1Alors que les années 1950 voient le développement en Grande-Bretagne d’une esthétique théâtrale résolument novatrice — le théâtre de l’absurde, véritable théâtre de l’abstraction influencé par les existentialistes français — et l’avènement d’un théâtre politique de nature didactique inspiré par les théories brechtiennes — fondées sur le refus catégorique de l’illusion —, les années 1960, elles, sont celles du renouveau de la veine comique. Les dramaturges de l’absurde partagent avec les dramaturges politiques la volonté de déconstruire la logique de la well-made play caractérisée par ses trois phases canoniques, l’exposition, la complication et le dénouement : tout comme Beckett, Pinter, dans ses premières pièces, rend compte de l’errance humaine et fait de l’espace scénique le lieu de projection de l’univers mental des personnages. D’autre part, les Angry Young Men, sous l’égide de John Osborne, ont pour vocation de transformer la société en en dénonçant ouvertement les injustices et en faisant état du malaise ambiant. Par comparaison avec ce théâtre d’avant-garde, celui qui émerge quelques années plus tard, au début des années 1960, et dont Joe Orton est l’initiateur, n’a dans la forme rien de révolutionnaire. Il s’inscrit en effet dans la tradition de la comédie d’avant-guerre et semble respecter à la lettre les règles de la « pièce bien faite ». Si les farces d’Orton sont conventionnelles d’un point de vue structurel, elles ne manquent pas pour autant d’originalité. C’est que celui qui fut qualifié par Ronald Bryden de « Oscar Wilde of the Welfare State gentility » n’a jamais cessé d’affirmer son goût pour la provocation et a toujours eu pour ambition de mettre à mal les valeurs consensuelles tout en usant paradoxalement d’un discours volontiers moralisateur et quasi proverbial, de lieux communs et de clichés, à des fins autres que celles pour lesquelles on s’attendrait qu’ils soient convoqués. C’est donc obliquement, par des moyens artificieux et en pratiquant l’art de la dissimulation et de l’insinuation que Joe Orton entend atteindre son objectif.

2Ses farces sont des pièces populaires dont l’intrigue est organisée autour d’une tromperie outrancière et dont les protagonistes hauts en couleur sont impliqués dans des situations extrêmes où ni la logique ni la raison n’ont droit de cité. Dans Entertaining Mr. Sloane, pièce en trois actes publiée en 1964, le personnage éponyme, un jeune homme manifestement orphelin et sans logis, s’installe en qualité d’hôte payant au domicile de Kath, une ménagère quadragénaire à tendance nymphomane, et de son frère homosexuel Ed, qui cherche par tous les moyens à le dévoyer, tandis que leur vieux père, Kemp, croit reconnaître en lui un être peu recommandable. Sans tarder, Sloane se laisse séduire par Kath et accepte, sans grande conviction cependant, de jouer simultanément les rôles de fils de substitution et d’amant tout en ne cessant de se refuser à Ed, sous prétexte d’une prétendue virginité qui lui permet de tirer le meilleur profit de la situation. A l’acte II, le vieux Kemp retrouve subitement la mémoire et menace Sloane de révéler son secret : le meurtre de son patron qui rêvait de le photographier « for certain interesting features that I [Sloane] had that he wanted the exclusive right of preserving » (CP 125). Sloane l’abat alors de sang froid, mais il se voit contraint d’avouer son second meurtre à ses hôtes qui ont tôt fait de le soumettre à un marché : il devra assouvir les fantasmes du frère pendant les six premiers mois de l’année et ceux de la sœur — dont il est le père du futur enfant — pendant les six derniers. Condamné à accepter leur proposition afin de pouvoir se soustraire à la justice, Sloane se résout à devenir jusqu’à ce que mort s’en suive l’objet de leur seul désir.

3Comme dans la plupart des pièces de Joe Orton, les personnages de Entertaining Mr. Sloane se plaisent à énoncer platitudes et lieux communs pour tenter de rendre compte des réalités les plus graves ou les plus sombres et des fantasmes les plus inavouables. Le langage, tantôt très raffiné, tantôt extrêmement vulgaire, toujours stéréotypé et indirect, dissimule constamment la violence de leurs pulsions et l’agressivité qui les anime. De l’évidente contradiction entre la vacuité d’un discours trop conventionnel et la réalité de la fable — ce qu’Aristote définit comme « l’assemblage des actions accomplies », « l’agencement des faits (pragmata) en système » et qu’Umberto Eco décrit comme « le schéma fondamental de la narration, la logique des actions et de la syntaxe des personnages, le cours des événements ordonnés temporellement » (133) —, entre l’ineptie d’un propos dépourvu d’émotion et l’authenticité de l’intention de communication jamais affichée, naît une ironie fondée sur le détournement des lieux communs. Cette stratégie énonciative du travestissement de la pensée et du contournement de l’objet de discours conçu comme obstacle suppose un contraste entre surface et profondeur, soit entre sens manifeste et sens latent. L’allusion et le détour impliquent non seulement la création d’un déficit informationnel par le recours au sous-entendu, au présupposé et à l’implicite, à un véritable discours codé — ou sous-texte — dont seul l’initié peut comprendre le sens, mais aussi le placage d’une langue figée non congruente à la situation d’énonciation. Ainsi, dans un univers chaotique où la recherche du plaisir demeure inavouable, où la satisfaction des pulsions reste indicible, le discours s’éloigne inévitablement de son objet. S’il parvient à s’en approcher, ce n’est que de manière asymptotique, sans le rencontrer véritablement.

4Il s’agira donc d’analyser cette inadéquation fondamentale entre le discours et la situation, soit entre le linguistique et l’extralinguistique, mais également entre le discours et l’intention de communication, entre le sens obvie et le sens intentionnel, caché, voire douteux ou obscur, c’est-à-dire entre le dit et le non-dit, la langue renvoyant toujours indirectement au réel. D’un point de vue pragmatique, la prise en compte des stratégies allusives implique que l’on distingue deux catégories de non-dit : le présupposé et le sous-entendu. Pour Anne Ubersfeld, « le présupposé que contient un énoncé est une proposition qui n’est pas explicitée, mais qui est telle que, faute d’un accord entre l’énonciateur et son énonciataire sur ledit présupposé, l’énoncé ne sera pas acceptable. Le présupposé fait partie intégrante du sens de l’énoncé quel que soit le contexte » (Les Termes clés de l’analyse du théâtre 59). Le présupposé est donc un « implicite immédiat » (Ducrot 133), un « contexte immanent au message contenant des informations hors message » (Ubersfeld, Lire le théâtre I 184). Le sous-entendu, en revanche, est caractérisé par « sa dépendance par rapport au contexte, son instabilité » et son opposition au « sens littéral » auquel il est « surajouté » (Ducrot 131-132). Il correspond donc à l’existence d’un sous-texte. Se pose alors la question de l’identification ou de la non-identification de l’allusion dont la perception reste très subjective : à quel sens le récepteur accède-t-il s’il ne saisit pas la stratégie de l’énonciateur ? Pour Anne Ubersfeld,

L’ensemble des présupposés et sous-entendus dépend de l’univers encyclopédique de l’énonciateur, tel qu’il est posé dans une œuvre littéraire par le scripteur. Non sans relation avec son univers à lui, scripteur, à l’ensemble de ses connaissances et de ses références. [...] [S] i l’univers encyclopédique de l’émetteur et du récepteur a changé, le non-dit ne fera plus partie de ce que tout le monde sait, de ce qui va sans dire. (Ubersfeld, Les Termes clés de l’analyse du théâtre 60)

5Dans Entertaining Mr. Sloane, la nomination pose toujours problème. Incapables de nommer la sexualité, d’avouer leurs désirs et leurs pulsions, de reconnaître leur violence latente et la gravité de leurs actes, les personnages déguisent sans cesse leur pensée et tiennent un discours qui, parce qu’il occulte la réalité de leurs intentions, a besoin d’être déchiffré si les codes utilisés ne sont pas partagés par le récepteur. Il est une constante dans la pièce : le refus catégorique de nommer l’homosexualité et l’impossibilité de dévoiler ses orientations ou celles d’autrui. Pourtant obsédés par les relations masculines, les personnages ne parviennent à verbaliser leur point de vue sur la question. S’ils s’y réfèrent, c’est toujours indirectement, sur le mode métaphorique ou métonymique notamment, soit en effectuant un transfert de sens fondé sur une interprétation, soit de façon elliptique en désignant leur objet de discours par le nom d’un élément qui appartient au même domaine de référence. L’entreprise de séduction du jeune Sloane par Ed est significative puisque ce dernier n’avoue jamais ouvertement son attirance. Si l’on admet la métaphore du déplacement et du trajet, l’on peut affirmer que dans l’espace qu’il doit parcourir pour rendre compte de la fascination qu’il éprouve pour son pensionnaire, Ed ne va pas droit au but, ou n’emprunte pas le chemin le plus court. Il dévie, s’engage sur une route oblique par rapport à la voie principale, fait de multiples détours en se référant à la masculinité au sens large et, par défaut, en communiquant à son interlocuteur son dégoût pour le corps féminin. Il se contente donc d’éveiller l’idée de son attirance pour l’homme auquel il s’adresse sans la mentionner explicitement, mais son discours est souvent lourd de sous-entendus grivois et d’insinuations aisément identifiables. De prime abord, sa stratégie énonciative est simple : il ne cesse de tergiverser si bien que son discours peut s’entendre comme un ensemble de symboles et de codes qui, destinés à transmettre l’information par des moyens détournés, traduisent sa gêne et ses inhibitions. Dans le passage ci-dessous, l’écart entre la formulation indirecte et le sens visé — ou subjectif — est manifeste, mais le lecteur-spectateur accède à la pensée réelle du personnage car la situation et les didascalies permettent d’identifier l’allusion sans grande difficulté. Force est de constater que sa fascination pour l’entraînement physique n’est pas que de pure forme et qu’elle trahit une préoccupation qui dépasse largement le banal intérêt pour les activités sportives :

Ed. You’re fond of swimming ?
Sloane. I like a plunge now and then.
Ed. Bodybuilding ?
Sloane. We had a nice little gym at the orphanage. Put
me in all the teams they did. Relays... (Ed looks
interested.)... soccer... (Ed nods.)... pole vault,...
long distance... (Ed opens his mouth.) 100 yards,
discus, putting the shot. (Ed rubs his hands together.)
Yes, yes. I’m an all rounder. A great all rounder. In
anything you care to mention. Even in life. (Ed lifts up
a-warning finger.)... yes I like a good work out now
and then.
Ed. I used to do a lot of that at one time. With my
mate... we used to do all what you’ve just said.
(Pause.) We were young. Innocent too. (Shrugs. Pats
his pocket. Takes out a packet of cigarettes. Smokes.)
All over now. (Pause.) Developing your muscles, eh?
And character. (Pause.)... Well, well, well.
(Breathless.) A little bodybuilder are you ? I bet you
are... (Slowly.)... do you... (Shy.) exercise regularly?
Sloane. AS clockwork.
Ed. Good, good. Striped?
Sloane. Fully.
Ed. Complete. (Striding to the windows.) How
invigorating. (Complete Plays 85-87)

6En outre, l’on peut s’interroger sur les implications de la dernière réplique : est-ce la pratique du sport en soi qui est tonifiante, ou le propos de Sloane qui est stimulant pour son co-énonciateur ? Ce détour par la référence au corps, témoignant d’un véritable culte voué à la virilité, va de pair avec un questionnement excessif sur l’univers exclusivement masculin dans lequel a vécu Sloane et la suggestion faite au seul personnage féminin de quitter immédiatement la scène lorsqu’il est question de ce sujet. Dans ce cas également, les allusions sont transparentes et le récepteur a facilement accès au sens :

Κατη. This is my brother, Mr. Sloane. He expressed a
desire to meet you.
Ed. (turns, faces Sloane). I... my sister was telling me
about vou. (Pause.) My sister was telling me about you
being an orphan, Mr. Sloane.
Sloane. (smiling). Oh yes?
Ed. Must be a rotten life for a kid. You look well on it
though.
Sloane. Yes.
Ed. I could never get used to sleeping in cubicles. Was
it a mixed home ?
Sloane. Just boys.
Ed. Ideal. How many to a room?
Sloane. Eight.
Ed. Really ? Same age were they? Or older?
Sloane. The ages varied by a year or two.
Ed. Oh well, vou had compensations then. Keep out of
mischief, eh ? (Laughs.) Well your childhood wasn’t
unhappy?
Sloane. No.
Ed. Sounds as though it was a happy atmosphere. Got
anything to do, Kath?
κατη. No.
Ed. No beds to make?
Kath. I made them this morning.
Ed. Maybe you forgot to change the pillowslips?
Kath. (going). Eddie don’t let me be upset will you?
(Exits.) (CP 83-84)

7Tout au long de la pièce, cette tentative d’exclusion de l’élément féminin trouve un écho dans les très nombreuses remarques misogynes faites par le personnage, remarques du plus mauvais goût qui sont autant d’invitations à saisir la nature de ses orientations par la négation du contraire, soit sur le mode de l’antithèse implicite. En affirmant que les femmes sont nécessaires « in limited doses » (CP 141), en confiant à Sloane que « women are like banks [...], breaking and entering is a serious business » (CP 88) et en lui faisant promettre qu’il n’est pas « vaginalatrous » (CP 88) — mot forgé pour l’occasion —, Ed manipule son co-énonciateur, et c’est en l’incitant à déconsidérer Kath qu’il entend, à mots couverts, se mettre lui-même en valeur :

Ed. [...] Haven’t you got anything to do? Standing
there ail day. (Kath exits.) Getting fat as a pig.
Sloane. IS she?
Ed. Not noticed?
Sloane. No.
Ed. I have.
Sloane. How old is she?
Ed. Forty-one. (Shrugs.) Forty-two. She ought to slim.
I’d advise that.
Sloane. She’s...
Ed. She’s like a sow. Though die’s my sister. (CP 110)

8Cette stratégie repose sur l’utilisation d’une série de formules dont le contenu sémantique conduit le récepteur à entendre autre chose que ce qui paraît au premier abord : en niant le contraire de ce qu’il n’ose formuler, Ed laisse Sloane deviner une partie de sa pensée et tirer les conclusions qui s’imposent quant à ses intentions et à l’invitation qui lui est faite en filigrane. Mais en procédant de la sorte, le personnage ne se contente pas d’affirmer son désintérêt pour l’hétérosexualité. Il s’en prend également à l’idée reçue selon laquelle l’homosexuel est un être sensible et à la féminité exacerbée. Dans la logique de sa stratégie allusive, la référence au sport implique qu’il exclut radicalement de son univers fantasmatique non seulement la femme mais aussi l’homosexuel efféminé :

Ed. [...] Are you a sports fan? Eh? Fond of sports?

You look as though you might be. Look the... outdoor
type. I’d say.
Sloane. I am.
Ed. I’d say you were. That’s what struck me when you
walked in. That’s what puzzled me. She gave me the
impression vou were... well, don’t be offended... I had
the notion vou were a shop assistant.
Sloane. Never worked in a shop in my life.
Ed. No. (Pause.) I see you’re not that type. You’re
more of a... as vou might sav... the fresh air type. (CP
85-86)

9Ainsi, l’utilisation du stéréotype donne à l’auteur l’occasion de mieux tourner son référent en dérision et permet à son personnage de rester en deçà de ce qu’il veut exprimer. L’allusion relève de l’art de la feinte et, à ce titre, elle a une grande force pragmatique puisque la diminution, effective dans le texte, produit, pour qui sait la démasquer, une amplification significative. C’est que la stratégie d’évitement n’abolit pas toujours le sous-entendu et génère souvent de l’ambiguïté. Dans l’exemple suivant, l’avant-dernière réplique de Ed peut simultanément se lire comme un rejet de la femme et comme une répugnance pour l’homme efféminé enclin au travestissement :

Ed. Where did you go?
Sloane. Along the A40.
Ed Who went with you?
Sloane. Nobody.
Ed. Are you being entirely honest?
Pause.
Sloane. Three mates come with me.
[...]
Ed. What type of youth are they?
Sloane. Impeccable taste. Buy their clothes up West.
Ed. Any of them wear lipstick?
Sloane. Certainly not.
Ed. You’d notice, would you? (Throws over a lipstick)
What’s this doing in the back of my motor ? (CP 111)

10A l’acte II, le lecteur-spectateur relève un autre brouillage sémantique, une autre ambiguïté, par vocable polysémique cette foisci. Bernard Dupriez remarque que ce type d’ambiguïté est surtout perçu « quand on a l’esprit mal tourné » (38). Acceptons donc d’avoir l’esprit mal tourné et considérons qu’en anglais britannique familier le nom commun « bird » peut avoir un double sens et que son référent peut être à la fois féminin (synonyme de chick) et masculin (comme dans a queer bird) :

Sloane. You’re sensitive. [...]
Ed. You got it wrong when you says that. I seen birds
all shapes and sizes and I’m most certainly not... um...
ah... sensitive.
Sloane. No?
Ed. I just don’t give a monkey’s fart.
Sloane. It’s a legitimate position.
Ed. But I can deal with them same as you.
Sloane. I’m glad to hear it. (CP 113)

11Doit-on lire que Ed n’est tout simplement pas sensible au charme de la gent féminine ou que, dans ses relations avec les hommes, l’attrait du corps prime sur les sentiments ?

12La pièce est caractérisée par la présence d’un sous-texte homosexuel qu’il reste à décoder : les personnages affichent le plus souvent une certaine neutralité et leurs allusions sont formulées sur le ton de constatations minimales et anodines qui semblent n’engager à rien mais qui, en réalité, impliquent la possibilité d’en dire bien plus. A titre d’exemple :

Ed. Even if he thee worshipped with his body, his mind would be elsewhere. And a wife cannot testify against her husband.
κατη. Can’t she? [...] I don’t mind about marriage as long as he doesn’t leave me.
[...]
Sloane. Is it going to be O. K.?
Ed. Well... perhaps
Sloane. I’ll be grateful.
Ed. Will you?
Sloane. Eternally.
Ed. Not eternally, boy. Just a few years. (He pats Sloane on the shoulder.) [...] (CP 148)
Kemp. He was a good boy. Played some amazing games as a youth. Won every goal at football one season. Sport mad, he was. (Pause.) Then one day, shortly after his seventeenth birthday, I had cause to return home unexpected and found him committing some kind of felony in the bedroom.
[...]
Sloane. That kind of thing happens often, I believe.
For myself, I usually lock the door.
Kemp. I’d remove the lock.
Sloane. Anticipating some such tendencies on his
part? (CP 71)

13En outre, le texte joue bien souvent avec certains codes de la sous-culture gay, en particulier à la fin de l’acte I, lorsque Ed projette sur Sloane des fantasmes qu’il n’avoue qu’à moitié et l’imagine avec délectation en tenue suggestive ou vêtu de l’attirail des pratiques sadomasochistes, alors qu’en surface, il n’évoque que l’éventualité d’engager le jeune homme à son service :

Sloane. I’ve got a full chest. Narrow hips. My biceps are —
Ed. Do you wear leather... next to the skin? Leather jeans, say? Without... aah...
Sloane. Pants?
Ed. (laughs). Get away ! (Pause.) The question is are you clean living ? You may as well know I set great store by morals. [...] I might let you be my chauffeur.
Sloane. Would you?
Ed. (laughs). We’ll see... I could get you a uniform. Boots, pants, a guaranteed 100 per cent no imitation jacket... an... er... a white brushed nylon T-Shirt... with a little leather cap. (Laughs.) Like that? (CP 87- 88)

14L’isotopie de l’activité et de la conscience professionnelles occulte la référence à une transaction plus intime et d’une tout autre nature : en feignant de lui proposer un emploi, Ed suggère à Sloane de mettre son corps à sa disposition. C’est d’ailleurs ce qu’il lui rappelle à la fin de l’acte II : « I need you on tap. [...] At all hours. » (CP 112). Au tout début de l’acte II, les didascalies indiquent que Sloane, seul sur scène, « is lying on the settee wearing boots, leather trousers and a white T-shirt. A newspaper covers his face. » (CP 96). L’on peut déduire de sa tenue vestimentaire qu’il a accepté de conclure le marché que Ed entendait passer avec lui et que, le visage ainsi voilé, il a perdu ses caractéristiques individuelles pour ne plus jouer qu’un rôle et devenir une figure emblématique de l’imaginaire homoérotique. Au début des années 60, ce portrait de l’homosexuel était loin d’être communément admis. La perception de l’allusion n’allait donc pas de soi. Remarquons, avec Simon Shepherd, que

Because Orton was breaking the ‘rules’ for representing homosexuals, many audiences could not recognize what he was doing. [...] [A]udiences and producers imposed their own (often comfortable) interpretations. They could not and would not see what Orton was doing. [...] [I]n production the presence of homosexual desire and imagery could be concealed (axil often is). [...] The reason Orton’s plays always remain susceptible of bowdlerisation by non-homosexual theatre production is that the homosexuality is unlabelled, confined to innuendo and throwaway lines. This is mainly the result of Orton’s strategy. [...] For a 60’s audience Sloane doesn’t fit into the available categories for a homo — he is promiscuous but not effeminate, manly but criminal. These categories have to be refused by the homosexual writer because they are invented by straight society. [...] The plays are constructions of Orton’s sexual fantasy, but he attempted to avoid making the obvious homosexual text. [...] [The fantasy] has always to be undercut, to appear on the edges, to disappear back into cynicism. Orton [...] refused the types offered by queer fiction [...]. He therefore produced texts that are both homoerotic and uncategorisable as homosexual. This means that performances can and do turn the written text into banal heterosexual comedies [...]. (106-112)

15Avec Joe Orton le mythe de l’homosexuel efféminé, sensible et cultivé vole en éclat : l’homosexuel ortonien (Ed) est privé de tous ses stéréotypes et affiche sa virilité. Quant à l’objet de son désir (Sloane), il se confond avec un hooligan, ce voyou agressif que l’Angleterre des années 60 commençait à craindre. Ce parti pris, Orton le défend en 1967 en confiant : « I wrote about a man who was interested in having sex with boys. I wanted him played as if he was the most ordinary man in the world. And not as if the moment you had sex with boys, you had to put on earrings and scent. [...] I hope that [...] people aren’t going to continue doing the conventional portraits there have been in the past. » (cité par de Jongh 101).

16Dans Entertaining Mr. Sloane, l’homosexualité masculine n’est pas nommée. Elle est toujours suggérée. Et lorsqu’elle est justifiée par les personnages, ce n’est que de façon indirecte et fort subversive. En effet, Ed dissimule ses motivations en invoquant sa propre conscience morale :

Sloane. You’ve got no principles.
Ed. No principles? Oh you really have upset me now. Why am I interested in your welfare? Why did I give you a job? Why do thinking men everywhere show young boys the strait and narrow ? Flash cheque-books when delinquency is mentioned? Support the Scout movement? Principles, boy, bleeding principles. And don’t you dare say otherwise or you’ll land in serious trouble. (CP 134)

17Si le lecteur-spectateur ne saisit pas nécessairement la nature de l’implication et du sous-entendu, Sloane, qui vient de commettre un meurtre et souhaite par tous les moyens bénéficier de la clémence de Ed, comprend parfaitement l’allusion et réagit en conséquence :

Sloane. Are you going to help me?
Ed. No.
Sloane. We must find a basis for agreement.
Ed. There can be no agreement. I’m a citizen of this country. My duty is clear. You must accept responsibility for your actions.
Sloane (sits beside Ed. Lavs a hand on his knee). I
accept responsibility.
Ed. Do you?
Sloane. Fully.
Ed. Good. Remove that hand, will you?
Sloane. Certainly. (CP 134-135)

Ed. One thing I wanted to give vou — my principles. Oh. I’m disillusioned I feel I’m doing no good at all.
Sloane. I’m very bad. Only you can help me on the road to a useful life. (Pause.) A couple of years ago I met a man similar to yourself. Same outlook on life. A dead ringer for you as far as physique went. He was an expert on the adolescent male body. He’s completed an exhaustive study of his subject before I met him. During the course of a magical night he talked to me of his principles — offered me a job. If I would accept them. Like a fool I turned him down. What an opportunity I lost, Ed. If vou were to make the same demands, I’d answer loudly in the affirmative.
Ed. You mean that?
[...]
Sloane. Let me live with you. I’d wear my jeans out in your service. Cook for you. [...] Bring your tea in bed.
Ed. Only women drink tea in bed.
Sloane. You bring me mv tea in bed, then. Any
arrangement vou fancy. (CP 135)

18Par le biais de l’allusion, Joe Orton fait tenir à ses personnages un discours figé mais dont le sens est insidieux. D’un point de vue référentiel, l’allusion repose donc sur la dualité : dans les exemples précédents, pour éveiller l’idée de la relation homosexuelle, les deux personnages parlent de principes moraux. Le lecteur-spectateur qui saisit l’allusion entend donc les deux discours, en surface et en profondeur. Mais en définitive, par le truchement du détour, cette dualité est transcendée à tel point qu’homosexualité devient synonyme de principe moral. En quelque sorte, l’allusion neutralise le contraste qui existe entre le sens manifeste, le dit, le verbalisé, et le sens latent, le non-dit, le visé. Voilà qui ridiculise la bonne morale de la classe moyenne que ces personnages incarnent et dont ils défendent manifestement les valeurs.

19Enfin, l’allusion est au cœur même de la problématique de la pièce, les personnages ayant du stratagème une conscience aiguë et du procédé une parfaite connaissance. Ceux qui la manient avec aisance sont les premiers à se méfier du pouvoir perlocutoire et à traquer dans le discours d’autrui les intentions non avouées, les implications et les présuppositions subreptices :

Ed. These fellows sleep with their landladies automatic.
Has he made suggestions ? Suggested you bring him supper in bed?
Kath. No. (CP 82)

20La stratégie allusive est toujours reconnue comme telle et interprétée par les personnages qui sont doués de la faculté de restituer le sens intentionnel sous-jacent dans les énoncés. Sloane et Kath, par exemple, sont prompts à repérer la moindre tentative d’intimidation ainsi que toute formulation susceptible de suggérer la crainte du châtiment que leur interlocuteur pourrait leur infliger :

Kemp. Ed will be back soon. (Rises to go.)
Sloane. He will.
Kemp. I’m seeing him then.
Sloane. Are you threatening me? (CP 126)

Sloane smacks her face, she screams.
Ed. What are you doing?
Sloane. Leave her to me.
Kath. Don’t attempt to threaten me.
Ed. There’s no suggestion of threats.
Kath. What is he doing then? (CP 145-146)

21Dans Entertaining Mr. Sloane, la logique allusive est poussée à l’extrême, car les protagonistes ne semblent accéder au sens que si celui-ci est insidieux, que si le discours de leur interlocuteur s’éloigne de son objet. La forme expressive qu’ils comprennent le mieux, c’est peut-être le silence, ce cas limite du détour et du refus de la nomination, au-delà de la réticence et de la suspension. Comme l’indiquent les extraits ci-dessous, c’est paradoxalement lorsqu’il y a déficit, lorsqu’« aucun des éléments autres que verbaux ne [peut] compléter l’énoncé et en préciser le sens » (Larthomas 126) que ce dernier surgit sans aucune ambiguïté pour les personnages :

Ed. [...] I’m going to buy you something for your birthday [...]
[...]
Sloane. Will it be expensive?
Ed. Very. I might consider lashing out a bit and buying
you a... urn, er, aahhh...
Sloane. Thank you. Thank you.
Ed. Don’t thank me. Thank yourself. You deserve it.
(CP 105)

Sloane. [...] There’s a man outside wants a word with you, Pop, Urgent he says.
[...]
Kemp. What’s his name?
Sloane. Grove or Greeves, I don’t know. [...] He’s on about the... (Pause.) whether he can dump something.
You’d better see him.
Kemp (swings round, tries to bring Sloane into focus).
Oh... (CP 117)

Ed. He’s been putting in a complaint, [...] He more or less said vou... well, in so many words he said...
Sloane. Really? (CP 118)

22Dans ces cas extrêmes, la disparition du verbe serait l’ultime condition de l’accès au sens.

23La stratégie allusive repose sur l’emploi de signes que l’énonciateur ajoute aux faits bruts et sur le recours à des formulations substitutives et élusives qui caractérisent au lieu de nommer directement la notion visée. A ce titre, elle permet la sublimation et met en lumière le pouvoir créatif de l’humain. C’est ainsi que dans Entertaining Mr. Sloane, le désir, les pulsions et la violence sont atténués et se difffactent constamment dans les filtres du discours. Véritable stratagème par lequel pour ne pas dire on dit autre chose, l’allusion peut être conçue comme un travestissement langagier, comme une déviation qui ne cesse de brouiller la fonction habituelle des signes tout en alimentant les projections mentales. L’esthétique de l’allusion est donc en parfait accord avec la nécessité de la dissimulation chère à Joe Orton pour qui « The whole trouble with Western society today is the lack of anything worth concealing. » (Lahr 131).