1Paul Strand est justement célébré comme l’un des pionniers de la photographie moderniste aux Etats-Unis. Pour le dire simplement, il est l’un des premiers à avoir abandonné l’esthétique du pictorialisme au profit d’une « straight photography », c’est-à-dire à rejeter l’esthétique symboliste de la stylisation et de l’évocation, à renoncer aux possibilités offertes par le flou et le bougé, par toutes sortes d’artifices de tirage, au profit d’une pratique photographique directe et objective, reposant sur le principe d’une saisie immédiate de la réalité, sans transformations ou le moins possible. Son article-manifeste de 1917, « Photography », écrit à l’âge de 27 ans, proclame clairement : « The fullest realization of [the absolute unqualified objectivity which is photography’s] is accomplished without tricks of process or manipulation, through the use of straight photographic methods.”2 Comme l’a remarqué l’historien Alan Trachtenberg, ce programme moderniste repose sur l’affirmation d’une innocence de l’appareil photographique3 ; or, sans qu’il soit besoin d’aller y voir très loin, il est remarquable que cette supposée innocence et ce caractère direct sont manifestés, rendus visibles, comme toujours dans l’histoire de l’art (l’exemple de Monet vient immédiatement à l’esprit), grâce à une stratégie formelle spécifique : la neutre objectivité ne se donne à voir comme telle qu’à travers des choix subjectifs, la saisie directe n’est possible que mise à distance.

2Si cet aspect a aussi peu retenu l’attention des commentateurs, c’est sans doute que cette stratégie a pris, chez Strand comme chez certains des artistes qui l’ont suivi, la forme d’un respect de cette convention par excellence du modernisme qu’est la planéité (le respect du caractère bi-dimensionnel de l’image tirée), La conversion de Strand aux principes du modernisme (sous l’influence de Stieglitz) se manifeste en effet par l’abandon d’un espace fluide organisé selon un point de fuite en profondeur - typiquement visible sous forme de lacets ou de zigzags - au profit d’un espace frontal, sans « fuite » justement. Une première version de cette opération de mise à plat avait été proposée dans les premières années du vingtième siècle par une sorte d’équivalent photographique de l’Art Nouveau (sans doute influencé par les ouvrages d’Arthur Wesley Dow), un japonisme linéaire dont les paysages enneigés de George Seeley sont peut-être les exemples les plus aboutis. Mais le caractère fluide des lignes ainsi que la tendance du spectateur à chercher à reconnaître ce qui est représenté dans toute image (la nature de la photographie conduit forcément à un regard de type iconographique, malgré toutes les intentions abstraites) conduisent toujours à voir les oppositions des zones planes également comme une récession vers un fond, l’œil étant conduit d’un coin de l’image à un autre par un trajet continu (d’une certaine manière ce trajet ne devient plan qu’en exacte proportion de son ralentissement).

3Ce n’est pas à ce japonisme qu’adhère Strand, même s’il a déclaré plus tard avoir eu une « période japonaise »4. Ses premiers travaux, vers 1911-1914, vues de rivière ou de lacs aussi bien que vues urbaines, portent surtout l’emprise de Clarence White. Le regard y est conduit vers un arrière-plan imprécis le long d’un chemin ou d’un cours d’eau. Le flou « artistique » est alors l’un des seuls éléments qui peuvent distinguer les images ainsi obtenues d’un espace pittoresque hérité de la Renaissance (selon lequel, faut-il le rappeler, est construite la chambre de l’appareil), espace qui avait été largement exploité par la photographie de paysage américaine du XIX° siècle (on pense aux vues de Yellowstone de Watkins, souvent organisées selon la courbe d’un bras de rivière que la longueur du temps de pose a figé en ruban)5. Ce qui intéresse alors le photographe dans le paysage, c’est la notion de passage, d’une continuité spatiale de l’avant vers l’arrière, pour elle-même, ou d’un passage ménagé par des objets placés dans le paysage en proportion décroissante et en lacets.

4Les fameux reproches qu’aurait faits Stieglitz au jeune Strand venant lui rendre visite en 1917 se concentrent, à propos de Bay Shore, Long Island, New York, de 1914, sur l’absence de définition des objets et non sur la question spatiale. Selon Strand en 1971, Stieglitz lui aurait dit : « You see what [the soft-focus] lens does, as you’re using it, makes everything look as though it’s made of the same stuff. Grass looks like water ; water looks like it has the same quality as the bark of the tree ; and you’ve lost all the elements that distinguish one form of matter, or nature – whether stone or whatever it may be – from another.”6 Or, lorsque Strand met en pratique les conseils que son mentor lui a donnés, il est remarquable qu’en même temps qu’il adopte un principe de netteté de la prise de vue (une netteté relative il est vrai puisque l’objectif f/22 qu’il a privilégié garde un certain vague des contours), il choisit également d’abandonner la profondeur spatiale. L’un des premiers moyens adoptés réside dans l’utilisation des noirs en formes géométriques rappelant les contours orthogonaux de l’image globale. Non seulement, Strand photographie régulièrement des fenêtres (dans une mise en abyme de la fenêtre picturale), mais il choisit de pousser les contrastes de telle sorte que la fenêtre devienne un pur et simple rectangle noir - et donc plan7. Dans des images de la Nouvelle-Orléans comme Woman Carrying Children, datant de mars-avril 1915, l’image apparaît comme la superposition de deux plans sans épaisseur : un mur avec une fenêtre et ses volets, une femme avec son bébé. Cet aspect est encore renforcé quand les images sont exposées ou qu’elles sont reproduites dans Camera Work puisque, selon l’exemple de Stieglitz et de Dow, Strand a pris l’habitude d’encadrer ses photographies d’un filet noir8.

5Lorsque, en mars 1916, Strand bénéficie de sa première exposition personnelle, à la galerie 291 dirigée par Stieglitz, ses œuvres sont louées par le critique Charles Caffin : « Thus the views are in the strictest sense records of actual objectivity. »9 Les commentaires que le critique consacre aux scènes de rue laissent entendre que leur spatialité est encore marquée par le modèle perspectif profond : elles sont selon-lui « kaleidoscopic ». Pourtant Strand a déjà réalisé (mais peut-être ne l’a-t-il pas encore montrée) une photographie qui marque un changement important de sa conception de ce point de vue : Wall Street, de 1915, où l’on voit d’abord un rythme de rectangles noirs plats10. Malgré toutes les interprétations politiques que cette photographie a pu susciter, la noirceur complète des rectangles évite que l’on puisse les reconnaître comme les fenêtres de la banque Morgan, derrière lesquelles se déroulent des activités professionnelles (ce qui sera moins le cas lorsque le même motif apparaîtra dans son film Manhatta, en 1920). Tout au plus peut-on penser que leur présence est plus ou moins menaçante. Strand dira lui-même : « I [was] aware for instance of those big, black windows of the Morgan building, these enormous black shapes. I also had a friend who worked in that building [...] Well, I also was fascinated by all these little people walking by these great big sinister, almost threatening shapes [...] these black, repetitive, rectangular shapes – sort of blind shapes, because you can’t see in, with people going by. I tried to pull that together.”11 Mais cette déclaration tardive de l’artiste est moins convaincante qu’on ne le dit d’ordinaire, surtout dès lors qu’il apparaît que les rectangles noirs dont les verticales sont alignées sur les bords de l’image sont des tropes récurrents de l’artiste à partir de cette époque (et pour longtemps). Quant aux lignes géométriques qui structurent la composition, si elles ne sont pas exactement orthogonales, au moins sont-elles suffisamment tangentes au plan de l’image pour ne pas susciter de sensation de profondeur (cela vient aussi de ce que les personnages sont de tailles similaires). L’opacité des fenêtres fait apparaître toute l’image comme une juxtaposition, un assemblage, de formes sur un seul plan, selon un motif en diagonales faibles.

6Le même motif de structuration de la surface selon une grille diagonale se retrouve dans la série de photographies réalisées à Twin Lake, Connecticut, pendant l’été 1916, à partir d’un porche parcouru par les ombres rectilignes d’une balustrade. La planéité est ici suffisamment grande - l’image devenant un motif de rectangles juxtaposés en un rythme du blanc au noir - pour que l’isomorphie soit complète, qui permet tous les retournements de point de vue possibles. Il en va de même dans la série des bols (Bowls, 1916) sauf que la trame plane n’est plus ici orthogonale mais curviligne, en un jeu de courbes et contre-courbes, qui manifeste une application des leçons de l’abstraction à laquelle sont parvenue depuis quelques années ses amis peintres Marsden Hartley et Abraham Walkowitz12. Tardivement, Strand interprétera ces images non seulement comme des expériences en abstraction, mais aussi comme un essai pour concilier planéité et profondeur spatiale, selon l’exemple de Picasso : “I did, I think, understand through that work what the principle was behind Picasso and all the others in their organization of the picture space, of the unity of what that organization contained, and the problem of making a two-dimensional area have a three-dimensional character so that the eye of the person beholding the picture remained in that space and went into this picture and didn’t go off to the side. Everything in that picture had [to be] really related to everything else.”13 Il est permis cependant d’être dubitatif de ce point de vue, et l’on peut pour le moins affirmer que c’est tout autre chose que l’on voit, en particulier, et pour éviter une plus longue démonstration, parce que cette réconciliation entre bi-et tri-dimensionnalité est au fondement même du mécanisme photographique. Peut-être dans Bowls est-il créé une sorte d’espace circulatoire (qui anticiperait ainsi sur la série des appareils Akeley de 1923), mais, à plus court terme, c’est une photographie totalement frontale qui est proposée, où l’intégration des éléments (qui constitue l’apport essentiel du commentaire de Strand) comprend également les bords orthogonaux de l’image et sa planéité, ce qui crée par conséquent une image sans aucun point de fuite (au sens littéral de ce terme)14.

7Strand n’a cessé de valoriser l’idée que l’image est un tout unitaire, proposé d’un seul coup, sans médiation, sans préparation, sans intermédiaire – idée somme toute traditionnelle en peinture mais non en photographie, où c’est souvent une lecture par les détails qui est suggérée. A ses étudiants des années 1940, il déclarait par exemple : « when you put a photograph on the wall it either works as a totality or it doesn’t, and all the excuses, rationale, and captions underneath will not make it better. »15 Il a également insisté dans une conférence de 1944 sur la façon dont, sur une surface plane, est proposé « a unified statement of the theme of a picture by repetition of forms, lines, and textures related to each other. [...] This I think was the important aesthetic contribution of abstract experiment, one that was very helpful to photographers, for it gave them a new awareness pointing toward the solution of their need to integrate the very complex objective reality which they must control. »16

8Cette intégration unitaire conduit Strand à privilégier une photographie caractérisée par une complète absence de point de fuite, au sens littéral du terme. En ce sens, il est - au moins pour la période 1915-1918- très éloigné de la géométrisation que pratiquent les photographes qualifiés de « cubistes » par les critiques de l’époque, tels Coburn ou Stieglitz dans leurs vues de New York. Chez ces deux artistes, la géométrisation est complexe mais ménage toujours une perspective avec point de fuite ou récession des échelles. Si l’on considère par exemple une photographie de Stieglitz, From the Back Window, 291, de 1915, on s’aperçoit que la construction géométrique y est en fait organisée avec une ligne de fuite en profondeur, constituée par la médiane verticale, le long coin entre deux maisons par lequel s’aperçoit le ciel. Strand évite pour sa part systématiquement dans ses vues urbaines de l’époque un tel motif. Lorsque, au début des années vingt, dans une période de crise, il s’essaiera à un « cubisme » similaire, plus strictement influencé par Stieglitz, il produira quelques images construisant le même type d’espace, notamment dans ses vues de la caméra et des machine-outils Akeley de 1923. Cependant, si ces images sont parmi les plus connues qu’il ait réalisées, elles restent singulièrement marginales par rapport au reste de son œuvre et, dès la vue en plongée de The Court, New York, 1924, les diamants des terrasses avec les verticales rectangulaires des façades, vus en plongée dans l’ombre et la lumière violemment contrastées, empêchent le regard de trouver une zone de dégagement. Ils construisent l’image comme un puzzle de formes géométriques, d’une manière certes plus complexe que dans les vues d’arrière-courts de 1917, mais proche pour ce qui concerne la planéité.

9Strand a lui-même considéré que son travail des années 1915-1917 s’organisait en trois directions : abstraction, paysages urbains et portrait17. Même si le portrait est le genre qui se prête le moins à une opération d’aplanissement, celle-ci est une tendance trop générale à cette époque pour Strand pour qu’aucun domaine de sa création y échappe. Ainsi le portrait d’un vieil homme à Twin Lakes (Early Portrait, Twin Lakes, Connecticut, 1916) devient-il la superposition de deux plans, sans transitions : une figure humaine sans épaisseur formelle véritable sur un fond géométrisé, le premier plan et le fond étant en outre rabattus l’un sur l’autre par la similitude des motifs linéaires qui raient la salopette du vieillard et le mur de la maison (planches de bois et montants des fenêtres et de la chaise). Il en va de même dans les portraits pris à la dérobée dans les rues de New York et publiés en 1917 dans Camera Work, généralement interprétés sans grande attention à leur forme au profit du seul discours social qui voit dans Strand l’héritier de Lewis Hine. Dans celui d’un mendiant barbu, l’homme se retrouve comme compressé entre deux plans plats définis par la même planéité de la typographie sur la pancarte et sur le mur. Quant à Blind, de 1916, deux moyens y sont combinés : une semblable géométrisation linéaire sur la pancarte blanche qui pend autour du cou de la femme et sur la pierre striée de lignes orthogonales, un aplanissement par la typographie du mot « Blind ». Il faut ici insister sur le fait que cette stratégie formelle moderniste est mise au service d’un objectif social : il s’agit de conserver l’altérité de la personne représentée mais de la communiquer le plus directement possible, en un face à face radical, sans intermédiaire (il s’agit d’une mise au pied du mur littérale, avec l’intention d’éviter le brouillage de tout discours interprétatif).

10Quant à la série de photographies qui, en 1916-1917, suit et synthétise les trois voies d’expérimentation antérieures et tire les leçons de l’exposition à 291, elle est de manière évidente marquée par les mêmes principes. Deux des photographies de Strand - White Fence et From the Viaduct, New York, de 1916 - montrent ainsi la même méthode de feuilletage des plans (par opposition à une profondeur progressive). White Fence est construite comme une superposition de formes géométriques planes organisé selon un angle aigu, comme un rythme de parallélépipèdes rectangles accentués par le fait que la photographie a sans doute été prise de nuit (ce qui force les contrastes et opacifie les éléments). Elle est d’ailleurs critiquée en 1918 pour ce que les effets de cette méthode produisent de nontraditionnel : “We hardly see how more contrast, emphasis, eccentricity, and ugliness could be combined within the four sides of a print. »18 Dans From the Viaduct, vue de Manhattan depuis le viaduc de la 125^ème rue, Strand fait une fois encore usage de la typographie des enseignes pour redresser son image, renforçant ce redressement par la verticale de la limite des palissades sur le trottoir. Les mêmes points de vue structureront le film Manhatta, réalisé en 1920 avec Sheeler, dont la plupart des plans insistent sur le caractère géométrique des surfaces19. Face à cette ville que Picabia et Duchamp ont considérée comme la « ville cubiste » par excellence, le propos est bien de transformer la verticalité de l’architecture en éléments d’assemblage sur le plan, ou, pour reprendre les propos de Strand dans un communiqué de presse, de transformer « the towering geometry of lower Manhattan » en « elements [...] expressive of the spirit of New York. »20

11On peut penser que ces opérations photographiques conduisent Strand très près de ce que Michael Fried considère comme l’essence du modernisme : le fait de présenter l’œuvre dans un face-à-face avec le spectateur21. Une photographie ultérieure de Strand viendra en tout cas littéralement manifester cette tendance fondamentale chez lui. Avant de la montrer, Strand fera pivoter de 90° une vue d’un pueblo dans le Colorado. Mesa Verde, Colorado, de 1926, fait ainsi venir vers l’avant un élément d’architecture (l’arête de deux murs) qui devient un visage, avec ses ouvertures, tandis que l’accroissement du contraste de valeur, obscurcissant totalement une petite fenêtre, transforme celle-ci en carré noir, ne permettant aucune vue vers un intérieur ou un ailleurs possibles22.

12Mais le modernisme est plus classiquement défini comme la conscience de la part de l’artiste que son medium possède une spécificité, qu’il s’agit de rendre exclusive. Strand lui-même, dans de nombreux textes a repris à son compte la nécessité d’une photographie « moderne » (l’article « Photography » s’ouvre par la phrase ; « photography [...] finds its raison d’être, like all media, in a complete uniqueness of means23”), sans pour autant insister sur ce qui est considéré historiquement comme le propre du modernisme anglo-américain, la bidimensionnalité de l’image. Tout au plus aurait-il conseillé à ses étudiants des années 1940 de visiter les musées, parce que « photography is just another way of organizing a two-dimensional space. »24 Pour Alan Trachtenberg, il n’y a pas là de contradiction et le propre de Strand réside dans son objectivité : « The traditional illusion of reality remained his goal : the construction of two-dimensional imitations of three-dimensional space just as the main tradition of Western art defined that practice. [...] Modernism may have taught him to see the world with rigorous attention to the abstract form underlying every perception ; romanticism, his more powerful angel, taught him loyalty to the fullness of the world as it is.”25 Pourtant, la photographie a changé les règles de l’approche de la réalité : le photographe n’est pas, comme le peintre, conduit à chercher la représentation de la troisième dimension ; son appareil est construit pour donner toujours cette illusion26. Ce qu’il peut chercher en revanche, c’est à accentuer volontairement la bidimensionnalité, à supprimer l’illusion de profondeur par la précision de sa prise de vue. Il va alors contre la nature supposée de son medium, ou plutôt il choisit entre deux natures : celle du support et celle de l’instrument.

13Pour le dire simplement, Strand part d’une définition de l’art - celle du modernisme pictural qu’il admire et auquel il se confronte explicitement dans la mesure où son exposition personnelle de 1916 se tient exactement en même temps que la Forum Exhibition qui représente l’apogée du modernisme pictural aux Etats-Unis. Il applique cette définition à la photographie, malgré qu’il en ait à l’époque (contrairement donc à sa déclaration d’indifférence à l’égard de question de l’art)27. Ce qui est interprété généralement comme un effet ou un moyen de la réalisation du concept de « straight photography » est aussi une imitation des procédés modernistes en peinture28.

14Strand a bien reconnu le rôle qu’ont pu jouer dans sa pratique les œuvres de Picasso et de Braque qu’il a pu voir, à l’Armory Show de 1913 puis chez Stieglitz29. Cette influence est cependant traitée en général de façon très vague ou sur le mode de la dérive, avec une forte insistance sur une idée tout à fait erronée de ce que peut signifier historiquement la notion d’abstraction30. Il vaudrait donc la peine d’étudier avec plus de précision les rapports de la pratique de Strand et de celle de Picasso ; la proximité de Strand avec Marius de Zayas, lorsque celui-ci ouvre la Modern Gallery, en 1917, sera pour l’heure considérée comme un signe suffisamment éloquent d’une proximité plus informée que des relations générales31. Il est patent que le premier effet de cet intérêt est formel, ou esthétique. Jusqu’en 1920, Strand semble se préoccuper avant tout de cet aspect, comme le montrent les lettres qu’il écrit aux trustees du Camera Club de New York en 1920 pour éviter son éviction du club (soulevé par l’exposition d’une photographie de nu masculin frontal). Il y insiste notamment sur le fait que, dans tout ce qu’il produit, depuis les vues de machines jusqu’à celles de nature ou portraits, son intérêt porte sur « the organization of forms, each of which is important only in so far as it relates to other forms. »32

15Il ne s’agit pourtant pas d’une nouvelle forme de pictorialisme, qui aurait échangé un modèle pictural pour un autre. Ou plutôt, il ne s’agit pas seulement de la reprise d’un style, mais plutôt de l’utilisation d’une stratégie formelle en vue d’une ambition plus grande. La pratique de Strand reste finalement cohérente avec ses propres condamnations récurrentes de l’utilisation de photographie pour imiter la peinture. Formulé dès 1917, ce rejet trouve sa forme la plus affirmée en 1922 – « At every turn the attempt is made to turn the camera into a brush. »33 Or, précisément, ce qui évite de faire du cubisme une nouvelle source pictorialiste, dans le cas de Strand, c’est que ce n’est pas une pratique caractérisée par une touche subjective mais que sa spécificité se situe ailleurs, dans la construction, là où il rejoint le caractère mécanique de la photographie (comme l’ont bien compris à la même époque des artistes comme Tatline ou Rodtchenko). Pour reprendre la conclusion de Strand : « a few photographers are demonstrating in their work that the camera is a machine and a very wonderful one. They are proving that in its pure and intelligent use it may become an instrument of a new kind of vision, of untouched possibilities, related to but not in any way encroaching upon painting or the other plastic arts.”34

16Strand partage avec plusieurs de ses contemporains la volonté de pratiquer une photographie “ objective ”. Et je dirais même qu’il formule ce but avec peut-être plus de clarté encore que n’importe lequel d’entre eux : il en fait un but au service duquel des moyens spécifiques sont mobilisés, sans intervention de la subjectivité35. C’est pour cette raison qu’il choisit de rapprocher l’image sur le plan de la photographie, en intégrant géométriquement tous ses éléments, parce qu’il veut obtenir la communication la plus directe possible, sans filtre, une projection de la réalité en pleine face du spectateur, sans possibilité d’analyse autre qu’une reconstruction36. Chez des photographes comme Stieglitz, pour qui l’image est le résultat d’une union avec la nature (Stieglitz dira à plusieurs reprises « When I photograph, I make love »), il n’est pas besoin de ce procédé contradictoire de mise à distance et de rapprochement à la fois. L’accès au monde peut se faire directement, sur un mode fusionnel. Mais tout au long de sa carrière, Strand fera retour à ce mode privilégié de communication de l’image qu’est pour lui l’organisation frontale en plans. L’une de ses dernières photographies, Bird on the Edge of Space, New York Garden, 55th Street, de 1975 fournirait même un poignant symbole de sa difficulté à réconcilier éloignement et accès direct : il y présente deux plans sans transition (une fenêtre obscurcie et une grille orthogonale) auxquels s’ajoute un oiseau sans volume et dont la position est indéterminable (devant la grille ? entre la grille et la fenêtre ?), soit que la géométrie lui permette de s’élancer ou de tomber au dehors, soit qu’il en reste prisonnier.