1"Do you suggest I'm doing something bad to the reader" (Herzinger, 232)? C'est en ces termes que Donald Barthelme répond en 1975 à Judith Sherman qui l'interroge sur le regime allusive anormalement élevé de ses écrits. Cette réponse typiquement malicieuse place d'emblée la volonté au cœur de l'allusion. Ce qui caractérise l'allusion et la distingue de l'intertexte, c'est en effet l'intention qu'elle engage et ce à double titre : bonne volonté du lecteur d'une part, intention de l'auteur de l'autre, intention qui peut s'avérer volonté de nuire, ressentie comme telle ou bien réelle, nous verrons. Contentons-nous pour l'instant de constater avec Judith Sherman qu'il suffit peut-être d'une allusion de trop pour que l'on glisse de la collusion à la collision : "That's what happens when I begin to recognize that there are quotes from other people, I immediately begin looking for other pathways", (Herzinger, 232) confie cette lectrice. C'est que l'allusion, si l'on se fie au préfixe latin (ad), est affaire de cheminement, de bifurcation, de détour, parfois d'errance, de direction aussi. C'est à la source qu'il faut aller, une fois l'incongruité repérée, alors même que l'on ne sait plus où donner de la tête. There and back, puisque à l'identification de la source s'ajoute le travail de la signification. Ainsi que le devine Michel Murat, le lecteur se doit d'être un "bon entendeur" doublé d'un bon "connaisseur" s'il veut déceler sous le texte apparent "l'existence d'une universelle doublure littéraire" (L'allusion, 9-10). Mais il ne suffit pas d'entendre l'allusion et de connaître la source. Il faut encore apprécier sa valeur. Les travaux d'approche qui sont plus ou moins dirigés, plus ou moins herculéens débouchent sur un travail de signification dont rien ne garantit qu'il se fera sans mal. L'aller retour se mue parfois en aller simple, de sorte que le lecteur d'avoir été trop ou pas assez bon, se retrouve pris au piège de l'espace allusif.

2Dans un article intitulé "L'Allusion et le fait littéraire", Antoine Compagnon relate une anecdote qui donne son titre à notre communication. Se remémorant le traducteur anglais de Sodome et Gomorrhe qui lui écrivit afin d'éclaircir deux passages qu'il ne comprenait pas et qui craignait que quelque allusion lui eût échappé, Compagnon concluait : "C'est cette réaction qui m'intéresse : l'hypothèse de l'allusion que fait le lecteur au moment où il ne comprend plus" (L'allusion, 237).

3Ce sont ces deux réactions qui nous intéressent ici en ce qu'elles engagent deux modes de lecture particuliers rendus possibles par le voile jeté par l'auteur sur ses intentions : la lecture foisonnante, ivre ou affolée qui prolifère et ne sait plus jusqu'où il faut aller et la lecture sous la menace de l'allusion qui achoppe, soupçonne, piétine. Avançons une hypothèse : ce qui rend la lecture des écrits de ce romancier et nouvelliste américain si ardue, c'est moins la quantité d'allusions qui s'y trouvent que la quantité d'allusions que l'on soupçonne de s'y trouver. De même, la joie que procure l'allusion repérée ou l'affolement qu'elle suscite à l'idée qu'elle puisse mener à d'autres allusions complique le travail de la signification. Ne risque-ton pas d'attacher trop de prix à une allusion dont l'identification a été laborieuse ? La brèche ouverte par le silence de l'auteur, par son indirection, se referme difficilement. Si comme l'affirme Joseph Pucci, "a hidden allusion is no allusion at all," (Pucci, 39) faut-il conclure a contrario qu'une allusion que l'on devine ou soupçonne est bien une allusion, quand bien même elle serait une vue de l'esprit ? Faut-il considérer avec Bertrand Gervais que les allusions de même que les collages sont omniprésents : "la pratique semble à ce point généralisée chez Barthelme qu'on doit faire l'hypothèse qu'il y en a partout. Dans "Robert Kennedy" par exemple. Ce n'est pas parce que l'auteur affirme à maintes reprises qu'il se s'y trouve aucun collage, qu'il ne faut pas en chercher" (Gervais, 246). Invariablement, les allusions détectées, pourvu qu'elles soient nombreuses, sont perçues comme "les pointes émergées des icebergs" (Gervais, 47).

4Frottons-nous à quelques-unes de ces pointes et examinons deux nouvelles extraites de Sadness, quatrième recueil de Barthelme paru en 1972, j'ai nommé "Critique de la Vie Quotidienne" et "Träumerei."1 Deux nouvelles donc, une sur laquelle l'attention critique s'est souvent portée, une autre, "Träumerei", dont aucun critique, à ma connaissance, ne fait mention. Il est frappant que de toutes les nouvelles du recueil, "Träumerei" soit la seule à ne pas avoir fait l'objet d'une publication antérieure. Formulons une autre hypothèse : c'est peut-être son instabilité allusive qui explique l'insuccès de "Trämerei" auprès des éditeurs du New Yorker auquel Barthelme devait, par contrat, soumettre toutes ses nouvelles, quitte à les proposer à d'autres en cas de rejet. Nous y reviendrons. Ce qui frappe d'emblée, c'est évidemment l'anomalie que constitue le recours à des langues étrangères, le français et l'allemand. De l'avis général, Sadness est un recueil qui opère un retour au quotidien en regard de la sophistication des trois recueils qui précèdent : "Sadness lives up to its title, [...] it is the volume with the least amount of playful buffoonery" (Molesworth, 81). Il suffit d'un coup d'œil jeté à la table des matières pour constater que, si Sadness met davantage l'accent sur le quotidien, la domesticité, Barthelme y est tout aussi irrévérencieux. Ce sont autant de signaux d'allusion, de citation, de dérision, d'emprunt. La langue étrangère, comme souvent chez Barthelme, a pour fonction de signaler le corps étranger, la citation. La greffe ne prend pas tout à fait, puisqu'il y a rejet dans le paratexte. Si elle se doit d'être suffisamment évidente pour être lisible, l'allusion n'est jamais transparente. Comme le dit Joseph Pucci, "the allusion is functionally over though to appearances formally covert" (Pucci, 39). Or, dans le cas qui nous occupe, les mots ne sont plus couverts mais ouverts, car étrangers et isolés du point de vue formel. C'est donc qu'il s'agit d'une citation. Rien n'est moins sûr si l'on admet, avec Compagnon, que "L'allusion a pour ainsi dire changé de sens et, dans le cadre de l'intertextualité, elle en est arrivée à désigner une référence non plus indirecte ni couverte, mais directe et ouverte"[...] (Compagnon, 246). L'absorption de la citation par l'allusion résulte ".... vraisemblablement de la diminution de la compétence allusionnelle des lecteurs contemporains.... Quoi qu'il en soit, on s'intéresse aujourd'hui en priorité aux 'allusions onomastiques, titulaires et citationnelles'" (Compagnon, 247). Il est révélateur que Compagnon en vienne à évoquer la compétence allusionnelle des lecteurs. De toutes les nouvelles de Barthelme, "Critique de la vie quotidienne" est sans doute celle qui témoigne le plus d'un souci de la part de l'auteur de faciliter le travail d'identification de la source. J'en veux pour preuve le dernier paragraphe de la nouvelle : "Wanda is happier now, I think. She has taken herself off to Nanterre, where she is studying Marxist sociology with Lefebvre (not impertinently, the author of the Critique de la vie quotidienne)" (13).

5J'espère que l'on ne me tiendra pas rigueur d'avoir évoqué en premier lieu une nouvelle dont l'intérêt est de tenir lieu de contre-exemple puisque le titre citationnel fait l'objet d'une remotivation qui ne laisse aucun doute sur le texte-source. La mèche est vendue. C'est à la fois rassurant et rageant, rassurant pour qui n'avait pas reconnu le titre, rageant pour qui l'avait reconnu ou ne désespérait pas d'y arriver par ses propres moyens. Le "not impertinently" est susceptible d'agacer le lecteur en ce qu'il rappelle l'incompétence supposée tout en signalant que le travail de signification reste à entreprendre. Quelle est donc la pertinence de cette allusion citationnelle ?

6Je fais ici une parenthèse, le temps de préciser que le lecteur américain contemporain aurait eu du mal à identifier la source puisque le livre de Lefebvre n'avait pas à cette date (1972) fait l'objet d'une traduction. En outre, il est permis aux lecteurs que nous sommes de ne pas avoir entendu parler de Lefebvre qui, pour le dire vite, n'a plus la cote. J'ajoute qu'il n'est pas dit que Barthelme avait lu cet ouvrage, Il a en effet reconnu dans des entretiens souffrir de ce mal qui prive les américains de toute connaissance des langues étrangères, mai qui a pour nom l'hégémonie. De deux choses l'une, soit il a menti, soit il n'a pas lu cet ouvrage, mais peut-être bien un autre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, qui fut traduit, lui, dès 1971, l'année de parution de la nouvelle dans le New Yorker. Rien ne permet de décréter que Barthelme avait lu cet ouvrage dans lequel Lefebvre résume l'essentiel de Critique de la vie quotidienne. Tout juste est-il permis de la penser sur la foi de ce faisceau de présomptions.

7Si Barthelme intervient pour vendre la mèche, il ne paraphrase pas ici le propos de Lefebvre comme il le fait de Kierkegaard dans "Kierkegaard Unfair to Schlegel" par exemple. Par conséquent, la tâche m'incombe. Je serai brève. Lefebvre entend détourner la philosophie, qui selon lui "s'est alliée avec la littérature dans une grande conspiration contre la vie quotidienne avec l'homme" (Lefebvre 1938, 148) de ses objets traditionnels de manière à rendre compte du quotidien, de ce qui est, par définition, non philosophique, de cette réalité sans vérité que la culture abstraite délaisse. Il se propose donc d'explorer par exemple le répétitif, le nombre, puisque tout est compté (argent, minutes, etc.). Il s'agit avant tout d'adopter une attitude critique envers ce que Lefebvre appelle la société bureaucratique de consommation dirigée, société qui génère l'aliénation. En somme, pour Lefebvre, "l'homme sera quotidien ou ne sera pas" (Lefebvre 1958, 148).

8Ce qui apparaît, à ce stade, c'est la relecture on ne peut plus littérale que Barthelme fait de sa source. Le narrateur se livre à une critique acerbe de son quotidien (alcoolisme, ennui, misère de la vie familiale) qui prend la forme d'une litanie plaintive, entrecoupée de souvenirs pas toujours heureux. La nouvelle se solde, précisons-le, par un divorce et par une tentative de meurtre, ou plutôt de ventilation, puisque tel est le terme employé, ventilation au pistolet. Ainsi que l a noté Lois Gordon, ce procédé est récurrent chez Barthelme (Gordon, 23). Tout est pris au pied de la lettre. Faut-il s'arrêter en si bon chemin ? Le lecteur soupçonneux s'en tiendra à la blague et la jugera peut-être gratuite, mais pour les lecteurs zélés, dont je suis, la tentation est grande de poursuivre. Quand Lefebvre affirme que l'on s'installe dans le cool, que l'on dédramatise ostensiblement, de sorte qu'il n'y "plus de drame ; seulement des choses, des certitudes, des "valeurs", des "rôles", des satisfactions, des "jobs", des emplois, des situations et des fonctions", (Lefebvre, 1968, 126) on ne peut que concourir et constater que la nouvelle de Barthelme illustre, par son atonalité, la disparition du drame, du tragique. Molesworth l'a d'ailleurs très bien perçu :

This is the result of Barthelme's carrying the modernist injuction to present rather than to interpret or to express, to "show" rather than to "tell," to something like a reduction ad absurdum. Indeed, when looked at closely, what Barthelme's style offers is a world charged with emotion and expressiveness that is constantly undercut, or displaced, or mentioned but not dealt with (Molesworth, 37)

9Il suffit de lire le premier paragraphe pour voir à quel point la nouvelle met en scène la disparition du style au profit de la culture, la perte des référentiels au profit du métalangage, la chute dans la prose du monde qui chasse la poésie au profit de la consummation culturelle, tous phénomènes que Lefebvre déplore :

While I read the Journal of Sensory Deprivation, Wanda, my former wife, read Elle. Elle was an incitement to revolt to one who had majored in French in college and had now nothing much to do with herself except take care of the child and look out. of the window. Wanda empathized with the magazine. [...] She cultivated, as Elle instructed, un petit air naïf, or the schoolgirl look. She was always pointing out four- color photographs of some handsome restored mill in Brittany which had been redone with Arne Jacobsen furniture and bright red and orange plastic things from Milan: "Une Maison Qui Capte la Nature." During this period Elle ran something like four thousand separate actualité pieces on Anna Karina, the film star, and Wanda actually came to resemble her somewhat. (3)

10A ce stade, il est permis de demander avec Michael Anania : "How much of this do I have any right to presume upon ? It's hard to know and harder still to give up.... (Anania, 7-8). Il est difficile de renoncer, de rebrousser chemin, de sorte que la lecture foisonnante qui multiplie les pistes ou les parcourt à l'infini menace de virer au roman parallèle. Sans aller jusqu'à faire de la nouvelle un décalque des thèses de Lefebvre, mais ce qui est sûr, c'est qu'il le tient, comme en témoigne cet extrait d'un essai publié en 1985 :

In turning to the action of contemporary culture on language, and thus on the writer, the first thing to be noticed is a loss of reference. If I want a world of reference to which all possible readers in this country can respond, there is only one universe of discourse available, that in which the Love Boat sails on seas of passion like a Flying Dutchman of passion and the dedicated men in white of General Hospital pursue, with evenhanded diligence, triple bypasses and the nursing staff. This limits things somewhat, [...] the newspaper I worked for as a raw youth, thirty years ago, is today a pallid imitation of its former self. Where once one could put spurious quotes in the paper and attribute them to Ambrose Bierce and be fairly sure that enough readers would get the joke to make it worthwhile, from the point of view of both reader and writer, no such common ground now exists. (Not Knowing, 17)

11Qui plus est, l'hypothèse selon laquelle Barthelme règle ses comptes avec la modernité par son envers, la quotidienneté, me semble avalisée par l'allusion à T. S. Eliot qui apparaît au détour d'un paragraphe et montre que Barthelme ne renonce pas tout à fait à l'implicite. En effet, il faut sans doute rapprocher le reproche de Wanda "And when my overbite required correction," she said, "you would not pay for the apparatus" de cette conversation entendue dans un pub dans de The Waste land où il est question de l'argent qu'un dénommé Albert a donné à une certaine Lil pour qu'elle achète des dents. Encore une fois, Barthelme isole et s'empare de ce qu'il y a de plus prosaïque dans le poème d'Eliot. Ceci mis à part, il semble bien que dans "Critique" Barthelme fasse une concession au lecteur supposé incompétent en identifiant la source, en préférant la citation à l'allusion qui aurait été plus discrète et donc plus satisfaisante quoique plus risquée. Ceci ne simplifie pas la vie du lecteur qui ne sait que faire de la source. Jusqu'où faut-il aller trop loin ? La référence à Lefebvre est-elle à prendre au pied de la lettre ou devient-elle elle-même littérale ? Barthelme est-il sérieux ? Molesworth, évoquant une autre nouvelle, résume ainsi le dilemme : "Whatever valuation we put on the narrator's tone [...] we have also to 'read' the author's attitudes to his prototypes" (Molesworth, 6). Le lecteur qui décèle ou croit déceler une allusion a tout pouvoir mais il est des cas où l'on ne sait que fane de cette liberté qui nous est donnée. "Träumerei" semble être l'un de ces cas.

12Tout comme "Critique", cette nouvelle est, selon le mot de Neil Schmitz, un de ces "soliloquies that move in spasms," (Schmitz, 485) à ceci près que les spasmes y sont plus dérangeants. Il s'agit en effet d'un dialogue tronqué, d'une litanie de gémissements, de récriminations et d'ordres adressée à un certain Daniel qui jamais n'a voix au chapitre. Derrière la première personne du pluriel se dissimule un nous de majesté et même de tyrannie. Contrairement à "Critique", "Träumerei" ne précise pas à quelles sources Barthelme puise. Dès le premier paragraphe, le lecteur achoppe sur les mots rares que Barthelme se plaît à multiplier : chaise, cummerbund. Voilà un texte bien étrange, fondé sur le coq-à-l'âne, l'anachronisme et truffé de vocables exotiques ou simplement inattendus. Les harengs y cohabitent avec le croquet et l'aquavit, Gasparo Spontini avec le Président. Précisément parce qu'ils semblent impropres, hors de propos, les noms, qui ne sont jamais communs, font l'effet d'allusions en puissance ou en passe d'être identifiées, de sorte que l'on en vient, ainsi que Compagnon le dit de Proust, à "... soupçonner l'allusion à peu près partout [...], et en tout cas dès que le texte présente une obscurité ou une étrangeté littérale, comme un signal d'allusion" (Compagnon, 245). Mais ces allusions impalpables que l'on soupçonne ne sont peut-être que des mots insolites, des expressions boiteuses qui doivent leur relief à leur incongruité. Y a-t-il allusion ou effet d'allusion ?

13Si le narrateur prend son bain tandis qu'un chœur entonne la Messe en Ré mineur de Haydn, dite Messe "Nelson" parce qu'elle fut donnée par le Prince Esterhazy à l'occasion de la visite du l'amiral Nelson, doit-on conclure que les ablutions du personnage sont ironiquement prolongées par les batailles navales de l'amiral ? Ce narrateur qui prend la peine de préciser qu'il convient de le savonner pendant le Kyrie, puis de le frotter pendant le Credo et ce jusqu'au Sanctus, avant de le frictionner dès les premières mesures de l'Agnus Dei, n'a pas l'air bien sérieux. Les noms propres se succèdent et commencent à se ressembler. Gasparo Spontini, que le narrateur affirme connaître, est, après Puccini et Haydn et avant Pietro Mascagni et Alexandre Glazounov, le troisième compositeur mentionné. Bizarrement, Spontini, Glazounov et Mascagni sont éternels, aux dires du narrateur, qualificatif qui ne s'applique pas aux deux compositeurs dont les œuvres sont bel et bien passées à la postérité. Comment comprendre que l'admiration d'un narrateur qui se demande à deux reprises si sa santé mentale est vacillante se porte sur des compositeurs comme Glazounov, surtout connu pour avoir été le disciple de Rimski-Korsakov, alors que Moussorgski eût été un choix plus sûr ? Comment se fait-il que ce même narrateur célèbre les mérites de Mascagni qui, de l'avis des connaisseurs, est l'homme d'un seul opéra et qui se commit avec Mussolini ? Le fait que Barthelme évoque le départ de Spontini de Berlin indique qu'il n'ignorait sans doute pas qu'il y avait un temps œuvré comme kappellmeister. Lorsque le narrateur affirme que Spontini considérait Agnes von Hohenstaufen comme son opéra le plus réussi, il est permis de penser que Barthelme savait que Spontini n'était pas satisfait de cet opéra, que beaucoup considèrent comme son chef d'œuvre, et le remania considérablement En outre, le ton qui est celui du narrateur, à la fois tyran et enfant gâté, se veut peut-être un renvoi à Spontini que la modestie n'étouffait pas.

14A l'évidence, ces références ne sont pas à la portée de tous. Ces compositeurs ont en commun d'être des seconds couteaux, si j'ose dire, des éternels seconds. C'est bien ce qui rend l'identification de la source difficile. Le problème, c'est qu'une fois admis que Barthelme se livre à quelques plaisanteries sur l'opéra romantique, la moindre aspérité fait l'effet d'une allusion en puissance, le premier degré devient insupportable, persuadé que l'on est qu'il y en a un second. Le jeu de croquet est mentionné ? Ce doit être Lewis Carroll. Les croquis de John Constable ? Il doit y avoir une raison. Et d'ailleurs, pourquoi les esquisses plutôt que les tableaux achevés ? Qui est ce Putzi ? Cette Putzi ? Ce dernier exemple nous semble emblématique. Putzi est un diminutif, un petit nom affectueux que les parents allemands donnent à leur enfant. C'est ainsi que ses parents appelaient le jeune Liszt, par exemple. C'est ainsi que Mahler appelait sa fille. C'est ainsi que des milliers d'allemands appellent leurs enfants. Examinons cela de plus près :

Daniel, do you know a Putzi, no Putzi appears in the register, what is this, a new Putzi and not recorded in the register, what marches, are you conducting a little fiddle here, Daniel, Putzi is on the telephone, hurry to the telephone, Daniel. (18)

15La phrase va du plus determine, et même de ce qu'il y a de plus déterminé (le nom propre), au moins déterminé (a new Putzi), un ou une Putzi parmi d'autres donc. Putzi, en allemand c'est le chaton, d'où le diminutif. Le mot est ici très proche de l'anglais, suffisammemnt proche pour que l'on soupçonne un calembour prolongé par "conducting a little fiddle" et par ce qui est dit plus loin des conquêtes nombreuses de Daniel. Je ne trancherai pas et laisserai à mon lecteur la responsabilité de l'obscénité. Quoi qu'il en soif nous ne pouvons que faire nôtre cette question de Guy Davenport : "At this point do we hear Barthelme, with his kindliest smile, saying, 'You're going too far. You're seeing symbolism, and symbolism numbs humor. Go back to the fun'?" (Davenport, 71). La question restera entière. Que faire de cette description qui ouvre la nouvelle, de ce prénom que le narrateur martèle, Daniel ? Daniel, le prophète en captivité, le martyr ? Daniel qui interprète les rêves ? Voilà qui nous ramène au titre, à ces rêveries qui dégagent un parfum romantique, viennois. Le détour par les noms propres que le narrateur égrène note à note incite à voir dans ce titre une référence au morceau du même nom dans l'op. 15 de Robert Schumann, Kinderszenen. Il s'agirait alors d'une ironie de plus dans la mesure où Schumann n'aimait guère les opéras grandiloquents de Spontini. D'ailleurs, Schumann ne sombra-t-il pas dans la folie ? Le narrateur n'est-il pas, de son propre aveu, en proie à un accès de folie ? Ses élucubrations dissimuleraient-elles une méditation sur le majeur et le mineur, l'œuvre grandiose mais périssable symbolisée par le grande opéra italien et les formes plus modestes, kaléidoscopiques et parfois allusives, que privilégie Schumann dans Papillons ou Scènes d'enfance, chefs-d'œuvre reconnus ? Peut-être et peut-être pas. Si "Träumerei" doit sa renommée en partie à Alban Berg qui loua sa polyphonie complexe là ou d'autres n'avaient vu qu'une simplicité rudimentaire, la nouvelle du même nom est plus qu'opaque. Tout cela laisse songeur.

16Barthelme partage-t-il l'avis de Flann O'Brien qui voit dans la prolifération de références un moyen sûr d'écarter "mountebanks, upstarts, thimbleriggers and persons of inferior education"? (O'Brien, 25). Des nouvelles telles que "Träumerei" sont-elles illisibles ? Tel était l'avis de Joyce Carol Oates qui le fit savoir dans une notule publiée en 1972 justement, avis partagé, avec plus de nuance, par John W. Aldridge :

Reading [the stories] is like finding oneself adrift in a sea of orbiting psychic garbage. [...] They do not [...] end in a satirical, or even a specific thematic formulation. Everything is offered in deadpan and whith the mechanical iterativeness of items recited from a grocery list. Everything is offered, but somehow finally nothing is given. [...] we are obliged, as Virginia Woolf once said, to do the artist's imagining for him [...]. Barthelme [...] seems to be inviting us to take over the job of bringing into focus some idea or meaning which has eluded his powers of imaginative resolution. (Aldridge, 27)

17Lance Olsen résume bien la situation "postmodernism in general has transformed interpretation into a study of reader-responses" (Olsen, 18). "Critique" a beau vendre la mèche, l'interprétation n'est pas stable pour autant. Et les allusions de "Träumerei" ne s'additionnent en un tout qu'au prix d'une certaine violence interprétative. Est-ce à leur allusivité que les nouvelles de Barthelme doivent de ne pas être davantage lues ? Devant tant de liberté, on comprendra que le lecteur se laisse intimider ou qu'il prenne Barthelme à la légère. A l'évidence, il en coûte de la prendre au sérieux. Et le risque est grand de le prendre trop au sérieux. La difficulté vient peut-être de ce que l'auteur lui-même refuse tout ce qui, de près ou de loin, ressemble à de la pomposité. Joseph Pucci affirme dans l'ouvrage qu'il consacre à l'allusion : "allusion is the boldest and most strikingly overt part of a literary work, for the allusion does not seek, as plagiarized words do, to conceal its otherness" (Pucci, 39) Le paradoxe est séduisant. Le moins que l'on puisse dire, c'est que les papillons allusifs de Barthelme ne dissimulent pas leur étrangeté. Ces papillons-là sortent couverts. Au lecteur de choisir, "Critique" ou "Träumerei", la clef ou les songes.