1 Voir une sélection de ces contes anglais de colportage dans Le Mendiant aveugle, 2001.
2 Sur la littérature enfantine au XVIIIe et au début du XIXe siècles, voir Darton, 1982 ; Summerfield, 1984 ; Jackson, 1989 ; Richardson, 1994, p. 109-166 ; Hunt, 1995, p. 46-76.
3 On s’accorde pour situer la naissance du champ de la littérature pour enfants en Angleterre au milieu du XVIIIe siècle, avec les livres publiés à Londres par John Newbery à partir de 1744 (ibidem, 1995, p. 34-40 ; Jackson, 1989, p. 1-16). Auparavant n’existait pas vraiment de genre éditorial – défini de manière aussi bien commerciale que littéraire – ayant pour but, même partiel, le divertissement de l’enfant, mais seulement des textes (comme les manuels et abécédaires) à fonction didactique (ibidem, p. 17-70).
4 Voir Nicholas Tucker, « Fairy Tales and their Early Opponents, In defence of Mrs Trimmer », dans Hilton, 1997, p. 104-116. L’auteur y explique que le rejet du conte de fées est aussi un rejet social, typiquement bourgeois (middle-class), de la culture populaire. Les contes de fées sont alors diffusés en Angleterre essentiellement sous la forme des chapbooks, et sont ainsi condamnés par association, d’une part avec une production réputée de qualité douteuse, et d’autre part avec d’autres types de récits très violents ou licencieux. Bourdieu dirait que les contes de fées ne sont pas « distingués » ; on fera pour notre part remarquer l’influence du support éditorial sur le caractère fréquentable ou non des textes en question.
5 [Fairy Tales] only fit to fill the heads of children with confused notions of wonderful and supernatural events, brought about by the agency of imaginary beings (cité dans Darton, 1982, p. 97).
6 Voir Darton, 1982, p. 219-220.
7 a point of no return (Summerfield, 1984, p. xvi). Mary V. Jackson et Katharine Briggs parlent de « moment décisif », watershed (Jackson, 1989, p. 219 et Katharine Briggs, « The influence of the brothers Grimm in England », dans Denecke, 1963, p. 519).
8 Donald, 1996.
9 I was cradled in caricature (cité dans Patten, 1996, vol. 1, p. 38).
10 Rowlandson est alors l’un des collègues et amis d’Isaac, que George a souvent l’occasion de rencontrer. Il reste néanmoins assez insensible à son œuvre graphique, alors qu’au contraire le travail de James Gillray devient rapidement pour lui un modèle. Sur ce point, voir ibidem, vol. 1, p. 81 sq.
11 Voir Graham, 1979.
12 Origine étymologique du terme « caricature », qui vient de l’italien caricare qui signifie « charger ».
13 Melot, 1975, p. 14.
14 Sur la collaboration de Cruikshank avec Jones, voir Patten, 1996, vol. 1, p. 101 sq. ; Wood, 1994.
15 Sur William Hone et ses satires visuelles, voir Wood, 1994. Un chapitre (p. 215-263) y est consacré à The Political House that Jack Built et à la réappropriation politique, aussi bien textuelle qu’iconographique, de la littérature enfantine.
16 Voir Dorson, 1968, p. 34-43
17 Patten, 1996, vol. 1, chap. 12.
18 Il ne faut pas oublier que la caricature à l’époque de Georges III revêt également une fonction importante d’information. Sa disparition en tant qu’estampe indépendante aboutit à la séparation de ses deux fonctions de charge et d’information, assumées de manière séparée dans la presse par la distinction entre illustration satirique et d’information (Jouve, 1983). William Vaughan parle à propos de Punch d’une disparition de la caricature au profit du cartoon politique, qui est également la conséquence d’un adoucissement des satires visuelles : « La naissance du cartoon politique dans ce sens nouveau a vraiment été la mort de la caricature politique. Il a fallu la sauvagerie du vingtième siècle pour la faire revivre. » (Vaughan, 1999, p. 149, c’est nous qui traduisons).
19 Patten, 1996, vol. 1, p. 240.
20 Grimm, 1869, p. iii-iv.
21 Cité dans Sutton, 1996, p. 11, c’est nous qui traduisons.
22 Jennifer Schaker (Schaker, 2005, p. 155-156, n. 9) n’est pas de cet avis, mais nous suivons sur ce point Robert L. Patten (Patten, 1988, p. 14) et Martin Sutton (Sutton, 1996, p. 11 sq.).
23 À l’exception de deux contes tirés du premier tome de 1812 et du second tome de 1815. Pour les détails, voir ibidem, p. 12.
24 Nous passons sur le problème de savoir qui exactement sont les traducteurs, et renvoyons pour le détail à ibidem. Nous compterons sur le fait que le premier volume de 1823 a été traduit par Taylor et Jardine, et le second de 1826 par Taylor seul, mais par commodité nous ne mentionnerons que Taylor comme principal responsable de la traduction des deux volumes.
25 of humble pretention, cité dans Patten, 1996, vol. 1, p. 242.
26 Ibidem, vol. 1, p. 11-18 et 247.
27 Citée dans Sutton, 1996, p. 59.
28 Information corroborée dans Ray, 1976, p. 70.
29 Voir pour les détails Cohn, 1924, p. 114 (notice 369).
30 Significativement, ces deux contes ont été tirés de la même section du recueil de Büsching, intitulée Kindermährchen, « contes pour enfants », alors que toutes les autres sections suivent une répartition des contes non en fonction de leur public, mais de leur région d’origine. Voir ne serait-ce que le sommaire de Büsching, 1820, p. xxv-xxviii. Il est probable qu’Edgar Taylor était donc, pour le second volume, à la recherche de contes pour enfants avant toute autre chose, puisqu’il est allé chercher les contes empruntés à Büsching uniquement dans cette section.
31 Grimm, 1869, p. xxiii, c’est nous qui traduisons, idem pour les autres citations des préfaces de Taylor.
32 Ibidem, p. xv-xvi.
33 Ibidem, p. xxiii-xxiv.
34 Ibidem, p. xvi.
35 Cité dans Sutton, 1996, p. 67.
36 Grimm, 1869, p. xx.
37 Respectivement « une forêt sauvage » et « une grande forêt », cités dans ibidem, p. 28.
38 Respectivement « une viande dans la cheminée » et « un bon steak », cités dans Sutton, 1996, p. 33.
39 Modifications remarquées par Sutton, 1996, p. 64. On peut noter que la traduction en français du même conte par Armel Guerne refrancise le personnage de la marraine en employant le terme de « fées » (Grimm, 1967, vol. 1, p. 284), alors que Natacha Rimasson-Fertin traduit par « femmes sages » (Grimm, 2009, vol. 1, p. 282).
40 Voir E. D. H. Johnson, « The George Cruikshank Collection at Princeton », dans Patten, 1992, p. 1-32.
41 Reproduit ibid., fig. 1, f. p. 32.
42 C’est à l’époque romantique qu’en page de titre, entre le titre et les responsabilités de publication, la marque du libraire est remplacée par une véritable « illustration » faite sur bois de bout (Ségolène Le Men, « La vignette et la lettre », dans Chartier, Martin, Vivet, 1982-1986, vol. 3, p. 313-327). Ici, Cruikshank imite à l’eau-forte cet espace typo-xylographique.
43 Mention manuscrite de Devéria dans un montage effectué pour documentation personnelle : la page de titre de l’édition Cruikshank de 1823 est collée sur une feuille vierge, et la mention manuscrite, non signée, est ajoutée sur la feuille en dessous de la page collée. Montage conservé au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France, Tc-mat 2a, « Contes de Grimm, Mme d’Aulnoy, divers, légendes ».
44 Nous rappelons ici (voir supra) que l’anglais folk est de connotation sociale, alors que l’allemand Volk est de connotation nationale. Le changement de perspective a donc en partie pour cause une distance sémantique entre l’acception allemande et anglaise du même terme – quoique folk ne soit pas utilisé dans le titre, sa connotation sociale se retrouve au premier chef dans popular.
45 Séguy-Duclot, 1998, p. 201.
46 Voir sur ce point la thèse d’état inachevée de Bernard Lamblin sur le temps dans la peinture, Lamblin, 1983, 1re partie.
47 Sur les origines de la gravure sur bois de bout dans l’Ancien Régime, voir Blachon, 2001, p. 13-21.
48 Rosen, Zerner, 1986, p. 90.
49 Sans toutefois coïncider avec cet idéal : la « fenêtre sur le monde » d’Alberti est d’abord une fenêtre donnant sur l’histoire [ historia], et donc sur le monde de la peinture, non de la nature.
50 Bachelard a bien mis en valeur le lien entre nuage et onirisme : le nuage participe d’une imagination dynamique, il est constamment en mouvement et se prête à toutes les transformations dans l’imagination du poète (Bachelard, 1943, p. 212-230). Du peintre également, particulièrement en Grande-Bretagne à l’école du paysage romantique, où le nuage, et son corollaire la tache, agissent comme des catalyseurs de l’imagination : on pense ici à Constable ou Turner, mais aussi à Alexander Cozens et son fameux ouvrage A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape (1785) qui fait de la tache le point de départ du travail du peintre de paysages : voir Lebensztejn, 1990.
51 Sur le grotesque, voir Souriau, 2006, p. 810-811, qui montre le passage des motifs ornementaux de la Renaissance à la catégorie esthétique, sens que nous adoptons ici, fortement lié au bizarre, au bouffon et au pittoresque. Charles Baudelaire, dans « Quelques caricaturistes étrangers », fera d’ailleurs du grotesque la singularité de l’art de Cruikshank : Baudelaire, 1998, p. 226.
52 Grimm, 2009, vol. 1, p. 381-382.
53 Grimm, 1823, p. 178, c’est nous qui traduisons, idem pour toutes les traductions françaises de la traduction de Taylor. Cette traduction anglaise sera remaniée en 1839 pour coller davantage à l’illustration, voir infra.
54 « Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique » (Bergson, 1940, p. 22-23).
55 Ce nom est le diminutif de Rumpelstil, que Jacob Grimm dans son Dictionnaire allemand donne comme synonyme de Poltergeist (« esprit frappeur »), et donc plus proche en allemand d’une créature fantomatique que d’un lutin facétieux (Grimm, 2009, vol. 1, p. 316, n. *).
56 Grimm, 1823, p. 217. À titre de comparaison, la traduction de Natacha Rimasson-Fertin du même passage dans l’édition de 1857 (Grimm, 2009, vol. 1, p. 316) : « Dans sa colère, il tapa si fort par terre de son pied droit qu’il s’enfonça dans le sol jusqu’à mi-corps, puis, de rage, il saisit son pied gauche de ses deux mains et se déchira lui-même en deux. »
57 The second day she began with all the comical names she could hear of, Bandy-legs, Hunch-back, Crook-shanks, and so on, but the little gentleman still said to every one of them, “That’s not my name.” – « Le deuxième jour elle commença avec tous les noms comiques qu’elle avait pu entendre, Jambes-Arquées, Dos-Bossu, Pattes-Tordues, et ainsi de suite, mais le petit homme disait toujours à chacun d’eux, “Ce n’est pas mon nom.” » (Grimm, 1823, p. 216).
58 Grimm, 1826, p. 29. Le texte original décrit le génie de la lumière bleue non pas comme un nain mais comme un « petit bonhomme noir » : ein kleines schwarzes Männchen (Grimm, 1980, vol. 2, p. 152).
59 Feaver, 1974, p. 29-30, c’est nous qui traduisons.
60 Grimm, 1869, p. 330.
61 Voir pour les implications symboliques du nez chez Cruikshank Feaver, 1981, p. 8-10. On se souviendra aussi de l’importance de la parole dans le Pinocchio de Collodi.
62 Reproduit dans Le Men, 2002, p. 64.
63 Sur l’origine et la nature de cette idéologie politique du gothique, voir Kliger, 1952. Sur ses conséquences à l’époque romantique, voir Brooks, 1999, p. 121 sq., 130 sq.
64 La question de l’identité nationale anglaise – ou britannique ? – est en elle-même problématique, dans la mesure où elle se confronte à d’autres identités – galloise, écossaise et dans une certaine mesure irlandaise – qui lui sont agrégées du point de vue politique : l’Angleterre construit donc paradoxalement en grande partie son identité sur son impérialisme. Sur cette question, voir Kumar, 2003, notamment p. 175 sq.
65 Thiesse, 1999, p. 23.
66 Kliger, 1952. On a d’abord attribué à l’Orient l’origine de la fantaisie littéraire pour des raisons climatiques : les climats plus chauds, plus doux, sont censés favoriser une imagination débordante davantage que le climat nordique, qui accueillerait des esprits plus pragmatiques. Sur la réappropriation romantique et nationaliste du gothique, voir aussi Brooks, 1999, p. 99, 107-152.
67 Fontaney, 1989, p. 8.
68 Nathan Drake, « On Gothic Superstition », dans Literary Hours, 1804, cité dans Kliger, 1952, p. 236, c’est nous qui traduisons.
69 Cohen, 1819, p. 97, c’est nous qui traduisons.
70 Cette dialectique du même et de l’autre est l’objet de l’analyse de Schaker, 2005 (p. 13-45), qui bizarrement ne fait pas allusion à la thématique de l’origine commune de l’Allemagne et de l’Angleterre, pourtant assez importante à l’époque étudiée : on la retrouve de manière monumentale dans le projet de décoration des Chambres du parlement nouvellement reconstruit durant les années 1840.
71 « Votre traduction est fidèle et se lit bien. Vous avez coupé des choses ici et là, ou bien changé quelques détails ; compte tenu de l’objectif que vous poursuivez, cela est naturel et, comme la matière est maintenant fixée, cela n’aura aucun autre effet néfaste. Cependant, pour ce qui est de la conception de la légende elle-même, toute approche critique est dommageable et peut blesser un œil vivant de cette plante ; il ne devrait pas non plus être difficile de défendre les lectures de l’original. » (citée dans Sutton, 1996, p. 59, traduction de Natacha Rimasson-Fertin).
72 C’est ce qu’affirme Michaelis-Jena, p. 176, et ce que confirme la préface de la grande édition de 1837, où les frères Grimm estiment que la traduction anglaise est de loin la plus fiable des traductions déjà existantes de leur recueil à l’étranger : « Parmi les différentes traductions, c’est la traduction anglaise qui est la plus complète, et comme cette langue est parente de la nôtre, et permet d’atteindre la plus grande exactitude, c’est à elle que va notre préférence. » (Grimm, 1980, vol. 1, p. 25, traduction de Natacha Rimasson-Fertin).
73 Cité dans Heinz Zirnbauer, « Grimms Märchen mit Englischen Augen », dans Denecke, 1975, p. 204, traduction de Natacha Rimasson-Fertin.
74 Les frères Grimm présentent ainsi leur petite édition à Edgar Taylor, en comparant les images de Ludwig Emil Grimm à celles de Cruikshank : « Pendant ce temps […], il est aussi paru chez Reimer une anthologie de nos contes, sous la forme d’une petite édition qui ne compte que 50 textes ; elle comporte sept illustrations inspirées de dessins de mon frère cadet, qui sont d’un style différent et moins humoristique mais néanmoins, à mon avis, tout à fait jolies. » (cité dans ibidem, p. 204, traduction de Natacha Rimasson-Fertin).
75 Reproduite dans Grimm, 1869, p. 334-335.
76 « Si vous envisagiez d’augmenter vos très intéressantes notes, je vous indiquerai avec grand plaisir quelques-uns des contes tels que je me les rappelle. » (Idem, c’est nous qui traduisons).
77 Cruikshank, 1830.
78 Les illustrations de Brooke n’illustrent pas vraiment les récits, mais représentent ses protagonistes surnaturels (les êtres féeriques), de manière à ménager une sorte d’effet d’ambiance à la lecture du texte. Voir sur ce recueil : Schaker, 2005.
79 Réédité en un seul tome en 1833 à Londres par Whittaker, Treacher. Dans la préface de cette seconde édition, Keightley fait explicitement référence à Jacob Grimm. Puis réédité en un seul tome en 1850 par H. G. Bohn, à Londres, avec un frontispice de George Cruikshank (fig. 24), et sans les illustrations de Brooke.
80 Keightley, 1834, p. vii-viii.
81 Deux de ces recueils sont étudiés dans Sutton, 1996, p. 59-78, dont l’un est de William John Thoms, l’inventeur en 1846 du terme folklore (Thoms, 1846 où il se fonde d’ailleurs clairement sur le modèle de Jacob Grimm), qui vient par la suite remplacer national antiquities.
82 Roscoe, 1826, vol. 2, p. 235-236.
83 of a similar kind, Grimm, 1827, p. iii.
84 Ibidem, f. p. 59, 133, 167. Ce sont des eaux-fortes, comme dans German Popular Stories. Le modèle éditorial semble donc copié en intégralité ; toutefois les eauxfortes de German Popular Stories sont autographes, et celles de cet ouvrage allographes (gravées par un tiers, Bonner).
85 Grimm, 1824. Visible sur Gallica.
86 Grimm, 1839.
87 Sutton, 1996, chap. 3, p. 79-109. Remarquons que le titre de l’un des contes est remanié pour coller davantage à l’illustration de Cruikshank. « The King of the Golden Mountain » se transforme en 1839 en « Heads off », visiblement pour rendre compte de manière plus claire du caractère mécanique de la décapitation des prétendants. Le texte du conte est également remanié pour faire apparaître l’interjection du héros : Then they turned upon him, and tried to seize him ; but he drew his sword : “Heads off !” cried he : and with the word, the traitors’heads fell before him, « Alors ils se tournèrent vers lui, et tentèrent de le saisir ; mais il brandit son épée : “Têtes coupées !” cria-t-il : et avec ce mot, les têtes des traîtres tombèrent devant lui. » (Grimm, 1839, p. 325, c’est nous qui traduisons). On ne peut du coup s’empêcher de penser, à lire ce Heads off !, au fameux Offwith her head ! » que Lewis Carroll mettra dans la bouche de la reine de cœur d’Alice’s Adventures in Wonderland en 1865.
88 Sutton, 1996, p. 83.
89 Première édition américaine en 1840, et au moins quinze rééditions ou réimpressions anglaises entre 1846 et 1908 chez différents éditeurs, avec parfois un changement de titre, l’ajout d’une préface, etc.
90 Réimpression en 1827, puis réédition chez des éditeurs différents en 1834, 1869 (avec une introduction de John Ruskin, voir infra), 1881 et 1905 (fac-similé). Un volume parallèle à la fois de la lignée des Gammer Grethel et de celle des German Popular Stories est publié en 1876 chez R. Meek & Co. (Londres), intitulé Grimm’s Goblins, Fairy Stories for Young and Old en couverture, et Grimm’s Goblins, Grimm’s Household Stories en page de titre, et comprend le texte des German Popular Stories ainsi que des gravures d’après Cruikshank, mais aussi d’extraits de The Fairy Mythology de Keightley et de Dissertation on the Origin of Romantic Fiction in Europe de Warton : ni édition fac-similé ni version édulcorée, c’est une édition avec un cachet d’érudition inhabituel à cette époque avancée du XIXe siècle, où les images de Cruikshank ne sont néanmoins pas beaucoup mises en valeur.
91 Reproduit dans Stephens, 1891, p. 67-131.
92 Ibidem, p. 104.
93 Ibidem, p. 106, c’est nous qui traduisons.
94 Et fils de Sir Francis Cohen qui le premier, dans le numéro de janvier 1819 de la Quarterly Review, avait fait connaître à l’Angleterre l’existence des contes de Grimm.
95 Palgrave, 1866, p. 181, c’est nous qui traduisons.
96 « Les eaux-fortes originales, comme je l’ai déjà dit dans l’appendice à mes Éléments de dessin, sont sans rivales en maîtrise de la touche depuis Rembrandt ; (et même non dépassées par ce dernier dans certaines qualités de tracé). » (Grimm, 1869, p. xiii, c’est nous qui traduisons).
97 « Il est de la plus grande importance de préserver très tôt cette habitude de contemplation, et par conséquent c’est une grave erreur, soit de multiplier sans nécessité, soit d’illustrer avec une richesse extravagante les incidents offerts à l’imagination. » (ibidem, p. xi).
