par son dynamisme : c’est une « beauté dans la mobilité ». Ses conditions d’apparition dans les arts plastiques consistent en une élimination de l’apparence de lourdeur et de pesanteur, une recherche d’élégance et de sveltesse des tracés, un amenuisement des dimensions de l’œuvre. On pourrait ajouter qu’a contrario de la beauté figée, la beauté dynamique qu’est le gracieux se doit de privilégier les formes ouvertes aux formes fermées, tout en conservant un équilibre avec la continuité et l’unité qui fondent la catégorie esthétique du beau.

60 Atzmon, 2002 fait une lecture – à notre sens peu convaincante – du grotesque rackhamien à l’aune des catégories morales victoriennes telles que définies par la phrénologie du XIX^e siècle. Quoi qu’il en soit il reste remarquable que le grotesque concerne essentiellement des fées masculines et la grâce des fées féminines : une lecture de genre de l’imaginaire féerique de Rackham est sans doute à faire, débarrassée toutefois d’approximations conceptuelles ou historiques.

61 « Mieux vaut le préciser dès maintenant, l’Art nouveau ne fut pas un style mais un mouvement qui se développa de diverses manières et dans de nombreux pays à la fin du XIX^e siècle. » (Duncan, 2000, p. 7).

62 Le travail de Rackham n’est en effet pas mentionné dans la plupart des ouvrages généralistes sur l’Art nouveau (Bouillon, 1985 ; Duncan, 2000 ; Greenhalg, 2000…), et n’est cité que comme l’un des suiveurs du mouvement dans Taylor, 1979, p. 149. À l’inverse, Crane et Beardsley sont très souvent cités en tant que sources d’inspiration de l’Art nouveau : l’œuvre de Rackham arriverait donc trop tard pour trouver une légitimité aux yeux de l’histoire de l’art.

63 Voir Gettings, 1975, p. 35 sq., qui oppose ainsi Rackham à Dulac, au style plus pictural.

64 Le frère aîné, très intelligent et adroit, a pourtant peur du noir : « Ainsi, lorsqu’il y avait quelque chose à faire, la tâche en incombait toujours à l’aîné. Mais quand son père l’envoyait chercher quelque chose tard le soir ou même au milieu de la nuit, et que le chemin qu’il devait emprunter passait par le cimetière ou par quelque autre endroit sinistre, l’aîné lui répondait : “Oh non ! mon père, je n’irai pas, j’en frissonne d’épouvante !” » (Grimm, 2009, 1^er volume, p. 30, traduction de Natacha Rimasson-Fertin).

65 Sur le théâtre d’ombres, les silhouettes, etc., voir Remise, 1979, p. 234-313. Originaire d’Asie (Chine, Inde, Java, Turquie), cette pratique théâtrale n’arrive en Europe que vers 1760. De son origine orientale provient l’expression « ombres chinoises ». Sur les silhouettes, voir également Ackermann, Friedel, 2001 ; Rutherford, 2009 ; Stoichita, 2000. Il n’existe toutefois à notre connaissance – aussi étonnant que cela puisse paraître – aucune histoire générale de la silhouette dans les arts graphiques au XIX^e siècle.

66 Cette série semble un hommage rendu à l’illustration de Cruikshank pour le même texte (fig. 15), qui découpe l’image du premier illustrateur des contes de Grimm en trois compositions illustrant autant d’épisodes que Cruikshank en avait condensés dans une seule eau-forte.

67 Lüthi, 1982, p. 24, c’est nous qui traduisons.

68 Voir Stoichita, 2000, p. 11-20.

69 « Celui qui n’aime pas également tout ce qui appartient à la peinture n’est pas universel. Si par exemple le paysage ne l’attire pas, il dira que c’est une chose simple et facile à comprendre ; ainsi Botticelli disait que c’était une étude vaine, car il suffisait de jeter une éponge imbibée de diverses couleurs sur un mur pour qu’elle y laisse une tache où l’on pouvait voir un beau paysage. Il est bien vrai qu’on peut voir dans une telle tache différentes compositions de choses que l’on veut y chercher, têtes humaines, animaux divers, batailles, écueils, mers, nuages, bois, etc. ; c’est comme le son des cloches, dans lequel tu peux entendre ce que tu veux. Mais, bien que ces taches te fournissent l’invention, elles ne t’enseignent à achever aucun détail. » (Léonard de Vinci, Traité de la Peinture, traduit par André Chastel, cité dans Lichtenstein, 1995, p. 597). Sur Cozens, voir Lebensztejn, 1990. Sur Beardsley et sa technique de black blot, voir Engen, 2007, p. 12-13.

70 Voir Fièvre, 2007b.

71 The Cat stole away behind the city walls to the church.

72 Cité dans Hamilton, 1995, p. 91, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

73 Grimm, 1900, p. 39.

74 Terme entendu au sens des quatre éléments cosmiques des grecs (terre, eau, air, feu), qui forment le paradigme de l’analyse bachelardienne de l’imagination poétique (Psychanalyse du feu, L’Eau et les Rêves, L’Air et les Songes, La Terre et les Rêveries de la volonté, La Terre et les Rêveries du repos).

75 La chanson de la gardeuse d’oies au cours de cet épisode acquiert ainsi la fonction d’une incantation magique : « Souffle petit vent/Le chapeau de Conrad prends/Et fais-le courir après lui/Jusqu’à ce que j’aie mes cheveux nattés et enroulé/Et que je me sois recoiffée. » (Grimm, 2009, 2^e volume, p. 22, traduction de Natacha Rimasson-Fertin). Le geste de se peigner et ensuite de se recoiffer peut être interprété comme un rituel magique visant à dénouer les nœuds du mensonge orchestré par la mauvaise servante (et donc à s’en libérer en faisant éclater la vérité), puis à rétablir l’ordre perturbé (se recoiffer).

76 L’air a ceci de commun avec le songe que de toutes les matières, c’est celle qui est la plus immatérielle : « Les images de l’air sont sur le chemin des images de la dématérialisation » (Bachelard, 1943, p. 20). Les nuages, en particulier, « comptent parmi les “objets poétiques” les plus oniriques », ibidem, p. 212.

77 Voir l’article de Charles Rosen et Henri Zerner sur la vignette de Bewick, dans Rosen, Zerner, 1986, p. 90.

78 Voir Wat, 1998.

79 Lettres d’Arthur Rackham à Eleanor Farjeon, datées du 17 et du 18 décembre 1913, citées dans Hamilton, 1995, p. 72-74, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page. On a connaissance par ailleurs d’une conférence donnée par Rackham devant la Art Worker’s Guild le 19 décembre 1919, sur le thème de l’illustration des contes de fées, mais malheureusement aucune trace écrite semble n’en avoir subsisté.

80 On notera que la rencontre de C. S. Lewis avec l’œuvre de Wagner illustrée par Rackham fut un moment important de son parcours spirituel, dont l’une des conséquences fut aussi une modification de sa manière de voir la nature extérieure : son regard fut à proprement parler réenchanté, et, s’il est vrai que l’auteur parle davantage de Wagner que de Rackham, on peut légitimement se demander si le dernier n’a pas joué un rôle important dans la « lecture globale », textes et images confondus, du mythe wagnérien (Lewis, 1955, p. 72 sq., notamment p. 77-78).

81 L’exposition de 2002 consacrée à l’artiste à la Dulwich Picture Gallery, à Londres, a témoigné de cette partie souvent inconnue de l’œuvre de Rackham en insistant dans l’accrochage sur les paysages à l’huile ou à l’aquarelle de l’artiste. Voir le catalogue d’exposition, Engen, 2002.

82 La préface du volume des contes d’Andersen témoigne de ce souci de restituer une atmosphère, plutôt qu’un cadre historique rigoureusement reconstitué, restitution qui passe chez Rackham par la réminiscence de souvenirs d’enfance : « J’aimerais ajouter que je n’ai fait aucune tentative dans mes illustrations pour voir à travers des yeux danois. Mais je pense que ma visite au Danemark, qui malgré tout son progrès moderne préserve avec bonheur dans la grâce de ses us quotidiens, en ville comme à la campagne, un air authentique de dignité ancienne, m’a donné une vision plus proche du pays de l’auteur dont j’avais justement besoin – une vision qui m’a aidé à réactualiser la sensation que j’avais étant enfant quand j’ai pour la première fois lu Andersen. Cette sensation vécue durant l’enfance dans les contes étrangers est un avant-goût de celle rencontrée dans les choses familières sous une forme étrangère, qui plus tard est l’une des joies du voyage à l’étranger. » (préface d’Arthur Rackham dans Andersen, 1932).

83 Walter Starkie, cité dans Hamilton, 1995, p. 72, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

84 À ce sujet, voir également Gettings, 1975, p. 77-97.

85 Seuls des personnages fréquentant les cercles théosophiques ou occultistes, comme William Butler Yeats ou Arthur Conan Doyle, croyaient positivement en l’existence des fées. La plupart des Anglais se contentaient de la croyance en une existence possible, et non en une existence actuelle, pour reprendre la distinction logique opérée par Lewis Carroll dans Sylvie et Bruno : « Si par “croire”, vous voulez dire croire en la possibilité de leur existence, je réponds oui. Quant à leur existence réelle, bien sûr il faudrait des preuves. » (Carroll, 1989, 2^e volume, p. 320, traduction de Fanny Deleuze).

86 Nous disposons de peu d’informations concernant les croyances religieuses de Rackham, sinon qu’il est éduqué de manière très pieuse, mais selon une confession unitariste qui professe que « chaque individu doit rester libre de chercher la vérité par lui-même, sans être influencé par aucun credo officiel. » (Hamilton, 1995, p. 23). Néanmoins, durant sa vie, Rackham ne fait pas profession de foi, et sa principale religion semble être celle des beaux-arts.

87 Felmingham, 1988, p. 5, c’est nous qui traduisons.

88 Avis de publication dans The Athenaeum, n^o 3815, 8 décembre 1900, p. 759.

89 Article de Rackham dans le Daily Mirror du 23 novembre 1908, cité dans Hamilton, 1995, p. 90, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

90 Clark, 1974, p. 8, c’est nous qui traduisons.

91 Nous ne disposons pas de sources matérielles (contrat ou correspondance avec l’éditeur) permettant d’établir si les illustrations originales ont été conservées, ou bien rachetées par l’illustrateur à l’éditeur pour être vendues à part. Un ensemble de deux illustrations pour « The Old Man and his Grandson » (ill. 11 cahier couleur) conservé au Victoria & Albert Museum est remanié en couleurs et daté de 1904. Or, avant 1905 et le succès de Rip Van Winkle, Rackham est loin d’être assez riche pour se permettre de racheter toute une série d’originaux à un éditeur, ce qui tend à nous faire penser que Rackham avait conservé les originaux dès 1900, les remaniant ensuite au fur et à mesure qu’il trouvait des opportunités de vente ou d’exposition.

92 C’est la somme la plus importante, à l’époque, que Rackham a pu toucher pour un ensemble d’œuvres exposées. Voir Felmingham, 1988, p. 29, pour une comparaison des salaires des différents illustrateurs, entre 1900 et 1930 environ.

93 Cité dans Hamilton, 1995, p. 59, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

94 Felmingham, 1988 ; Engen, 2007.

95 Les publications étrangères – et notamment françaises, par l’intermédiaire de Hachette – sont généralement différées d’un an ou deux, et s’apparentent ainsi plus à des rééditions. Ainsi de Rip van Winkle, publié à Londres en 1905, et dont l’édition française n’est publiée par Hachette que l’année suivante. Aux États-Unis d’Amérique, beaucoup de livres de Rackham sont dès 1900 publiés en même temps que les éditions anglaises, indice de liens commerciaux et culturels forts entre marchés du livre américain et anglais de cette époque – mais aussi de la plus grande facilité à diffuser des livres illustrés au sein d’une même aire linguistique.

96 Hamilton, 1995, p. 93, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page.

97 Reproduit dans ibidem, p. 57 (idem dans l’édition originale anglaise). James Hamilton date cette composition des alentours de 1900, estimant qu’elle était peut-être destinée à illustrer le recueil publié par Freemantle & Co. Mais James Hamilton a tendance à confondre les deux séries d’images faute d’avoir observé de près les remaniements entre les deux éditions (ce qui ne veut pas dire qu’il les confond bibliographiquement). Ainsi l’aquarelle de The Seven Ravens est datée de 1900 (ibidem, p. 50), alors qu’elle est à l’évidence plus tardive : elle est composée à partir d’un dessin datant de 1900, mais le coloriage à l’aquarelle est effectué soit dans la perspective d’une vente ultérieure, soit dans celle de la réédition de 1909. (Rodney Engen, qui s’appuie sur les travaux d’Hamilton, a de même tendance à confondre les deux éditions : on peut par exemple remarquer une erreur de datation de la page de titre de Grimm, 1909, dans Engen, 2002, p. 71). L’aquarelle non datée illustrant The Goose Girl est par ailleurs stylistiquement très aboutie, ce qui nous amène à la considérer comme relativement tardive – peut-être même postérieure à 1909.

98 Plus tard, au début des années 1930, la situation n’est pas la même : l’ouvrage à tirage limité se vend mieux que l’édition standard, preuve d’un intérêt spéculatif plus que véritablement artistique pour les œuvres de Rackham : « Il y a une manière de publier des éditions à tirage limité qui fait que mes livres sont dans une situation plutôt curieuse. Les éditions ordinaires ne se vendent pas aussi bien que jadis et, par contre, pour les tirages limités la demande dépasse l’offre. Dans le temps, exception faite pour un ou deux cas, ces derniers n’étaient pas immédiatement épuisés… ! » (lettre d’Arthur Rackham à Alwin Scheuer datée du 14 mars 1931, traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page, citée dans Hamilton, 1995, p. 142).

99 Studio, décembre 1909, p. 252.

100 Un autre critique (Birmingham Post, 9 mars 1904), à propos de Rip van Winkle, compare explicitement l’art de Rackham à celui de Cruikshank : « [Rackham] me rappelle Cruikshank, mais c’est un dessinateur beaucoup plus accompli, se rapprochant bien davantage des eaux-fortes de Dürer, et des gravures des petits maîtres allemands de la Renaissance. » (traduction de Christine Mouratoff et Marie-Paule Page, cité dans Hamilton, 1995, p. 67). Rackham viendrait ainsi, en quelque sorte, opérer une synthèse entre le dynamisme grotesque de Cruikshank et le hiératisme classique de Crane.

101 Comme The Allies’ Fairy Book, publié en 1916 chez Heinemann.

102 Felmingham, 1988, p. 157-179, dans lequel l’auteur recense deux mille cinq cents titres parus entre 1880 et 1930.

103 Reproduits pour partie dans Hamilton, 1995, p. 147.

104 Sur cet épisode, voir Hamilton, 1995, p. 146. Engelbert Humperdinck (1854-1921) est un compositeur allemand issu du wagnérisme, connu notamment pour son opéra Hänsel und Grethel, créé à Weimar en 1893. Le livret d’Adelheid Wette (la sœur du compositeur) est une adaptation de KHM 15.

105 Certains illustrateurs anglais contemporains, comme Brian Froud (né en 1947) ou Alan Lee (né en 1947), doivent néanmoins beaucoup à l’art de Rackham. Mais significativement, ils ont tous deux appuyé une partie de leur carrière sur le film d’animation ou la conception artistique de film : le métier d’illustrateur change considérablement au XX^e siècle, et ne passe plus de manière systématique, comme c’était encore le cas à l’époque édouardienne, par l’image imprimée.

106 Une légende veut que Walt Disney ait directement proposé à Arthur Rackham de collaborer à ses ateliers d’animation, mais rien ne semble la fonder (Hamilton, 1995, p. 164).

107 D’après Luca Raffaelli (Raffaelli, 1996, p. 60-61) et Robin Allan (Allan, 1999, p. 36-37), le long-métrage ne serait pas une adaptation directe du conte, mais celle d’une transposition cinématographique (datant de 1916) d’une adaptation théâtrale du conte dirigée par Alice Minnie Herts Heniger, fondatrice du Children’s Educational Center. Il semble néanmoins que, même si l’impulsion a été donnée par le film, le processus de création du synopsis du long-métrage a pris pour outil de référence le conte de Grimm, dans une de ses multiples traductions anglaises. Voir ibidem, p. 37-38. Voir aussi Lambert, 2009.

108 Ibidem, p. 25 ; Allan, 1999, p. 47-48.