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Fonctions du Cliché : du Banal à la Violence

 | 
Claudine Raynaud
, 
Peter Vernon

Violence du banal : une anatomie du cliché dans les dernières nouvelles de Carver

Claire Fabre

Texte intégral

1Revenir au premier degré du cliché en littérature pourrait être vécu comme une libération, un retour à l'innocence perdue, une expérience où serait enfin possible la jouissance de la langue de tout le monde à l'état brut, affranchie de la mauvaise conscience moderne qui se glorifiait de passer son temps à traquer le cliché. Dans l'oeuvre de Carver, les clichés abondent, mais leur lecture est loin de procurer le repos attendu. Au contraire, c'est une écriture qui joue à replier l'ironie sur elle-même, interdisant ainsi tout figement de l'interprétation.

2Dans les nouvelles du dernier recueil, intitulé Elephant and Other Stories, l'exotisme suggéré par le titre n'est autre que celui des scènes de ménage, des coups de téléphone quémandeurs et des ruptures plus ou moins violentes. Rien de plus ordinaire, de plus "banal" pourraiton dire, que ces textes parsemés de clichés. Que ces nouvelles puissent se lire au premier degré, ou que l'on doive toujours y percevoir une pointe d'ironie, c'est là notre privilège et notre inconfort de lecteur contemporain. On tentera ici de s'interroger sur ce qui, dans le banal, peut "faire violence" à la représentation, c'est-à-dire en veillant à ne pas entièrement assimiler le concept de banal au banal représenté, thématique, qui est certes fondamental chez Carver, mais qui n'est pas le seul important. On gardera en mémoire quelques qualités propres du banal telles qu'elles sont définies par Sami-Ali (1980, 49-50), à savoir le littéral, le répétitif, le typique ; Sami-Ali ajoute même "le géométrique", suggérant par là que toute stylisation répétée confine au schème abstrait. Le cliché, parce qu'il réunit toutes ces qualités, serait en somme le symptôme linguistique du banal, l'un de ses modes d'expression et d'affleurement privilégiés. Mais la richesse propre du cliché, c est qu'il est le lieu d'une multiplicité irréductible, un champ de voix multiples et d'ondes efférentes qui ne se laissent pas aisément canaliser. Entreprendre une anatomie du cliché carvérien risque donc de mener à séparer artificiellement des éléments qui y coexistent, dont on admettra qu'ils surgissent simultanément au cours de la lecture.

La littéralité (ou comment régler ses comptes à l'aide de clichés)

  • 1 Voir Carver, 1989b, p. 26.

3S'il est bien question d'"intimité" entre le narrateur et son exfemme dans la nouvelle "Intimacy", c'est au titre de son absence, du constat de sa disparition : "We were so intimate once upon a time, I can't believe it now", et "We were so intimate I could puke" (Carver, 1989a, 446). Dans cette absence de relation, dans ce vide laissé par l'intimité perdue vient s'engouffrer le cliché pour faire écran à l'émotion, mais pour permettre en même temps à un "autre dialogue" de s'y inscrire en réseau. Avec une énergie agressive qui n'a d'égale dans l'oeuvre que celle que l'on trouve dans le poème "Miracle",1 la femme jette à la figure du narrateur tous les griefs qu'elle a accumulés contre lui. Mêlant incohérence et cohérence, syntaxe et parataxe, le discours de la femme tient tout entier sur le fil tendu de la réitération des clichés. Ils entrent et sortent aussi vite, s'entraînant mutuellement dans une valse extatique et violente :

She says, Let go of the past, for Christ's sake. Those old hurts. You must have some other arrows in your quiver, she says.
She says, You know something? I think you're sick. I think you're crazy as a bedbug. Hey, you don't believe the things they're saying about you do you? Don't believe them for a minute, she says. Listen, I could tell them a thing or two. Let them talk to me about it, if they want to hear a story. She says, are you listening to me?
I'm listening, I say. I'm all ears, I say.
She says, I've really had a bellyful of it, buster! Who asked you here today anyway? I sure as hell didn't. You just show up and walk in. What the hell do you want from me? Blood? You want more blood? I thought you had your fill by now. (445)

4D'une manière générale, lorsque l'on essaie d'établir un lien entre les diverses expressions figées qui parsèment "Intimacy", on se trouve non pas devant une seule loi de production, mais plusieurs. Ainsi, dans le passage précité, rien de commun entre "some other arrows in your quiver", "I could tell them a thing or two" et "crazy as a bedbug". En revanche, dans la seconde partie de l'extrait, on voit une image grotesque de vampire se dessiner avec "I've had a bellyful of it", dont le sens littéral est réactivé plus loin par "blood, you want more blood", ce qui est confirmé par "I thought you had your fill". Toutes ces expressions mises bout à bout pourraient finir par tisser le motif du mari comme un criminel-vampire assoiffé de sang, même si c'est la femme qui en a "ras l'estomac ". Selon le principe d'une contagion poétique, le texte crée ici et là des entités paradigmatiques articulées sur l'enchaînement syntagmatique des clichés. La récurrence de la mention de l'enfer "sure as hell" et "what the hell" et l'image (qui est en elle-même un cliché) que l'on trouve par la suite — "You know what? I think if you were on fire right now, if you suddenly burst into flame this minute, I wouldn't throw a bucket of water on you" (449) — se justifient mutuellement, selon un processus circulaire.

5L'accusation "you're a slyboots" paraît quant à elle motivée par cette expression qui ne manque pas de pittoresque : "You think you're God or somebody? You're not fit to lick God's boots, or anybody else's for that matter" (446). Et l'on retrouvera Dieu par la suite lorsqu'elle évoque ce moment où, après leur rupture, elle avait perdu tout goût de vivre et ne s'intéressait ni à ses enfants ni à Dieu. Production des signifiants les uns par les autres, où la raison de la série, au sens mathématique du terme, n'est autre qu'une irrationnelle métamorphose métonymique.

6Dans un autre passage où l'on assiste à un véritable festival de clichés, la femme fait preuve d'une audace particulière dans le maniement des signifiants, et là encore, le processus d'engendrement par association métonymique a l'air de présider à leur apparition :

I thought my heart would break. What am I saying? It did break. Of course it broke. It broke just like that. It's still broke, if you want to know. And so there you have it in a nutshell. My eggs in one basket, she says. A tisket, a tasket. All my rotten eggs in one basket. (449)

7L'image du coeur brisé donne peut-être naissance à l'expression "in a nutshell" qui joue à la fois le rôle de relance du processus narratif mais, associé à l'image de la cassure (coquille de noix brisée), entraîne à son tour celle des oeufs cassés (contenue en négatif dans le proverbe "don't put all your eggs in one basket"), puis des oeufs pourris... La créativité de ce passage, qui n'est d'ailleurs caractéristique que des nouvelles du dernier recueil de Carver, montre que, dans le discours de la femme, les clichés sont motivés par les expressions environnantes, plutôt que par la situation qu'elle décrit, comme si ce n'était plus le contenu émotif qui devait susciter l'image mais bien l'inverse : ce sont les clichés et les effets de résonance entre eux qui fabriquent le tissu de la nouvelle.

  • 2 Leonard Michaels y voit la clé principale de cette nouvelle : "Take a late story like "Intimacy", w (...)

8Les deux protagonistes du récit utilisent tous deux le cliché comme une arme, mais dans deux économies radicalement différentes : la femme, ou plutôt son discours tel qu'il est représenté rétrospectivement par le mari-narrateur, est dans une sorte de dépense volubile où les expressions figées s'enchaînent selon des lois complexes et erratiques comme on vient de le voir, tandis que le narrateur a le cliché cinglant et ironique2. Sa stratégie consiste à reprendre un des mots de la tirade de son ex-femme, généralement le dernier, pour le réintégrer dans un cliché dont la forme brève et symétrique permet de la toucher au vif, mais dont le sens légèrement décalé par rapport au contexte est un moyen sûr de se déporter hors du terrain des hostilités. Cherchant à le pousser dans ses retranchements, elle demande : "You know what I'm talking about, don't you? Am I right?", et il répond : "Right as rain". Le même fonctionnement apparaissait plus haut dans l'échange, "'Are you listening to me?''I'm all ears'". Comme elle regrette de ne pas lui avoir, dans le passé, entaillé le bras avec un couteau, ne serait-ce qu'un petit peu — "Even a little would have been something to remember me by" — il répond "I remember a lot. I say that, then wish I hadn't". A cet instant, la valeur doxale du cliché est quelque peu altérée, puisqu'une voix singulière se fait entendre dans le commentaire du narrateur, alors que jusque-là le contexte ne s'était pas permis de franchir les cloisons étanches du syntagme figé.

9Selon une logique perverse, l'agressivité contenue dans le discours de la femme lui sert à dénoncer l'agressivité de son ex-mari, esquissant un autre faisceau sémantique porté par des clichés qui empruntent leur imagerie au champ de la chasse et de la pêche annoncé par "you must have some other arrows in your quiver": ou bien "You know why you're here. You're on a fishing expedition. You're hunting for material? Am I getting warm? Am I right?" (447), ce qui réinsuffle à cet ensemble une vague cohérence souterraine, malgré la disparité de surface.

10De la même façon, "Boxes" et "Elephant" sont toutes deux structurées par des motifs récurrents contenus dans les clichés. Dans "Elephant", une constellation sémantique et lexicale apparaît, par exemple, autour du motif de la mer et des poissons assumé par plusieurs énonciateurs différents : (le frère) "I've gone belly up" (473) ; (le narrateur) "But I was thinking that if he paid her the money he owed me it might take me off the hook there and let me breathe for a while" (473) ; (le narrateur) "There's no end to it, Billy. Listen, I take one step forward and I go two steps back. I'm going under. You're all going under, and you're pulling me down with you" (483). Mais les contradictions entre ces différentes images sont flagrantes : être démuni d'argent se traduit au début par la métaphore du poisson mort à la surface de l'eau, ou encore d'un poisson accroché à un hameçon tandis que, plus loin, l'endettement est assimilé à une noyade. De même, les deux métaphores "I take one step forward and I go two steps back" et "I'm going under" sont incompatibles si l'on choisit de rendre vie aux métaphores qu'elles contiennent.

11Un autre réseau sémantique se dégage à travers les clichés qui reposent sur les variations météorologiques, métaphore privilégiée entre toutes de la stéréotypie verbale : (le narrateur) "I'd been mailing checks to her every month, rain or shine, for three years" (473) ; (le frère) '"When it rains, it pours,'he said" (476) ; (propos de la mère rapportés par le narrateur) "She'd thought this would be the year she could put some money back for the rainy days ahead..." (485).

12L'eau peut alors être lue comme l'élément commun à ces deux ensembles de clichés, comme traduction de l'angoisse de submersion du narrateur disséminée tout au long du texte, et qui se résout par un "envol" salvateur dans la voiture de son collègue de bureau à la fin de la nouvelle : "And that's when we really flew. Wind howled outside the windows. He had it floored, and we were going flat out. We streaked down that road in his big unpaid-for car" (490).

13Parce qu'il est généré par des clichés qui entrent en résonance, mais parfois aussi en tension, voire en contradiction les uns avec les autres, l'imaginaire de ces nouvelles n'est cohérent qu'à condition de le réduire à un élément unique qui subsume tous les autres : l'angoisse de submersion pour "Elephant", l'agression pour "Intimacy". Il s'agit en fait d'un imaginaire banal, non pas au sens péjoratif du terme, mais en ce qu'il rejoint l'archétypal et le générique. Les isotopies construites au cours des textes persistent alors comme des images lointaines suscitées par les formes et non pas l'inverse, comme si la fiabilité de l'image et de sa portée symbolique se trouvait ainsi mise en question et laissait la place à un jeu beaucoup plus linguistique et formel. L'imaginaire que l'on retrouve grâce au fonctionnement des clichés en réseau, n'est-il peut-être rien d'autre qu'un "imaginaire secondaire" ainsi que le définit Sami-Ali :

le banal, c'est d'abord le littéral sur lequel ne s'exerce aucune activité projective. Les images s'épuisent à mesure qu'elles restituent un réel neutre et trop familier. Si d'aventure l'imaginaire parvient à s'y glisser, il le fait par le biais des poncifs qui sont des métaphores dues à une projection qu'elles-mêmes n'effectuent pas. Imaginaire secondaire dont les exemples abondent. (Sami-Ali, 1980, 49)

14"Intimacy" est une nouvelle qui se passe pratiquement de contenu spécifique et les sèmes qui y circulent (reproche, agressivité, cassure) concourent tous à l'élaboration d'une scène de ménage générique. La nouvelle, est en effet, presque uniquement centrée sur l'affect et très peu sur des détails événementiels. Quand toutefois ceux-ci sont mentionnés (l'épisode où elle l'a menacé avec un couteau, le fait qu'il porte un chapeau, lui qui n'en portait jamais, qu'elle se soit remariée avec un type très sympathique, etc.), on voit qu'ils relèvent tous du schéma obligé, encore une fois banal, de toute situation de divorce. Cette nouvelle n'est pas sans rappeler "Said" de Stephen Dixon, autre scène de ménage archétypale, dont le tour de force est d'éliminer tout contenu au dialogue pour ne garder que les séquences narratives ("She left the room"; "She followed him") et les articulations des dialogues ("he said, she said; he said, she said nothing"). Chez Carver, c'est le recours au cliché qui permet ce déplacement de l'accent du récit sur le formel.

15Du point de vue des personnages, raconter avec des clichés, et presque uniquement grâce à eux, permet à la fois de se reposer sur un code commun et de faire s'entrechoquer les formes entre elles pour le plaisir d'entendre le bruit que font ces collisions. En outre, le cliché se révèle toujours au début de ces trois nouvelles, comme une monnaie facilement accessible permettant aux personnages de régler leurs comptes. Sa fonction est alors double : il sert à la fois d'écran et de révélateur, de refuge balisé contre la souffrance, que celle-ci soit causée par le départ de la mère comme dans "Boxes", par la réminiscence d'anciens conflits conjugaux comme dans "Intimacy"; ou encore par la détresse économique et psychologique telle qu'elle est représentée dans Elephant, où chacun s'abrite derrière des clichés pour réclamer de l'argent au narrateur, comme si leur valeur impersonnelle servait à atténuer la difficulté de la demande. En définitive, l'échange de clichés par lettre ou par téléphone, est la seule transaction à laquelle nous assisterons vraiment au cours de cette nouvelle.

La crise du cliché

16Mais bien que le cliché soit le seul point de contact stable entre les personnages et le monde, les nouvelles sont souvent le récit de sa mise en péril. En effet, dans bon nombre de nouvelles de Carver, une crise survient au moment où les personnages constatent que le cliché et le stéréotype échouent dans leur fonction d'identification. C'est le cas, par exemple, du narrateur de "What do you do in San Francisco?", désemparé devant cette famille qui lui paraît inclassable, ou de celui de "Cathedral", qui voit tous ses préjugés sur les aveugles réduits à néant. Dans les trois nouvelles qui nous concernent ici, un basculement s'opère lorsque le cliché se met à tourner à vide et cède la place à une gestuelle située dans un en-deçà ou à un au-delà du langage.

17Dans "Intimacy", il s'agit de cet instant où le narrateur, ne trouvant plus rien à répondre à son ancienne femme, commence par toucher son corsage, puis s'agenouille à ses pieds, saisit l'ourlet de sa robe et reste là pétrifié et muet jusqu'à la fin de la nouvelle :

And then I do something. I reach over and take the sleeve of her blouse between my thumb and forefinger. That's all. I just touch it that way, and then just bring my hand back. I She doesn't draw away. She doesn't move.
Then here's the thing I do next. I get down on my knees, a big guy like me, and I take the hem of her dress. What am I doing on the floor? I wish I could say. But I know it s where I ought to be, and I'm there on my knees holding on to the hem of her dress. (Carver, 1989a, 450)

18Alors que jusque-là les clichés s'étaient désignés eux-mêmes par le jeu d'une répétition outrancière ou d'une réactivation poétique et ludique, le narrateur se met dans cette seconde partie du récit à incarner le cliché, "se jeter aux pieds de", à le vivre physiquement, et non plus symboliquement par le biais du langage. Le geste prend le relais du discours devant l'incapacité de la langue à remplir sa fonction. Le cliché lexical persiste dans l'incise "a big guy like me", mais il est désormais empreint de pathos, expression d'un attendrissement perplexe sur soimême. Un flottement apparaît d'ailleurs simultanément dans le discours de la femme : "Time is a gentleman, a wise man said. Or else maybe a worn out old woman, one or the other anyway" (451), où l'on voit que le cliché est subitement gagné par l'instabilité formelle et l'indétermination.

19La scène du départ de la mère dans "Boxes" marque elle aussi une rupture à partir de laquelle le personnage va vivre son émotion entièrement sur le mode empathique. Comme dans "Intimacy", le texte change de registre après l'évocation du vêtement (il s'agit d'une description de la mère, le jour de son départ pour la Californie) : "she is wearing white slacks and a white blouse and white sandals. Her hair is pulled back and tied with a scarf. That's white, too. It's going to be a nice day, and the sky is already blue" (422). Le vêtement, à l'instar du cliché, a la double propriété de révéler tout en cachant, et sa blancheur ne fait ici que renforcer cette ambivalence. On peut alors lire métaphoriquement cette focalisation du regard sur le tissu (ou, dans "Intimacy", le contact physique avec le tissu) comme le début d'un basculement vers l'intériorité du cliché, comme une traversée de l'écran protecteur du cliché. Les deux récits plongent dans un pathos non distancié à partir de ces points de rupture.

20Dans une séquence ultérieure de "Boxes", le narrateurpersonnage est au coeur même de l'archétype, avec une scène où l'identification oedipienne est des plus transparentes :

"Are you still there?" my mother asks. "I wish you'd say something."
I don't know why, but it's then I recall the affectionate name my dad used sometimes when he was talking nice to my mother — those times, that is, when he wasn't drunk. It was a long time ago, and I was a kid, but always, hearing it, I felt better, less afraid, more hopeful about the future. "Dear," he'd say. He called her "dear" sometimes — a sweet name. "Dear," he'd say, "if you're going to the store, will you bring me some cigarettes?" Or "Dear, is your cold any better?" "Dear, where's my coffee cup?"
The word issues from my lips before I can think what else I want to say to go along with it. "Dear". I say it again. I call her "dear". "Dear, try not to be afraid," I say. I tell my mother I love her and I'll write to her, yes. Then I say goodbye, and I hang up." (424)

21Avec l'ébranlement du cliché, pour les narrateurs des trois nouvelles, se fait jour ce qu'on pourrait appeler une "crise sémiotique", un moment où les clichés cessent d'exercer leur fonction réconfortante qui affecte l'ensemble des signes. Le narrateur de "Intimacy" est plongé dans le mutisme : "But I'm afraid to comment on it. I am. I might break into tears even. I might not understand a word I'd say". Celui de "Boxes" s'interroge sur la possibilité de poursuivre son récit — "What's there to tell?" — tandis que le propre rire du narrateur de "Elephant" lui paraît soudain étrange et incongru : "Now, thinking about their laughter, I had to laugh, too. Ha, ha, ha. That was exactly the sound I made there at the table — ha, ha, ha — as if I'd read somewhere how to laugh" (487). La violence de la crise les a portés hors de la sphère du langage.

Ambivalence du cliché dans sa représentation

22L'une des caractéristiques principales du cliché dans ces nouvelles, on l'a vu, c'est qu'il est rendu intégralement dans le texte et seulement très rarement soumis à une manipulation déformante ou désigné comme objet de dénigrement. Michael Riffaterre rappelle que les auteurs qui veulent "rabaisser" le cliché, signifier son appartenance à un niveau inférieur voire méprisable de la langue, prennent souvent le soin de le signaler par une typographie particulière : guillemets ou italiques (Riffaterre, 1971). Ce n'est jamais le cas du cliché carvérien, qui est inscrit dans le droit fil du texte et ne doit sa saillance qu'à un effet de la lecture.

23La littéralité est une forme de violence faite tout d'abord à la représentation, parce qu'elle a l'air d'intervenir faute de formes nouvelles, comme si l'écriture ne pouvait plus que se replier sur du déjàdit. Ce sont en quelque sorte les mots de la tribu, dans l'ordre même où la tribu les emploie. Le texte désigne par là une limite de la représentation où l'expression ne peut être remplacée que par elle-même. Dans ces micro-ruptures énonciatives que constituent les clichés dans le texte, le "on" redevient tout puissant, menaçant l'intégrité du sujet. Pour reprendre ce que disait Deleuze à propos du fond de la bêtise, tel qu'il surgit chez Flaubert, Baudelaire ou Bloy, on a l'impression que le cliché "est là, qui nous fixe, pourtant sans yeux" (Deleuze, 1993, 198). Si le cliché frappe et incommode, c'est parce qu'il constitue cette parcelle de langage mort immiscée dans le vif du texte et qu'il repose sur la notion d'évidence, source insidieuse mais première de la violence, comme le montre Barthes :

la vraie violence c'est celle du cela-va-de-soi : ce qui est évident est violent, même si cette évidence est représentée doucement, libéralement, démocratiquement ; ce qui est paradoxal, ce qui ne tombe pas sous le sens, l'est moins, même si c'est imposé arbitrairement : un tyran qui promulguerait des lois saugrenues serait à tout prendre moins violent qu'une masse qui se contenterait d'énoncer ce qui va de soi : le "naturel" est en somme le dernier des outrages. (Barthes, 1975, 88)

24Le paradoxe de la répétition littérale dans la prose de Carver tient à une tension particulière entre l'effet de reconnaissance qu'elle induit et sa capacité à endosser le pathos. En l'absence de tout fléchage explicite qui exigerait une secondarité, les clichés dans le texte de Carver instaurent une connivence avec le lecteur qui tend à renforcer l'effet de reconnaissance. Cette inclusion forcée du lecteur dans le registre du familier constitue un point limite de la lecture, moment où l'effet de miroir atteint son paroxysme. Peut-être faut-il y voir une des raisons de l'acharnement de la critique carvérienne à ancrer les nouvelles dans le référentiel (les personnages, nous répète-t-on souvent, sont d'extraction basse et n'ont jamais fait d'études ; ils ne savent donc s'exprimer qu'en clichés) comme pour mieux neutraliser cet effet-retour de la lecture.

25Simultanément, la littéralité contient une charge positive dans ces textes, puisqu'elle est porteuse de pathos, espace où s'élaborent à la fois "une répétition qui enchaîne et une répétition qui sauve" (Deleuze, 1993, 34). Deleuze montre que la répétition littérale n'est pas univoque, car elle enchaîne le lecteur au connu (ou pire encore au soi), mais elle le libère en exposant l'infime différence qu'elle porte en elle. Un (dernier) exemple tiré des dernières pages d'"Intimacy" permet d'illustrer ce phénomène. La femme évoque ainsi ce que disent les gens à propos de son ex-mari :'You found somebody else for yourself, didn't you? It didn't take long. And you're happy now. That's what they say about you anyway: 'He's happy now'" (Carver, 1989a, 449). Le fait que la femme reprenne à son compte la formule des autres, puis la redonne dans sa forme pleine dans leurs termes, crée une redondance sur laquelle se greffe l'affect de la nouvelle. Celui de la femme, tout d'abord, puisqu'on devine tout le ressentiment que cache la répétition, et celui du lecteur qui voit dans cette tournure un creusement poétique par transgression du fonctionnement anaphorique. Nous ne sommes d'ailleurs toujours pas quittes de cette formule qui revient deux pages plus loin (alors que la femme ne sait plus comment sortir son ex-mari de son hébétude) :

She says, I forgive you.
She says, are you satisfied now? Is that better? Are you happy? He's happy now, she says. (451)

26Un déploiement de sens infini se trouve contenu en puissance dans la répétition littérale, et dans la représentation du banal selon les modalités propres du banal, ce qui n'est pas sans rappeler les propos que François Jullien tient au sujet de la fadeur dans l'art chinois :

la caractérisation qui paraît la plus fade au premier abord, parce que trop ordinaire et banale, donc indigne de fixer notre intérêt, peut donner lieu, on le voit, à la variation la plus riche, au déploiement le plus lointain. Plus jamais alors, le sens ne se referme, il demeure ouvert et disponible.
(Jullien, 1991, 15)

27Le banal rejoint ainsi l'indifférent, non pas comme absence, mais comme dissolution salutaire du soi dans le monde.

28On aura donc vu que le cliché assume plusieurs fonctions dans les textes de Carver : élément essentiel dans la structuration des nouvelles, il est aussi le vecteur d'un espace imaginaire qui contient sa propre destruction. Enfin, il implique le lecteur dans un double mouvement de reconnaissance et de rejet. La violence que l'on trouve dans les textes est aussi bien celle que le cliché subit que celle qu'il inflige à la représentation et au lecteur.

29La violence de la doxa s'exerce sur les personnages, mais leurs crises ne sont pas tant des condamnations du cliché que l'occasion de se mouvoir à l'intérieur de sa sphère ; une telle interprétation paraîtra peut-être donner la part trop belle au cliché, oublier que la distance ironique ne s'abolit jamais, ne serait-ce que parce que nous continuons à appeler ces situations "banales". En réalité, l'enjeu est bien ici de réévaluer, voire de pouvoir re-nommer cette distance mouvante que le texte de Carver entretient avec son lecteur.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Barthes, Roland, 1975. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris : Seuil, coll. Ecrivains de toujours.

Carver, Raymond, 1989a. Where I'm Calling From Stories. New York: Random House.

—, 1989b. A New Path To The Waterfall. New York: The Atlantic Monthly Press.

Deleuze, Gilles, 1993. Différence et répétition. 7ème éd. Paris : PUF.

Halpert, Sam, ed., 1990. What We Talk About When We Talk About Raymond Carver. Layton : Gibbs Smith.

Jullien, François, 1991. Eloge de la fadeur. Paris : Editions Philippe Picquier

Riffaterre, Michael, 1971. Essais de stylistique structurale. Paris : Flammarion.

Sami-Ali, 1980. Le Banal. Paris : Gallimard.

Notes

1 Voir Carver, 1989b, p. 26.

2 Leonard Michaels y voit la clé principale de cette nouvelle : "Take a late story like "Intimacy", where Ray is being naughty, isn't he? I mean the naughty character who resembles Ray in the story, and Ray himself, outside the story" (Halpert, 1990, 15).

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1997

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