1L’inclusion d’autres voix, idiolectes singuliers, semble être le moteur paradoxal de l’écriture poétique chez Derek Walcott, qui renonce ainsi au privilège lyrique de l’auteur et s’efface devant ses personnages. Le je de ces poèmes en vient à menacer de disparaître, et se réduit souvent à un pronom volatile autant qu’inassignable. Loin, pourtant, d’enregistrer un effacement total, ces textes signalent une genèse de l’identité poétique à l’opposé de la vérité transparente du cœur, romantique, et ménagent une médiateté de soi à soi-même qui repose sur l’usage, proliférant, ludique, de masques.

I. PRISE DE VOIX

2On n’est jamais, chez Derek Walcott, dans une poétique postmoderne de l’aporie, du mot menacé par le silence et le blanc de la page, de l’impossibilité de dire autre chose que l’innommable, autrement que par l’aphasie. Au contraire, sa langue foisonne et prolifère, animée d’une véritable rage verbale que rien ne semble pouvoir endiguer. Infatigable, le vers revient à la ligne, et repart en une trajectoire assurée. On aurait tort, pourtant, de faire de cet auteur un épigone bien tardif des romantiques (qui se voient empaillés et mis sur l’étagère, « Keats, [...] all that romantic taxidermy », Another Life, chapter 7, CP 183), convaincu encore d’une ontologie stable de l’être et du monde, et par-dessus tout du pouvoir qu’a le langage de les dire, et peut-être même de les améliorer. Cette verve, qui nous vaut de longs poèmes, parfois constitués comme les sommes byroniennes, goethiennes ou hugoliennes (c’est notamment le cas de Another Life, ou de Midsummer), n’est en effet pas lyrique, elle n’est pas même bien subjective, et ne cesse de dire la même déspiritualisation, le même évidement ontologique, constaté par les poètes modernistes puis postmodernistes britanniques et américains à la même époque. La poésie de Derek Walcott se diffracte notamment, incessamment, dans le prisme de l’autre, cité entre guillemets, ou par le moyen du discours indirect libre, comme sur la terre gaste eliotienne, jonchée des derniers restes de signification, privés du tout qui leur permettait, en leur temps, de faire sens. On trouve, à tous les coins de pages de ce recueil, des dialogues et des bouts rimés, des interjections et des répliques, des citations plus ou moins fidèles, autant d’énoncés qu’il faut attribuer à d’autres qu’au poète, simple scribe en l’occurrence, spolié des prérogatives dévolues à l’auteur par le genre lyrique. C’est ainsi que les épanchements du je tournent au jeu, compris comme espacement, comme interstice, comme décalage, comme insertion d’une altérité au statut peu clair et à l’identité trouble. Le lyrisme cède alors vite le pas au mode dramatique et tire cette esthétique vers une théâtralité endémique. La référence qui vient s’imposer, pour lire cette poésie qui foisonne d’influences de tous bords, semble être celle du dramatic monologue browningien, où le personnage s’avance comme sur le devant d’une scène, usurpant la parole comme l’acteur usurpe nécessairement celle du dramaturge. Après tout, Derek Walcott est l’un des auteurs de théâtre les plus prolixes du bassin des Caraïbes, lui qui a signé plus de quarante pièces et qui les a presque toutes mises en scène lui-même, et qui, à Port of Spain, a dirigé un théâtre et une troupe d’acteurs pendant une vingtaine d’années. On peut pourtant se demander ce que vaudrait une analyse qui s’attacherait à montrer que cette poésie est une forme de théâtre qui ne dit pas son nom; car on est bien ici en poésie, ne serait-ce que parce que si la voix lyrique en ventriloquise d’autres, c’est bien elle qu’on entend, telle une voix de basse continue qui, même au sein d’un chœur immense, serait la seule à donner la mélodie. Il en résulte, et on devra alors se détourner de Robert Browning pour le comparer plutôt à W. B. Yeats, les contours flous d’une énonciation. Si le vers est en définitive, ici, réffactaire au théâtre, c’est en faisant le jeu d’une identité poétique qui se réfracte (les deux termes partagent une même étymologie latine, refringere, qui signifie « briser »), qui perd son autorité dans la confusion de sa propre perception, exprimant bien la schize coloniale et la spectralité imposée, irréparablement, aux damnés de la terre. Ce qui se brise aussi, dans les pages de ce recueil, c’est une franche distinction générique ; quoi qu’il en soit en effet, cette esthétique se propose de faire descendre la poésie dans la rue, de l’affranchir de la noblesse présumée du genre poétique pour la faire passer du côté de la moquerie, du grotesque et de la farce, d’abolir l’unité dans la pluralité, l’idéalisme dans la contingence, le haut dans le bas. On tentera dans un troisième mouvement de débusquer un auteur qui n’a pas renoncé à imposer sa souveraineté, mais qui le fait par la dérision, et qui se cache derrière une collection de masques et de détours oratoires qui lui permettent de trouver une identité minimale en campant, histrioniquement, comme un imposteur, un baladin, un bateleur des rues. Précisons qu’il ne s’agit pas ici de s’étendre sur une certaine oralité chez Derek Walcott, mais plutôt de mettre en avant l’importance de la voix dans ces poèmes, et de la mascarade qui préside à sa profération. Si la voix est le lieu d’un rêve partout formulé d’une langue adamique, populaire et vraie, ce rêve ne cesse de dénoncer sa propre artificialité, ses secrets de fabrication.

II. « DRAMATIC MONOLOGUES »

3La poésie de Derek Walcott ne cesse de mettre en abyme sa propre profération; soucieux d’attirer le chaland, Shabine, le protagoniste de « The Schooner Flight », annonce sans ambages » « But let me tell you how this business begin » (CP 347), et clôt son récit de la même manière doublement phatique » « I stop talking now » (CP 361). Les verbes qui narrent ces histoires et qui expriment l’action de parler abondent, décrivant ici une voix rugissante {roar, howl, bellow, brawl), là, un râle rocailleux (growl), là encore une récitation murmurée (mutter). Si le poète se décrit parfois en train de composer les textes que nous sommes en train de lire, il pose surtout en déclamateur de ces vers, et le livre qu’il nous livre se passe à l’occasion de son auteur pour se grommeler soi-même » « the devil’s prayer book is the hymn of patience/grumbling in the fog » (« XIX. Gaughin », CP 479). La poésie est comprise comme souffle, comme plainte dans le brouillard, comme éructation sauvage ou encore comme chanson dont la page ne transcrirait que quelques notes désincarnées qu’il faut jouer. Il s’agit de la mettre en voix, comme on le dit au théâtre. Le poète se campe alors volontiers comme colonisé reprenant l’avantage, comme descendant de ceux qu’on a longtemps fait taire (« their mouths in the locked jaw of a silent scream », « The Star-Apple Kingdom », CP 384) et qui entreprend de lancer au ciel ses rugissements sauvages et barbares, Américain fier d’être né sur une table rase, affranchi des convenances pincées de la vieille Europe. D’une certaine manière, Derek Walcott aura été le Whitman1 caribéen, donnant le ton, libre et nu, et ouvrant la brèche dans laquelle tous les poètes qui le suivront pourront s’engouffrer.

4Cette profération rauque et affranchie n’advient pourtant pas en un lieu unique, elle n’est pas un texte pour un seul acteur; elle est bien au contraire à lire comme autant d’incises, de citations plus ou moins avouées et pleinement ironiques, dressant les tréteaux d’une scène à plusieurs personnages. C’est ainsi que Naipaul, l’autre grand auteur du bassin caribéen (rebaptisé « V. S. Nightfall » dans « The Spoiler’s Return »), est cité et inséré entre parenthèses dans les dernières pages du texte autobiographique que constitue Another Life (CP 272), présence rivale menaçant le récit de soi. C’est aussi dans « The Schooner Flight » que sont tour à tour transcrits, entre guillemets, les conversations des autres marins sur le pont du bateau du titre, les moqueries lancées par Shabine à un planteur, accusé d’avoir engrossé la cuisinière noire, le quolibet du chauffeur de taxi habitué à voir Shabine aux prises avec la gente féminine, les interprétations des rêves de Maria Concepcion faites par elle-même, le fil des pensées de Shabine ainsi qu’un passage de son carnet intime et les serments qu’il se prête, préférant, pour cette parole performative, la sonorité claire au for intérieur (so I swear » ‘Not again ! » », CP 348). Tous ces personnages ont annexé la langue en lui imprimant des accents singuliers, un idiolecte qui les rend immédiatement reconnaissables, qui troue le tissu du poème et ne peut pas ne pas être isolé par des guillemets. Le défi lancé par le poète au langage emprunte le chemin d’une appropriation des mots par la qualité singulière d’une voix « gramophone », comme elle est désignée dans Ulysses » « Besides how could you remember everybody? Eyes, walk, voice. Well, the voice, yes » gramophone2 ». On peut dès lors parler, en empruntant un terme de narratologie qui n’est peut-être pas incongru ici, de « dialogisme » pour parler de cette poésie qui mêle plus d’une voix, qui avance sur le mode de la polyphonie. Elle rappelle souvent le monologue dramatique, mis en vogue par Robert Browning (1812-1889) mais aussi par Lord Tennyson (1809-1892), au XIXème siècle, et qui est au carrefour d’influences multiples. Le monologue dramatique se présente comme un poème lyrique où un personnage, qui ne peut être confondu avec le poète, profère l’ensemble du texte à un moment crucial de son existence (dans le cas, canonique, de « My Last Duchess » (1842), poème signé par Browning, le Duc, déçu par la fortune de son épouse, est en train de parlementer avec un émissaire dans le but d’en épouser une autre). Ce genre a donc tout de la contraction à l’extrême d’une pièce devenue poème, et fait entrer le monde du théâtre et sa réputation plus sulfureuse, dans celui, noble, prestigieux, de la poésie. Collected Poems présente un monde qui foisonne de personnages (Cléopâtre, Ulysse, Adam, Robinson Crusoé mais aussi Auguste Manoir, Gregorias-Apilo, Shabine) comme aussi d’idiomes et d’idiolectes, d’accents et de dialectes (« muttering in brackish dialect », Another Life, chapter 8, CP 194; on reviendra sur le lien étroit qui s’établit entre le monde des choses, notamment naturelles, « brackish », et les conditions d’énonciation de cette poésie), sans parler des langues étrangères, qui font de ces textes des édifices résolument post-babéliques. Si seuls quelques poèmes (« The Schooner Flight », « Koenig of the River », « The Spoiler’s Return ») peuvent être strictement décrits comme des « monologues dramatiques », on en retrouve des éléments disséminés selon des géométries variables dans tous ces textes.

5On le voit, la profération est placée sous le signe non pas du plus noble mais du plus grotesque. Une immanquable dérision sourd sans cesse et mine le solennel, selon les lois de ce que les anglophones appellent le bathos. Le poète parle lui-même de genre « pseudo-épique », en demandant à son lecteur un peu d’indulgence pour cette prédilection fort provinciale (« Provincialism loves the pseudo-epic,/so if these heroes have been given a stature/disproportionate to their cramped lives, remember I beheld them at knee-height », Another Life, chapter 7, CP 183). La captatio benevolentiae emprunte le ton de l’humilité, et nous présente un poète non pas la tête dans les étoiles, mais les yeux au plus ras du sol. Chez Robert Browning également, la distanciation du poète d’avec les personnages est forte, ils sont jugés avec une ironie qui, pour être plus sous-entendue, n’en est pas moins cinglante. Ainsi, malgré la haute idée de lui-même qu’il aimerait faire partager, le Duc apparaît clairement comme un homme à l’équilibre psychique instable et à la jalousie maladive. Le monologue dramatique tel qu’il est imaginé par Browning est au cœur de la poétique de Derek Walcott » il superpose deux discours qu’il convient de distinguer l’un de l’autre, la référence se dédoublant selon qu’elle est attribuée au poète ou au « narrateur », fort peu fiable. C’est ainsi que la course nocturne de Shabine sur l’île de la Dominique, où il se rêve en Indien caraïbe, est placée sous le signe de l’emphase du matamore, de la faconde du dément et de la pacotille d’un monde sauvage fabriqué de toutes pièces, rapiécé à partir des croyance populaires les moins fondées, et les plus frappées de préjudices »

I heard the screams of my burning children,
I ate the brains of mushrooms, the fungi
of devil’s parasols under white, leprous rocks;
my breakfast was leaf mould in leaking forests,
with leaves big as maps, and when I heard noise
of the soldier’s progress through the thick leaves,
though my heart was bursting, I get up and ran
through the blades of balisier sharper than spears
(CP 356)

6Si mention est faite de l’arbre du « balisier », c’est sans doute parce que le mot vient de cette langue caraïbe dont il ne reste que très peu de survivances, et qu’il laisse se profiler, par fétichisme, les arrière-mondes d’une innocence perdue; mais l’effet est manqué, puisqu’à Trinidad, le balisier est l’emblème du principal parti politique, instrument de la longue et tyrannique domination d’Éric Williams sur le pays. Ces vers se voudraient mythe fondateur, récit d’initiation héroïque, mais les effets d’accumulation enflée virent à la péroraison farcesque (qui culmine une page plus loin, « they waiting for Shabine to take over these islands », CP 357). Marin itinérant qui se rêve en César, colonisé qui voudrait bâtir un empire, Shabine est une image de l’écrivain, mais aussi un personnage menaçant autant que risible, pleinement tragi-comique, ou « pseudo-héroïque ». Cette fois, la référence à Whitman est ironique, grévée par l’anaphore maladroite de « leaf/leaves », et surtout par la surenchère que consitue le passage de « leaves » à « blades », ce dernier mot étant une rectification de l’impropriété (« leaves of grass ») et une perte de la polysémie (nature/culture, arbre/livre). Shabine se veut donc plus whitmanien que Whitman, plus héroïque que les demi-dieux des cosmogonies à l’ancienne, et plus sauvage que l’Indien des légendes fantastiques. Comme chez Browning, la tâche incombe au lecteur de déceler, dans d’infimes fissures (on reviendra sur la saillance de la fissure dans cette poésie) du discours, dans les moments où il s’emballe et tourne à la folie, les signes sûrs d’une dissociation entre le personnage et le poète. Ces textes se départent du lyrisme et s’avancent, de plus en plus, vers le dramatique.

7Comme chez Browning aussi, il s’agit de faire résonner la voix pour suppléer l’éclat de la présence; si Shabine est si vantard, c’est qu’il n’est rien, ni au regard des hommes (« but the bitch look through me like I was dead », « The Schooner Flight », CP 345), ni au regard de l’histoire (« I met History once, but he ain’t recognize me » (CP 350), ni surtout au regard de son créateur, qui l’agite comme une marionnette et qui en montre les ficelles. Cette confusion entre le même et l’autre, qui fonde le monologue dramatique, est au cœur de la pensée poétique de Derek Walcott, et entraîne une mise en crise du sujet. Il convient d’entendre ce dernier terme dans deux sens au moins » il désigne la subjectivité qui se fait jour dans le texte, et qui est rien plus que trouble chez Derek Walcott, comme aussi le signifié, ce dont on parle, et qui se voit sapé par l’indécidabilité de la voix lyrique.

III. CRISE DU SUJET

8La question la plus ardue est sans doute celle de savoir qui parle, dans ces poèmes. Il s’y instaure vite une porosité des consciences et des corps, une confusion des genres et des nombres dont la ligne de crête est probablement l’indécision qui préside au choix des pronoms. Les poèmes autobiographiques ou lyriques en sont un bon exemple puisque le poète s’y désigne en utilisant les trois pronoms du singulier, et en passant de l’un à l’autre à quelques vers d’intervalle. Il est remarquable que l’on parte souvent de la première personne, pour dériver vers la seconde ou la troisième, comme si le verbe n’était pas le moyen de progresser vers le moi (vision romantique de la poésie), mais de l’éparpiller dans l’indécision subjective, (vision moderniste). Derek Walcott professe certes une farouche hostilité à l’égard du genre de l’autobiographie et notamment de la première personne du singulier à laquelle elle est le plus souvent associée »

All biographies should be in the third person. The pretext of confession, whose real purpose is not exploring but ennobling life, is the supreme fiction; there is no style that can record the diurnal boredom, the fact, interminably longer than any fact, shock or revelation, that we spend life in a state of nothing. I do not mean enervation or lassitude; but any’life’that told the truth would be too boring, too true (carnets pour Another Life, 28 mars 1966. Ces manuscrits inédits se trouvent dans la Derek Walcott Collection à Saint Augustine, à Trinidad-et-Tobago, boîte 2, dossier 4).

9Pourtant, ces notes furent bien rédigées en préparation de Another Life, long poème en plusieurs chapitres consacré aux années de formation. Another Life rappelle le Prelude de Wordsworth (1805, paru en 1850), mais avec la distance de soi à soi-même instaurée par les masques yeatsiens, et qui prend souvent le visage d’un trublion malicieux, cette « troisième personne » appelée de ses vœux par le poète, cette altérité désignée par le titre même de l’ouvrage. Elle rappelle parfois aussi, par la satire et l’ironie qui l’irriguent, le Portrait of the Artist as a Young Man (1916) joycien, autobiographie là encore endossée par un personnage fictif, figuration du même perturbée par l’autre. C’est aussi 1e you, avec The Gulf et de manière de plus en plus lancinante dans les recueils qui le suivent, qui permet au poète de se montrer du doigt, de se distancier de lui-même. Cette confusion est rendue plus tangible encore par un créolisme pour lequel le poète manifeste une réelle prédilection, et qui consiste à effacer la désinence pour réduire le pronom réfléchi à la seule expression du même, self, sans autre forme de précision » « brushing young things from the country/in the country self » {Another Life, chapter 18, CP 261), « When the stars self were young over Castries » (« The Schooner Flight », CP 354)3. On s’éloigne alors de Robert Browning pour se rapprocher de W. Β. Yeats, influence majeure, comme beaucoup d’autres auteurs irlandais, qui chante sur le mode mineur les désillusions de l’âge adulte, lieu d’un désordre de la conscience, d’un doute de la volonté, si loin de ce que l’enfance et l’adolescence avaient pu projeter en rêve; Yeats sait lui aussi très bien réfracter les identités en un jeu pronominal diabolique. L’importance des pronoms, chez Derek Walcott, suffit à déranger le rythme scandé attendu et oblige son lecteur à souvent faire porter le temps fort sur le pronom, normalement inaccentué. L’importance de ces pronoms, marqués du sceau de l’imbroglio, s’étend aux adjectifs possessifs, qui ne renvoient souvent à rien d’autre qu’à eux-mêmes » « surround his oval virgin/under her ringing sky » (Another Life, chapter 9, CP 203). Le son de cloche (« ringing ») dessine aussi le cercle vicieux (ring), et mime la circularité infernale de ces pronoms qui renâclent à s’excéder vers le réel.

10Face à cette défection, à cette défaite du sujet lyrique, le monde des choses prend le relai. Les verbes du dire évoqués plus haut ont souvent pour sujet une entité incongrue, incapable, dans le monde réel, de prononcer quoi que ce soit » « your hair roars like an oven » (Another Life, chapter 9, CP 198). Le vers est ainsi réfractaire à une mise à pied par le théâtre par le moyen de cette réfraction, poétique, surréaliste, irreprésentable sur scène, de l’inanimé dans l’humanité. Le monde inanimé dispose chez Derek Walcott d’un supplément d’être qui lui fait toucher une humanité plus tangible que celle des ombres, pronoms inattribués, qui traversent tous ces poèmes. Cela rend la figure de la personnification souveraine. L’univers s’anime dans Collected Poems, telle la lune qui, de part en part de Another Life, est décrite, en termes presque réalistes, et fort domestiques, comme une femme, ou tel le soir, décrit là encore comme une amante ténébreuse vêtue de soie vive, et qui n’a guère l’intention de laisser Shabine s’endormir, dans la première section de « The Schooner Flight ». Ce traitement n’est pas anodin, puisqu’il vise, avec le soir qui tombe et surtout avec la lune, une métaphore courante, notamment chez les poètes romantiques, de l’inspiration littéraire. La confusion du même et de l’autre s’en mêle là encore, et vient semer le trouble entre humain et inhumain, mais aussi au sein de l’inhumain, et le monde est décrit sur le mode de l’hypallage, figure qui attribue une caractéristique au mot qui ne lui correspond pas » « between ocean and green, churning forest » (« Crusoe’s Journal », CP 92). Le trouble qui s’insinue vient de ce que l’adjectif de « churning », le plus souvent associé à l’élément liquide, doive logiquement porter sur « ocean », non pas sur « forest ». Toujours est-il que la vocifération poétique est très souvent attribuée à cette nature, qui a notamment conservé en mémoire le passé de ceux qui l’arpentent en quête de signes et de sons »

That child who puts the shell’s howl to his ear,
hears nothing, hears everything
that the historian cannot hear, the howls
of all the races that crossed the water,
the howls of grandfathers drowned
(Another Life, chapter 22, CP 285).

11Le pentamère iambique initial a tôt fait de se dérégler, laissant la place à un mètre de plus en plus libre qui n’est pas sans rappeler le sprung rhythm, métrique orale, populaire, ancienne, théorisée par Gerald Manley Hopkins, tandis que l’anaphore de « howl » déplace ce rugissement du milieu de vers à la fin, puis au début du vers, le rendant aussi volatile et impalpable que le sujet dans lequel il s’origine. À l’inverse de ce qui se passe chez Browning, il est donné à entendre dans ces pages une parole qui naît en toute incertitude, dans une conche dérisoire, à l’usage d’un enfant, autre figure, figure autre, du poète; il s’agit d’un verbe parcellaire, rongé, tronqué, empiété de toutes parts malgré un apparent foisonnement. Quelques catachrèses, dans Another Life, ne redonnent pas tant vie au langage qu’elles ne l’entravent, qu’elles ne trahissent une incertitude bégayante de la part du poète » « Why not, indeed? In deed », « all of us, always, all ways » {chapter 18, CP 262). La parole poétique n’est pas plus subjective qu’une voix désincarnée dans l’oreille de Shabine » « but a voice kept saying » (CP 348), « but a far/voice was rumbling » (CP 349; l’enjambement isole un peu plus cette voix du reste du discours et lui donne les airs d’une chose advenue par génération spontanée). Aux antipodes de l’inspiration divine ou poétique ensevelie par le tournant du XXème siècle, cette voix dispense des conseils dits dans le langage de la rue, de la sagesse la plus populaire. Elle traduit une identité qui n’en est pas une, une ontologie archipélique qui correspond à la discontinuité de ces îles (« linked like any silver chain », « The Man Who Loved Islands », CP 420) » «  [the] geographical accident gives the entire area, including its continental foci, the character of an archipelago, that is, a discontinuous conjunction (of what?) » (Benítez-Rojo 2). Cette discontinuité caractérise très bien les personnages, poétiques ou dramatiques, mis en scène par Derek Walcott, qui écrit de Makak, protagoniste principal de sa pièce la plus célèbre »

Monkey Mountain is about many things [...] It’s about the West Indian search for identity, and about the damage that the colonial spirit has done to the soul. Makak and the people he meets in the play are all working out the meaning of their culture; they are going through an upheaval, shaking off concepts that have been imposed on them for centuries. They live in the West Indies because I live in the West Indies, but the basic situation is true of any society where man has been downgraded to a primitive, uninformed, unpurposed existence. Makak is an extreme representation of what colonialism can do to a man - he is reduced to an almost animal-like state of degradation (‘Man of the Theatre »,
Conversations, 17-18).

12Cette existence « informe » (« uninformed »), « sans projet » (« unpurposed »), bien désignée par ces barbarismes, est le lieu d’une schize permanente dans les poèmes. La fissure, la scission, la fêlure, sont des images obsessionnelles (‘Some open passage that has cleft the brain », « Laventille », CP 88; « The Divided Child », titre de la première partie de Another Life). Elle exprime le déchirement d’un jeune métis, issu de l’élite autochtone de Sainte-Lucie, de deux grands-pères blancs et de deux grands-mères noires, qui se voit rejeté à la fois par le peuple et par l’occupant britannique. Elle exprime surtout la difficulté à concilier un héritage culturel européen, transmis par l’école coloniale, mais qui, de Shakespeare à Byron (les programmes n’allant guère au-delà du romantisme, dans les écoles britanniques d’outre-mer, même entre les deux guerres), ont transporté d’enthousiasme le jeune Derek, d’une part, et de l’autre les contes, les chansons, les cultes superstitieux entendus à la campagne, remontés des tréfonds de l’âme noire, survivance d’Afrique mais aussi des Indiens décimés. On retrouve cette schize au cœur même de la métrique, dans un goût prononcé pour le vers scindé par une césure en son milieu, césure reprise des traditions poétiques des langues romanes mais aussi de la poésie allitérative médiévale, source d’inspiration majeure et dont l’ incipit de « The Schooner Flight » est un écho parodique » « In idle August, while the sea soft » (« In a somer seson * whan soft was the sonne »4). Cet écho n’est pas, tant s’en faut, isolé, dans une poétique du nid de coucou qui tisse entre elles une infinité de références. C’est là encore manière de dire le renoncement de la subjectivité lyrique.

13Déniaisé, le lecteur s’avance dans une esthétique qui tient du ventriloquisme, à l’affût d’une voix faite de toutes les autres voix, et dont le dernier souci est bien de paraître originale » « Its horrors held Hemingway’s hero rooted » (« The Swamp », CP 59; l’allusion est à ‘Big Two-Hearted River », nouvelle d’Ernest Hemingway5), ‘as I lie dying » (« The Gulf », CP 105 » Faulkner), « then, when she ulysseed, she bloomed again » {Another Life, chapter 5, CP 173 » Joyce), « Heureux qui comme Ulysse » (Another Life, chapter 5, CP 181 » Du Bellay), « and the hills were joyful together » (Another Life, chapter 10, CP 207; c’est le titre d’un livre du Jamaïcain Roger Mais, paru en 1953), et surtout, ‘I shall scatter your lives like a handful of sand » (« The Schooner Flight », CP 358). Shabine parodie ici une méditation religieuse de John Donne (« I shall scatter your lives like a handful of dust ») mais aussi, avant lui, la parodie qu’en donna T. S. Eliot (« I will show you fear in a handful of dust »6). Le rythme dactylique succède à un rythme iambique pour dire la lassitude et l’épuisement de la voix lyrique. Les phénomènes de citation se précipitent donc lorsqu’il s’agit de dire la dispersion de l’être, comme si c’était cet excès de références qui faisait peser un poids trop lourd sur les épaules du poète, et qui dissolvait son énonciation subjective dans d’autres voix. La chambre d’échos dont on parlait en ouverture est surtout peuplée des cris des morts illustres (« the great dead cry », « The Gulf », CP 106), thanatographie ouverte à tous les vents de la littérature européenne, américaine et, à l’occasion, africaine. Ces voix sont si audibles qu’elles en viennent à encadrer (verbe qui se dit frame en anglais, à la fois le cadre et le mauvais tour, l’arnaque et l’imposture, mais on y reviendra dans la partie suivante) le poème tout entier, qui semble advenir comme par inadvertance, entre les pages de grimoires poussiéreux (« their gilded gravestone spines », ibidem), présence insolente et dérisoire insérée au milieu de ces maîtres plus respectés, et qui semblent avoir non seulement épuisé mais verrouillé le champ du dire. C’est ainsi que deux citations, toutes deux empruntées à des poètes anglais du XVIIème siècle, encadrent le poème « Ruins of a Great House », rendant le titre métapoétique et faisant de cette grande maison de maîtres, de planteurs, le canon intimidant d’une littérature qui tombe en ruines. L’exergue est une citation de The Urn Burial de Sir Thomas Browne7, et le dernier vers est, entre guillements, un segment de la dix-septième méditation de John Donne (« No man is an Island, entire of itself; every man is a piece of the Continent, a part of the main; if a clod be washed away by the sea, Europe is the less, as well as if a promontory were, as well as if a manor of thy friends or of thine own were; any man’s death diminishes me, because I am involved in Mankind; And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee »). Cette ultra-intertextualité, qui fut reprochée à Derek Walcott comme la marque de son aliénation à la tradition occidentale, est au contraire une manière de battre en brèche une certaine idée de l’homme, telle qu’elle fut imposée par cette même tradition, et de brouiller, comme l’avaient fait les surréalistes et, dans leur sillage, Aimé Césaire, les pistes qui mènent à la subjectivité. Elle est aussi une manumission littéraire, une façon de s’affranchir de ce poids du passé en en livrant une caricature, en en ôtant quelques briques afin de bâtir son propre édifice. Surtout, comme c’est le cas chez Joyce, dans Ulysses, certes, mais avant tout dans Finnegans Wake, elle tord toutes ces références afin de les tailler à sa propre mesure, ludique, fantasque et irrévérencieuse. Derrière cette liquidation du sujet se cache en effet un grand ordonnateur de fictions, qui incarne peut-être un retour au lyrisme, et qui représente à tout le moins une certaine forme, minime, déformée, d’autorité poétique.

IV. MASQUES DE L’AUTEUR

14Comme dans les Illuminations8 rimbaldiennes, ces spectacles, ces monologues et ces personnages aux contours flous, ne sont en définitive que la projection sur une lanterne magique sauvage des rêveries débridées d’un seul homme » « screwed to the eye’s lens » (« Tarpon », CP 61). Le rugissement (« howl ») évoqué plus haut n’est pas tant, peut-être, dialogique, que désespérément isolé, cri lancé pour sceller une alliance impossible avec l’autre, pour l’enjoindre à répondre de son humaine présence » « all the joys/But one/Which sent him howling for a human voice » (« Crusoe’s Island », CP 69). Le rugissement du même, donc, appelle la voix de l’autre. C’est le même cri qui est lancé par Ben Gunn, autre naufragé, qui se profile derrière une référence faite à un roman des Caraïbes, Treasure Island (1881) de Stevenson »

it needs another’s praise
like hoar, half-cracked Ben Gunn, [until it cries
at last, " O happy desert!"
and learns the self-creating peace
of islands
(« Crusoe’s Journal », CP94).

15Le schéma existentialiste, qui place la vérité de l’un dans la reconnaissance de l’autre, est nuancé au profit de l’apaisement générateur d’identité (« self-creating peace »). Ces deux derniers poèmes ont pour cadre apparent Tobago, chef-lieu Scarborough, l’île de Robinson dans le roman de Defoe9, et dessinent un espace où, seule au monde, l’identité peut advenir, par d’étranges moyens, sans doute. Cette occupation de l’espace sonore par un beuglement unique, esseulé, éclairent rétrospectivement la prédilection de l’auteur déjà évoquée pour certaines personnages, et notamment pour ce Robinson et la sortie de toute société qu’il symbolise (le titre de The Gulf est tiré d’une citation de Robinson Crusoe donnée en exergue de « Crusoe’s Journal », un poème du recueil). Robinson n’est pas, chez Derek Walcott, le menuisier capitaliste qui recrée un monde à son image au milieu d’une île déserte, mais il est cet homme qui sera parvenu à se réinventer, à se métamorphoser, à. s’affranchir de tout passé. À l’orée de sa monographie, Nobody’s Nation, l’universitaire Paul Breslin repère cette identité protéenne, en y voyant la source de tous les textes du poète »

In many of [Walcott’s] works, the indeterminate identity of an Odyssean "nobody" becomes a source of strength, a way of eluding definitions imposed by others. The figures he offers as types of Caribbean identity - Adam, Robinson Crusoe, Philoctetes, Odysseus - metamorphose into forms of each other if we follow them through his work. The truest type of all may be Proteus, the shapeshifting Old Man of the Sea So "nobody" is the Protean hero whose fluidity allows him to shed any fixed identity attributed to him (Breslin 2).

16Protée (« our ocean’s Proteus », « Crusoe’s Journal », CP 93; il s’agit de Robinson) incarne le poète walcottien, incapable d’épanchements lyriques car incertain de sa propre substance, certes gagné par la spectralité (« but the bitch look through me like I was dead », « The Schooner Flight », CP 345 » la scansion, dactyleiambe, iambe-dactyle, impose une césure entre la préposition et le pronom, entre through et me, isolant un peu plus le pronom) mais amplifié par une reflectivité à l’infini (« and I look in the rearview and see a man/exactly like me, and the man was weeping », ibidem » la conjonction de coordination and, répétée trois fois sur deux vers, suggère une ouverture des séries et une archipélisation endiablée des actions, comme aussi un quiet détachement de la part du poète qui les raconte). Le rugissement primal et whitmanien évoqué plus haut dessine alors une bouche anonyme en O, absence de tout sens, retour au néant, mais aussi une démultiplication circulaire et inifinie. « you sway, reflecting nothing » (« Homecoming » Anse La Raye », CP 128) » l’oscillation de sway penche, de tous les côtés, vers une identité spectrale mais métamorphique, celle d’Ulysse, évoqué dans le premier poème de Sea Grapes, parvenu à sortir de la caverne de Polyphème en prétendant n’être personne. Ulysse ou Protée ne subissent aucune crise de subjectivité, puisqu’ils la déclenchent. Américains jusqu’à la moelle, et à l’instar des baladins dans Huck Finn ou de l’homme invisible de Ralph Ellison, ils s’inventent des personnages et savent se mettre en scène sous le masque d’un autre.

17Cette liquidation de l’être dans le néant est de fait palliée, in extremis, par un jeu de masques, par une théâtralité saillante qui repose sur l’usurpation de toute identité, et qui est la condition d’existence de la pensée :

and since the intellect demands its [ mask
that sun-cracked, bearded face
provides us with the wish to [ dramatize
ourselves at nature’s cost (« Crusoe’s Journal », CP 94; il s’agit toujours de Robinson).

18Là encore, la première personne du pluriel (« ourselves ») ébauche une communité qui n’est qu’une isolation dissimulée, c’est le « nous » utilisé en son temps par Nietzsche retiré, seul au monde et déçu par tous, à Sils-Maria; c’est également le nous que renferme toute singularité pourvu qu’elle sache se métamorphoser. Le poète s’avance masqué, grimé, usurpant les traits d’un autre, peu soucieux, décidément, d’asseoir sa légitimité. Il procède par là-même à une violente mise en crise de l’autorité, et notamment de l’autorité artistique, comme de la paternité de l’œuvre en cours d’élaboration10. Le fils se confond avec le père, et la génération s’obère dans l’adéquation » « I am the man my father loved and was » (« Verandah », CP 90), et dans le constat de double décès » ‘My father, God, is dead » (« Crusoe’s Island », CP 68). Cette usurpation préside également à l’appropriation faite par le poète d’un langage qui n’est pas tout à fait le sien, mais qu’il imite par psittacisme » « we make his language ours,/converted cannibals » (« Crusoe’s Journal », CP 93). Enfin, la voix qui s’exprime dans tous ces poèmes, et qui est finalement peut-être à décliner au singulier, se sera emparée de la littérature comme un voleur à la petite semaine »

I had entered the house of literature [as a houseboy,
Filched as the slum child stole,
As the young slave appropriated
Those heirlooms temptingly left
With the Victorian homilies of Noli [ tangere
(Another Life, chapter 12, CP 219).

19C’est là sans doute la mise en scène la plus frappante du recueil, qui présente le poète sous les traits du garçon de cuisine venu chaparder la littérature; cet avilissement fier, cette ironie du soi à l’égard du soi, cette moquerie à ses propres dépens, sont bien dignes d’un monologue dramatique à la Browning où, cependant, le personnage et le narrateur se confondraient sans se superposer tout à fait, dans une zone trouble entre le même et l’autre.

20Tous ces masques, toutes ces scènes, sont donc une forme de vérité, la plus stable dont on dispose pour dire le for intérieur. Loin du masque hideux, funèbre et grinçant des romantiques, qui perturbe malencontreusement la pureté ontologique, le masque est chez Derek Walcott la seule occasion de toucher du doigt ce qu’on appelle lyrisme, expression du soi, unité de l’être. Il permet d’obscurcir le monde pour le révéler, comme on le fait en photographie. « Twilight/enshrined the lantern of his head » (Another Life, chapter 3, CP 158; ce chapitre est hors programme) » on est en plein crépuscule, lieu, chez Derek Walcott comme chez Hegel, de la pensée (« What the Twilight Says » est le titre d’un essai, puis d’un recueil d’essais dans lequel il est paru avec d’autres textes), tout à l’opposé des apories pessimistes et misanthropes de Naipaul, « Nightfall », auteur quant à lui non pas du crépuscule mais de la tombée de la nuit. Dans ce mot de « twilight » il faut entendre le dédoublement du préfixe twi-, préfixe qu’on retrouve dans un autre mot, twine, affectionné par le poète et qui dit le lien, l’enroulement, mais aussi et en même temps l’espacement et la dualité. Seule une voix apparemment désincarnée, mais que le lecteur habile aura su lire comme une ruse du poète qui se l’approprie, permet de gratter la surface de ce crépuscule » « voices/scratch the twilight like dried fronds » (« Verandah », CP 89). Le poète pousse ici la poésie concrète dans ses derniers retranchements et la fait entrer de plainpied dans le monde de la contingence, loin des rêves d’idéal et de pure spiritualité de la génération romantique » « Out of corruption my soul takes wings » (« The Schooner Flight », CP 346). C’est seulement abîmée dans le monde des choses les plus périssables que la poésie peut prendre son élan, et ce n’est pas le poète, renonçant, pour cette fois, à faire illlusion et à sauver les apparences, qui prétendra le contraire.

V. POUR UNE POÉSIE DU SOUPÇON

21La poétique mise en œuvre par Derek Walcott semble allouer la part du lion à une théâtralité foisonnante, qui empile personnages et courtes scènes, qui multiplie les répliques prononcés par d’autres que la voix lyrique, et qui sont souvent insérées entre des guillemets, comme une solution de continuité. Qui plus est, la subjectivité qui reste centrale dans ces textes se dissout dans une spectralité évanescente, assignée à résidence par le colonisateur, et battue en brèche par les références intertextuelles. Pourtant, l’auteur ne renonce jamais à occuper le devant de la scène, en un histrionisme outrancier et infiniment métamorphique qui permet à la voix poétique de réinventer une certaine forme de lyrisme. Il convient, au terme de ce parcours, de peser ce qui est mis en cause et en crise dans ce mouvement poétique » l’inviolabilité de la conscience, la noblesse du genre poétique, plus particulièrement sous ses formes épique et lyrique, l’intégrité de l’autorité artistique. Le modernisme est bien là, sous une forme singulière qui se tarit d’autant moins que le doute plane toujours plus. Il s’agit d’un modernisme particulier, proche de celui, tardif et jamais revendiqué, de Ralph Ellison, et reposant sur le masque. Le poète de Collected Poems dévide l’écheveau de ses métamorphoses ludiques, renonçant à tout rêve de totalité ou même d’unité. Cependant, le langage ne cesse d’advenir, parce qu’il le faut bien mais aussi parce que la crise de vers s’est avérée libératoire. Les éclats qui volent sur ces pages, arrachés à un idéal de permanence, sont tout ce qu’il y a à lire; c’est certes encore beaucoup. « Though the great song return no more/There’s keen delight in what we have »/The rattle of pebbles on the shore/Under the receding wave11 ».