1Je commence par un double constat : 1/ Il n’existe aucun roman intitulé My Laura ; 2/ L’inachèvement de The Original of Laura, qui a poussé de nombreux commentateurs à déplorer sa publication, ouvre un accès sans précédent à l’élaboration du discours narratif nabokovien. Présenté sur la jaquette des éditions anglaise et américaine comme « A novel in fragments » (« Un roman en fragments »), les cent trente-huit fiches cartonnées qui constituent ce livre posthume ont également été décrites comme les « fragments of a novel1 » – plutôt un recueil de notes de travail représentant des « bare outlines2 » d’un roman qu’un roman inachevé. En effet, cette polarité entre deux statuts possibles de l’ultime texte de Nabokov est à l’image même de sa réception : l’ouvrage est jugé impropre à la publication par les uns3, mais estimé par les autres4. Un critique aussi perspicace que Brian Boyd, premier lecteur du manuscrit, dès 1987, après l’épouse de Nabokov, fut déçu, s’exclamant « Détruisez-le !5 », avant de revenir sur ses réserves, tant son admiration pour le roman, quels que soient ses défauts, grandissait au fil des relectures.

2Plutôt que de me ranger d’un côté ou de l’autre des différentes controverses autour de The Original of Laura6, je me propose d’explorer les tensions internes du roman, tensions générées, en partie, par son état d’inachèvement, voire ses imperfections. Certes, on peut contester le qualificatif « roman » pour ce texte, tout comme celui de roman « inachevé7 ». En effet, le degré de complétude du manuscrit ne manque pas de susciter des interrogations : Dmitri Nabokov aurait affirmé que le texte consiste en l’équivalent d’une trentaine de pages manuscrites conventionnelles8 (soit la longueur des cent trente-huit fiches publiées) avant d’avancer le chiffre d’une cinquantaine de fiches, correspondant aux cinquante-quatre fiches des cinq chapitres numérotés situés au début du roman, environ cinq mille mots9 (soit l’équivalent d’une quinzaine de pages) ; l’auteur lui-même avait également évoqué ces cinquante fiches et cinq mille mots au début d’avril 1976, affirmant dans une lettre à son éditeur quelques semaines plus tard que son roman, qu’il prévoyait de terminer à la fin de l’été, dépassait déjà l’équivalent de cent pages d’imprimerie, environ la moitié de la longueur envisagée10. En relevant ces incohérences, William Deresiewicz, qui conteste la thèse que The Original of Laura soit un « roman en fragments », estime que la longueur du manuscrit total serait quatre fois plus importante que celle du livre publié et il se demande si la plus grande partie du roman, proche peut-être de son état final, a été soit détruite, soit égarée, laissant « the beginning of what could have been a very interesting work11 ». Brian Boyd, pour sa part, considère que « [c]e n’est ni Lolita ni Feu pâle, mais il eût peut-être atteint ce niveau, et constitue déjà un nouveau et fascinant roman de Nabokov, une inestimable visite dans son atelier12 ».

3« Atelier » du livre de Nabokov, cette antichambre de la création nabokovienne farouchement interdite par le maître de la perfection – tel est l’un des aspects les plus saillants de The Original of Laura tel qu’il nous est livré. Certes, le désarroi du texte perturbe : même les fiches les plus élaborées présentent des épisodes de façon sommaire ; on est tenté d’écarter les plus embryonnaires ou cryptiques d’entre elles ; certaines sont manifestement des brouillons ou des variantes ou des révisions d’autres fiches, et dans certains cas les fiches semblent s’imbriquer les unes dans les autres, formant parfois des récits intradiégétiques ; de plus, l’ordre des fiches est indiqué par l’auteur seulement en partie (en particulier pour les cinquante-quatre premières, formant les cinq chapitres, la partie la plus avancée du roman) alors que, pour certaines fiches ou séries de fiches, on peut, dans l’absence d’un plan global fourni par l’auteur, imaginer un agencement différent de celui que nous avons dans l’édition publiée, etc. Ces questions ont fait l’objet d’une excellente étude génétique par Yannicke Chupin et René Alladaye13. Selon eux, le processus de création de The Original of Laura consiste en une triple phase de documentation, planification et textualisation (la dernière phase correspondant aux brouillons dans leurs différentes étapes d’élaboration). Ils précisent que

ces trois phases, généralement très distinctes, du travail littéraire s’y côtoient de telle manière qu’on peut, à partir de son analyse, formuler l’hypothèse selon laquelle, pour Nabokov, à certains moments de la composition, ces trois étapes pouvaient s’interpénétrer, la planification, s’effectuant à partir de, ou en relation avec, des éléments de documentation pour aboutir finalement à des bribes de textualisation.14

4Ce sont justement la nature lacunaire du texte, dont les contours sont cernés par l’analyse génétique, et le fait que le livre publié consiste pour l’essentiel en un « avant texte », plutôt qu’en une œuvre littéraire pleinement élaborée, qui permettent de caractériser le dernier écrit de Nabokov, un roman en gestation, comme une révision15. Face à ce statut flou du texte, la lecture du roman incite à adopter une hypothèse de travail, déjà implicite dans le titre, The Original of Laura : les fiches correspondent au texte « original » ou au brouillon d’un roman à venir dont le titre putatif serait My Laura. Cette hypothèse, qui ne manque pas de fournir un élément de cohésion entre les fiches, a ses mérites, mais – dans un leurre bien nabokovien digne des œuvres plus travaillées de l’auteur – elle n’est pas aussi univoque qu’elle paraît à première vue. En réalité, on ne trouve aucune trace textuelle de ce roman dans The Original of Laura, à moins que ce ne soit de façon indirecte, sous la forme d’évocations par des personnages qui ont pris connaissance de ce texte intradiégétique, texte qui reste pourtant inaccessible par le lecteur extradiégétique. Il est fort probable que si The Original of Laura avait été pleinement réalisé, le statut de My Laura comme récit intradiégétique fantôme resterait inchangé, car (tout en laissant une marge d’incertitude pour les fiches les plus obscures et dont le rôle par rapport à l’ensemble reste difficile ou impossible à déterminer) le texte publié est composé pour l’essentiel de deux ensembles narratifs :

51/ « Oh no, it was not a work of fiction which one dashes off, you know, to make money; it was a mad neurologist’s testament, a kind of Poisonous Opus as in that film16 », à savoir le manuscrit incomplet et fragmentaire de Philip Wild, « lecturer in Experimental Psychology, University of Ganglia17 », la soixantaine et obèse, relatant « the process of dying by auto-dissolution18 ». Sans titre, ce texte semble renvoyer au sous-titre que Nabokov prévoyait initialement pour son roman (en décembre 1974), The Original of Laura (Dying is Fun), avant d’adopter le titre définitif à la mi-février 1976 : The Original of Laura ; 2/ L’histoire de Flora, en narration hétérodiégétique, dès l’arrivée de ses grands-parents russes en Amérique en 1920 jusqu’à l’âge de vingt-quatre ans, la troisième année de son mariage avec Philip Wild, l’accent tombant sur ses nombreuses aventures sexuelles.

6Certes, du point de vue de leurs différents degrés d’inachèvement, les fiches du roman peuvent être réunies en trois étapes d’effacement progressif19. Mais en termes narratifs, la situation se présente d’une autre façon. My Laura, roman à clef lu par certains des personnages de The Original of Laura, y compris Philip et Flora, et formant donc un récit intradiégétique avec sa propre diégèse, ne fait pas partie des deux ensembles narratifs, si bien que pour le lecteur extradiégétique ce roman n’existe que par le biais de ce que disent à son propos ceux qui en ont eu connaissance. Les cent trente-huit fiches du manuscrit n’étant pas l’original de My Laura, c’est en réalité Flora, « fictionalized and all that20 », qui sert d’original ou de modèle à l’héroïne de ce roman dont l’auteur, élusif et jamais identifié avec certitude, est un des amants de Flora. Tel est donc le dispositif qui constitue le noyau narratif de l’œuvre.

7Inachevé, The Original of Laura reste, comme l’œuvre de Nabokov dans son ensemble, un art du combinatoire. Cette esthétique peut être résumée par l’expression « combinational delight21 » du poète John Shade, auteur du poème Pale Fire. Or, The Original of Laura trouve le revers de la médaille du combinatoire dans la désagrégation textuelle. Si Pale Fire, par sa complexité, est « a book of mirrors22 », on peut considérer que The Original of Laura contient lui aussi ses « miroirs » mais que certains manquent ou sont défectueux et que d’autres n’ont pas été réglés, laissant des zones d’ombres, des flous, des vides, des angles morts. Le texte lui-même résume cette idée à la dernière fiche :

efface
expunge
erase
delete
rub out
wipe out
obliterate.23

8Cette polarité entre surdétermination de la composition et effacement ou oblitération textuelle représente l’une des potentialités inhérentes à la méthode d’écriture par assemblage de fiches cartonnées. En fait, les traces de cette pratique sont perceptibles dans Pale Fire, où les multiples renvois entre le poème de Shade et l’appareil critique de Kinbote placent le lecteur en permanence face au choix entre les différentes séquences possibles pour guider sa lecture, opérant un véritable chassé-croisé entre les différentes parties du texte pour redistribuer le récit selon un système d’enchâssement de niveaux narratifs complexe24. Cet effet « fiches cartonnées », si l’on peut dire, se prête à une grande diversité de pratiques. Ainsi, Marelle (1962) de Julio Cortázar contient deux livres. Sa « Table de direction » préconise la lecture du premier livre dans l’ordre courant (du chapitre 1 au chapitre 56) et celle du second livre (du chapitre 57 au chapitre 155) dans l’ordre suivant : 73 – 1 – 2 – 116 – 3 – 84 – 4 – 71, etc. Pourtant, ces renvois sont également indiqués à la fin de chaque chapitre du premier livre de sorte que le lecteur sera tenté d’entamer le deuxième livre tout en lisant le premier, unissant effectivement le premier livre au second. D’autre part, rien n’empêche d’adopter d’autres séquences (y compris une lecture du début à la fin). Le nombre de « livres » émergeant des différentes stratégies de lecture devient donc incalculable. L’ordre textuel se trouve encore plus ébranlé dans Composition n^o 1 (1962) de Marc Saporta. Consistant en près de cent cinquante feuilles mobiles non numérotées, chacune comprenant un ou plusieurs paragraphes (achevés, et non des brouillons ou des fragments), ce livre (contenu dans un carton) invite le lecteur à battre les feuilles comme si elles étaient des cartes, le nombre de compositions possibles étant (selon l’auteur) infini. Enfin, Perdu dans le labyrinthe (1968) de John Barth consiste en quatorze nouvelles qui sont autonomes les unes par rapport aux autres mais qui, sous l’effet de la sérialisation, sont articulées en sept séries bien distinctes (séries « linéaire », « entrelacée », « écho », « boîtes chinoises I et II » et « bandes Möbius I et II »). En termes de composition, ces différents parcours (cf. les séries de fiches cartonnées) ne présupposent aucun ordre séquentiel et aucune hiérarchisation mais sont le reflet des sept niveaux d’enchâssement narratif exemplifiés par la célèbre nouvelle Ménélaïade25.

9Ces différentes instances d’effet « fiches cartonnées » suggèrent une affinité entre un certain type de pratiques de la fiction postmoderne et The Original of Laura, à cette différence près, bien sûr, que les romans postmodernes affichent ouvertement les techniques qui produisent cet effet alors que Nabokov ne tend pas intentionnellement à cette fin. Le texte posthume de Nabokov, qui contient essentiellement des bribes de texte à différentes étapes d’avancement, consiste en des notes de travail correspondant à un projet dont les parties restent à différents degrés d’élaboration et ne vise pas cet effet à dessein26. Par conséquent, face à ce document, qui finit par accentuer l’effet « fiches cartonnées » recherché dans les exemples cités plus haut et qui, s’il avait pris la forme souhaitée par son auteur, aurait vraisemblablement cherché à dissimuler cet effet27, celui qui se propose de réfléchir sur la cohérence narrative de cet assemblage de fiches s’engage dans un processus de conjecture bien nabokovien.

10Compte tenu de ces différentes considérations et des niveaux très variables de cohérence narrative du roman, il semble qu’il convienne de structurer l’analyse de cette œuvre en l’organisant comme si The Original of Laura se constituait d’une série de cercles sur lesquels s’exerce une force centrifuge. Ce dispositif commence par un noyau dont les contours sont plutôt distincts, notamment les deux ensembles narratifs identifiés plus haut, et il procède, progressivement, vers des cercles de moins en moins structurés, selon les critères narratifs et énonciatifs, pour aboutir aux fragments et aux séries de fiches les plus flous et, peut-être, les moins susceptibles d’être intégrés au roman tel qu’il aurait été envisagé par l’auteur. Faute de pouvoir, en quelques pages, examiner ce dispositif dans tout le détail textuel qu’il mérite et d’en tirer toutes les conclusions, la présente analyse se propose de commenter certains moments-clés de The Original of Laura, laissant des zones d’ombre dont certaines seront éclaircies lors de débats ultérieurs et d’autres resteront à tout jamais impénétrables28.

11L’une des problématiques génératrices du roman, et autour de laquelle gravitent différents aspects du livre, se trouve dans l’origine de My Laura et dans la mise en circulation de ce texte à l’intérieur de l’univers narratif primaire, où les principaux protagonistes sont Philip et Flora. À la suite des cinq premiers chapitres et de quatre fiches marquées « Ex » (dont le protagoniste est Flora et qui représentent la partie la plus structurée de The Original of Laura), on apprend que

the novel My Laura was begun very soon after the end of the love affair it depicts, was completed one year later, published three months later[,] and promptly torn apart by a book reviewer in a leading newspaper.29

12L’aventure amoureuse en question est celle de Flora avec un amant, auteur de My Laura, dont l’identité reste jusqu’à la fin un objet de spéculation. Quant au livre lui-même, il s’agit de « a bestseller, which the blurb described as “a roman à clef with the clef lost for ever”30 ». Mais de quelle « clef » pourrait-il s’agir ? C’est Flora, bien sûr, qui sert de source d’inspiration pour l’héroïne de ce roman31, et l’inclusion de Philip, « fictionalized and all that » au même titre que Flora32, semble acquise, bien que son rôle ne soit pas précisé :

Philip Wild read « Laura » where he is sympathetically depicted as a co[n]ventional « great s[c]ientist » and though not a single physical trait is mentioned, comes out with astounding classical clarity, under the name of Philidor Sauvage.33

13On peut également lire : « A separate anecdote in the anthology of humiliation to which, since my marriage, I have been a constant contributor34 ». L’intrigue, elle, est résumée de la façon la plus succincte : « The “I” of the book is a neurotic and hesitant man of letters, who destroys his mistress in the act of portraying her35 », cette destruction se traduisant par la mort de Laura36. Lacunaire, l’information concernant le monde narratif de My Laura laisse donc peu d’indices qui permettraient d’identifier la « clef perdue » ou même de discerner la nature de cette clef. Deux candidats semblent néanmoins se présenter : qui sont Laura et Flora et quelle est l’identité de l’amant-auteur ?

14Alors que Laura correspond à la version « romancée » de Flora – leur fusion apparente en un seul personnage étant signalée par l’hybride typographique « FLaura37 » –, il existe une autre hypothèse : l’original de Laura serait-il éventuellement Laura, jeune amante de Pétrarque, nom identique à celui d’une courtisane représentée dans un portrait, Laura, peint par Giorgione en 1506 ? Ce lien a été proposé par Lara Delage-Toriel, qui fait remarquer un rapprochement similaire entre Flora et un portrait du même nom par Le Titien (ca. 1515-152038). Dans le même ordre d’observations, on notera également un tableau désigné nommément, « Lady with Fan39 », peint par un certain Rawitch, « admirateur éconduit » de Flora, qui avait ouvert une boutique d’éventails avec une amie : on peut facilement imaginer que l’original de ce portrait est un tableau, Flora (1638-1639), de Diego Velázquez. Cette multiplication d’originaux, émergeant au deuxième rang du décentrement textuel évoqué plus haut, traduit dans un premier temps une référence intermédiale au sein de The Original of Laura sous la forme d’une ekphrasis40. Mais elle ouvre aussi la question, toujours très riche chez Nabokov, des allusions et de l’intertextualité. En ce qui concerne les références et les allusions portant sur Laura et Flora, intermédiales aussi bien qu’intertextuelles, il est intéressant de noter que les originaux des trois courtisanes représentées dans les tableaux n’ont jamais été identifiés, ce qui relativise la notion même d’original. Quoi qu’il en soit, il est peut-être moins pertinent de déterminer l’identité de ces différents originaux (et donc de se contenter du fait que Laura soit la version « romancée » de Flora) que d’examiner les liens des deux protagonistes (ou de FLaura) avec toute une série d’originaux, vérifiables ou potentiels.

15Pour ne prendre qu’un exemple, si Flora est l’original de Laura, qui est l’original de Flora ? Le tableau du Titien est certes possible mais, pour le peintre Rawitch, on peut supposer que l’original de Flora est plutôt la femme dont le portrait est attribué à Velázquez. Ou bien, comme les deux tableaux portent le même titre, s’agit-il du portrait peint par l’artiste espagnol qui sert d’original ou de source d’inspiration plutôt que de tel ou tel individu ? Et si c’est le cas, le tableau de Rawitch est-il une copie fidèle ou, par exemple, un pastiche ? L’état d’inachèvement de The Original of Laura fait que les lieux d’incertitude qui entourent ces questions resteront peut-être sans réponse.

16Aux yeux de Philip, les choses se présentent sous un tout autre aspect :

I saw you again, Aurora Lee, whom as a youth I had pursued with hopeless desire at high-school balls – and whom I have cornered now fifty years later, on a terrace of my dream. Your painted pout and cold gaze were, come to think of it, very like the official lips and eyes of Flora, my wayward wife, and your flimsy frock of black silk might have come from her recent wardrobe.41

17Philip voit dans sa femme son amie de jeunesse, Aurora Lee – une évocation incontestable de Lolita –, mais le rapprochement n’est que partiel. En effet, pour Humbert Humbert, Lolita est la réincarnation d’Annabel Leigh, proche du nom du personnage immortalisé par Edgar Allan Poe dans son poème Annabel Lee (1849), un important élément structurant de Lolita42. Un nom qui semble réunir Aurora Lee et Annabel Leigh est celui d’Aurora Leigh, personnage éponyme d’un poème en vers victoriens d’Elizabeth Barrett Browning (1856) qui se termine avec l’héroïne, une poétesse, entre les bras de son amant, repoussé jusqu’alors par elle43. On se demande si un tel dénouement serait envisageable pour The Original of Laura et si, à un certain niveau, le nom d’Aurora Leigh ne reflète pas le nom hybride de FLaura.

18L’importance du jeu d’originaux et le flou qui entoure les originaux et leurs dérivés sont autant de traits qui distinguent ce roman des autres œuvres de Nabokov. On y notera l’absence, par exemple, du double. Donc si, dans Lolita, Humbert Humbert est poursuivi par son double, Quilty, ni Philip ni Hubert Hubert, qui cherche à s’imposer à la jeune Flora, rappelant les mêmes gestes de Humbert Humbert vis-à-vis de Lolita, ne sont talonnés par un double. En effet, rien ne laisse supposer que Hubert Hubert, décédé quelques années avant la première rencontre de Flora et Philip, ait eu le moindre contact avec ce dernier, excluant tout rapport de double entre les deux hommes. Plus généralement, le « testament » de Philip, contrairement à la « confession » soumise au jury par Humbert Humbert, ne fait pas état des soupçons de complots et des hallucinations de manipulation (matière du double) qui envahissent les pensées du ravisseur de Lolita. Corpulent et vieillissant, fixé plutôt sur son « auto-dissolution », Philip exprime une certaine humiliation44 mais reste globalement peu ému par la promiscuité sexuelle de sa femme, en qui il voit, certes, son premier amour, Aurora Lee, à l’instar de Humbert Humbert, pour qui Lolita est la réincarnation d’Annabel Lee ; néanmoins, il faut préciser que cette dernière construction est prise en charge par Humbert Humbert lui-même, plutôt que par un auteur-amant dont l’identité reste inconnue, et que, par conséquent, Philip se sent moins investi dans le parcours de sa femme que Humbert Humbert dans celui de Lolita. C’est ainsi que, dans un esprit peu humbertien, Philip estime que My Laura est « a maddening masterpiece45 », observant, sans se livrer à des fantasmes concernant l’auteur du livre, que « [s]uch fixed details as her trick of opening her mouth when when toweling her inguen or of closing her eyes when smelling an inodorous rose are absolutely true to the original46 ». Vu de la perspective de The Original of Laura, on peut en conclure que l’amant-auteur de Lolita se scinde en deux figures, voire plus.

19On voit, avec le passage du noyau textuel que constituent le testament de Philip et l’histoire de Flora vers la multiplication et le jeu d’originaux, un mouvement centrifuge qui s’intensifie et s’achève sur la fiche ultime du livre : « efface, expunge… » Or, ce mouvement se poursuit, au troisième cercle du dispositif textuel, avec une complexification des liens entre les destinateurs et les destinataires. Un best-seller, My Laura, est lu par des millions, mais on ne manquera pas d’observer qu’un exemplaire de ce livre est offert à Philip par Rawitch, peintre de « Lady with Fan » – ce portrait évocateur de Flora et, indirectement, de Laura (cf. supra). Le rôle de Rawitch comme destinateur est donc mis en avant, laissant entendre une certaine complicité avec l’amant-auteur du roman apocryphe. D’autre part, cette mise en circulation de My Laura concerne également Flora : venant d’en acheter un exemplaire dans une gare, mais doutant d’avoir la force de le lire, elle rencontre Winnie Carr (hôtesse de la soirée par laquelle The Original of Laura commence) qui lui présente le livre par un commentaire, déclarant : « (“Hope you’ll enjoy the story of your life”) […] you’ll come face to face with yourself at every corner. And there’s your wonderful death47. » Ces exemples suggèrent que l’une des modalités de transmission développées par The Original of Laura est celle du roman épistolaire, mais à une différence près : là où le roman épistolaire reproduit normalement les lettres échangées entre les personnages afin de témoigner de la véracité de leurs propos, on ne trouve pas ici la moindre citation ou bribe du texte de My Laura, à moins que ce ne soit éventuellement dans quelques menus fragments et morceaux embryonnaires de certaines fiches, le manque de marqueurs discursifs empêchant toute tentative, pourtant, de faire ce lien.

20Néanmoins, les vecteurs de communication dans The Original of Laura ne se limitent pas à ceux qui caractérisent le roman épistolaire. Ils se manifestent également sous d’autres formes, dont celle de la communication métadiscursive, qui mérite une attention particulière. Si My Laura, accessible au lecteur uniquement par les propos de ceux qui en font un commentaire, devient un objet de communication entre les personnages, le testament de Philip, lui, fait l’objet d’un commentaire en tant que texte, et plus particulièrement de sa production comme texte, à deux moments bien précis. Le premier correspond au « Beginning of last chapter » (« Début du dernier chapitre ») du testament de Philip, précédé de la consigne suivante : « [Miss Ure, this is the MS of my last chapter which you will, please, type out in three copies – I need the additional one for prepub in Bud – or some other magasine.]48 » En confiant le « dernier chapitre » de son manuscrit à la dactylo, Philip laisse entendre que son texte est complet, voire que la quasi-totalité est déjà dactylographiée ; ceci suppose, à son tour, que le manuscrit – à partir duquel la dactylo aurait travaillé – existe ou qu’il a existé. Pourtant, nous ne disposons d’aucune de ces deux versions du testament : seuls des extraits et des notes de travail, grâce aux fiches – l’« original » à partir duquel ces extraits et notes ont été copiés –, restent à notre disposition. On se demande, à supposer que le roman soit achevé selon le plan envisagé par Nabokov, s’il aurait comporté le texte intégral du testament et, une fois qu’il aurait été purgé de ses éléments parasites, si les consignes de Philip à sa dactylo auraient été supprimées.

21La fiche suivante, portant l’indication « End of penult chapter » (« Fin du chapitre pénult ») (y aurait-il dans la version publiée du livre une inversion des deux fiches ?), ne comporte aucun élément du testament de Philip, mais consiste en une phrase qui reste à part, n’ayant aucun équivalent dans le roman :

The manuscript in longhand of Wild’s last chapter, which at the time of his fatal heart attack, ten blocks away, his typist, Sue U, had not had the time to tackle because of urgent work for another employer[,] was deftly plucked from her hand by that other fellow to find a place of publication more permanent than Bud or Root.49

22Cet extrait confirme en partie les observations du paragraphe précédent concernant le statut du texte publié, mais il signale aussi que le manuscrit fut arraché à la dactylo avant qu’elle n’ait pu commencer son travail : la version dactylographiée ne s’est donc pas réalisée et le manuscrit, auquel le lecteur n’a toujours pas accès, reste entre les mains d’une tierce personne qui envisage de le publier chez un éditeur de meilleure qualité. Du même coup, l’extrait introduit, de façon tout à fait ponctuelle, deux individus qu’il est difficile d’identifier ou d’associer à d’autres personnages de The Original of Laura. En fait, ces figures sortent toutes deux du cadre communicationnel du reste du roman et occupent un espace métadiscursif distinct des différentes diégèses, fournissant une clef potentielle (il y en a peut-être plusieurs) de la composition du roman. Le locuteur adopte le ton d’un éditeur, celui qui, suite au décès de Philip, sera son exécuteur littéraire, mais dont la mission est avortée à cause du vol du manuscrit « par cet autre type ».

23Or, pour saisir la portée de cet incident et ses ramifications potentielles, il faut sortir du roman et se tourner vers une situation comparable dans Pale Fire. Ici, Kinbote explique (dans l’introduction) comment il en vint à devenir éditeur du poème Pale Fire : après la mort du poète, et afin d’éviter que le manuscrit (sous la forme de fiches cartonnées) tombe entre les mains de ses collègues universitaires peu scrupuleux, Kinbote persuada la veuve de signer un accord lui permettant de publier le manuscrit accompagné de son propre commentaire50.

24Dans The Original of Laura, les choses ne se passent pas ainsi mais, à partir d’une situation similaire, d’une autre façon : le manuscrit de Philip n’est pas édité par le locuteur parce que, contrairement au cours des événements dans l’autre roman, il est subtilisé sans être exploité. La seule trace du testament est celle qu’on trouve sur les fiches, comprenant des extraits et des fragments. Mais de quelle main viennent ces fiches ? Celle, fort probablement, du locuteur qui nous explique le devenir du testament. Selon cette analyse, c’est ce locuteur, anonyme, qui aurait copié à la main une partie du manuscrit de Philip, apparemment complet mais disparu, en y ajoutant éventuellement quelques notes et des bribes de sa propre invention : ce manuscrit formerait donc une partie de « l’original » des fiches qui constituent The Original of Laura.

25Il y a encore un moment critique dont l’impact sur la composition du roman doit aussi être pris en compte. Le texte commence, in medias res, de la façon suivante : « Her husband, she answered, was a writer, too – at least, after a fashion51. » Cette phrase, en style indirect libre, est énoncée par Flora pendant une discussion lors d’une soirée organisée par Winnie Carr et elle se rapproche, visiblement, de la phrase d’ouverture célèbre de Mrs. Dalloway de Virginia Woolf52. Flora fait allusion à son mari dans son rôle d’écrivain, auteur, comme on l’apprend à la page suivante, d’un « mad neurologist’s testament53 », un travail qui « had cost him, and would still cost him, years of toil, but the thing was of course, an absolute secret54 ». La phrase laisse aussi entendre que Flora répond à une question posée par une femme dont le mari est écrivain. Mais de quel écrivain s’agit-il ? Faute de preuve fournie par le texte lacunaire, ce point ne peut qu’être livré à la conjecture. L’interlocuteur de Flora serait-elle la femme de l’auteur de My Laura – et donc la femme d’un des amants de Flora ? Si cette thèse reste difficile à corroborer de façon ferme avec d’autres éléments du texte, sa possibilité, en ligne avec les nombreuses zones d’ombre qui caractérisent le roman inachevé de Nabokov, n’est pas non plus à écarter ; elle ouvre même une des voies de la cohérence d’ensemble potentielle de l’œuvre55.

26Ces différentes données métadiscursives et énonciatives mènent, malgré leur faible étendue textuelle, à l’idée que l’instance discursive primaire hypothétique de The Original of Laura est justement celle du locuteur qui nous informe du vol du manuscrit de Philip. Cette hypothèse est compatible avec l’œuvre nabokovienne en général, œuvre où, selon Maurice Couturier, en suivant « les sollicitations du texte […] l’on découvre le caractère surdéterminé du texte nabokovien, par rapport au caractère infiniment plus aléatoire du texte joycien par exemple » ; Maurice Couturier note, d’autre part, que si le texte nabokovien « est infiniment surdéterminé et autoritaire », il n’en reste pas moins que « la question de l’interprétation se trouve […] sans cesse différée56 ». Cette situation paradoxale entre la surdétermination textuelle et l’interprétation différée peut être illustrée par Pale Fire, où le débat autour de l’identité de l’« auteur » continue de faire couler de l’encre depuis sa publication : Shade et Kinbote sont-ils deux auteurs distincts, ou bien faut-il attribuer l’ensemble – l’introduction, le poème, le commentaire et l’index – à l’un d’entre eux ? La thèse de Shade comme auteur singulier du roman, articulée notamment par Brian Boyd57, a beaucoup de poids, mais face à un certain nombre de détails troublants, ce nabokovien renommé a par la suite modulé son argument. Dans une étude admirablement circonstanciée, il défend toujours cette thèse, non comme paradigme textuel, mais plutôt comme moyen de découverte et d’explication, moyen valable également pour ceux qui considèrent Kinbote comme l’auteur du commentaire et du poème aussi bien que pour ceux qui rejettent la thèse de l’auteur singulier58. Cette problématique n’est pas sans intérêt pour le roman fragmentaire de Nabokov dans la mesure où il fournit une démonstration par le négatif de la formule de Maurice Couturier : si l’interprétation de cette œuvre se trouve sans cesse différée, c’est parce que les failles de la surdétermination textuelle sont mises en évidence.

27Si l’on peut postuler un rapprochement entre Pale Fire et The Original of Laura, ce n’est pas parce que ce dernier développe des relations complexes et multiformes entre un poème et son commentaire, entre un Shade et un Kinbote. Pale Fire met en œuvre un jeu de masques illusionniste qui, sous l’effet des multiples enchâssements déclenchés par son organisation textuelle très particulière59, met perpétuellement en suspens toute réponse à la question : qui parle ? La même interrogation ressurgit dans The Original of Laura, un assemblage de fiches cartonnées moins bien ficelé que celui du poème de Shade édité par Kinbote, mais sous une tout autre forme selon le texte considéré : My Laura (qui est l’amant-auteur ?), le testament de Philip (qui prend en charge ce manuscrit ?) ou la phrase d’ouverture (quelle est l’identité de l’individu qui s’adresse à Flora ?).

28Ensemble, ces questions mettent en relief la deuxième problématique génératrice du roman en confrontant le discours de l’amant-auteur « who destroys his mistress in the act of portraying her60 » et le discours du scientifique plongé dans « the process of dying by auto-dissolution61 ». Les deux destins, le premier fictif par rapport au second, restent distincts l’un de l’autre, même si les deux personnages meurent de façon insolite62. Si intermédiaire il y a entre eux, c’est par le biais de Flora qui reçoit la nouvelle de sa « mort » non en lisant My Laura mais par une remarque à propos de ce roman fournie par une amie bien après les faits qui y sont relatés63. Philip, pour sa part, lit le roman à clef et prend acte de son rôle subalterne dans l’histoire grâce à la présence d’un certain Philidor Sauvage et à l’évocation de quelques humiliations qui ne lui échappent pas64.

29Excepté ces quelques repères, peu de données du texte permettent de déterminer les relations entre le roman à clef (un texte fantôme, rappelons-le) et le testament au niveau de leurs contenus respectifs. C’est plutôt en regardant du côté de l’énonciation narrative qu’on peut formuler une hypothèse qui permettra d’avancer vers une explication partielle de l’intersection des deux récits. Selon cette hypothèse, deux moments critiques (que nous avons déjà examinés séparément) se complètent : l’individu auquel Flora répond que son mari est écrivain est la femme du locuteur qui explique que le manuscrit de Philip a été volé avant d’être dactylographié. Cette mise en relation de deux phrases séparées par plus de quatre-vingt-dix pages peut surprendre. Mais, outre le fait que l’ordre des fiches telles qu’elles sont publiées n’est pas le seul ordre possible, il faut tenir compte du caractère bien particulier des deux phrases, car ni l’une ni l’autre ne relève entièrement de la diégèse développée par leur contexte immédiat. Certes, la phrase d’ouverture, en style indirect libre, et les phrases suivantes identifient le mari de Flora et laissent entendre que l’interlocuteur est une femme mariée, sans donner pour autant le moindre indice qui permettrait de l’identifier à un autre personnage dans le roman65. Quant au locuteur qui commente le devenir du manuscrit du testament, adoptant implicitement le rôle d’éditeur et qui, selon notre conjecture, aurait copié ce texte à la main pour devenir l’instance primaire de The Original of Laura, son implication dans les différentes diégèses en tant que personnage, largement indéterminée, invite à la spéculation, mais à une spéculation raisonnée. Son rôle d’éditeur et, on peut le supposer par extension, d’exécuteur littéraire du Philip décédé (cf. le cas analogue de Kinbote vis-à-vis de Shade) confère au locuteur le statut d’homme de lettres. Ceci étant, on ne peut manquer d’être frappé par une remarque de Philip à propos de My Laura, qui commence par « The “I” of the book is a neurotic and hesitant man of letters » pour continuer avec « who destroys his mistress in the act of portraying her66 ». Ce « je », amant de Laura, serait donc le locuteur – c’est-à-dire l’éditeur du testament de Philip – mais aussi le mari de la femme à laquelle Flora s’adresse au début du roman : bref, à la fois l’amant de Flora et l’amant-auteur de My Laura.

30Le raisonnement suivi ici, qui n’est guère concluant et qui n’exclut pas d’autres pistes d’analyse pour The Original of Laura, procède par recoupements de portions stratégiques du texte plutôt que par une lecture continue. Face à une œuvre inachevée et fragmentaire, constituée de fiches cartonnées pour lesquelles tout ordre définitif restera hors de portée et qui, de surcroît, joue entre la surdétermination de la composition et l’oblitération textuelle, cette méthode semble convenir. Elle respecte le caractère instable des structures ou identités du roman, mais, par un ensemble d’hypothèses de travail, elle cherche à définir un champ d’investigation propre à ce texte qui permet d’éliminer les affirmations et les jugements les moins probables et de tracer l’arc du sens, constamment différé par le texte nabokovien.

31En abordant maintenant la dernière étape de notre parcours du roman, il n’est pas inintéressant de se référer à la première déclaration de Nabokov, en 1974, à propos de son projet de livre :

Inspiration. Radiant insomnia. The flavor and snows of beloved alpine slopes. A novel without an I, without a he, but with the narrator, the gliding eye, being implied throughout.67

32Perdus dans la traduction française de cette déclaration sont le jeu de mots, dans l’expression « the gliding eye », entre eye et I ainsi que l’ambiguïté du mot gliding, qui oscille entre deux sens : « planant » et « glissant ». Les ramifications de ces jeux de sens – constituant peut-être une sorte de formule pour The Original of Laura – sont multiples, génératrices d’incertitudes et de questions sans réponses. Ni un « je » ni un « il », le narrateur « plane » ou « glisse » entre l’œil et le pronom personnel je, entre la perception visuelle et le discours. Cette image semble traduire le projet d’auto-dissolution de Philip68 mais, d’une certaine manière, elle décrit aussi l’oblitération textuelle du roman, palpable particulièrement dans les fiches qui sont manifestement des notes de travail et dont on ne sait si ou comment elles auraient pu être intégrées au roman si Nabokov n’avait pas été contraint de l’abandonner.

33Mais il y a, entre eye et I, encore d’autres jeux dont l’un des plus significatifs est peut-être celui entre l’œil comme organe de vue et le « moi » désigné par le pronom personnel à la première personne. Laura et Flora, comme nous l’avons trouvé, évoquent ou sont évoquées visuellement par des portraits attribués à des peintres célèbres, et elles sont, par conséquent, des objets de perception visuelle ; d’ailleurs, My Laura est un livre dont le « je » s’efforce de « dresser le portrait » de l’héroïne. Dans son inspiration initiale, en revanche, Nabokov avait envisagé d’écrire un roman dont le narrateur ne serait ni un « je » ni un « il » mais un « gliding eye » – un sujet, semble-t-il, dont le « moi », et donc l’identité, resteraient insaisissables.

34Au cours de cette enquête, nous avons formulé l’hypothèse que le « je », amant-auteur de My Laura, serait l’éditeur du testament de Philip et aussi l’amant de Flora. Qui donc serait ce « je » ? Aurait-il un nom, et ce nom serait-il identique pour le « je » du livre et l’amant de Flora ? Quatre candidats se présentent, peut-être un cinquième, bien qu’aucun d’entre eux, pour des raisons diverses, ne semble plus probable que les autres : Eric, dont les « contraceptive precautions69 » sont décrites ; Nigel Delling (ou D[a]lling), nom qui semble désigner le sexe masculin70 ; A.N.D., atteint d’une tumeur bénigne de la prostate71 ; Rawitch, « rejected admirer72 » de Flora ; Ivan Vaughan, à propos duquel rien n’est indiqué73. Ou bien l’individu en question serait-il totalement absent du livre ? Contrairement aux zones textuelles plus « centrales » de The Original of Laura, peu de critères – voire aucun – permettent de répondre à ces questions et les lieux d’incertitude gagnent ici leur ampleur maximale. La perte de la clef du roman à clef My Laura – quel nom porte le « je » du livre ? – est aussi la perte de la clef de The Original of Laura.

35En guise de conclusion, on peut regretter la publication de ces fiches cartonnées, car elles révèlent Nabokov dans une posture maladroite, violant son souhait de les faire détruire après sa mort. Mais l’état fragmentaire dans ce cas précis n’est peut-être pas le défaut inadmissible que Nabokov craignait. Inscrit dans le projet même du roman est l’idée d’un narrateur sans « je » et sans « il », un narrateur qui serait un « gliding eye », déstabilisant le récit, le rendant incomplet et sollicitant le lecteur de façon bien nabokovienne.