I began to write fiction on the assumption that the true enemies of the novel were plot, character, setting and theme, and having once abandoned these familiar ways of thinking about fiction, totality of vision or structure was really all that remained1
John Hawkes.

1C'est en ces termes que John Hawkes définit son projet esthétique et s'inscrit en faux contre une conception traditionnelle du roman. A travers l'étude de quatre scènes de marais tirées respectivement de Second Skin (1964), The Passion Artist (1978), Virginie (1981) et The Frog (1996), je me propose d'étudier l'évolution des modalités de l'écriture du désir face aux nouvelles contraintes imposées par ce parti-pris d'écriture qui vise paradoxalement à se libérer des codes de la narration romanesque. Je m'interrogerai plus particulièrement sur la possibilité de l'inscription du désir d'un sujet lyrique dans une écriture de plus en plus consciente d'elle-même. Le marais, lieu de l'inconscient, de l'indétermination, de la mouvance, de l'entre-deux, est aussi celui de l'échange, de la circulation des signes, voire de leur sub-version, qui ouvre la voie au poétique, menace le champ référentiel. A mesure que se dissolvent les limites entre réel et imaginaire, le trouble de la référenciation se reverbère dans un travail poétique qui autorise la rencontre de deux subjectivités dans l'espacement, la fragmentation de la langue par les tropes. La transgression lyrique des limites de l'écriture libère le signe de son ancrage référentiel et permet le partage d'un domaine dont l'intimité du lecteur, de l'auteur serait le réfèrent ultime.

Second Skin ou le rictus de l'iguane

2Après avoir séjourné sur une île noire et glacée, monde hérissé dont les éléments ne cessent de menacer l'intégrité de la chair, Skipper, narrateur de Second Skin, revendique le caractère désérotisé de l'île errante sur laquelle il trouve refuge, monde adamique dans lequel la sexualité retrouve son innocence première. Cependant, malgré ses diverses tentatives d'évacuation du désir, Skipper ne parvient pas à contenir la crue métaphorique de son propre discours qui déborde du cadre référentiel et vient doubler la narration des fantasmes qu'il cherche à occulter. En effet, Skipper cherche à détourner le regard du lecteur en déréalisant la chair qui hante son imaginaire et ressurgit dans les tropes. Alors que Skipper s'approche du marais où l'attend son amante, s'esquisse la vision fantasmatique d'un corps féminin qui transparaît à travers l'évocation d'un paysage pastoral :

The wind was rolling about in that high grass - stretching out to sleep ? getting ready to spring ?-and there were trees growing out of trees, smooth gray trunks and bushy heads of hair, flowers like painted fingernails (... ρ 104)

3La personnification du vent amorce le réinvestissement du métonymique par le métaphorique, qui signale la dissolution du référentiel auquel se substitue progressivement l'imaginaire de Skipper. L'adjectif “smooth” fait basculer la description de la sensation visuelle au toucher, suggère le contact entre le corps et l'objet, tandis que la métaphore “bushy heads of hair” invite le lecteur à retrouver la pertinence du trope en réduisant l'écart qui sépare l'image de la broussaille d'une chevelure. Si la comparaison finale flowers like painted fingernails réintroduit un écart entre le comparant et le comparé, le comparé n'en resurgit pas moins en parasite à l'intérieur du comparant, décentre la narration hors du champ référentiel2 et prolonge le fantasme qui vient doubler la diégèse d'une histoire à venir. Or c'est précisément au travers de ce transport métaphorique qui déporte le sens hors du cadre de la référenciation que le lecteur peut prendre en charge l'émotion du sujet lyrique. Le lyrisme ne saurait en effet s'exprimer dans un épanchement qui ne serait pas médiatisé par le travail du poétique. La transgression lyrique3 s'articule sur la fragmentation du langage par les tropes, espacement qui génère une béance textuelle dans laquelle peut s'investir à son tour l'imaginaire du lecteur, qui entre alors en résonance avec celui du sujet lyrique.

4Le désir de Skipper affleure le long des réseaux métaphoriques qui sous-tendent l'évocation du marais et convergent vers le trouble généré par la vision de la jeune femme dénudée :

She was lying there and watching me. Must have been watching me all the time. Lying there on her stomach. Chin in her hands. Naked. Legs immersed halfway up the calves in the warm yellowish pea soup and disgusting water. And stuck to her back, spread eagle on her broad soft naked back, an iguana with his claws dug in. (105)

5La poussée du désir se réverbère dans le trouble syntaxique qui menace la cohérence de la phrase, phrase qui s'amenuise au point de ne pouvoir décrire la nudité que dans un adjectif-phrase, mot cri qui figure le souffle coupé de la voix narrative en ré-inventant une nouvelle syntaxe. Or, comme l'analyse Michel Collot, le recours à la phrase nominale “permet de faire l'économie de la prédication et des articulations logiques et chronologiques, restituant ainsi l'indistinction caractéristique de l'expérience émotionnelle.”4

6L'intensité lyrique se dit dans le débordement poétique. La dissolution du réfèrent autorise en effet l'expression d'un imaginaire fastueux qui s'épanouit dans l'instabilité des signes qui s'échangent librement au sein du texte. Selon la logique de la dissémination qui caractérise l'écriture de Second Skin, la chair de Catalina Kate se métamorphose sous l'effet centrifuge des comparaisons qui autorisent une évocation plus licite du désir. Le chair érotique se trouve en effet déplacée à la périphérie de la description. Catalina Kate est tour à tour créature marine, “sea shells for ears”, feuillage “the shadows all over her arms and calves and flanks were like innumerable little bright pointed leaves” ou encore femme fleur : “opening to me like some swamp orchid” p. 109). Aux griffes acérées de l'iguane plantées dans sa chair répond l'image inversée de l'ovale de son ventre – “she had dug a nice deep oval hole for her belly” -, ventre dont la marque ovoïde : “the enormous eggshaped hole in the sand” (109) - se transforme en un signe au sens incertain qui cristallise l'osmose entre la chair et le monde : “the little bumped hieroglyphic in the warm sand” (109). L'expression lyrique emprunte des voies détournées qui autorisent la figuration licite de l'indicible du désir sexuel de Skipper. L'émotion esthétique du lecteur est générée par la prolifération des signes à la dérive, signes détachés de leur ancrage référentiel, qui s'échangent librement et déjouent l'analyse catégorique.

7Cependant, dès lors que Skipper adopte une pose pseudohéroique, il devient la cible de l'ironie autoriale qui ne cesse de saper l'épanchement lyrique, créant une distance comique qui interdit dès lors toute spécularité. Skipper cherche en effet à débarrasser le corps de son amante de cet importun par trop phallique : “His head reached her shoulders, his tail dropped over her buttocks, and he might have been twenty or thirty pounds of sprawling bright green putty.” (105). Skipper tente donc vainement d'évacuer l'incarnation de son propre désir en transformant la scène en une vignette mythologique : “So I straddled her - colossus over the reptile, colossus above the shores of woman” (106). Le jeu des métamorphoses s'emballe dès lors et l'iguane se transforme au gré des exagérations de Skipper, en monstre – “the monster” (106) -, dragon -“the dragon” (108) -, ou succube –“Succubus” (109)-, tandis que la pure Catalina Kate n'est rien moins que Jeanne d'Arc – “Joan of Arc” (109). L'excès de la dérive mythologique à laquelle se laisser aller Skipper qui se prend pour Saint Georges tuant le dragon déplace immanquablement l'émotion du lecteur vers le comique généré par un discours qui cherche maladroitement à refouler son propre désir devenu trop voyant. Le lyrisme se retourne en dérision tandis que la grandiloquence de Skipper incite le lecteur à percevoir “l'erreur de lecture”5 du miroir de l'illusion lyrique. Skipper, en tant que sujet lyrique, n'est pas crédible car il reste prisonnier d'un retour du fantasme codé au coeur même de la dissémination des signes. La participation du lecteur se situe moins du côté de la spécularité lyrique que de la distance ironique du fait même de l'excès qui caractérise les épanchements de ce “je” pseudo-lyrique.

The Passion Artist ou la passion d'Eros

8Or, à la luxuriance sauvage de l'écriture de Second Skin, Hawkes oppose dans The Passion Artist l'exploration d'une expression lyrique du désir sexuel sur le mode de la répression. L'émotion de Konrad Vost y est plus difficile à appréhender pour le lecteur du fait de la distance induite par une narration au discours indirect libre. Cependant, ce déport par lequel “je” devient autre, se dédouble en un “il”, est précisément le dispositif qui permet à Hawkes d'explorer la douleur de la frustration sur un mode pathétique. Malgré l'écart plus marqué qui sépare le lecteur de l'émotion du personnage, Hawkes parvient à faire naître un malaise chez le lecteur confronté à l'émergence d'une dimension lyrique au sein même de la frustration.

9Konrad Vost quitte l'espace de la ville et s'aventure dans le marais à la poursuite de prisonnières échappées de la Violaine. Après avoir tué une vieille femme d'un coup de poing vengeur, Konrad Vost poursuit son avancée dans les profondeurs du marais. La mention récurrente de la sensation de soif du personnage, qui croît à mesure qu'il progresse et se rapproche du corps d'une jeune baigneuse encore invisible, ne cesse de dire métaphoriquement le désir sur le mode du manque :

(...) he found it ironie that he who was making his lonely and treacherous way across a marsh, which was nothing if not the residence of a retiring sea, that in such a place a man as determined as himself should suddenly be compulsively concerned with drinking cold cups of water, immersing himself in water, when there was none (91).

10Le désir compulsif affleure à la surface du texte jusque dans le rythme insistant de l'allitération en [k], frémissement poétique qui signale le trouble de l'affect au sein d'une syntaxe en apparence maîtrisée : “compulsively concerned with drinking cold cups of water”. Or, l'adjectif “ironic” attire l'attention du lecteur sur les déplacements opérés par Konrad Vost qui, tout comme Skipper, adopte une posture pseudo-héroïque, et devient la cible d'une ironie sous-jacente qui repose plus nettement sur l'encodage psychanalytique du texte. En effet, la juxtaposition maladroite qui rapproche “cleanse” de “quench dévoile la stratégie d'évitement de Konrad Vost qui, faute de pouvoir manipuler efficacement les codes de la purification, déplace l'expression de son désir sur l'évocation de sa soif. L'émotion du sujet se trouve alors maintenue à distance par le code psychanalytique ainsi mis en place et déjoue la possibilité d'une spécularité lyrique.

11Cependant, le déplacement de l'expression du désir sur la description du paysage sollicite l'imaginaire du lecteur et le fait basculer de l'autre côté du miroir. En mettant la langue en émoi, Hawkes l'érotise et crée une zone de tangence qui permet la rencontre de l'intériorité du sujet lyrique avec le désir du lecteur. L'émergence du métaphorique libère la langue des contraintes de la logique et produit des effets qui échappent à la maîtrise, touchent à l'affectif :

The trees appeared to be clothed in pale green skin, and as he approached them in haste and silence, revealed the webbing of white vines that, never climbing more than a meter from the water's surface, laced the trees together trunk to trunk. His thirst was intolerable, he was surprised at his eagerness to see beyond the trees which, he knew full well, were watery replicas of those other trees, which had proven to be a grove of death (p 93).

12L'oscillation entre une lecture métonymique et une lecture métaphorique déstabilise la référenciation en évoquant à la fois la nudité et le vêtement. L'écorce est tout à la fois peau et vêtement clothed in pale green skin tandis que le rideau formé par les vignes évoque l'enlacement des corps et ce qui leur sert d'écran - “the webbing of white vines that, never climbing more than a meter from the water's surface, laced the trees together trunk to trunk” (93). Or, le sémantisme de “laced” qui dit à la fois l'enlacement et sans doute aussi de manière plus lointaine la dentelle, trouve un écho jusque dans les entrelacs phonématiques de l'allitération en [w] (dont une souabe) de “webbing white vines”. Cette lecture bifocale, est tout entière tendue entre le fantasme du voyeur véhiculé par les réseaux métaphoriques et sa répression sur le plan métonymique. A ce titre, l'adjectif “intolerable” peut être lu de deux manières antithétiques, renvoyant à un désir tout aussi insupportable qu'il est irresistible. Or, si l'encodage psychanalytique met à distance le désir de Konrad Vost, en poursuivant le déchiffrement du texte sur un mode métaphorique, le lecteur n'en fait pas moins appel à son propre imaginaire et s'investit à son tour dans la scène. Le lecteur prend donc en charge le désir du voyeur, participe au fantasme coupable de Konrad Vost.

13La contemplation du corps marqué de la baigneuse retrace le parcours des bâtons meurtriers des hommes réprimant la révolte des prisonnières de la Violaine. A la vue se superpose le souvenir des précédentes scènes de violence, et plus particulièrement le meurtre de la vieille femme. Le parallèle établi par Konrad Vost entre les deux lieux subsitue au désir de voir le souvenir de la violence, plaçant la maîtrise du sens du côté de la répression : “he was surprised at his eagerness to see beyond the trees which, he knew full well, were watery replicas of those other trees, which had proven to be a grove of death” (p 93). Or, la vue des meurtrissures trouble métaphoriquement la jouissance toute visuelle de Konrad Vost - “the very bruises that blurred his own elation in a flash of shame” tandis que la douloureuse et coupable empathie6 qu'il ressent pour la baigneuse associe la vue, le plaisir et la faute dans une même métaphore, à savoir “in a flash of shame”. Regarder le corps nu de la baigneuse c'est participer au fantasme de viol qui hante le texte. A la fin de la scène, le déchaînement de la violence inverse en effet le mythe du bain de Diane en détruisant l'objet du désir : Konrad Vost livre la baigneuse à la violence d'un chasseur flanqué de son molosse, incarnations sauvages de son désir. Hawkes trouve paradoxalement une voie d'accès à l'expression d'un lyrisme dans la dépossession du sujet inhérente à l'emploi du discours indirect libre, c'est-à dire l'inscription d'une subjectivité à la troisième personne du singulier, c'est-à-dire la non personne selon Benveniste.7 Cependant, le désir ne peut s'exprimer que sur le mode de la culpabilité et de la violence, ce qui généré chez le lecteur un malaise. En traversant l'écran d'une lecture métonymique, le lecteur rencontre dans la métaphore l'innommable8 de son propre désir.

Virginie ou la Diane sublimée

14Avec Virginie, Hawkes renonce à franchir les limites de l'écriture du désir sur le mode de la douleur et semble enfin trouver sa voix, tout au moins dans la scène de marais qui nous intéresse plus particulièrement. L'intensité lyrique du désir se maintient dans le déséquilibre d'une écriture baroque dont la dynamique autorise la dépossession du sujet dans le dédoublement spéculaire : le “je” de la voix narrative n'a de cesse de se faire autre dans la démultiplication de son propre reflet. La narratrice, Virginie, fillette âgée de onze ans, transgresse l'interdit qui frappe sa chair et se projette dans la scène qu'elle décrit selon une logique du déplacement régie par un code psychanalytique aisément décrypté par le lecteur. Or, en faisant jouer la langue à l'intérieur même du code, Hawkes parvient à dépasser les limites d'une écriture métatextuelle.

15La géométrisation de l'espace qui caractérise la description du paysage que traversent Seigneur et Virginie semble figer la scène en une nature morte peu propice à l'émergence du trouble érotique. Cependant, le jeu des analogies finit par engendrer un délire de formes qui se dédoublent et se redoublent dans un mouvement virtuellement infini. Le rétrécissement de l'espace amorcé par la description de la voiture en forme de cube parfait qui transporte Seigneur et Virginie jusqu'au marais se prolonge tout au long de la scène et se colore d'une connotation érotique plus marquée lorsqu'ils pénètrent plus avant dans l'espace du marais :

(...) the way was so narrow that the protruding ends of the mammoth piece disturbed the tall and golden rushes, like fingers in hair, as Seigneur moved at his consistent pace deeper, deeper still, into the vastness of water, air, rush walls, (p133)

16La répétition des sèmes de l'étroitesse constrastant avec la monstruosité du fusil de Seigneur tout au long de ce passage raconte une autre histoire. L'enchaînement des métaphores à l'intérieur même du code ne cesse en effet de rejouer la scène de défloration fantasmée par Virginie dans l'ensemble du roman.

17La répétition incantatoire des mêmes sèmes tout au long de la description du vol suspendu de l'oiseau des marais, et tout particulièrement la réitération de l'adjectif “white”, loin d'être simplement tautologique, imprime un rythme circulaire à la lecture qui semble progresser à reculons. La contamination du narratif par le descriptif déréalise le réfèrent. En effet, la répétition des attributs de l'oiseau des marais sert de relais à l'émerveillement de Virginie :

I had seen her silent duplicate on past occasions, had seen the floating creature become visibly invested with her own white doom in the air before us, had felt myself struck with the same awe that struck me now. Yet this bird was larger, whiter, more serene, and my awe impossibly greater, (manque le n° de page)

18La succession des comparatifs place le descriptif et l'affectif sur le même plan tout en imprimant un mouvement d'amplification au texte qui dit l'intensité de l'émotion. Le dédoublement de la scène entre le souvenir et l'expérience présente se lit dans le trouble syntaxique généré par la concomittance paradoxale d'une saisie rhématique et d'une saisie thématique au début de la description :

(...) white, soundless, black feet contracted yet no distance at all from the tops of the rushes, wings each the length of my body and spread wide, slender neck somewhat longer than the oval body and bearing the billed and sloping head in which the honeyed eyes were clearly set (...)9

19Au début de la phrase, le marquage zéro des attributs de l'oiseau gomme toute trace d'un travail d'évaluation mentale de Virginie, tandis que la saisie thématique par l'article défini “the billed and sloping head”, “the honeyed eyes” signale un travail d'évaluation préalable qui renvoie anaphoriquement en amont du texte, ou du moins au souvenir qui se superpose à la scène. Le caractère elliptique de la syntaxe traduit le débordement de l'affect qui oblitère un instant la présence grammaticale du sujet, laisse fibre cours à l'émotion. Or, à “la disparition élocutoire”10 de Virginie correspond la déréalisation de l'oiseau des marais. La préséance du métaphorique sur le métonymique est particulièrement sensible dans l'évocation de la couleur du corps de l'oiseau qui tend vers le sublime à mesure que progresse la description. En effet, les adjectifs substantivés renvoient non plus à une qualité particulière mais à une catégorie a priori de la couleur : “the thin blackness of the creature's leg”, “a whiteness of the smallest feathers”. L'éclipsé du référentiel apparaît comme la condition d'émergence de l'émotion du sujet lyrique en tant que nouveau mode référentiel.

20Le sujet lyrique ne se situe pas au centre de l'énonciation, mais il est toujours décentré en bordure de l'énoncé. Virginie est avant tout une ipséité en quête d'identité qui ne cesse de se dédoubler dans un mouvement spéculaire qui la déporte hors d'elle-même.11 Le recours à une esthétique baroque permet à Hawkes de maintenir l'intensité du chant lyrique au sein même de la contrainte du code psychanalytique auquel il a recours pour évoquer le désir de défloration de Virginie. L'explosion de la tête de l'oiseau au long cou figure la castration féminine qui permet à Virginie d'accéder symboliquement à l'identité féminine qu'elle convoite, trangressant les limites de son propre désir en le sublimant. Or, selon Derrida :

L'expérience du sublime est aussi l'expérience du bord et du débordement, l'appréhension tremblante de ce qui, touchant au bord à la fois le déborde et reste au bord, se retient ou s'abstient sur le bord. Mais alors le franchit peut-être dans l'abstinence même, et peut-être mieux que jamais.12

The Frog ou le coassement de la lyre

21Dans son avant-dernier roman, Hawkes opte pour un mode de narration burlesque qui freine, voire paralyse, le travail du métaphorique en enfermant le lecteur dans un rôle interprétatif préétabli. Nulle dérive dans The Frog, mais le piège d'une mare qui ne cesse de nous renvoyer à notre propre activité critique avec force désinvolture tout en revendiquant une liberté créatrice devenue paradoxalement tyrannique.13 The Frog pose de manière aiguë la question de la possibilité même de l'inscription d'une forme de lyrisme dans une oeuvre métafictionnelle : en effet, la figure auctoriale tend à se confondre avec la voix narrative et cette coïncidence ne laisse pas assez de jeu au texte pour que s'inscrive en marge une figure véritablement lyrique. L'armature rhétorique de la scène exhibe le travail de la démonstration et ne laisse que peu d'espace au tremblement de la voix poétique. Les opérateurs d'incertitude qui émaillent le texte visent moins à obtenir l'acquiescement du lecteur qu'à mettre en évidence le travail de remodelage du réel (fictionnel) au gré de la subjectivité de Pascal.

22Le jeune héros du roman s'entiche d'une mare, lieu privilégié de ses premiers émois érotiques suscités par la contemplation de nénuphars. Un tel retour nostalgique sur le temps de l'enfance qui rappelle les accents pastoralisants des oeuvres précédentes pourrait se prêter à l'émergence d'une forme de lyrisme, mais le narrateur s'ingénie à déjouer le travail de l'imaginaire du lecteur en déployant les réseaux métaphoriques, diluant de fait la densité poétique du texte. La description qui nous intéresse plus particulièrement débute ainsi :

In point of fact there was not a single frog pond on the Domaine Ardente, there were many, all connected by little throatlike passages or trickling streams. And darkness ? Secrecy ? All/could want. Oak trees grew at the edges of these ponds, their roots bulging out like goiters from the dank earth where it dropped off into the sluggish water ; and whereever I could find footing between the oaks - oh yes, they may well have been live oaks, may well have been - and selfish brambles bushes, broad weeping willows helped to enclose my frog pond, which I prefer to speak of in the singular (p. 20)

23Le lecteur ne peut en aucun cas participer à la scène car la pratique narrative de Pascal le maintient en surface. Les questions que ce dernier lui adresse ne l'incluent pas dans le texte mais oblitèrent au contraire toute possibilité de questionnement. Le texte ne donne jamais au lecteur la possibilité de se laisser prendre au piège de l'illusion mimétique, l'artifice du réfèrent fictionnel étant systématiquement rappelé. Ainsi, l'apparente absence de choix de la part du narrateur, lisible dans l'utilisation du modal “may”14 ou de la conjonction “or,”15 ne laisse pas un espace de liberté à l'imaginaire du lecteur qui ne peut entrer en résonance avec celui de Pascal dès lors que le procédé est affiché de la sorte, dispositif métafictionnel qui fait obstacle à l'illusion mimétique que l'on retrouve notamment dans l'oeuvre de Barth, Barthelme et Coover : l'auteur dévoile son jeu. Il faut trouver un autre mode de relation au texte mais il n'est pas certain que The Frog y invite véritablement. En effet, s'il est possible de trouver une nouvelle forme de lyrisme dans l'utilisation de l'ironie métatextuelle, ce procédé n'en nécessite pas moins le maintien d'une certaine ambivalence du texte qui autorise l'investissement du lecteur. Or, les multiples justifications de Pascal qui s'appuie sur des locutions telles que “in point of fact”, “at least”, “so” ou encore “of course” font obstacle au dialogue entre le lecteur et le texte en comblant les interstices au creux desquels pourrait venir se loger une forme de lyrisme. Dès lors le travail de la métaphore qui préside à la personnification du paysage, topos romantique réactivé par l'évocation d'un monde organique, est déjoué par l'armature rhétorique qui l'enserre. De plus, les métaphores filées qui transforment l'espace de la mare en un monde de chair ne sollicitent guère l'imaginaire du lecteur en ce qu'elles ne suscitent pas un véritable effort poétique : le texte n'offre qu'une faible résistance à la lecture. On peut parler d'une transparence de l'écriture que traverse le regard du lecteur. Hawkes prend le parti de dévoiler l'objet du désir à travers l'évocation d'un paysage explicitement érotisé. L'évocation du corps, lisible dans les comparaisons qui transforment les canaux reliant entre elles les différentes mares en une gorge “throatlike”, “bulging out like goiters” (p 20) - se réverbère dans la description de nénuphars charnus –“the fleshy lily pads” (p 21) dont la peau huileuse “oily skins” (p 21) prépare l'émergence d'une figure féminine fortement érotisée au sein du paysage : “his grande dame of lily pads was large and of a blackish, greenish, dark bluish color, a thick creature composed of a soft pulp dressed in a gleaming skin as inviting as the water that kept it lubricated.” (p 21). Or, si le sexe convoité ne fait jamais l'objet d'une description explicite, le choix des sèmes “oily” et “lubricated” ramène la figure clichée de la belle maîtresse inaccessible - “grande dame” et, quelques lignes plus bas, “fair queen” - à l'organicité d'un corps désublimé. L'évocation des fonctions biologiques de la belle participe en effet à la veine grotesque qui traverse l'ensemble du roman. Dès lors, le fantasme de viol associé à l'interdit qui pèse sur la vue du sexe féminin affleure de manière beaucoup plus explicite que dans les scènes que nous avons étudiées précédemment :

Touch it ? Oh, I was tempted to get into that productive water somehow, by slipping or falling, and entrust myself to the pack of them, violating them all with my fresh stubby fingers until at last I reached my fair queen, great flowering receptive mass, and touched it, pinched it, perhaps caressed it like the small startled boy I might have been in the bedchamber of the young count's wife, (p 21)

24Le lecteur est maintenu à distance malgré l'inscription de sa propre voix au sein du texte. La réponse que donne Pascal à la question de la figure du lecteur interdit la prise en charge du fantasme par le lecteur qui ne peut s'immerger dans la fiction. Et s'il nous est possible d'imaginer (ou plutôt, pour reprendre le terme employé par Jean-Marie Schaeffer, de “modéliser”16 l'univers fictionnel de Pascal, il n'en va pas de même pour l'émotion exprimée par la voix narrative : le miroir de l'écriture ne nous renvoie jamais que l'image d'une présence auctoriale qui excède les limites de la fiction et déloge le lecteur de la place qui lui est traditionnellement assignée. En effet, l'investissement narcissique propre aux mécanismes d'identification avec la voix narrative ne cesse d'être troublé par le rappel constant de la nature fictionnel le du propos. Les fantasmes de Pascal alimentent la progression du récit et de fait se réalisent au coeur de la fiction. De même que le réseau aquatique se réduit à une seule mare dans l'esprit de Pascal, cette scène érotique n'est que prélude à une série de variations sur le même thème. On passe ainsi d'une scène qui appartient au non-réel,17 comme l'indique le prétérit “might”, à la réalisation de cette même scène quelques pages plus loin. La construction du monde à partir des fantasmes de Pascal ne cesse d'être mise en évidence, ôtant tout crédit au réfèrent fictionnel, ce qui a pour conséquence la distanciation du lecteur qui déjoue l'illusion mimétique.

25De plus, la nature transgressive de la contemplation du nénuphar ainsi érotisé ne s'inscrit pas en marge du texte, mais bien en surface. Hawkes n'hésite pas à faire parler Pascal en ces termes, interdisant au lecteur le plaisir de l'invention18 : “I watched that lily pad for the sheer illicit pleasure of watching - is there so great a difference between a lily pad and Diana ? Let it go, then.” (p 22). L'incongruité de l'association entre un nénuphar et Diane au bain se résout dans le caractère éminemment parodique de la scène qui mime les interrogations du lecteur. Cependant, il n'est pas certain que l'allusion à un motif que l'on retrouve sous diverses formes dans trois oeuvres précédentes inscrive en creux un quelconque lyrisme : la relation entre la figure auctoriale et celle du narrateur est en effet plus caricaturale que véritablement ironique.

Conclusion

26L'écriture lyrique touche à l'émotion du sujet au plus près dans un mouvement paradoxal de déport, de décentrement de soi hors de soi, hors du texte, ou tout au moins en bordure, à la limite du sens. L'intimité du sujet comme réfèrent ultime de l'expression lyrique ne peut être ressaisie que dans l'effraction de l'écriture poétique, écriture libérée du joug de la syntaxe qui refragmente la langue pour retrouver le grain d'une voix déjà perdue dans le passage à l'écrit. En touchant à la limite du sens, le sujet lyrique parvient à toucher le lecteur dans sa sensibilité, parvient à l'attirer, à le séduire et l'invite à s'investir dans l'espace du texte ainsi laissé vacant19 par sa propre ex-cription.20 Le texte lyrique s'affranchit des limites de l'écrit et retrouve le chant de l'origine dans un dédoublement de la voix, rencontre du lecteur et de l'auteur dans le partage d'une émotion esthétique au sens étymologique du terme, c'est-à-dire qui touche à la sensibilité.

27Or, l'expérience du sublime (qu'il faut rapprocher de celle de la terreur blanche ou de l'effroi) signifie le débordement du sujet par une émotion qui échappe à toute catégorisation, dépasse l'entendement. Il ne s'agit pas ici d'un sentiment d'ordre métaphysique, mais d'une fascination du sujet, de l'auteur, du lecteur, par les miroitements du texte qui, en touchant à la limite du sens, libèrent la langue du carcan de l'univocité et l'offrent aux jeux infinis de l'imagination. C'est pourquoi il ne saurait y avoir que des moments lyriques dans un texte tel que Virginie, l'intensité du sublime ne pouvant se maintenir que sur le fil, au risque de saturer le texte et dès lors d'en neutraliser les effets. Le lyrisme récuse tout programme, exige la surprise et le dessaisissement de soi dans l'autrement du texte. Et c'est précisément dans l'expérience du sublime21 que Hawkes parvient à s'approcher au plus près de ce point de tangence, espace de liberté en marge du sens où se touchent deux subjectivités.