L’UN RESTE, L’AUTRE PART

1Tout commence par une affiche, aperçue, entrevue, puis scrutée, un jour de janvier, sur l’une de ces colonnes dont je ne sais si je dois les écrire Maurice ou Morris, ni si elles s’appellent ainsi à Tours. En haut de la rue Nationale, sur l’un des larges trottoirs, je vis, sous le soleil radieux, une affiche. De cinéma. Une affiche annonçant la sortie prochaine d’un film.

2Voici l’affiche du film. Ce n’est pas exactement l’affiche que j’ai vue ce jour-là. Pire : ce n’est pas du tout l’affiche que j’ai vue ce jour-là. En effet, l’affiche ici exhibée, où figurent les deux couples, de part et d’autre de la déchirure, est la seule que j’aie trouvée, après de longues et infructueuses recherches sur le Web. Mais je suis certain de deux choses :

1. l’affiche vue n’était constituée que de la moitié droite de l’affiche ici présentée, et trois noms seulement figuraient en haut (Nathalie Baye, Pierre Arditi, Daniel Auteuil)1

2. la prochaine fois que je tomberai sous le coup d’une épiphanie critique de ce genre (cela ne m’arrive pas souvent), je reviendrai illico sur les lieux avec un appareil photographique, au lieu de me dire «  pas de problème, tu trouveras ça2 sur le Web ».

3Méditant depuis quelque temps sur ce thème fort vaste de « l’autre », qui doit présider aux séances de recherche de cette année 2005, je fus naturellement frappé, non seulement par le titre du film, mais aussi par la typographie et les couleurs. En effet, L’autre ressort, tout d’abord par le recours à des caractères de couleur rouge, mais aussi par un effet de basculement ou de décalage du mot, dont il est possible de penser qu’il reflète le caractère instable, perturbateur du personnage auquel ce l’autre se réfère (le personnage incarné par Daniel Auteuil, apparemment) : celui qui brise le couple est représenté par une rupture de l’harmonie visuelle.

4Bien entendu, l’affiche ici visible est beaucoup plus explicite, bien moins énigmatique que celle vue ce jour de janvier. Ici, deux couples de chaque côté de la déchirure qui s’agrandit en son versant inférieur ; chaque couple est surmonté des deux noms d’acteurs, à l’apparence aisément identifiable, car ce sont, tous les quatre, des acteurs connus ; par voie de conséquence, on en conclut sans trop de peine que l’un et l’autre du titre sont les deux hommes, et que le film traite des problèmes distincts de deux couples, dont l’un finit par se séparer et l’autre par se perpétuer. Mais, dans le cas de l’autre affiche, c’est une autre affaire, une autre paire de manchettes si ce jeu de mots typographique m’est permis. L’image d’un seul couple ne permet pas de comprendre qu’il existe deux couples, et donc deux maris ; la présence, en évidence, d’un troisième nom qui semble indiquer qu’il n’y a qu’un seul autre personnage principal absent de la photographie, est un autre élément trompeur qui perturbe fortement le code sémiotique ; en bref, là où l’autre affiche dévoile le scénario, la demi-affiche ne révèle rien, et même, obscurcit. De toute évidence, pour moi, après contemplation de la demi-affiche, il s’agissait d’un film qui traite soit de la séparation amoureuse, soit du décès, soit des deux, par l’intermédiaire, peut-être, d’un questionnement sur le veuvage.

5Mais n’oublions pas que seule l’affiche, le titre surtout, est ici l’objet de mon discours. Fort heureusement, le malentendu sur le sens du film ne prête pas (trop) à conséquence. L’énoncé qui sert de titre au film de Claude Berri est une phrase assez limpide, une juxtaposition (par la virgule) de deux propositions indépendantes, qui se répondent selon un balancement symétrique de type Sujet - Verbe/Sujet - Verbe. Toutefois, il existe une ambiguïté, une double et tout aussi symétrique ambiguïté qui permet de lire les deux verbes conjugués au présent de l’indicatif comme des substantifs, réduisant les deux propositions indépendantes à une phrase nominale : en ce sens, les sujets l’un et l’autre, qui étaient des adjectifs substantivés, redeviennent des adjectifs, avec la bizarrerie qui résulte de l’utilisation du déterminant le devant l’adjectif un. Au titre de cette nouvelle lecture (et en cette relecture du titre), il doit être question d’un reste précis (pointé par le déterminant le) et d’une autre part tout aussi définie.

6Mais voilà... quel (le) « autre part » ? Ce glissement du double verbe vers le double substantif constitue un dérèglement de l’antithèse d’origine3, au point que, là où la langue française établit, en général, une opposition entre d’une part et d’autre part, nous nous trouvons face à une opposition inédite entre, d’une part, un reste, et, d’autre part, une part... soit deux expressions qui relèvent du fragmentaire. Alors que l’énoncé à double verbe suggère la totalité d’un couple (joignez les deux, et cela forme un tout), l’énoncé nominal suggère la coexistence de deux fragments dont l’identité reste énigmatique : une part (l’autre) et un reste (l’un). Il faut donc bien que ce reste soit extrait de quelque entité, d’un tout. Il doit bien exister un tout dont cette part est l’autre. Mais ce reste et cette part sont-ils arrachés au même Tout ?

7Insistons encore : je n’ai pas vu le film. Comme il se dit en langue familière, ne l’ayant pas vu, je n’ai, évidemment, rien saisi au film. Pourtant, je lui ai pris son titre, que j’ai trituré pour poser la question suivante : entre l’un et l’autre, ne reste-t-il pas un espace pour autre chose encore ? Dans la fréquente antithèse entre identité et altérité, ne demeure-t-il pas des interstices où habiter, où penser, où réfléchir (et pas seulement comme un miroir) ? Que le film puisse traiter de la mort (même s’il n’en est pas question), c’est également significatif, puisque les deux romans de Ford Madox Ford dont il va (bientôt) être question lient le thème du double (et du rapport à l’Autre d’un narrateur ou focalisateur perçu comme l’entité centrale) à la mort, au trépas, à l’outre-pas.

8Mais, avant d’en venir à ces deux textes, que s’allonge encore ce préambule, d’une remarque sur la traduction, qui a, elle aussi, pour fonction, d’opacifier, et non de clarifier. Revenons à la version substantivée du titre L’un reste, l’autre part. Une traduction homophonique du groupe nominal un reste n’est autre que le substantif anglais unrest, qui, comme chacun sait, donne son titre à l’un des recueils les plus célèbres de Joseph Conrad, Tales of Unrest. Or, Conrad, est, d’une certaine manière, l’autre de Ford, son spectre, l’écrivain qui, à tout le moins, lui fait, au panthéon des Lettres, une ombre suffocante4.

9Une traduction sémantique plus classique du groupe nominal l’autre part serait... quoi5 ? Pourquoi ne pas choisir de traduire plutôt la locution autre part par elsewhere? Aussi est-il envisageable de proposer aux producteurs anglo-saxons qui diffuseront (peut-être) le film de Claude Berri outre-Manche et outre-Atlantique le titre suivant : Unrest Elsewhere. Cette traduction est le produit d’un bricolage multiple6, d’un bariolage hétérogène, suintant de plusieurs références sans rapport direct avec le film de Claude Berri... mais cette thématique de l’Autre ne saurait-elle justement nous enseigner les vertus du détour, de l’indirect et de l’hybride ?

HUGH, HENRY ET LES AUTRES : SPECTROGRAPHIE ET TRAVESTISSEMENT DANS THE RASH ACT

10The Rash Act, roman publié par Ford Madox Ford sous son pseudonyme en 1931, soit seize ans après la publication de The Good Soldier, est un bon exemple de ce que l’on appelle communément la littérature du double (Doppelgänger fiction). L’intrigue en est simple : sur la côté méditerranéenne, en France, Henry Martin Aluin Smith, un jeune Américain infortuné et ruiné par les conséquences de la crise de 1929, décide de se suicider le 15 août 1931. La nuit qui précède sa tentative de suicide, il devient, malgré lui, le confident d’un Britannique richissime, qui se trouve avoir, outre un âge similaire, les mêmes initiales que lui, Hugh Monckton Smith. Le lendemain, Henry rate son suicide en mer, pour cause de tempête, et, fraîchement débarqué du bateau d’où il devait effectuer un ultime plongeon, blessé, en état de choc, il découvre le cadavre de Hugh, qui s’est suicidé au volant de sa voiture, et la lettre d’adieu de ce dernier. Comme il avait écrit, de son côté, une missive similaire, il décide d’échanger son passeport et sa lettre avec celle du Britannique. Le stratagème fonctionne à merveille : tout le monde se persuade que le défunt n’est autre que l’Américain, et, partiellement défiguré par sa lutte contre la tempête, le véritable Henry n’a aucun mal, ni à faire croire qu’il a été victime d’un accident de voiture, ni à se faire passer pour Hugh.

11Intrigue qui peut paraître rocambolesque, et même alambiquée, n’était-ce que le long monologue intérieur du personnage (il s’agit d’un récit à la troisième personne) suscite surtout, chez le lecteur, le sentiment qu’il ne se passe, en fait, rien, ou pas grand-chose. Aussi, face à un texte qui donne l’impression de l’inaction, le lecteur peut-il difficilement développer des reproches relatifs à l’invraisemblance de l’action... ! De plus, le caractère ahurissant des coïncidences est souligné à plusieurs reprises dans le récit, car, face à son propre comportement et aux réactions des autres personnages, Henry est plongé dans le plus total désarroi et l’incrédulité la plus infinie.

12Par le jeu des hasards et des coïncidences, Henry Martin endosse donc le rôle de Hugh Monckton et se met dans sa peau. De nombreux passages du roman illustrent à merveille ce thème du double, qui n’est pas exactement mon propos, qui n’est pas tout à fait l’Autre de la hantise ni les autres en soi dont il sera question plus loin.

13La tension identitaire entre un H. M. A. S. et l’autre s’exprime aussi au travers de la confrontation entre deux identités nationales distinctes : l’Américain et le Britannique. Cela se retrouve dans la question de l’accent, car Henry redoute d’être reconnu, trahi par sa voix :

He held his bandaged face close to the glass. He was strikingly like that poor fellow! He tried frowning. The bandages over his brows remained unmoved and his expression was not changed.

He thought if he displaced his’h’s he might seem more English.

He said:
‘Some people as hall the luck, ol’bean!’
But practically no voice came. The crack on the jaw might account for that. And the bandages. They had the bluish tinge attributed to the dress of ghosts. (Ford, 1996,236)

14La langue anglaise se voit affecter deux types distincts de phonation, rendues toutes deux impossibles, au moins temporairement, par la blessure à la mâchoire. Toutefois, il est autant question d’apparence que de dissonance, puisque l’imitation ventriloque est censée le faire paraître anglais : le verbe employé est seem, et non sound. La phrase que Henry cherche à se dire dans le miroir ne met pas seulement en jeu l’accent anglais mais aussi l’idiolecte de Hugh Monckton, qui s’est longuement confié à Henry la veille du drame. Pour ne donner qu’un exemple, l’expression familière old bean est propre, non aux Britanniques en général, mais à Hugh Monckton ; elle est même traduite en français dans un passage du roman («  vieille fève »).

15D’emblée, la référence aux idiolectes montre combien cette réduction à une double identité linguistique est un leurre. Lors de la première entrevue entre les deux la conversation marque la confusion des frontières entre les signifiants anglais et les signifiants américains, d’autant que c’est la compétence linguistique de Henry Martin en français qui sert de point d’accroche : Henry Martin said :

‘It’s a tart shop. A very good tart shop... Aux Délices means...
oh, that you’ll be delighted with their candies...’
‘Ah,’Hugh Monckton said:’Some people have all the luck...
You can pronounce French like a... oh, a French actress you
know... You fellows are so educated... Rose Scholars and all...’
Henry Martin said:
‘Rhodes... Rhodes was an Englishman...’
(Ford, 1996, 85)

16Outre l’ironie qui découle du contraste entre l’accent censément parfait de Henry et son incapacité à traduire convenablement (puisqu’il use d’une périphrase), l’erreur de Hugh, qui se trompe sur le nom de Cecil Rhodes, est frappante : certes, elle signale l’inculture de l’héritier richissime des industries automobiles Monckton, mais, de façon plus subtile, elle implique la féminité de Henry (Rose scholar7), qui est, par-dessus le marché, comparé à une actrice. Dans la mesure où leur rencontre a lieu dans un dancing où se trouvent plusieurs demi-mondaines, le double sens de tart vient à l’esprit8 : en se travestissant en Hugh, Henry ne se prostitue-t-il pas, puisque l’appât du gain entre implicitement en ligne de compte9 ?

17Manifestement, il ne saurait être question de se restreindre à un simple dualisme entre l’Un et l’Autre, entre le Smith mort et le Smith survivant, entre le vrai et le faux Hugh. En de multiples points se donne à lire une fausse symétrie, qui propose des trinités au lieu de la gémellité de façade. Ainsi, si l’action se situe dans le sud de la France, c’est aussi parce que le rapport des Français à la langue anglaise (et des anglophones à la langue de leurs hôtes) suggère une triangulation linguistique, une langue interstitielle qui permet de passer de l’américanité à l’anglicité et même de dépasser leur opposition de façade. Par exemple, la confusion entre les deux Smith est d’autant plus facile que la prononciation française dérobe à chacun des deux son identité onomastique :

Henry Martin had at first been taken for a gentleman whom he supposed to be called Ash-Hammersmith. He had been received very cordially. The real estate agent’s features had slackened into smiles. Henry Martin realized by now that he was supposed to be bringing what, for France, must appear to be the tidy sum of two and a half million francs. For the part-purchase of Le Secret. M. Lamoricière was imagining himself to be meeting Hugh Monckton... H. M. A. Smith. If you pronounced those intials in the French fashion... ‘Asch... Em... Ah... Smeez’you made a name something like Ash-Hammersmith. (Ford, 1996,153)

18Non seulement la mauvaise prononciation du nom retarde, pour Henry, la dissipation du malentendu, mais elle crée, de toutes pièces, par la torsion du signifiant, un troisième homme, certes fictif mais qui peut permettre de comprendre comment l’usurpation d’identité est possible. En effet, après le double accident et le décès du vrai Hugh, Henry Martin s’approprie l’identité matérielle de Hugh (ses papiers, par exemple), ce qui signifie pourtant qu’il existe un troisième individu, celui qui survit au double accident. Henry Martin a péri en mer (ou sur le rivage), puisque plus personne ne porte son nom. Le corps de Hugh Monckton s’est aussi évanoui, spectrifié. Le Henry qui médite, complote et s’interroge dans la dernière partie du roman n’est plus tout à fait Henry, mais il n’est pas non plus vraiment Hugh. En témoignent de nombreux passages, dont ce fragment de monologue intérieur qui voit Henry-Hugh en proie au dilemme du menteur. Il se demande ouvertement s’il sera suffisamment comédien pour poursuivre la supercherie :

He disliked the idea of active, false pretences. lt was one thing to lie in a bed, near voiceless, and have other people call you Asch Emma Smith. It would be quite another to sit, say, in a terrace of one of the Riviera palaces and, amidst crowds, boldly to declare :
Ί am Hugh Monckton Allard Smith!’
(Ford, 1996,277, italiques ajoutés)

19Ce passage souligne le contraste entre l’usurpation passive, qui relie le personnage à une première fausse identité, intermédiaire et sans aucun caractère officiel (Asch Emma Smith n’a pas de passeport), et l’usurpation active, qui implique une prise de parole, un positionnement en tant que sujet (I am) et l’assomption pleine du nouveau nom, avec ce qui le différencie de son identité d’origine (his old self, en quelque sorte) : le saugrenu Emma redevient l’authentique Monckton Allard et n’est plus un simple mensonge par omission, ou méprise. Après l’échange des passeports et des lettres d’adieu, Henry n’est plus ni Henry ni Hugh10. Il est devenu, non l’Autre, mais un autre.

20Ce nouveau soi du protagoniste, pourquoi ne pas l’appeler, pour souligner la facétie sexuelle, Emma ? Ou Ash-Hammersmith ? Ce second nom suggère l’image de la cendre, et donc, en contexte chrétien, l’ambiguïté du devenir des êtres dans la séparation du corps et de l’âme, la trace physique du corps qui, voué à disparaître, se perpétue pourtant {un reste) tandis que l’âme rejoint l’au-delà {autre part). Autre piste signifiante, dans le domaine de la mythologie grecque : la méprise, la transformation de Em Ah Smeez en Hammersmith, pourrait bien constituer une référence au dieu grec Hephaïstos, le dieu forgeron, dont l’emblème est le marteau. Or, si Henry avait fini par prendre la décision de suicider, c’est parce que de mauvais placements dans le cuivre l’avaient ruiné et précipité au bord du gouffre.

21Par conséquent, la dualité Hugh/Henry cache une prolifération d’autres qui ne sont pas uniques, singuliers. Au lecteur inattentif du roman, il semble que l’Autre de Henry soit, nécessairement, Hugh Monckton. Mais c’est faire peu de cas des nombreux autres doubles de Henry, à commencer par la schize qui s’opère au moment de la substitution de passeports. Selon l’analyse que Henry/Emma/Hugh propose peu après ce que je suis tenté de nommer le tournant du roman, c’est parce qu’il était déjà divisé, partagé, double, qu’il a voulu, de manière impromptue et irréfléchie, se faire passer pour Hugh Monckton :

It opened up a whole vista of problems in criminology. His conscious mind had had no idea of his motive - the mind with which he framed words, caught trains, and decided what to eat in a restaurant. But the motive must have been there. Otherwise he would not have so revolted at the thought that the subconscious plan might not succeed. [...]
His subconscious mind must have been mad for a bed. For sleep ! For silence ! It had realized what would be the quickest way to get its desires. He had been conscious only of running from the fat men in black on the path below. He had substituted the passport, as far as his conscious mind had been concerned, as one performs other odd actions when one is in a hurry or panic... So that his conscious mind had now to take charge of a situation created for him by his partner. (Ford, 1996,220-1)

22Les nombreuses références à la criminologie, mais aussi au schéma psychanalytique opposant conscient et inconscient, rappellent un texte qui a dû faire partie des modèles de Ford dans l’écriture de ce roman : le célèbre récit de Stevenson, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde. En effet, on retrouve dans le roman de Stevenson la même idée d’une polarité, d’un partenariat, sous une même enveloppe chamelle, entre deux frères ennemis, entre les pulsions physiques, qui se trouve entièrement du côté du Mal, et la raison, qui est l’identité-Jekyll, mixte de bien et de mal (Stevenson, 2002, 58-9). A l’instar de ce que suggère la dernière phrase du passage cité plus haut, Jekyll ne cesse lui aussi, d’une certaine façon, d’essayer de rattraper les erreurs de Hyde... mais il est également rattrapé (hanté, poursuivi et, in fine, tué) par ses incarnations.

23Une fois encore, pourtant, le recours à une structure symétrique, dualiste, est trompeur, puisque la réduction du schéma freudien à l’antithèse entre conscient et inconscient ne saurait masquer l’existence d’une trinité nettement plus significative dans l’élaboration du programme psychanalytique : le Moi, le Ça et le Surmoi. C’est d’ailleurs vers une semblable structure triangulaire que le texte tend en fin de compte, puisque, dans une énième et ultime analyse du moment criminel, à deux pages de la fin, le protagoniste décide de distinguer trois Henry Martin, ou plutôt trois H. M. A. S. :

Over the body of Hugh Monckton, Henry Martin III had eventually triumphed over H. M. A. S. I and II. I, was no doubt the normal Henry Martin of Fall River Psychology : II, which had wanted to take the passport for a lark, was father’s product : the child of the wild boar of the Ardennes. (The aristocrat of poor mother’s family had naturally to be a refined bandit who refused to take something for nothing. Taking from the rich what he gave to the poor and so getting to heaven in true New England fashion!)... But Henry Martin III who had eventually won the day had been the acquisitive instinct that was at the bottom of both Luxembrug and Massachusetts - of the cave man that was at the bottom of all types. (Ford, 1996, 344)

24Il est douteux que l’on puisse appliquer à cette trinité les catégories freudiennes, et sans doute cela n’aurait-il aucun sens11. Ce qui rend difficile toute identification de ces trois H. M. A. S.12 à la trinité freudienne, c’est la présence d’une quatrième entité, mise entre parenthèses, qui correspond à la lignée maternelle, et, semble-t-il, au Surmoi. En ce sens, alors, si H. M. A. S. I est le Moi, l’image conventionnelle que le sujet a de soi (et d’ailleurs, le chiffre romain I ne se distingue pas du pronom de première personne), Henry Martin III pourrait bien correspondre aux pulsions, et donc au Ça13.

25Ainsi, s’il est délicat, et même impossible, de livrer une lecture strictement freudienne de ce trilemme, il n’en demeure pas moins, sans même faire appel à l’image la plus évidente de l’Autre et du double dans le roman (l’alter ego que constitue, volens nolens, Hugh Monckton), que le sujet est divisé en de multiples instances.

L’AUTRE RESTE, JE DEMEURE : LE DÉDOUBLEMENT DE L’AUTRE MOI DANS THE GOOD SOLDIER

26(

27Faux départ :

28Une parenthèse, en premier lieu, pour parler des lieux, justement. Des lieux du crime. En effet, John Dowell, le narrateur américain de The Good Soldier, écrit son récit dans la propriété qui appartenait à Edward Ashburnham avant la série d’événements tragiques qui sont au cœur du roman. À qui profite le crime ? Cette question, qui est posée plus loin, trouve, partiellement, sa réponse dans la hantise, la prise de possession des lieux du défunt, Edward, par le survivant, John. Tout comme Henry Martin, l’Américain, s’approprie le passeport et les richesses de l’Anglais qui s’est donné la mort, Hugh Monckton, Dowell se trouve dans sa tour d’ivoire, à ressasser les détails et repasser infiniment dans ses phrases le scénario tragique/pathétique : «  I sit here, in Edward’s gun-room, all day and all day in a house that is absolutely quiet. No one visits me, for I visit no one. » (Ford, 1995, 159). Par un renversement du schéma traditionnel, c’est le survivant qui se mue en fantôme, qui hante la salle d’armes, privant le mort même de ses droits de spectre, le réduisant à rien : il semblerait que même les morts, les figures de son passé, ne lui rendent pas visite. L’ironie est d’autant plus sensible qu’Edward ne s’est pas suicidé dans ce lieu où reste le survivant, dans ce Branshaw Teleragh dont il a fait sa demeure, et qu’il n’a pas eu recours, pour mettre fin à ses jours, à une arme à eu, mais à un coupe-papier (Ford, 1995, 160) : le lieu du crime, c’est la scène de l’écriture, le récit de Dowell ; et l’arme du crime, en anglais, un couteau-plume (pen-knife). D’où l’intertitre que je propose : l’autre reste (car Edward, personnage éponyme, est omniprésent dans la narration), je demeure (moi, Dowell, narrateur, j’occupe la maison de mon14 Autre mort).

29Fermons la parenthèse initiale et reprenons.

30)

31La démarche critique qui est proposée dans ces pages manquerait en partie sa cible s’il n’était question, aussi, d’un autre texte de Ford. Pour s’assurer d’une plus grande hétérogénéité encore, pour approfondir toujours plus la faille, il ne semblait pas inopportun de convoquer le roman de Ford, qui, publié en 1915 sous le nom de Ford Madox Hueffer et sous un autre titre que celui que l’auteur eût désiré, The Good Soldier, a assuré, non sans quelque ambiguïté sa renommée.

32À plusieurs titres, The Good Soldier constitue une mise en scène du rapport à l’Autre. Contrairement à la stratégie indirecte du récit à la troisième personne, adoptée par Ford dans The Rash Act, mais également pour sa tétralogie des années 1920, Parade’s End, ce texte est « écrit » par John Dowell, narrateur, plusieurs mois après une série d’événements tragiques. La narration consiste en une enquête incertaine, rétrospective, post-apocalyptique15, écrite avec des interruptions et de constantes reprises par un narrateur apparemment désorienté, ou que, à tout le moins, le cours des événements a désabusé de ses illusions. Ainsi, selon une perspective structurelle, l’autre de Dowell narrateur, c’est Dowell lui-même, mais en tant que personnage, puisque tout le récit cherche à éclairer les raisons d’un si long aveuglement. Ce n’est qu’à l’automne 1913, après la mort mystérieuse de sa femme, Florence, puis le suicide de son meilleur ami, Edward Ashburnham, qu’il apprend, de la bouche de Leonora, la veuve d’Edward, que les deux défunts étaient amants depuis neuf ans. Les neuf années de bonheur vécues au sein de ce qu’il nomme le « quadrille » formé par les deux couples laissent la place à une vision noire, cauchemardesque, des relations entre êtres humains, et des innombrables mensonges et tromperies inaperçus par lui jusqu’alors.

33Tout le texte ne cesse de s’interroger sur l’aveuglement de Dowell au cours de ces neuf années, et, comme de nombreux critiques l’ont montré, il s’agit certainement d’une stratégie trompeuse du narrateur pour dissimuler au lecteur qu’il en savait plus long qu’il ne voudrait l’admettre, et, surtout, que la tragédie, cette histoire si pathétique (The Saddest Story, leitmotiv et titre originel du roman) ne lui réussit pas trop mal, puisque son patrimoine, tant immobilier que financier, s’en est trouvé considérablement amélioré. La duplicité éventuelle du narrateur substitue alors, à la dualité narrateur/personnage, une autre dyade : celle qui distingue un John Dowell autohagiographique d’un autre Dowell, machiavélique, menteur et qui a réussi un bon coup (do/well) aux dépens d’Edward, le bon soldat du titre16, et de son épouse, dont il est clair qu’il n’avait avec elle que des affinités très superficielles. À cette aune, les multiples dénégations du narrateur, qui souligne avec toujours plus d’acuité son « ignorance » au moment des faits et même au moment de l’examen rétrospectif du cas, ont pour fonction d’inventer certains défauts (faiblesse, manque de clairvoyance, inintelligence) afin de mieux dissimuler la véritable identité, calculatrice et sournoise, de Dowell : qui veut faire l’ange fait la bête.

34Cependant, ce n’est là qu’une hypothèse, qui tient bien la route, il est vrai. Une autre interprétation consisterait à prendre le récit de Dowell pour argent comptant (at face value) et à décider qu’il s’avance à visage découvert17. Que dire, que penser alors de son identification à Edward ? La même ambiguïté demeure : voit-il vraiment, au terme d’un processus authentiquement compassionnel, en cet homme au destin pathétique un alter ego, ou n’est-ce qu’une mascarade pour mieux détourner les soupçons ?

35Dans son style et sa construction même, l’ incipit du quatrième chapitre de la 3^ème partie expose la supercherie en montrant que le portrait d’Edward ne saurait jamais déboucher que sur un autoportrait. La première et la quatrième phrase, impersonnelles, encadrent deux phrases dont le sujet est le je de Dowell, reléguant toujours Edward au statut d’objet de discours : « It is very difficult to give an all-round impression of an man. I wonder how far I have succeeded with Edward Ashburnham. I dare say I haven’t succeeded at all. It is ever very difficult to see how such things matter. » (Ford, 1995, 101)

36Le ton est donné, puisque Dowell réaffirme constamment la supériorité morale et sentimentale d’Edward, d’idéaliser cet homme et ami hors pair, pour mieux déstabiliser cette image. Le premier portrait d’Edward Ashburnham (dont le nom renvoie simultanément à la brûlure et à la cendre, à la passion physique et à la dissolution du corps, au couple infernal hybris/nemesis) est, à peu près, sans équivoque :

Edward Ashburnham was the cleanest looking sort of chap; - an excellent magistrate, a first rate soldier, one of the best landlords, so they said, in Hampshire, England. To the poor and to hopeless drunkards, as I myself have witnessed, he was like a painstaking guardian. And he never told a story that couldn’t have gone into the columns of the Field more than once or twice in all the nine years of my knowing him. (Ford, 1995, 14)

37Dès lors, Dowell n’a de cesse d’enfoncer le clou pour mieux dénier toute qualité absolue à ce portrait :

Have I conveyed to you the splendid fellow that he was - the fine soldier, the excellent landlord, the extraordinarily kind, careful and industrious magistrate, the upright, honest, fairdealing, fair-thinking, public character? I suppose I have not conveyed it to you. The truth is, that I never knew it until the poor girl came along - the poor girl who was just as straight, as splendid and as upright as he. (Ford, 1995,66-7)

38Dowell écrit ouvertement qu’il ne parvient pas à donner une image uniformément grandiose du "bon soldat" parce qu’il n’est pas, lui, un bon écrivain, qu’il manque de talent ou de force de persuasion rhétorique... Il se donne le vilain rôle, et cherche à préserver Edward de défauts qui lui sont propres, inefficace narrateur. Pourtant, ce que le texte laisse entendre de façon répétée, c’est le contraire : l’impossibilité d’une telle communication provient de l’invraisemblance d’un tel portrait pour rendre compte d’un débauché aussi changeant et dominé (par ses passions d’une part, par son épouse d’autre part) qu’Edward. Le doute qui s’instille progressivement finit par brouiller les frontières entre le narrateur et son anti-héros éponyme, et par les confondre dans un même mouvement d’analyse et de dénégation :

And yet again you have me. If poor Edward was dangerous because of the chastity of his expressions-and they say that is always the hall-mark of a libertine-what about myself? For I solemnly avow that not only have I never so much as hinted at an impropriety in my conversation in the whole of my days; and more than that, I will vouch for the cleanness of my thoughts and the absolute chastity of may life. (Ford, 1995, 15)

39Les incessantes professions de foi de Dowell finissent par sonner faux. Il est trop poli (ou, en ce cas, trop élogieux) pour être honnête. La tartuferie de Leonora pourrait s’avérer inférieure à celle du narrateur quand il entreprend d’idéaliser son bourreau et d’en faire, tour à tour, une victime, un jouet du destin, et même, un modèle de rectitude, à admirer sans condition :

It is impossible of me to think of Edward Ashburnham as anything but straight, upright and honourable. That, I mean, is, in spite of everything, my permanent view of him. I try at times by dwelling on some of the things that he did to push that image of him away, as you might try to push aside a large pendulum. But it always comes back - the memory of his innumerable acts of kindness, of his efficiency, of his unspiteful tongue. He was such a fine fellow. (Ford, 1995,78-9)

40Maintes fois différé dans les deux premières parties du roman, le récit de la soirée au cours de laquelle Leonora révèle a posteriori à Dowell son état de cocu mérite d’être cité intégralement. Il ne s’agit pas de souligner ici l’ironie structurelle: en effet, Dowell découvre la tromperie alors que les deux fautifs (son épouse et l’amant) sont décédés. Il s’agit plutôt de voir comment Dowell, qui semble n’envisager son remariage avec Nancy, le dernier amour d’Edward, que sur la suggestion de Leonora, s’approprie la place de l’amant défunt :

The odd thing is that what sticks out in my recollection of the rest of that evening was Leonora’s saying :
"Of course you might marry her," and, when I asked whom, she answered :
"The girl."
Now that is to me a very amazing thing - amazing for the light of possibilities that it casts into the human heart. For I had never had the slightest conscious idea of marrying the girl ; I never had the slightest idea even of caring for her. I must have talked in an odd way, as people do who are recovering from an anaesthetic. It is as if one had a dual personality, the one I being entirely unconscious of the other. I had thought nothing ; I had said such an extraordinary thing. I don’t know that analysis of my own psychology matters at all to this story. I should say that it didn’t or, at any rate, that I had given enough of it. But that odd remark of mine had a strong influence upon what came after. I mean, that Leonora would probably never have spoken to me at all about Florence’s relations with Edward if I hadn’t said, two hours after my wife’s death :
" Now I can marry the girl."
She had, then, taken it for granted that I had been suffering all that she had been suffering, or, at least, that I had permitted all that she had permitted. So that, a month ago, about a week after the funeral of poor Edward, she could say to me in the most natural way in the world – I had been talking about the duration of my stay at Branshaw – she said with her clear, reflective intonation :
"Oh, stop here for ever and ever if you can." And then she added, "You couldn’t be more of a brother to me, or more of a counsellor, or more of a support. You are all the consolation I have in the world. And isn’t it odd to think that if your wife hadn’t been my husband’s mistress, you would probably never have been here at all? " That was how I got the news – füll in the face, like that. I didn’t say anything and I don’t suppose I felt anything, unless maybe it was with that mysterious and unconscious self that underlies most people. Perhaps one day when I am unconscious or walking in my sleep I may go and spit upon poor Edward’s grave. It seems about the most unlikely thing I could do; but there it is.
(Ford, 1995, 72-3, italiques ajoutés)

41Le passage dans son entier est riche d’enseignements. Il reste difficile de se prononcer sur l’attitude de Leonora, dont Dowell veut croire (ou veut nous faire croire) qu’elle gaffe, qu’elle l’informe en toute bonne foi (she had taken it for granted that...) ; peut-être y a-t-il, toutefois, quelque perversité à annoncer enfin, après neuf ans de complicité silencieuse et après la mort des amants, au mari que la situation n’était pas celle qu’il s’imaginait, et cette hypothèse d’une Leonora perverse parcourt le roman comme une traînée de soufre. L’image finale du narrateur s’imaginant cracher sur la tombe du pauvre petit Edward sert de point d’orgue à l’idée que Ford développa ultérieurement dans The Rash Act : l’idée du moi inconscient qui agit en lieu et place du Moi inféodé aux normes et aux conventions du Surmoi, et qui le dédouane de sa culpabilité, comme dans le schéma pervers du couple Jekyll/Hyde. Cette idée, qui est signalée par des italiques, est reprise deux fois, et permet de développer, dans toute son ambiguïté, la relation du survivant à l’Autre (l’autre-homme, le Mort, l’Outre) ; l’inconscient de Dowell peut se permettre de détester Edward, et même, qui sait, d’avoir intrigué pour pousser ce cocufieur au suicide,18 puisque le Moi superficiel, normal, continue de l’aduler et de chanter ses louanges.

42Comme dans The Rash Act, l’identification au défunt, le rapt de son identité passe par un affaiblissement, une perte de sens qui est attribuée au contraste entre le caractère trempé des Britanniques et le tempérament faible19 de Dowell, qui relève de sa nationalité américaine :

I am estranged from Leonora, who married Rodney Bayham in my absence and went to live at Bayham. Leonora rather dislikes me, because she has got it into her head that I disapprove of her marriage with Rodney Bayham. Well, I disapprove of her marriage. Possibly I am jealous. Yes, no doubt I am jealous. In my fainter sort of way I seem to perceive myself following the lines of Edward Ashburnham. I suppose that I should really like to be a polygamist; with Nancy, and with Leonora, and with Maisie Maidan and possibly even with Florence. I am no doubt like every other man; only, probably because of my American origin I am fainter. [...] I have only followed, faintly, and in my unconscious desires, Edward Ashburnham. (Ford, 1995,151)

43I have only followed... Suivre Edward, est-ce poursuivre, hanter qui devrait, en toute logique, jouer le rôle du spectre ? En moderniste convaincu, Ford déjoue l’un des ressorts classiques de la littérature du double : c’est le soi qui recherche l’autre, c’est le vivant qui hante et refigure le mort, et non l’inverse. La hantise se comprend à double sens : est-ce l’autre (mort) qui m’habite, ou est-ce moi qui, par ma hantise (au sens figuré), continue d’insuffler un reste de vie au défunt ? En insistant, comme il le fait de nouveau, sur ses motivations inconscientes, Dowell se livre à un fragment d’autoanalyse dont on ne sait si elle est entièrement sincère ou si elle est une nouvelle forme de manipulation. Bien sûr, il n’y a pas de réponse à cela, puisque le narrateur est une entité fictive, tapie en tous les recoins d’un texte. Ce qui est plus certain, c’est que cette exploration de son inconscient par le personnage lui-même, cette remontée à la surface des pulsions enfouies, illustre à merveille la pratique critique de la déliaison (Green). Dans la scène de l’écriture, et donc aux yeux du lecteur, à l’oreille de son confident, Dowell dé-lie ce que le désir surmoïque de cohérence avait soudé, lié, resserré.

44Au lieu de l’Autre {là où se trouvait, à l’origine, un autre personnage), Dowell finit par faire émerger le soi, l’identique, et se dérobe derrière une réduction du Divers au Même (Glissant, 1997) :

I guess that I myself, in my fainter way, come into the category of the passionate, of the headstrong, and the too-truthful. For I can’t conceal from myself the fact that I loved Edward Ashburnham - and that I love him because he was just myself. If I had had the courage and virility and possibly also the physique of Edward Ashburnham I should, I fancy, have done much what he did. He seems to me like a large elder brother who took me out on several excursions and did many dashing things whilst I just watched him robbing the orchards, from a distance. And, you see, I am just as much of a sentimentalist as he was. (Ford, 1995, 161)

45Voilà comment guérir de ses blessures et s’arranger avec les morts : Edward n’a pas vraiment eu lieu, il n’a pas existé dans sa différence, dans son altérité, puisque moi, John Dowell, je suis un autre Edward en puissance qui rend superflue l’existence antérieure de ce défunt. Le mimétisme ne doit pas faire ici l’objet d’un contresens : ce n’est pas Dowell qui devient Ashburnham, mais Ashburnham qui, pour les besoins du récit, devient semblable (est incorporé) à Dowell.

46C’est assez dire (et j’en reviens à la parenthèse qui ouvrait cette dernière partie) que le narrateur cherche à occuper tout le terrain et ne laisse plus la moindre place à ses adversaires. Après tout, sa tour d’ivoire, sa propriété sans trace de vie, lui appartient ; il est en terrain conquis, et, oui, d’un certain point de vue, c’est lui aussi, le bon soldat qui a gagné la partie et a volé son identité à son adversaire en l’escamotant.