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(R)apports textuels

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Éric Athenot
, 
Arnaud Regnauld

Intertextualité et autobiographie dans l'œuvre de Paul Auster

François Gavillon

Résumé

Il est une constante qui marque l'œuvre littéraire de Paul Auster. Que l'écriture soit autobiographique ou romanesque, elle rend visible son intertextualité : échos langagiers, références obliques, mais aussi convocations et citations explicites d'auteurs que les récits incorporent à leur complexion (une « birthmark » à la Hawthorne ?). Pour le lecteur, cette intertextualité courant de chapitre en chapitre, et souvent de roman en roman, est source de jouissance intellectuelle ; elle tisse un texte de plaisir ou l'initié reconnaît les avatars de l'œuvre et de son auteur. Par ce jeu métafictionnel, le romancier fait son clin d'œil au lecteur ; il le place en position de détective intime, de décrypteur des signes que l'histoire secrète. Plus fondamentalement, il laisse également entendre que le texte, comme l'identité, cette autre forme de (mé)tissage, a ses origines dans le commerce herméneutique avec l'Autre, celui qui est dans le monde et les autres, mais aussi celui qui est en soi. De l'autobiographie The Invention of Solitude (1982) au roman The Book of Illusions (2002), cette étude aura pour but de montrer comment le sujet austérien se cherche, se perd, se retrouve sans doute dans l'acte de lecture, où, ici plus qu'ailleurs, le lecteur apprend à réduire les jeux, à voir les jours dont l'écriture est faite

Texte intégral

1À mesure que paraissaient les romans de Paul Auster, le lecteur apprenait à reconnaître une voix singulière, caractérisée par un savant mélange de jeu et de sérieux : doubles, emboîtements narratifs, intertextualité, notations métafictionnelles, mais aussi interrogations intimes sur l'identité, la mémoire, le travail d'écriture. Certaines de ces interrogations formaient déjà la matière autobiographique de The Invention of Solitude et ont trouvé des prolongements fictionnels avec la Trilogie new-yorkaise (City of Glass, 1985) et les romans qui ont suivi, jusqu'au dernier, paru en 2002, The Book of Illusions. Cette étude aimerait montrer ce que ce roman a de familier et de nouveau à la fois par rapport aux textes précédents. Le titre annonce d'emblée un programme copieux : s'interrogera-t-on sur le degré d'illusion de la réalité, sur la vanité de l'acte artistique ? Ou bien le roman se développera-t-il au fil de plis et de déplis baroques ? Le texte s'épaissira-t-il dans une succession de masques et de trompe-l'œil ? L'intertextualité viendra-t-elle nouer l'écriture ou au contraire la délier et conférer sa dynamique à l'intrigue ? Nous envisagerons ici à la fois les rapports que le texte entretient avec lui-même en un réseau intratextuel et les liens qu'il tisse avec les romans antérieurs ainsi qu'avec les œuvres littéraires qu'Auster choisit de faire comparaître. A bien y regarder, plusieurs intentions cohabitent ici et les enjeux de cette fiction sont de divers ordres. Procédons « délibérément », comme dit parfoi s Auster (à la manière de Thoreau), et tentons de voir les différents moments de la stratégie auctoriale à l'œuvre dans Le Livre des illusions.

UN TEXTE QUI RACONTE UNE HISTOIRE

2Le premier moment de cette intention est de raconter une histoire. Son espace est celui de la diégèse. Auster a souvent rappelé l'importance de l'art du « story-telling » ; le texte cherche d'abord à captiver son lecteur : « You're telling a story, after all, and your job is to make people want to go on listening to your tale. [...] In the end, you don't only write the books you need to write, but you write the books you would like to read yourself » (Auster, 1992, 273).

3Voici dans les grandes lignes l'argument du Livre des illusions. David Zimmer, héros et narrateur, a perdu sa femme et ses deux fils dans un accident d'avion. Pour ne pas sombrer dans la folie, Zimmer se lance dans la rédaction d'un livre sur un acteur-auteur de films muets, Hector Mann, disparu en 1929. Une fois le livre publié, Zimmer trouve refuge dans un second projet : traduire les Mémoires d'outre-tombe de Chateaubriand — œuvre avec laquelle s'instaure le dialogue intertextuel. Une jeune femme du nom d'Aima Grand vient un jour surprendre Zimmer dans sa retraite du Vermont pour l'entraîner au Nouveau-Mexique, où Hector Mann vit toujours et a tourné depuis les années 40 des films que personne n'a jamais vus. Aima, qui prépare depuis plusieurs années une biographie de Hector Mann, raconte, telle une Schéhérazade, la vie secrète de l'ancien acteur. L'histoire de ses multiples infortunes est rapportée dans le long chapitre central. Zimmer rencontre Mann brièvement, pourtant toutes les entreprises de témoignage seront stoppées par la mort, souvent violente, des personnages, et leur œuvre, films, biographies, journaux intimes, finiront dans les flammes.

4Plusieurs éléments formels et thématiques figurent ici qui ont déjà marqué les romans qui précèdent : un protagoniste-narrateur racontant à la première personne les événements vécus de nombreuses années auparavant ; une structure épisodique renvoyant le personnage de rencontres en malencontres, d'aventures en mésaventures ; le voyage temporel et géographique à travers l'Amérique du XXe siècle ; la quête et l'enquête ; la disparition soudaine et inexplicable de l'un ou l'autre des personnages ; le motif de la chute ; le thème du crime originel qui entraîne un désir, sinon d'absolution, du moins de pénitence ; les relations de filiation et la question du legs, souvent névralgiques ; la nécessité de voir, de témoigner et de consigner – d'où l'importance insigne accordée à l'écrit.

  • 1 Les traductions de Zimmer apparaissent en italique dans le roman ; je les fais suivre ici du texte (...)

5Un autre grand sujet de l'œuvre austérienne apparaît également : l'imprédictibilité du hasard, et les tours que le sort joue aux personnages. Comme la destinée des héros de Moon Palace, de Leviathan, de Mr. Vertigo, celle de Hector Mann connaît les rebondissements les plus improbables. La traduction par Zimmer des Mémoires d'outre-tombe adosse le thème de la toute-puissance du hasard au monument autobiographique de Chateaubriand. L'exergue, tirée du Livre III, chap. XVI des Mémoires est à tous égards prétexte : « Man has not one and the same life. He has many lives, placed end to end, and that is the cause of his misery. » (L'homme n'a pas une seule et même vie ; il en a plusieurs mises bout à bout, et c'est sa misère.)1 C'est l'idée principale qu'Auster – Zimmer, devrais-je dire – retient de Chateaubriand :

... At this moment in history, everything withers in a day ; whoever lives too long dies alive. As we move through life, we leave behind three or four images of ourselves, each one different from the others ; we see them through the fog of the past like portraits of our different ages. (Auster, 2002,314) A l'époque actuelle tout est décrépit dans un jour ; qui vit trop, meurt vivant En avançant dans la vie, nous laissons trois ou quatre images de nous, différentes les unes des autres ; nous les revoyons ensuite dans la vapeur du passé comme des portraits de nos différents âges (Livre XXIV, chap. XI).

6Ainsi, le passé de Mann est-il si incertain qu'il autorise toutes les conjectures : « Put these contradictions together and you wind up with nothing, the portrait of a man with so many personalities and family histories that he is reduced to a pile of fragments, a jigsaw puzzle whose pieces no longer connect » (Auster, 2002, 83).

  • 2 Même s'il est vrai que la mort violente traverse également le roman In the Country of Last Things,(...)

7La métaphore austérienne de la vie comme labyrinthe et des coups du sort comme autant de bifurcations trouve avec Chateaubriand un écho inédit. La présence dans le corps du texte de cette voix autre apporte une tonalité nouvelle. Si dans Moon Palace, l'intertexte avec Jules Verne (Le Tour du monde en quatre-vingts jours), avec Cyrano ou Lazarillo donnait un tour picaresque aux aventures de Marco Stanley Fogg, celles de Mann et du narrateur Zimmer sont marquées au sceau de la mort. La plupart des extraits tirés des Mémoires ont trait au vieil âge, à la disparition des jours passés et aux amis défunts, à la mort annoncée. Le lecteur pénètre dans un univers marqué par la perte et la disparition, et ceci dès les premiers mots : « Everyone thought he was dead. » (Auster, 2002, 1) ; même si, dans le même temps, est introduite la note de doute propre aux romans d'investigation. Le Livre des illusions est peut-être le roman austérien où la mort figure de la manière la plus manifeste2. Mort violente presque toujours : maladies fatales, accidents de voiture, d'avion, mort prématurée des enfants, meurtres et suicides mettent un terme à la trajectoire de tous les personnages principaux. Comme souvent chez Auster, le niveau métadiégétique fait contrepoint aux thèmes du roman. Lorsqu'est raconté au chapitre 7 l'un des scénarios écrits par Hector Mann, The Inner Life of Martin Frost, le script se termine aussi par une lutte contre la mort. Et surtout, Zimmer, mais on a envie de dire Auster, rappelle (dans les pages 62-63) la volonté qui était celle de Chateaubriand de voir les Mémoires publiés seulement après sa mort ; il évoque les révisions successives, et les circonstances dans lesquelles une partie de l'œuvre fut néanmoins offerte à ses contemporains. L'intention d'une publication posthume explique le titre des Mémoires :

I have been urged to allow some portions of these Memoirs to appear in my lifetime, but I prefer to speak from the depths of my tomb. My narrative will thus be accompanied by those voices which have something sacred about them because they come from the sepulchre (Auster, 2002,67).
On m'a pressé de faire paraître de mon vivant quelques morceaux de ces Mémoires ; je préfère parler du fond de mon cercueil ; ma narration sera alors accompagnée de ces voix qui ont quelque chose de sacré, parce qu'elles sortent du sépulcre (avant-propos, revu le 28 juillet 1846).

8On sait l'importance, dans les romans d'Auster, de la survivance de la mémoire, souvent sauvegardée par une trace écrite : journal, biographie, lettres. Ici les personnages centraux meurent tous. Mais qu'en est-il de leur œuvre, de leurs écrits ? Ceux-ci ne survivent pas toujours. Comme dans In the Country of Last Things (1987), apparaît ce que j'ai appelé ailleurs un « syndrome d'Alexandrie » (Gavillon, 2000, 44). Le travail d'écriture patiemment élaboré, le trésor de mots lentement amassé, part soudain en fumée. Les films de Mann sont détruits par le feu, et la biographie rédigée par Aima, témoignage de ce que fut la vraie vie d'Hector Mann, finit aussi dans les flammes.

9Le livre survit pourtant sous deux formes, celle de l'essai que Zimmer consacre aux douze petits films muets réalisés par Mann dans les années 20, et surtout ce livre-témoignage proposé au lecteur. Mais les dernières pages du livre réservent une surprise : Zimmer, comme Chateaubriand, ne veut pas que son récit soit publié de son vivant.

Following Chateaubriand's model, I will make no attempt to publish what I have written now. I have left a letter of instruction for my lawyer, and he will know where to find the manuscript and what to do with it after I am gone [...]. If and when this book is published, dear reader, you can be certain that the man who wrote it is long dead (Auster, 2002, 318).

10Si nous lisons ces lignes, c'est donc que Zimmer aussi est mort et que sa voix nous parvient d'outre-tombe. Cette stratégie est familière : les romans d'Auster jouent souvent sur la complication et l'explication, le pli et le dépli. La dimension « sagittale », pour reprendre l'adjectif de Deleuze, de cette stratégie pousse le lecteur à se demander si, en dernière instance, l'auteur-Auster ne s'éclipse pas derrière son œuvre, ne disparaît pas lui aussi après une dernière pirouette.

11Certains commentateurs ont vu dans ce roman une noirceur extrême (on y a même lu comme la prophétie des événement du 11 septembre). J'y vois, pour ma part, beaucoup de jeu, un jeu de mise en abyme mis en œuvre dès les premiers romans de la Trilogie. Avec l'entrée en scène de Chateaubriand dans la fiction austérienne, le texte est soudain suspendu entre (fausse) élégie et (vraie) métafiction.

UN TEXTE QUI RACONTE L'HISTOIRE DU TEXTE

12Ce dernier point invite à considérer l'œuvre sous un autre de ses aspects. Si le texte raconte une histoire, il est aussi l'histoire de sa genèse. Ce roman – le dixième – s'inscrit dans une production artistique dont il est à la fois le dernier rejeton et le reflet. Il dit sa parenté avec ses aînés.

13Les rapports textuels entre Le Livre des illusions et les romans qui le précèdent sont nombreux. Citons rapidement quelques points d'intersection que l'auteur dissémine dans le récit comme les indices d'un jeu de piste. Zimmer est un patronyme déjà utilisé. C'est le nom de l'homme qui donna asile au poète Hôlderlin ; Auster en fait dans Moon Palace le nom de l'ami qui héberge Marco après sa presque-mort dans Central Park. Dans Le Livre des illusions, l'un des fils de Zimmer s'appelle d'ailleurs Marco. L'intertexte dans l'œuvre austérienne est souvent interne. Quand elle ne l'est pas, elle convoque fréquemment les mêmes figures tutélaires. A nouveau sont présents Hawthorne, Emerson, Thoreau, Dickinson, Dickens, mais aussi Flaubert, Stendhal, Tolstoï, et Melville bien sûr. Zimmer préférant le mutisme aux longues explications, coupe court à la conversation en ces termes : « As our friend in the dead-letter office used to say : I would prefer not to » Auster, 2002, 65).

14De manière moins fugace, c'est le jeu intertextuel avec la nouvelle de Hawthorne, « The Birthmark », qui informe le présent roman. Alma Grund porte sur la joue gauche une tache de vin. Le texte ne résiste pas longtemps à résumer et commenter l'histoire de Hawthorne, citant en particulier la dernière phrase. La tache est le métonyme de l'identité et de l'humanité de Georgiana ; vouloir l'effacer, c'est effacer son être entier. Comme l'héroïne de Hawthorne, Alma décède, mais à la vérité, l'histoire d'Auster n'a que peu de liens avec le conte de Hawthorne. La tache n'est ici qu'un nouveau prétexte, ayant peut-être pour objet de raviver un vieux fonds de symboles puritains, de revisiter les lieux communs de la faute et de la chute. Mais l'hommage est ici oblique, c'est plutôt un clin d'œil. Alma ne meurt pas par la faute d'un mari épris d'alchimie ; elle se suicide. L'issue fatale rapproche néanmoins les deux textes : les deux héroïnes sont condamnées ; et dans les deux cas, l'ironie est la même : celles qui représentent la beauté, la vie – almus veut dire nourriture, abondance, nous rappelle Zimmer – sont vouées à disparaître.

15Avec Le Livre des illusions, Auster revient à ses anciennes amours, le cinéma. On sait que très tôt il écrivit le scénario d'un film muet et tenta de passer le concours de l'Idhec lors de son séjour français à la fin des années 60. Le narrateur fait l'apologie de l'art du muet :

[...] I had always instinctively preferred black-andwhite pictures to color pictures, silent films to talkies. Cinema was a visual language, a way of telling stories by projecting images onto a two-dimensional screen. The addition of sound and color had created the illusion of a third dimension, but at the same time it had robbed the images of their purity (Auster, 2002, 14).

16À plusieurs reprises le texte du roman n'est rien d'autre que le scénario d'un des films de Mann : ainsi le deuxième chapitre, constitué pour l'essentiel du récit de deux courts-métrages. Dans ce rapport texte-image, le roman bifurque lui aussi. Le texte s'abîme dans le texte de l'image, ekphrasis en quelque sorte d'un tableau mouvant et invisible, où il se démultiplie et menace en définitive de s'abolir. L'image du kaléidoscope remplace celle, plus habituelle chez Auster, du labyrinthe : Kaleidoscope Pictures est le nom de la maison de production de Mann. C'est même parfois un story-board qui nous est proposé, comme si Auster réutilisait là quelque ancien projet filmique (266-269, fin du chapitre 7). Tout le début du roman évoque l'Amérique de la fin des années 20 et ses vedettes du cinéma avant l'avènement du parlant : Chaplin, Keaton, Langdon et d'autres moins connus. Plus loin dans l'intrigue, c'est Bunuel qui est appelé à comparaître, avec ces quelques lignes du texte autobiographique, My Last Sigh : « [...] I can imagine a huge pyre in my own little garden where all my negatives and all the copies of my films go up in flames » (Auster, 2002, 284). Passage qui intéresse bien évidemment Zimmer, et nouveau rapport textuel qui permet de faire tournoyer dans cette constellation de signes le thème de la création et de l'impermanence. Il est un autre détour que le texte fait par l'image, détour privé cette fois, par le film que Auster écrivit et réalisa en 1998, Lulu on the Bridge. On se souvient qu'une étrange pierre bleue donne le branle à l'intrigue. Or la propriété que Hector Mann achète près de la ville de Tierra del Sueno, au Nouveau-Mexique, a pour nom Blue Stone Ranch ; et l'une des pages du journal de Hector Mann s'attarde à la description de ce qui ressemble à cette même pierre : « A glow on the sidewalk, a burst of brightness blinking out from the shadows. It had a bluish tint to it — rich blue of F.'s eyes » (Auster, 2002, 286). Mais Mann s'aperçoit aussitôt que ce qu'il prend pour une pierre est en réalité un crachat que le réverbère fait luire sur le trottoir. L'illusion est donc à la fois dans l'histoire et dans la genèse de l'histoire. Les rapports textuels, ici entre le niveau diégétique et le niveau métadiégétique, font voir ce qui sert d'une part de thème au roman et qui constitue d'autre part l'un de ses enjeux fondamentaux. Il y a une intention qu'on pourrait dire baroque de télescoper réalité et fiction, de faire – après Shakespeare ou Calderòn – de la vie un songe, de démultiplier le trompe-l'œil des miroirs et des écrans.

UN TEXTE QUI PARLE DE SON AUTEUR

17Plusieurs fois au cours de cette étude, j'ai hésité, m'a-t-il semblé, entre Zimmer et Auster. Est-ce Zimmer ou Auster qui nous renseigne sur l'étymologie du mot almus, féminin alma ? Est-ce Zimmer ou Auster qui commente la nouvelle de Hawthorne ? Est-ce Zimmer ou Auster qui traduit les Mémoires d'outre-tombe, dans l'édition en deux volumes de la Pléiade, présentée par Levaillant et Moulinier ? On a trop souvent cru apercevoir l'auteur derrière le narrateur pour ne pas se demander si le texte, outre qu'il dit une histoire, outre qu'il dit l'histoire de son histoire, dit aussi son auteur. L'auteur ne se révèle-t-il pas dans ce tissage, cette fabrique intertextuelle ? Si le narrateur ne porte pas cette fois les initiales de Paul Auster comme le Peter Aaron de Leviathan, il a une fois de plus le même âge. 51 ans en mars 1998 : Zimmer est bien né lui aussi en 1947. Dès lors le lecteur se prend au jeu du repérage des signes. L'autoréférentialité est partout. D'abord, comme dans la plupart des fictions d'Auster, le protagoniste-narrateur est écrivain. Ici Zimmer est traducteur et critique. Comme Auster, il se retire, se terre (« holing up » dit le texte) à Brooklyn Heights (le livre sur Mann) ou dans les forêts du Vermont (la traduction des Mémoires) pour écrire. Quant au mystérieux Hector Mann, son identité véritable, après plusieurs fausses pistes, est finalement tirée au clair. Son vrai nom est Chaim Mandelbaum. Ses parents juifs ont dû quitter l'Europe et embarquer sur un navire en partance pour l'Argentine ; puis fuyant toujours l'antisémitisme, la famille s'installe finalement aux Etats-Unis. Disons que la judéité, jamais absente des romans, mais souvent évoquée de manière discrète, prend ici une place plus visible. Tous les personnages principaux sont juifs et il est plusieurs fois question du contexte historique antisémite : les pogromes en Europe, l'invasion de la Pologne par l'Allemagne. Le travail de reconstitution biographique effectué par Aima permet même de situer les origines géographiques de la famille Mandelbaum : la ville de Stanislav, en Pologne, qui avant la Première Guerre mondiale faisait partie de l'empire austro-hongrois. La région même, les lecteurs de The Invention of Solitude s'en souviennent, d'où la famille Auster est originaire. « At that moment in history, the only people who traveled from Stanislav to Buenos Aires were Jews » (Auster, 2002, 86), commente Zimmer.

18Le texte part donc en quête d'Auster en un curieux mélange de tentative d'identification et d'offuscation. Une fois de plus les rapports intratextuels, à chacun des niveaux diégétique et métadiégétique, nous ramènent vers ce mystère. Dans les films muets dont il est l'acteur principal, Hector Mann est décrit ainsi par Zimmer-critique : « Hector conveys a sense of detachment, as if he were somehow mocking himself and congratulating himself at the same time. He seems to be living in a state of ironical bemusement, at once engaged in the world and observing it from a great distance » (Auster, 2002, 35). Voici maintenant ce que dit Zimmer-auteur de sa monographie sur Mann : « But now that the experience was behind me, I rarely thought about it anymore. On the few occasions when I did, I felt as if the book had been written by someone else » (58). Voilà deux commentaires qui semblent s'appliquer aussi bien aux personnages qu'à leur auteur. Dans son ouvrage sur Auster récemment paru dans la collection « Voix américaines », Annick Duperray met en lumière l'une des interrogations qui sous-tend l'œuvre entière, la question de l'identité auctoriale. « Ce qu'Auster cherche à découvrir », dit-elle, « c'est ‘son moi d'auteur’, ‘cet être mystérieux’ qui vit en lui » (Duperray, 2003, 7).

19Ceci explique pourquoi The Invention of Solitude est une autobiographie écrite à la troisième personne. Dans The Art of Hunger, Auster commente son choix de dire « il » au lieu de « je » :

What it came down to was creating a distance between myself and myself. If you're too close to the thing you're trying to write about, the perspective vanishes, and you begin to smother. I had to objectify myself in order to explore my own subjectivity [...] (Auster, 1992, 312).

20Cette distance présidera également à l'écriture de City of Glass, comme l'auteur s'en explique dans l'interview accordée en 1989-90 à Larry McCaffery et Sinda Gregory :

I think it stemmed from a desire to implicate myself in the machinery of the book. I don't mean my autobiographical self, I mean my author self, that mysterious other who lives inside me and puts my name on the covers of books [...]. The self that exists in the world – the self whose name appears on the covers of books – is finally not the same self who writes the book (Auster, 2002, 301).

  • 3 On peut se demander s'il faut voir dans la thématisation formelle de la mise en abyme à laquelle p (...)

21Voilà sans doute aussi pourquoi les héros d'Auster ressemblent tant à leur créateur, sont en vérité des doubles, qui le dissimulent et le révèlent à la fois. Le dédoublement, la mise en abyme sont des procédés fréquents chez Auster, qui sont certes l'effet d'une écriture ludique, postmoderne pourrait-on dire, mais qui renvoient aussi à ce questionnement perpétuel sur l'identité. Contrairement à l'un des narrateurs d'Italo Calvino qui cache son « vrai moi » « au milieu de tous ces doubles illusoires » – je fais allusion à la septième histoire du roman Si par une nuit d'hiver un voyageur –, la vision kaléidoscopique, labyrinthique des fictions austériennes pointe vers une multiplicité du moi, une altérité irréductible. “As in Rimbaud's phrase : ‘Je est un autre.’”, disait déjà Auster dans The Invention of Solitude (Auster, 2002, 124). Les rapports intratextuels et intertextuels sont donc signe d'un rapport à soi3. Il y a de l'autographie dans tout roman, et c'est assurément vrai avec Auster. On sait que l'autobiographie, le journal intime sont des genres qui passionnent Auster, qu'il a lu ceux de ses auteurs fétiches, The American Notebooks de Hawthorne, par exemple. Les Mémoires de Chateaubriand – « the best autobiography ever written », selon Zimmer – sont, momentanément, le point d'orgue de cette investigation. Auster incorpore habilement ces fragments à la trame de son intrigue ; ils servent un but narratif, bien sûr, mais ils rappellent en même temps l'un des grands enjeux de l'écriture austérienne. Si la plupart des fragments évoquent, comme on l'a dit, la mort, on remarque également qu'ils font référence à l'impossibilité dans laquelle le sujet se trouve de comprendre en une formule unique tout son être. La plus longue citation, tirée de l'avant-propos de juillet 1846 met en lumière ce qui intéresse Zimmer-Auster :

The changing forms of my life are thus intermingled with one another. It has sometimes happened to me in my moments of prosperity to have to speak of my days of hardship ; and in my times of tribulation to retrace the periods of my happiness. My youth entering into my old age, the gravity of my later years tingeing and saddening the years of my innocence, the rays of my sun crossing and blending together from the moment of its rising to the moment of its setting, have produced in my stories a kind of confusion — or, if you will, a kind of mysterious unity. My cradle recalls something of my tomb, my tomb something of my cradle ; my sufferings become pleasures, my pleasures sufferings ; and, now that I have completed the perusal of these Memoirs, I am no longer certain if they are the product of a youthful mind or a head gray with age (Auster, 2002, 66-67).

22Les formes changeantes de ma vie sont ainsi entrées les unes dans les autres : il m'est arrivé que dans mes instants de prospérité, j'ai eu à parler de mes temps de misère ; dans mes jours de tribulation, à retracer mes jours de bonheur. Ma jeunesse pénétrant dans ma vieillesse, la gravité de mes années d'expérience attristant mes années légères, les rayons de mon soleil, depuis son aurore jusqu'au couchant, se croisant et se confondant, ont produit dans mes récits une sorte de confusion, ou, si l'on veut, une sorte d'unité indéfinissable ; mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau : mes souffrances deviennent des plaisirs, mes plaisirs des douleurs, et je ne sais plus, en achevant de lire ces Mémoires, s'ils sont d'une tête brune ou chenue.

23Je voudrais pour finir mettre en regard cette citation avec le commentaire que Zimmer fait de Γ avant-dernier film de Hector Mann, intitulé, d'une manière qui n'est sans doute pas anodine, Mr. Nobody.

To assess his work fairly, we have to look at Mr. Nobody as his last film. It is a meditation on his own disappearance, and for all its ambiguity and furtive suggestiveness, for all the moral questions it asks and then refuses to answer, it is essentially a film about the anguish of selfhood (Auster, 2002, 53).

24Il semble bien qu'on trouve résumé dans ces lignes le projet austérien, projet fait de questionnement et de doute, mais dès lors qu'il devient la matière même de la fiction, projet fait de distance et d'ironie, qui place le lecteur en position de scrutateur au milieu d'une constellation de signes intra et intertextuels.

25Que l'écriture soit autobiographique ou romanesque, elle rend visible son intertextualité : échos langagiers, références obliques, mais aussi convocation et citations explicites d'auteurs, américains ou européens, maîtres et figures tutélaires – souvent les mêmes – que les textes d'Auster incorporent à leur complexion, sorte là encore de « birthmark » à la Hawthorne. Pour le lecteur, cette intertextualité courant de chapitre en chapitre, et souvent de roman en roman, est source de satisfaction intellectuelle, texte de plaisir ou l'initié reconnaît les avatars de l'œuvre et de ceux de son auteur. Par ce jeu métafictionnel, le romancier fait son clin d'œil au lecteur, le place en position de détective intime, lui assigne son rôle de pisteur sur les chemins que la fiction dessine. Plus fondamentalement, il laisse également entendre que le texte, comme l'identité, cette autre forme de tissage et de métissage, a ses origines dans le commerce avec l'Autre, l'autre du monde, l'autre de la littérature, l'autre de soi.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Auster Paul, 1988 (–1982), The Invention of Solitude, London, Faber and Faber.

—. 1987 (-1985), City of Glass, New York, Penguin Books.

—, 1987, In the Country of Last Things, London, Faber and Faber.

—, 1989, Moon Palace, London, Faber and Faber.

—, 1992, The Art of Hunger, London, New York, Penguin Books.

—, 1992, Leviathan, New York, Viking Press ; London, Faber and Faber.

—, 1994, Mr. Vertigo, New York, Viking Press ; London, Faber and Faber.

—, 2002, The Book of Illusions, New York, Henry Holt ; London, Faber and Faber.

Duperray Annick, 2003, Paul Auster, les ambiguïtés de la négation, Paris, Belin.

Gavillon François, 2000, Paul Auster, gravité et légèreté de l'écriture, Rennes, Presses Universitaires de Rennes.

Rosset Clément, 1984 (–1976), Le Réel et son double, Paris, Gallimard.

Notes

1 Les traductions de Zimmer apparaissent en italique dans le roman ; je les fais suivre ici du texte original de Chateaubriand.

2 Même s'il est vrai que la mort violente traverse également le roman In the Country of Last Things, 1987 (Le Voyage d'Anna Blume). Mais ce court roman fait plus l'effet d'un conte, noir certes, où les personnages semblent incarner des types où des idées. Ici Zimmer raconte son expérience à la première personne, d'où une immédiateté psychologique accrue.

3 On peut se demander s'il faut voir dans la thématisation formelle de la mise en abyme à laquelle procède l'écriture austérienne, une volonté, plus ou moins confessée, de se multiplier pour mieux survivre. Dans son étude Le Réel et son double, Clément Rosset rapprochait également double et identité en un rapport névralgique. L'angoisse, dit-il, viendrait « de n'être pas moi-même celui que je croyais être. Et plus profondément encore, de soupçonner en cette occasion que je suis peut-être non pas quelque chose, mais rien » (Rosset, 1984, 96).

Auteur

Maître de conférences à l'Université de Bretagne Occidentale (Brest/Quimper). Il est l'auteur d'un ouvrage sur l'œuvre romanesque de Paul Auster : Paul Auster, Gravité et légèreté de l'écriture (Presses Universitaires de Rennes, 2000). Sa recherche porte également sur l'écriture de la nature dans la littérature américaine contemporaine

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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