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Fonctions du Cliché : du Banal à la Violence

 | 
Claudine Raynaud
, 
Peter Vernon

L'inscription comme relais de la banalisation dans Blood Meridian de Cormac McCarthy

Béatrice Trotignon

Texte intégral

  • 1 Je me permets de renvoyer à ma communication, "Frontières et excès dans Blood. Meridian de Cormac M (...)

1Quelques jalons empruntés à Sami-Ali dans son livre sur le banal permettront d'emblée de situer mon approche. "La banalisation, écrit-il, consacre la rupture avec l'imaginaire... le banal a partie liée avec l'épuisement du contenu émotionnel et cognitif de l'objet... A ce degré de saturation le banal se confond avec l'indifférent". Cette "fascination de l'impersonnel" est étayée par "une esthétique déplaçant le centre de gravité du dedans vers le dehors" (Sami-Ali, 1980). Les notions de "saturation" et d"'indifférence" sont, comme je l'ai indiqué ailleurs, au cœur de la poétique de McCarthy dans Blood Meridian, mises au service de la neutralisation de l'excès, en particulier dans le nivellement et la saturation de l'expérience du sujet1. Au nivellement de cette expérience par l'indifférenciation répond parfois une expression minimale, ciselée par la syntaxe et marquée par l'uniformité et la généralité du lexique. Ce sont les stratégies de l'écriture de cette expression banalisée que je me propose d'analyser, ainsi que la manière dont une esthétique de l'inscription va prendre son relais. C'est pourquoi la notion de déplacement vers une extériorité aux dépens de l'intériorité du sujet me semble fondamentale dans cette analyse. Aussi, la déroute du sujet se fera-t-elle par une série de déplacements successifs (du dedans vers le dehors, du sujet vers l'objet, de l'expression vers l'inscription), de redistributions lexicales et syntaxiques, de courtcircuitages référentiels et intertextuels, notamment dans l'écriture de la mort et du corps souffrant, au cœur desquels vient se perdre, et non s'affirmer, le sujet.

2Il eût été possible de s'attarder sur l'utilisation subversive du stéréotype dans ce roman (en particulier du western) mais la macrostructure du roman ayant été analysée par Thomas Pughe (1994), je souhaiterais ici aborder la question de la banalisation par le biais de la microstructure, pour ensuite évoquer la nature programmatique de la tension banalisation/inscription dans l'ensemble du roman. Dans cette optique, le passage choisi pour illustrer ce basculement est remarquable du fait que le renversement des deux poétiques peut littéralement se lire au cœur d une expression, qui, tout en n'étant pas à proprement parler un cliché, est néanmoins figée et saturée par le contexte, tout en se révélant totalement inadéquate.

They followed the trampled ground left by the warparty and in the afternoon they came upon a mule that had failed and been lanced and left dead and then they came upon another. The way narrowed through rocks and by and by they came to a bush that was hung with dead babies.
They stopped side by side, reeling in the heat. These small victims, seven, eight of them, had holes punched in their underjaws and were hung so by their throats from the broken stobs of a mesquite to stare eyeless at the naked sky. Bald and pale and bloated, larval to some unreckonable being. The castaways hobbled past, they looked back. Nothing moved. In the afternoon they came upon a village on the plain where smoke still rose from the ruins and all were gone to death. From a distance, it looked like a decaying brick kiln. They stood without the walls a long time listening to the silence before they entered. (Blood Meridian, 57)

3Quand le lecteur aborde cet extrait, la succession paratactique de scènes de carnage s'est clairement imposée comme la logique de déroulement du roman, logique que les en-têtes de chapitre cristallisent par ailleurs fort bien. La progression spatiale et linéaire des personnages, dictée tout au long du roman par un laconique "They rode on, ponctue similairement l'ensemble de ce court passage : "They followed, They came upon", etc. Les scènes d'horreur sont ainsi toujours placées dans un contexte homogène beaucoup plus vaste dans lequel elles se fondent. La répétition de la proposition circonstancielle de temps in the "afternoon" placée, telles des parenthèses, de part et d autre de la scène, semble la priver de toute importance. C'est comme s il n'était pas accordé à l'épisode le statut d'événement encadré d'un avant et d'un après, comme si cette scène ne parvenait pas à s'inscrire dans l'expérience individuelle des personnages, et qu'elle était tout simplement court-circuitée.

  • 2 Cf. Atherton, John, 1985, 8-9 : "By its denial of causal or subordinate relationships'and'represent (...)

4En grande majorité les verbes des propositions principales sont consacrés à la progression inéluctable des personnages dans l'espace. Ils s enchaînent souvent au moyen de "and", conjonction de coordination dont on sait que le lien qu'elle établit est des plus vagues, n'obéissant à aucune logique causale explicite, tout juste à une logique d'accumulation dont le sens et l'homogénéité restent à définir par le lecteur2. Inversement, ce qui devrait constituer le centre d'attention (le thème) de la scène (découverte de cadavres, réactions des personnages) se déroule dans les subordonnées, arrière-plans de la représentation : "a mule that had failed and been lanced and left dead", ou "a bush that was hung with dead babies".

  • 3 On sait que la forme passive anglaise ne requiert pas toujours un agent. Le traitement classique de (...)
  • 4 Si l'on trouve plus loin dans le texte une phrase qui se termine cette fois par "death", on notera (...)

5Si les cadavres accèdent parfois au rang de sujets grammaticaux, on les trouve alors accompagnés de verbes à la forme passive, ou pris dans des phrases nominales. L'agent pourvoyeur de mort est progressivement effacé pour ne plus apparaître du tout (on lit d'abord "by the warparty", mot collectif annulant la responsabilité individuelle, puis la forme elliptique "had been lanced and left dead"), si bien que l'action même de tuer — et a fortiori de mourir — sont placées horschamp3. Ainsi note t-on la disparition progressive de "mule" engloutie dans la syntaxe, d'abord par la succession de verbes ("had failed..."), permettant l'ellipse du sujet, et ensuite par le recours au déictique anaphorique "another", mot sur lequel vient s'échouer la phrase. La répétition, l'ajout d'une scène permet l'ellipse (l'absence de répétition de la nomination), et provoque en quelque sorte une déperdition sémantique. En utilisant "another", le texte redit sans redire, il redit en faisant néanmoins l'économie du sémantique, il redit tout en s'octroyant le luxe d'en dire bien moins. Ainsi la phrase ne se clôt pas sur "dead", ce qui aurait brisé la chaîne paratactique et permis l'émergence du pathétique, mais elle se poursuit par un ensemble syntaxique qui tout en reprenant ce qui précède élimine tout ce qui était porteur de sens et d'affect pour terminer sur "another", mot élastique et caméléon4. On glisse du qualitatif ("a mule that had failed") au quantitatif ("another").

6Ce glissement vers le quantitatif a partie liée avec l'organisation de l'espace et du temps qui se fait selon des critères de taille, de nombre et de disposition, c'est-à-dire selon des critères tout relatifs, et non pas autour du contenu de la scène elle-même, ce qui aurait appelé une organisation selon un jugement de valeur (moral, éthique, affectif...) où la relativité est déjà beaucoup plus discutable et où le commentaire aurait pu trouver sa place.

7Ainsi la description des nourrissons opte délibérément pour le quantitatif. On trouve l'adjectif "small" (et non "little" par exemple qui serait lui porteur d'affect), suivi d'adjectifs numériques qui ressortent d'autant plus qu'ils sont placés dans une apposition venant briser la chaîne prédicative. Or, tout en optant pour une précision d'ordre quantitatif, le texte se permet pourtant d'osciller ("seven, eight"), comme si tout le trouble de la scène devait se situer dans cette hésitation numérique et non ailleurs.

8Ici encore la disposition spatiale et géométrique l'emporte et la syntaxe guide la description de prépositions en prépositions : "by and by", "in their underjaws", "by their throats", "from the broken stobs", "at the sky". Le regard est orienté selon un itinéraire circonstanciel, la syntaxe ne permettant pas l'arrêt sur l'objet de la scène mais déplaçant sans cesse le centre d'intérêt vers un dispositif géométrique. On ressent particulièrement ce mouvement dans l'utilisation de "so", qui semble dans un premier temps fonctionner comme un adverbe de manière anaphorique, pour ensuite devoir être reconsidéré dans une construction du type "so... (as) to", dans "so... to stare eyeless", l'accent portant alors sur 1 agencement et la structure de la scène. Les deux lectures coexistent bien sûr, même si l'on a noté depuis le début que le décor primait sur le corps.

9Effectivement, le passage semble s'organiser sur une inversion de valeur entre ce qui est de l'ordre du décor et du circonstanciel et ce qui aurait dû être central mais qui n'est plus que décoratif. Ainsi "bush" occupe le devant de la scène syntaxique alors que les victimes placées dans le dernier morceau de phrase sont littéralement reléguées au rang d'accessoire en raison non seulement de l'utilisation de la préposition "with", mais surtout du choix du verbe "to be hung with" (dénotant le décoratif). Ce verbe sera immédiatement réutilisé, réhabilitant les victimes au rang de sujet — "and were hung", il s'agit bien cette fois de pendaison — mais on notera son éloignement syntaxique du sujet et le refus de la forme progressive qui aurait investi la scène d'affect. On trouve le même dérobement de l'affect dans le choix de l'expression "holes punched", en raison non seulement de la forme passive, mais aussi du caractère mécanique du verbe, "to punch", qui relègue aussi bien l'agent de l'action que les corps des victimes au rang d'objets.

  • 5 Dans l'expression "gone to death", l'infraction discursive faite aux modèles d'expression tels que (...)

10Ceci m'amène à considérer l'écriture du corps dans ce passage. Le pluriel qui forclot toute individualisation est de rigueur aussi bien du côté des victimes que des "spectateurs" : avec "underjaws" (mot à caractère anatomique) et "throats", avec "they", utilisé tout au long du passage et qui, s'il ne laisse aucune place à une réaction individuelle, ne vient pas pour autant signaler une communion ou un partage entre les personnages en raison de la précision "side by side". De même dans "all were gone to death", "all" collectif renvoie aussi bien aux ruines qu'aux habitants, le tout rassemblé dans un terme général. Remarquons que si "all" renvoie anaphoriquement aux ruines (présentes dans le texte), ce dernier ne mentionne pas les habitants et cette partie du référent que l'on a supposé manque dans le texte. Une fois de plus l'élément individuel ou humain est effacé ou privé de référence. L'expression "gone to death" qui semble être calquée sur "gone to dust", établit un lien entre les restes épars et la mort, conjuguant ainsi une certaine positivité (irréductibilité des ruines) et une absence, mouvement "oxymorique" sur lequel je reviendrai ultérieurement. Mais on peut aussi penser que cette expression est calquée sur "gone to church" ou "gone to market", rendant la mort terriblement quotidienne dans son alliance avec un geste ayant partie liée à la vie du village5.

11Les quatre adjectifs qui auraient été susceptibles de qualifier les corps ("trampled", "broken", "naked" et "decaying") sont décalés vers le décor et portent respectivement sur "ground", "stobs", "sky" et "kiln". Par contre, lorsque sont employés des adjectifs référant effectivement aux corps des victimes ("bald and pale and bloated, larval...") ils se trouvent privés de substantifs-supports, et isolés dans une phrase nominale, dont le réferent le plus proche est, en toute rigueur, "sky", qui vient justement d'être assimilé à un corps. Ainsi la perte de tout substantif-porteur prive ces adjectifs de tout l'affect qu'ils auraient pu véhiculer, et ceci d'autant plus que l'attention du lecteur est précisément à ce moment attirée sur les signifiants mêmes par un jeu d'allitérations et d'assonances entre ces adjectifs.

  • 6 Voir Trotignon, 1996.
  • 7 On retrouve le même refus de la négation dans l'expression "all were gone to death".

12Les corps sont pris dans une logique de l'annulation et de l'absence ("holes", "eyeless"), ou plus précisément dans une logique de l'oxymore qui est le refus ou l'impossibilité de la négation : "to stare eyeless", "some unreckonable being". Etrange et contradictoire que cette apparition du mot "being", au moment où sont décrits des cadavres. Mais le vide et le plein, la vie et la mort, sont interchangeables chez McCarthy6, et aussitôt "being" est relayé par "nothing" deux courtes phrases plus loin. Au-delà de la mort individuelle et de la perte du sujet, il se trouverait encore quelque chose au cœur du vide, de l'ordre de la plénitude et même de l'engendrement ("larval"). Dans l'affirmation d'un être purement matériel (quoique mystérieusement fécond) au cœur de la mort et dans le recours à l'oxymore peuvent se lire peut-être l'impossibilité de la négation, pierre d'angle dans la constitution de la subjectivité et de la dialectique7. C'est précisément à ce moment-là, que l'aspect quantitatif et numérique réglant le reste du passage peut être nié ("unreckonable", le sens premier de "reckon" étant d'ordre numérique : "to count", "to estimate", "to compute"), sans qu'il soit pour autant relayé par un apport qualitatif positif ("some" et "being" étant fort indéterminés). On est donc passé de "seven, eight" à une phrase dans laquelle l'addition d'adjectifs descriptifs aboutit à un résultat mouvant et indéfini ("some unreckonable being").

13L'ensemble de la scène est dominée par le mouvement linéaire des personnages suggérant leur absence de réaction. Si le regard s attarde ("they looked back"), la suite lapidaire met un terme à ce semblant d'empathie : "nothing moved". On peut remarquer le choix du verbe "to move", derrière lequel ne peut se frayer son sens émotif. "Nothing moved... them" ou "Nobody was moved" aurait-on envie de dire à la place du texte. Une fois de plus le mouvoir l'emporte sur l'émouvoir, et le mécanique sur l'empathique. Ainsi, le trouble enregistré par le mot "reeling" se limite-t-il à un malaise d'ordre physique, à lier à la chaleur environnante ("reeling in the heat") plus qu'au spectacle. J'emploie le mot spectacle à dessein dans la mesure où la scène est bien orientée par rapport aux regards des personnages qui ont souvent dans le roman le statut de témoins. Cependant en dépit de cette spectacularisation, nulle place n'est faite à l'émotion ou à l'affect des personnages, comme si ces regards étaient aveugles (comme ceux des victimes, "star[ing] eyeless"). La comparaison, qui est la marque d'une subjectivité en action, d'un lyrisme propre à un regard n'apparaît qu'une seule fois dans cet extrait. On pouvait s'y attendre, elle ne porte pas sur la scène même, mais concerne le décor, au loin. Même la comparaison est mise ici au service d'une distanciation.

14Cette absence de réaction des personnages se double d'un glissement intertextuel qui vient isoler la scène de répercussions mythiques ou de paradigmes littéraires au sein desquels elle aurait pu s inscrire et trouver sens. Ainsi pourrait-on être tenté de reconnaître dans le supplice décrit dans ce passage une scène du treizième chant de YEnfer de Dante, dans laquelle les âmes des suicidés sont transformées en arbres à épines sur lesquelles viennent alors s'empaler leurs dépouilles :

Quand se sépare une âme folle et fière
Du corps dont elle s'est elle-même arrachée,
Minos l'envoie dans le septième cercle.
Elle tombe en ce bois, sans y choisir sa place ;
Mais au lieu même où le hasard la jette,
Là elle germe, ainsi qu'un grain d'épeautre.
Elle y pousse un scion, puis un arbre sauvage ;

Nous aussi, nous irons reprendre nos dépouilles,
Mais sans que nul de nous puisse la revêtir :
Il n'est juste d'avoir ce qu'on a rejeté.
Nous devrons jusqu'ici les traîner, et nos corps
Dans la triste forêt se verront suspendus,
A l'épine, chacun, de son ombre cruelle.

Mon guide, alors, par la main me saisit.
Et me mena au buisson qui pleurait.
(Longnon [trad.], 1962, 68-69)

  • 8 On peut trouver d'autres échos de cette œuvre dans Blood Meridian et dans d autres romans de McCart (...)

15Le parallèle serait porteur de sens, s'il n'y avait une fausse note majeure dans le choix des protagonistes de notre scène, scandaleusement irréconciliables avec les suicidés de l'Enfer de Dante8.

16Ainsi tout est mis en œuvre dans ce court passage pour effectuer ce déplacement du centre de gravité du dedans vers le dehors, évacuer tout ce qui ressort de l'affectif et attirer l'attention du lecteur sur la surface des objets et leur organisation spatiale et linéaire. Pourtant, alors que tout est rendu superficiel et lisse, quelque chose vient perturber cette logique de la banalisation, et créer un trouble au cœur d'un passage dont l'homogénéité des effets a tendance à naturaliser, à banaliser ses propres procédés. Il s'agit d'une chose littéralement inscrite dans le texte, participant de l'occultation de l'affect mais laissant percevoir en filigrane l'inscription d'un lyrisme inattendu et déplacé vers le textuel. Cette inscription se fait au cœur d'une expression que le contexte érige en cliché tout en constatant aussi son inadéquation.

  • 9 L'OED relève une citation de C. P. Smith (1883) tirée de Southernisms in Trans. Amer. Philol. Soc.,(...)
  • 10 On repense alors à Dante et "au buisson qui pleurait". On peut aussi s'interroger sur une autre (he (...)
  • 11 Comme l'a fait remarquer Gérard Deléchelle, la lecture du mot "sob" dans "stob" semble aussi être d (...)

17McCarthy est un amoureux des mots, un collectionneur de termes quotidiens ou rares, et dans ce texte où le lexique est fort mis à mal au profit d'une syntaxe reine des effets, on pourrait peut-être s'étonner de la présence d'un de ces termes rares ou dérivés nécessitant le recours au Webster ou à 1 Oxford English Dictionary pour confirmer une première compréhension intuitive. Il s'agit du terme "stob", variante dialectale écossaise de stub, et dont voici quelques-unes des définitions : "a stump, portion remaining after a mutilation ; a short piece of a broken or trimmed branch remaining on the stem or trunk"9. Voici donc un de ces mots remplissant parfaitement son rôle dénotatif ; McCarthy ne saurait être plus concis... On se dit néanmoins que s'étant permis le luxe d'un mot aussi peu courant, il aurait pu faire l'économie de l'adjectif "broken" quelque peu redondant au vu de la définition de "stob". La première idée venant à l'esprit est celle que j'ai exposée en analysant le déplacement systématique vers le décor des adjectifs susceptibles de se référer au corps, avec la suggestion ici que c'est le buisson qui est mutilé. Soit. Mais il y a peut-être un autre effet, qui serait à chercher cette fois du côté des signifiants que McCarthy aime à frotter comme des silex. Ainsi derrière l'expression inhabituelle qu'est "broken stobs", se fait entendre en rime, celle plus courante de "broken sobs", trempée de cette émotion que tout le passage refuse aux personnages10. Cette expression somme toute assez banale et que le contexte appelle naturellement, est dans le texte à la fois présente (comme en écho) et absente (un autre mot l'ayant évincée), conviée mais fermement écartée11. On pourrait peut-être noter en marge que l'inscription semble avoir pris le dessus dans cette expression éclatée (ou plutôt transpercée) par l'écriture dont on peut incidemment trouver la trace jusque dans une autre définition du mot "stob" / "stub": "a pen with a short, blunt nib".

  • 12 Il s'agit d'un lyrisme transmué qui ne serait même pas assimilable à une "pathetic fallacy". Une an (...)
  • 13 Au reproche que ses romans contenaient un trop grand nombre de cadavres, Faulkner répliqua que de d (...)

18Je vois dans cette concrétion paradigmatique un indice (ici fort discret) du passage d'une poétique de l'expression à une poétique de l'inscription. Tout ce qui relève de la subjectivité et de l'émotion est effacé ou saturé et déplacé vers la surface. Dans "l'ombre de l'ouïe" (l'expression est de Paul Valéry) du texte même, une expression — au demeurant fort inadéquate par rapport à la violence de la scène — recèle cependant le peu d'affect qui n'est jamais octroyé aux personnages, tout en étant volontairement détachée de tout sujet pour être déplacée vers les objets du décor ("broken stobs", et donc "broken sobs", se rapportant au buisson). Ce mouvement permet tout à la fois de constater la déroute de l'expression de l'émotion (toujours en inadéquation avec l'infini du dehors qui est "unreckonable") et de déplacer tout le lyrisme du côté des objets et de l'inscription (ici purement textuelle)12. C'est pourquoi il me semble que la violence dans sa banalisation est toujours à considérer dans ce roman comme un enjeu et un outil d'écriture, comme la trace d'une confrontation entre un écrivain et le langage, et le résultat de ce que ce dernier a pu découvrir des ressources verbales dont il dispose13. La banalisation de la violence n'est pas seulement un moyen d'exprimer sa gratuité au niveau thématique, mais permet aussi d'effectuer un passage privilégié à une autre poétique, celle de l'inscription. Le lecteur qui se laisse bercer par l'évidence des superficialités que le texte semble mettre en place dans un premier temps, est alors tiré de sa léthargie du banal par ce deuxième mouvement de distanciation plus directement axé sur l'écriture.

19De nombreuses scènes de violence dans le roman obéissent aux mêmes règles de banalisation, et on note aussi une récurrence de phénomènes d'inscription, cette fois de nature plus thématique, qui signalent toujours ce déplacement vers le décor, l'écriture et la représentation. Effectivement, la banalisation ayant permis d'opérer un décalage vers les surfaces et de faire table rase, le texte peut alors traiter l'ensemble des éléments qui le composent avant tout comme des images, des signes et des objets (picturaux, architecturaux, décoratifs) ou comme le lieu possible de traces et de palimpsestes, ensemble de phénomènes que je regroupe sous le terme d'inscription. Pour un roman se déroulant en grande partie dans le désert et interrogeant sans cesse la blancheur, il n'est au fond pas surprenant de trouver une réflexion sur l'impossibilité du dire, compensée par l'émergence de la trace. Ainsi pourrait-on dire que la fonction de la banalisation est de permettre le passage à l'inscription.

20De multiples scènes illustrant une telle transformation viennent à l'esprit. Ainsi l'enfant découvrant un village massacré : "In the room was a wooden table with a few clay pots and along the back wall lay the remains of several bodies, one a child. He went on..." (26). Ce passage dont la banalisation est de même nature que dans notre premier extrait est juxtaposé à la description suivante :

The facade of the building bore an array of saints in their niches and they had been shot up by American troops trying their rifles, the figures shorn of ears and noses and darkly mottled with leadmarks oxidized upon the stone. The huge carved and paneled doors hung awap on their hinges and a carved stone Virgin held in her arm a headless child. (26)

  • 14 Le mot "frieze" est utilisé aussi lors de la première charge, "a wild frieze of headlong horses" (5 (...)

21La première description d'un massacre de "corps de chair" est totalement dominée par une stratégie de la banalisation, tandis que la deuxième description, redoublant la première scène tout en la représentant médiatisée dans la pierre, est du point de vue du lexique et de la syntaxe moins travaillée par les stratégies de la banalisation. Ailleurs, des comparaisons d'ordre pictural viennent s'imposer, telles que "the partly eaten mule lay in the mud with its hindquarters missing like something from a chromo of terrific war" (119) — comparaison dans laquelle "chromo" ressort d'autant plus qu'il est associé à un terme au référent fort vague — ou encore "the dogs howling in a tableau of some hellish hunt" (155). Enfin, on peut remarquer le même décalage vers l'image et la trace dans la deuxième charge indienne, toute entière placée sous le signe du mirage. "The floor of the playa lay smooth and unbroken by any track and the mountains in their blue islands stood footless in the void like floating temples" (108-109). Une fois posé ce décor fluctuant, apparaissent les indiens, "a thin frieze of mounted archers"14. Après la description de cette charge apparaissant et disparaissant constamment dans les vagues de chaleur, le texte se concentre sur l'image inversée de cette frise surgissant dans le ciel par un effet d'optique :

there began to appear above them in the dawn-broached sky a hellish likeness of their ranks riding huge and inverted and the horses' legs incredibly elongate trampling down the high thin cirrus and the howling antiwarriors pendant from their mounts immense and chimeric and the high wild cries carrying that flat and barren pan like the cries of souls broke through some misweave in the weft of things into the world below?

22description où une fois de plus un lexique et une syntaxe de la violence et de l'extraordinaire sont pleinement utilisés, comme si le détour ou la médiatisation par l'inscription ou l'image permettait de se délivrer de la banalité qui constitue la toile de fond générale ou première.

23En raison de l'importance du décor et de la relation problématique existant entre la nature et les personnages, les références (dénotées ou connotées) à l'inscription se multiplient. Ainsi des mots aussi spécifiques que "corpus" (167, 327), "sketching" (88), "canvas" (296), "paper" (4, 90, 105, 112, 115, 213, 216...), "cameo" (88), "diorama" (164), "inscribed" (276), "gingham print" (187), "pictographs" (139), "tracings", "afterimage" (175), "signs" (187), "stenciled" (291), "stain" (47), "columnar arches of blood" (107), "tainture" (15), "reflection", "hammered out black and wild upon the naked grounds" (151, avec un jeu de mot sur "black and white") apparaissent dans des descriptions d attaques ou des descriptions de la nature et des personnages. Ces récurrences de l'inscription semblent ainsi contrebalancer l'échec de l'expression, comme si venait s'enregistrer à la surface des choses tout ce qui ne peut se dire ailleurs.

24A ce stade rappelons le lien existant entre inscription et le sens premier et technique du mot cliché (planche métallique sur laquelle a été reproduite en relief une image en vue de l'impression). Le texte nous enjoint d'abandonner le cliché ; le stéréotype et la banalité liés à l'expression inadéquate du sujet pour faire place à "l'infini du dehors" et à sa trace, au cliché qu'il faut comprendre alors comme stricte inscription. C'est alors que la nature se fait corps et écriture dans le roman, et que peut s'y inscrire un lyrisme silencieux : "the silent lightning rigged a broken lyre upon the world's dark rim" (318). Ainsi, la banalisation, "qui trouve son inspiration dans l'infini du dehors" (SamiAli, 1980), correspond à la fin de la prééminence du sujet et de la parole individuelle au profit d'un monde immanent dans lequel les choses, délivrées d'une parole subjective voulant leur donner sens, se suffisent à elles-mêmes dans l'expression, ou plutôt l'inscription littérale et silencieuse de leur existence, seule forme de projection restée possible.

25Ajoutons finalement qu'au terme de cette étude menée dans un mouvement de généralisation allant d'un détail textuel particulier vers une lecture plus globale et thématique du roman, on aurait peut-être besoin à nouveau de se pencher sur l'extrait de départ. La généralisation du phénomène de relais entre inscription et banalisation considérée sous l'angle thématique pour l'ensemble du roman requiert sans doute quelque approfondissement et étayage supplémentaire. Néanmoins, cette approche thématique n'est peut-être pas suffisante ou même totalement satisfaisante. Un retour vers l'écriture s'impose peut-être alors. L'ébranlement enregistré dans l'extrait, et provoqué par le biais d'un rapprochement paronomastique entre "stobs" et "sobs", est un exemple de ces lieux parmi d'autres dans le roman où une "parole singulière" se fait entendre. Outre ce jeu sonore, les expressions "gone to death" et "Bald and pale and bloated, larval to some unreckonable being", infléchissent et renouvellent la langue de manière suffisamment surprenante pour que l'on envisage non seulement l'inscription mais aussi le figurai en relais de la banalisation.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Adamczewski, Henri et Claude Delmas, 1982. Grammaire linguistique de l'anglais. Paris : Armand Colin.

Atherton, John, 1985. "The itinerary and the postcard : minimal strategies in The Sun Also Rises". GRAAT, 2, 1-23.

Dante [La Divine Comédie, 1962. Trad. Henri Longnon. Paris : Gamier.].

Jenny, Laurent, 1990. La Parole singulière. Paris : Belin.

Kowalewski, Michael, 1993. Deadly Musings : Violence and Verbal Form in American Fiction. New Jersey : Princeton University Press.

McCarthy, Cormac, 1992. Blood Meridian Or the Evening Redness in the West. New York : Vintage International.

Pughe, Thomas, 1994. "Revision and Vision : Cormac McCarthy's Blood Meridian". Revue française des études américaines, 62, 371-382.

Sami-Ali, 1980. Le Banal. Paris : Gallimard.

Trotignon, Béatrice, 1996. "Frontières et excès dans Blood Meridian de Cormac McCarthy". GRAAT, 15, 79-94.

Notes

1 Je me permets de renvoyer à ma communication, "Frontières et excès dans Blood. Meridian de Cormac McCarthy"., GRAAT, 1996, 15, 79-94.

2 Cf. Atherton, John, 1985, 8-9 : "By its denial of causal or subordinate relationships'and'represents the transfer onto the sentence structure of proximity relationships (an'and'sentence is an itinerary), and the contiguous linking of elements within the sentence then suggests the absence of temporal structure".

3 On sait que la forme passive anglaise ne requiert pas toujours un agent. Le traitement classique de la structure passive, explique Adamczewski, voit dans la disparition de l'agent sa motivation première, venant ainsi donner plus de poids à l'objet. ll précise que le passif n'est pas le simple renversement de l'actif mais que c'est une structure dont "la raison d'être est la réduction de la valence verbale et la subjectivisation du seul actant qui reste disponible" (Adamczewski et Delmas, 1982, 180-187). Quelle que soit la perspective adoptée, une telle structure place l'agent hors-champ.

4 Si l'on trouve plus loin dans le texte une phrase qui se termine cette fois par "death", on notera que ce terme est beaucoup plus abstrait et qu'il n'a pas la portée affective (surtout dans une expression comme "gone to death" que je commenterai plus loin) qu'aurait pu avoir l'adjectif "dead" placé en fin de phrase.

5 Dans l'expression "gone to death", l'infraction discursive faite aux modèles d'expression tels que "gone to church" ou "gone to market" est une des premières apparitions dans cet extrait de ce que l'on pourrait à la suite de Laurent Jenny (1990) appeler le figurai. Cet aspect sera évoqué en conclusion.

6 Voir Trotignon, 1996.

7 On retrouve le même refus de la négation dans l'expression "all were gone to death".

8 On peut trouver d'autres échos de cette œuvre dans Blood Meridian et dans d autres romans de McCarthy. Ainsi, la scène où les nouveaux "héros" de Chihuahua reviennent de leur périple meurtrier et vont se laver aux bains publics : "Citizens... watched the water turn into a thin gruel of blood and filth and none could take their eyes from the judge. As that great bulk lowered itself into the bath the waters rose perceptibly and when he had submerged himself to the eyes he looked about with considerable pleasure" (167), semble renvoyer au sort réservé aux "violents contre le prochain" qui est de terminer dans "La rivière de sang en laquelle est bouilli / Quiconque à son prochain nuisit par violence... J'y vis des gens engloutis jusqu'aux cils : / " Ceux-ci sont les tyrans, me dit le grand centaure, qui ont pillé le sang et les biens du prochain" (Dante, L'Enfer, ΧΠ chant, 62-69). De même la mort de l'enfant dans les latrines peut-elle évoquer cette fosse du dix-huitième chant où "Je vis des gens plongés dans une fiente/Qui paraissait tirée de latrines humaines" (93). Les dernières lignes de Suttree, roman dans lequel le personnage principal est obsédé par le suicide — "An enormous lank hound had come out of the meadow by the river like a hound from the depths... Somewhere in the gray wood by the river is the hunstman... His work lies all where s and his hounds tire not. I have seen them in a dream, slaverous and wild and their eyes crazed with ravening for souls in this world" (McCarthy, 1992, 471) — évoque aussi le treizième chant réglant le sort des suicidés : "Or derrière eux, la forêt était pleine/De chiennes au poil noir, courantes, affamées,/... /Dans le damné blotti elles mirent les dents" (69).

9 L'OED relève une citation de C. P. Smith (1883) tirée de Southernisms in Trans. Amer. Philol. Soc., 53, "stob : a small post or stake or stump of a shrub commonly used in many if not all parts of the south", sud dont McCarthy est originaire.

10 On repense alors à Dante et "au buisson qui pleurait". On peut aussi s'interroger sur une autre (heureuse ?) coincidence. H. W. Longfellow a joint à sa traduction de The Divine Comedy un appareil de notes. Pour le deuxième vers du treizième chant en question, Longfellow a placé en note quelques vers de The Knightes Tale de Chaucer (ν. 1977) : "First on the wall was peinted a forest,/In which ther wonneth neyther man ne best,/With knotty knarry barrein trees old/of stubbes sharpe and hideous to behold", The Divine Comedy. Translated by H. W. Longfellow, NY : AMS Press Inc., 1966, vol 9, note 2, p. 248. On remarquera aussi que cette citation de Chaucer est donnée dans l'OED en exemple de la troisième définition de "stub".

11 Comme l'a fait remarquer Gérard Deléchelle, la lecture du mot "sob" dans "stob" semble aussi être déclenchée par association au mot " throat " placé immédiatement avant dans la phrase.

12 Il s'agit d'un lyrisme transmué qui ne serait même pas assimilable à une "pathetic fallacy". Une analyse de l'énonciation de ce roman permettrait sans doute de mieux dégager cette schize du regard.

13 Au reproche que ses romans contenaient un trop grand nombre de cadavres, Faulkner répliqua que de dire qu'un écrivain était obsédé par la violence "is like saying the carpenter is obsessed with his hammer. Violence is simply one of the carpenter's tools" (Kowalewski, 1993, 176). Cette phrase me semble tout à fait pertinente pour McCarthy.

14 Le mot "frieze" est utilisé aussi lors de la première charge, "a wild frieze of headlong horses" (53).

Auteur

Université de Nice

© Presses universitaires François-Rabelais, 1997

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