INTRODUCTION AUX CARREAUX DÉCORÉS DU SUD-OUEST DE LA FRANCE

1Le Sud-Ouest de la France n’a pas échappé à la mode des pavements décorés, en vogue à l’époque gothique. Le public peut en observer des vestiges plus ou moins bien conservés, dans des mises en situation diverses, ne restituant cependant pas l’esprit du pavement dont ils sont issus (par exemple au musée d’Aquitaine à Bordeaux, à la Maison du Patrimoine à Blanquefort, au musée Ingres de Montauban). D’une manière générale, leur mise en valeur pour une meilleure appréciation de la part du public reste à améliorer. Par ailleurs, le matériel archéologique de cette région reste certainement l’un des moins connus et étudiés. Hormis quelques rares références, on ne compte principalement que des mentions ou des allusions à propos de découvertes isolées.

2Ce champ de recherche n’est cependant pas complètement vierge d’investigations approfondies. Le travail le plus abouti est certainement celui mené par Christopher Norton dans les années 19801. Un atelier itinérant aurait disséminé son savoir-faire en remontant le cours de la Garonne, dans le dernier quart du XIII^e siècle (fig. 1), puis se serait implanté dans la région de Bordeaux à la fin des années 1270 avant de se déplacer vers Agen vers 1280-1285, puis vers les abbayes de Grandselve et Belleperche. Vers 1290, l’atelier produit des carreaux pour Moissac. À partir de ce chantier, on observe l’influence d’un style tout droit venu de Paris, touchant à la fois la composition des sols et les techniques de décor mises en œuvre. L’atelier aurait alors continué à produire en direction de la Méditerranée, selon cette nouvelle manière. Élevé au rang de modèle caractéristique d’un type de diffusion, cet atelier est peut-être venu masquer d’autres productions, et son trajet si parfait peut laisser planer quelque doute quant à sa réalité. Malgré ses limites, cette étude, menée par Christopher Norton, a néanmoins permis de mettre en relation diverses collections de la région.

QUEL POTENTIEL ARCHÉOLOGIQUE ?

3En l’absence quasi totale d’études à une échelle régionale, il paraissait nécessaire de réévaluer les modes de production et de diffusion des carreaux décorés2. Recensement bibliographique, collecte de témoignages et visites de réserves ont permis d’estimer le potentiel aquitain. D’une manière générale, il s’est avéré que les collections des musées ont été alimentées par des découvertes anciennes, pouvant remonter au XIX^e siècle, ce qui a inexorablement conduit à une perte parfois considérable d’informations. La provenance des carreaux est souvent incertaine, voire même inconnue. Les rapports de fouilles, lorsqu’ils existent, sont imprécis et peu documentés, ce matériel n’ayant été que rarement considéré comme potentiellement informatif3.

4Ces premières recherches mettent en évidence une grande majorité de carreaux bicolores glaçurés, plus particulièrement à décor incrusté. La technique du carreau à décor incrusté se développe en France à partir de la seconde moitié du XIII^e siècle. Elle consiste à appliquer une matrice avec un motif en relief sur un carreau d’argile. L’empreinte laissée à la surface est ensuite remplie d’une barbotine (argile liquide) d’une couleur différente de celle du support. Dans un dernier temps, le carreau reçoit l’application d’un mélange glaçurant, qui permet, après cuisson, d’imperméabiliser la surface et de la rendre lisse et brillante. Tout l’intérêt de cette technique de décor réside dans la répétitivité du motif d’un carreau à l’autre. Le matériel découvert permet de suivre à la trace un outil spécifique aujourd’hui disparu.

5Le matériel considéré n’est généralement plus en place. Il faut cependant garder à l’esprit que ces carreaux sont des pièces isolées autrefois constitutives d’un ensemble décoratif beaucoup plus imposant. Dans certains cas, les pavements pouvaient atteindre des dimensions remarquables, comme on peut le supposer à l’abbatiale de Grandselve (Bouillac, Tarn-et-Garonne), qui dépassait vraisemblablement les 90 m de longueur et pour laquelle des zones considérables de pavement ont été découvertes dans les années 1970 par M. Froidure, alors propriétaire du terrain4. Pour cet unique site, plusieurs milliers de carreaux ont dû être produits. Le prélèvement quasi systématique des carreaux lors de la découverte d’un pavement conduit à la perte des informations liées à la préparation du lit de pose, à la combinatoire des carreaux ou encore aux couleurs des mortiers utilisés, qui ont un impact certain sur l’aspect final du sol décoré. À ce titre, il faut insister sur la nécessité de prélever un pavement et non les carreaux qui le composent lorsque l’on se trouve face à une telle découverte.

PROBLEMATIQUE – OBJECTIFS

6À la lumière de cet état des lieux, il paraissait essentiel de pouvoir reconstituer différents types de production de carreaux décorés afin de mieux comprendre les modes de diffusion à une échelle régionale. Ceci impliquait de savoir identifier les productions, afin de les rattacher à un atelier donné, à des particularismes régionaux et à des modes de diffusion spécifiques, impliquant une certaine organisation des ateliers.

7Pour démarrer ce travail de recensement que l’on a voulu le plus exhaustif possible, il a fallu sélectionner des sites exploitables, situés dans un cadre géographique raisonné et raisonnable. Le Bordelais a servi de point de départ : cette zone géographique du Sud-Ouest est celle qui présente a priori la plus grande concentration de sites ayant reçu des pavements décorés médiévaux (fig. 2). L’ensemble du matériel a été inventorié, ceci dans le but de comprendre les prémices de production de l’atelier itinérant, tout en prenant en compte les autres productions, attribuables éventuellement à un atelier différent. Par ce biais, il a été possible de restituer la diversité typologique réelle de cette région. La zone d’étude a été étendue en direction de la vallée de la Garonne, choix ayant été dicté par le trajet de l’atelier itinérant, précédemment défini.

MÉTHODOLOGIE

8Trois grandes phases d’observation permettent d’identifier les diverses productions. Dans un premier temps, la sériation typologique tient compte des informations relatives à la couleur et à la texture des matériaux mis en œuvre, et aux dimensions du matériel. Dans un deuxième temps, l’étude des motifs permet d’en définir le style : qualité du dessin, rendu des détails, capacité à transposer un thème complexe en symbole bicolore. Ce recensement des motifs, une fois les productions clairement établies, autorise une reconstitution des répertoires de motifs, propres à la fois au site d’utilisation et à l’atelier de production : l’étude du simple carreau est dépassée pour le replacer dans un contexte décoratif et archéologique plus large. Enfin, troisième étape, l’identification d’indices liés au processus de fabrication joue un rôle tout aussi important, en tenant compte par exemple du mode d’application du mélange glaçurant, des traces de découpe, de la présence éventuelle de trous de centrage liés à l’utilisation d’un gabarit à pointes, de traces d’arrachement ou d’empilement, du centrage du motif ou de la netteté de ses contours.

9Il serait dangereux de ne considérer que l’un de ces aspects pour entreprendre une étude du matériel. Par exemple, un atelier pouvant faire appel à des sculpteurs différents pour la réalisation des matrices, il sera dangereux de ne s’appuyer que sur l’étude du style des motifs pour définir une production. Ces trois aspects – typologie, motifs, indices de fabrication – doivent être considérés simultanément pour une exploitation optimale des données acquises.

DIFFÉRENTS PROFILS POUR DIFFÉRENTES PRODUCTIONS

La production d’un atelier au savoir-faire mal assuré

10Matières premières, outils, choix techniques, savoir-faire, sont autant de critères influant la manière dont seront produits les carreaux. Le matériel archéologique garde bien souvent des indices liés à ces choix techniques, qui constituent des critères de sériation à part entière. De nombreux indices technologiques révélés par l’observation du matériel peuvent être considérés comme des signatures d’atelier ou d’artisan. Par exemple, la glaçure présente sous forme de gouttes à la surface d’un carreau traduit une application par saupoudrage.

11Cette prise en compte des indices de fabrication a largement contribué à l’identification des diverses productions. Ceci a surtout conduit à mettre davantage en lumière la notion de chaîne opératoire5. Il n’existe pas une seule façon de fabriquer des carreaux décorés, à l’inverse de ce que les planches publiées par Christopher Norton laissent aisément penser6. L’identification des diverses productions de la région doit donc également passer par une prise en compte minutieuse de cet aspect.

12Au château de Villandraut, l’étude de certains carreaux a permis la mise en évidence d’un manque de soin avéré. Ici, l’empreinte du motif dont le remplissage a sauté montre un profil en escalier, attestant l’emploi d’un maillet lors de l’application de la matrice. Ailleurs, cette utilisation du maillet a provoqué une surimpression du motif, traduisant un manque de maîtrise du geste. Dans un autre cas, le motif estampé ayant reçu sa barbotine de remplissage a été tronqué lors de la mise au format définitif du carreau. Ceci indique que la matrice ne sert pas de gabarit de découpe, puisque ce motif a été observé entier sur d’autres carreaux.

13Ces carreaux pourraient être le produit d’un atelier non rôdé à la production de ce type de matériel. Cet atelier a pu être chargé de reproduire un décor de sol dont il ne connaissait pas le mode opératoire. Les artisans ont alors développé leur propre protocole de manière empirique. Les carreaux de ce type s’observent à ce jour sur trois sites distincts : le château de Villandraut, la forteresse de Blanquefort et le prieuré de Saint-Macaire (fig. 2, sites en bleu). Cet atelier a donc connu un rayonnement peu important et assez localisé. L’observation de ce type de détails joue un rôle important dans le cadre d’une étude approfondie, mais on peut imaginer que ces défauts – qui certainement à l’époque n’en étaient pas vraiment – n’avaient que peu d’impact sur le rendu à l’échelle du pavement.

La production de l’atelier de la Garonne

14Le croisement des critères typologiques et stylistiques a permis de recenser les sites où l’atelier itinérant est intervenu. Les carreaux qu’il a produits se caractérisent généralement par un motif en terre cuite blanche sur un support en terre cuite rouge, aux contrastes bien marqués (fig. 3). Une glaçure de couleur miel est uniformément répartie à la surface. Un léger retrait entre les deux argiles a parfois laissé infiltrer le mélange glaçurant. On observe par ailleurs des dimensions homogènes d’un carreau à l’autre, un motif toujours bien centré à la surface. Les dessins sont de belle qualité, avec des lignes souples, mettant à profit tout l’espace du carreau. Ponctuellement, l’inversion des argiles et donc des couleurs s’observe, mais les autres critères typologiques n’évoluent pas (fig. 4).

15Certains motifs sont communs à plusieurs sites. Parce que de nombreux carreaux ont été fabriqués à l’aide de la même matrice, l’on peut ainsi mesurer leur fréquence d’utilisation. Plusieurs motifs constituent des fils rouges : ils ont été abondamment utilisés. Il arrive même fréquemment que, lorsqu’une matrice arrive en fin d’utilisation, une nouvelle soit fabriquée sur le même modèle de manière à la remplacer. C’est le cas du motif géométrique G19a (fig. 5, G19a), destiné à être posé en bandes pour former des lignes directrices dans la composition d’ensemble du pavement (comme c’est le cas à Grandselve). La matrice de ce motif a été abondamment utilisée en Bordelais ; sûrement en raison d’une usure trop importante, elle a été à un moment donné renouvelée puisqu’à Grandselve, ce n’est pas le même outil qui a été utilisé (fig. 5, G19c).

16Les liens typologiques et stylistiques permettent donc de retrouver les produits d’un même atelier, sur une zone géographique relativement large. À Bordeaux, cinq monuments, au moins, sont concernés par l’intervention de l’atelier de la Garonne : l’ancienne église Notre-Dame-de-la-Place, l’ancien couvent des Jacobins, l’abbaye de Sainte-Croix, la basilique Saint-Seurin et la cathédrale Saint-André. En Bordelais, l’atelier est intervenu à la forteresse de Blanquefort, à la tour Veyrines de Mérignac, à l’église de Saint-Médard-en-Jalles, à l’abbaye de la Sauve-Majeure, au prieuré de Saint-Macaire. Plus loin, l’atelier est intervenu aux abbayes de Belleperche et de Grandselve (fig. 2, sites en rouge).

17Un site peut donc posséder plusieurs séries typologiques, attribuables à des ateliers différents. Avec les deux productions particulières que nous venons d’évoquer, deux sites sont déjà concernés : le prieuré de Saint-Macaire et la forteresse de Blanquefort, où l’atelier au savoir-faire mal assuré et l’atelier de la Garonne sont intervenus. Qu’il s’agisse de grands espaces à couvrir ayant nécessité l’intervention de plusieurs ateliers ou d’interventions échelonnées dans le temps afin d’effectuer des réparations, certains sites illustrent parfaitement l’importance que ces décors de sol ont pu revêtir durant l’époque gothique.

Production ponctuelle, à ce jour non rattachée à un atelier particulier

18La forteresse de Blanquefort est certainement le site offrant la plus large palette puisque trois séries de carreaux à décor incrusté peuvent à ce jour être identifiées. Elles ont précédemment fait l’objet d’une étude7 qui a permis de mettre en lumière des critères typologiques et stylistiques distincts. Ces trois séries ont alors été notées A (correspondant à l’atelier de la Garonne), D (correspondant à l’atelier au savoir-faire mal assuré) et B. Cette dernière série reste à ce jour isolée : aucun autre site de la région n’a révélé de matériel similaire (fig. 2, site en vert). Si les qualités principales du dessin avaient alors été évoquées en tant que critère discriminant, aucune comparaison des motifs entre les différentes séries n’avait été effectuée. Pourtant, si l’on observe de plus près les motifs rattachés à chacune de ces séries, on peut constater des liens stylistiques et thématiques évidents, pouvant aider à l’interprétation de cette diversité typologique. Entre série A et série B, des motifs géométriques complexes sont très ressemblants et ont vraisemblablement été copiés les uns sur les autres (fig. 6). Entre série A et série D, la copie est moins flagrante en raison d’une qualité de dessin variable, mais là encore une influence certaine se remarque, à la fois sur des motifs héraldiques, zoomorphes (fig. 7) ou géométriques. La série A est au centre de la comparaison : plus abondante, plus diversifiée et ayant des liens avec chacune des deux autres séries, on peut imaginer que c’est elle qui a servi de modèle.

19Rappelons que les carreaux des trois séries ont été indifféremment retrouvés en contexte de remblai dans la cour de la forteresse. Qu’il ait été question de sols différents ou de réparations successives intervenues dans un même pavement, la destruction est contemporaine pour l’ensemble des trois séries. Si leur fabrication et leur pose a pu intervenir à des moments plus ou moins éloignés dans le temps, des motifs comparables ont vraisemblablement été utilisés, certainement dans un souci d’homogénéité esthétique.

20Cela porte à trois le nombre de productions identifiées pour la région. Et l’on peut s’apercevoir qu’elles ont un rayonnement inégal : une douzaine de sites sur une zone longue de 200 km pour l’atelier de la Garonne, trois sites dans un rayon de 60 km pour l’atelier au savoir-faire peu appliqué et une production à ce jour isolée (la série B de Blanquefort). Nous sommes donc vraisemblablement face à des faciès de diffusion différents.

Importations de productions, de savoir-faire ?

21Il faut ajouter à ces modes de diffusion les importations, soit du matériel, soit d’un savoir-faire, ce dernier impliquant un déplacement d’atelier. Une première importation identifiée précédemment sur Bordeaux aurait une origine dieppoise8. Après recensement minutieux du matériel bordelais, les sites concernés par cette influence dieppoise sont l’ancien couvent des Jacobins et le couvent des Carmes de Bordeaux, ainsi que le château de Langoiran, et peut-être la tour Veyrines de Mérignac. Une autre influence, depuis le nord de la France, a pu être pressentie au château de Lormont grâce à l’étude des motifs9 (fig. 2, sites en jaune).

22Pour ces productions, que l’on peut considérer comme n’ayant pas une source régionale, les carreaux peuvent être rouges avec un motif blanc et une glaçure de couleur miel (fig. 8). Ils peuvent tout aussi bien présenter une surface vert foncé de laquelle le motif se détache plus ou moins clairement, ce qui n’a pas été observé sur les productions précédemment évoquées. Il existe également des formats triangulaires à décor incrusté. Ces formats, qui correspondent à un carreau entier coupé dans la diagonale, utilisent les motifs destinés initialement au format carré, qui se retrouvent donc coupés en deux, le plus souvent sans aucune logique décorative. Ils pouvaient donc servir à combler un panneau posé en diagonale contre une bordure. Seuls trois éléments de ce type ont à ce jour été observés sur des productions d’origine locale (un élément à Blanquefort appartenant à la série B, deux dans la collection du musée d’Agen, sans provenance précise cependant). En Bordelais, seuls les carreaux importés présentent des motifs en quart de cercle destinés à être agencés par quatre pour former une plus large composition (fig. 9). Le matériel vraisemblablement issu d’importations offre donc davantage de possibilités décoratives.

CONCLUSION

23La région étudiée montre d’ores et déjà plusieurs profils de diffusion : une production rattachée à un atelier réalisée pour un site particulier (c’est le cas par exemple des carreaux de Lormont), un site recevant l’intervention de plusieurs ateliers ayant chacun leur propre production (c’est le cas de Blanquefort avec trois séries de carreaux à décor incrusté), un atelier dont la production est répartie sur plusieurs sites (l’atelier peu appliqué qui intervient à Blanquefort, Villandraut et Saint-Macaire).

24Un style régional, peut-être bordelais, peut aujourd’hui être défini par des motifs simples. Les carreaux se suffisent généralement à eux-mêmes, avec un motif bien centré et occupant la surface du carreau de manière élégante. On peut imaginer aisément que les carreaux étaient posés de manière à composer de vastes tapis et que la répétitivité assurait le rendu décoratif. Les formats triangulaires ne sont quasiment jamais à décor incrusté. Ces formats sont largement utilisés mais toujours monochromes. Parmi les motifs récurrents d’un site à l’autre, évoqués plus haut, certains géométriques, pouvant être agencés de manière à constituer une bande séparatrice (fig. 6, déjà présentée), laissent penser que la composition des sols s’organisait selon des lignes directrices bien marquées ; il peut s’agir là d’une constante dans la composition des sols de la part de l’atelier de la Garonne. Surtout, l’absence de carreaux destinés à composer des panneaux de quatre ou seize carreaux est généralement constaté sur les productions locales. La plupart du temps, on observe des motifs blancs sur fond rouge, plus rarement l’inverse – ce qui est là encore une spécificité régionale. Les couleurs vertes ne sont pas observées sur les carreaux typiquement régionaux. Dès lors, les productions atypiques, liées à une autre influence régionale, se devinent d’autant mieux. L’emploi de motifs destinés à une composition de quatre carreaux, l’emploi de carreaux de couleur verte, ou même de carreaux monochromes d’aspect noir sont liés soit à l’importation dieppoise, soit à une influence du nord de la France.

25Cette zone d’étude révèle finalement une grande quantité d’informations, dès lors que l’on étudie avec attention le matériel connu. Des différences stylistiques et techniques frappantes existent entre productions locales et d’origine plus lointaines. Un savoir-faire local de qualité est également avéré, même si l’ouverture vers d’autres régions plus ou moins éloignées est attestée par le matériel archéologique. Une étude historique fine des sites concernés et des liens typologiques établis permettrait certainement de déterminer si l’absence de savoir-faire local à un moment donné a conduit à recourir aux importations ou aux compétences de tuiliers ou de potiers non dévolues à la production de ce type de matériel. Et bien sûr, l’élargissement de ce travail à l’ensemble du Sud-Ouest paraît aussi indispensable que prometteur.