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Ré-inventer le réel

 | 
Thomas Dutoit
, 
Trevor Harris

Entre doxa et mythe, le réel poétique dans quelques poèmes d’E.E. Cummings et de W.C. Williams

Claudia Desblaches

Texte intégral

1cummings et Williams ne se proposent pas d’inventer le réel ou du réel mais de réinventer le réel, dans l’espoir de retrouvailles avec un réel perdu. Si l’on ne peut pas parler d’un réel retrouvé, on peut quand même escompter sur la réinvention d’un tenant lieu de ce réel perdu. On comprendra ici le réel comme présence au monde, comme présence de ce que l’on appelle en linguistique, l’extra-linguistique. En effet, ce qui tient lieu de réel a perdu la qualité de ce qu’il avait, mais Williams et cummings ne s’avouent pas vaincus et tentent de racheter ce réel. Leur poésie serait l’exemple d’une tentative de redéfinition d’un réel tombé en désuétude, sans doute enfoui dans l’opinion générale modelée par le dénotatif collectif. On pourrait appeler cette réalité consensuelle, un réel "doxal", c’est-à-dire un réel pré-construit, à peine modifié par le regard du sujet. Le réel doxal au même titre que la réalité lacanienne, est toujours autre. Pour Lacan, la réalité est la projection des fantasmes du sujet désirant. La réalité du sujet, c’est toujours sa propre réalité. Le réel qu’il faudrait réinventer ne serait donc qu’une réalité parmi tant d’autres, une réalité tenant lieu du Réel. Mais comment approcher et finalement embrasser le Réel, ou ce que Lacan appelle : "L’impossible", "L’Autre de l’altérité absolue" ? Ce que l’on pourrait appeler "le réel poétique" serait-il un moyen privilégié de se débarrasser du réel doxal ou de ces réalités partielles pour proposer ce qui ressemble au Réel ?

2Je propose d’écouter les voix de W. C. Williams et d’ e. e. cummings qui cherchent à se libérer et à se définir pour entreprendre une reconsidération du monde et d’un langage contraint par la Doxa. En employant le mot "voix" ici, nous entrons encore un peu plus dans la problématique : il paraît paradoxal de tenter de régler son compte au réel doxal (véhiculé par le langage) en l’envisageant comme moyen de libération. Autrement dit, nos deux poètes parviennent-ils à atteindre le Réel par le biais de ce qu’ils cherchent à réfuter ? Lacan n’envisage-t-il pas aussi le Réel comme limite du langage et de la parole ? Paradoxalement, c’est par cette médiation tragique du langage que nos deux poètes vont laisser parler le Réel, le Réel tenant lieu de vérité. La vérité peut être vue comme un métonyme du réel comme si les petits objets de notre discours et de notre vie pouvaient donner accès à une vision exacte et fidèle du Réel. Les deux auteurs aspirent à rendre l’immédiateté du Réel, en parlant de ces petits objets. Ainsi, le Réel nous semble presque palpable dans des poèmes performatifs ou mimétiques comme le poème "leaf" de cummings où le lecteur assiste à la chute d’une feuille. D’autres poèmes tels que "A sort of a song" (The Wedge, 1944, 55, VII) et "Asphodel, that greeny flower" (Agenda, 1963, 1-28) de William Carlos Williams, "A connotation of infinity" (Chimneys, Sonnets Unrealities, 1922, 138, CP), et "the poem her belly marched through me as an army", (&AND, Sonnets Realities, 1925, 208, CP) d’e. e. cummings, démontrent l’équivoque du langage comme si le Réel ne s’y manifestait que sous la forme de dépôt. Il serait alors question, comme le souligne Lacan, non pas de Réel mais de fragments de Réel. Et comme pour illustrer la question de l’objet chez Lacan, Adorno affirme : "a totally objectified world would congeal it into a mere thing; a totally non objectified world would be a feeble subjective impulse, drowning in the empirical world" (1984, 480). A la lumière de cette citation, il n’y aurait pas de démarcation entre sujet et objet, et par extension entre réel doxal, réel poétique et Réel, mais un vacillement entre eux, des fragments des uns déposés chez les autres. Par exemple, pour Lacan, le seul objet qui vaut (ce qui nous permet de rejoindre l’expression d’Adomo, "a mere thing") est l’objet fantasmé, ce qu’il appelle "objet a", un objet dépendant du désir du sujet, un objet perdu qui est la cause du désir où se symbolisent le Réel et le sujet aliéné à l’objet. "L’objet a" représente les restes de ce que l’Autre produit. On voit bien que l’Autre de l’altérité absolue ou le Réel semblent difficiles à atteindre. Et c’est ce défi que nos deux poètes essaient de relever en passant par le langage comme garant de vérité.

3Nous essaierons de montrer comment Williams et cummings réussissent à maintenir un équilibre entre littéral et figuré, entre description et métaphorisation, abstrait et concret ou pour utiliser la structure lacanienne, entre le symbolique (ou l’étymologique) et l’imaginaire (ce à quoi le sujet aspire, ses fantasmes). Cet équilibre est magnifié par cette tentative d’approche du Réel qui prend souvent la forme d’épiphanies. Les oscillations entre littéral et figuré, symbolique et imaginaire sont transcendées parfois par des moments furtifs et pathétiques d’accès au Réel. Fort de cette constatation, je me propose de voir si effectivement, le réel poétique peut nous faire entrevoir le Réel dans sa vérité, ce qui correspondrait à un réel doxal réinventé ou transcendé.

I. La Mise à mort du réel doxal

4Le sonnet VI de cummings, extrait de la série intitulée "Realities", représente précisément une remise en cause du réel doxal que nous assimilons à la réalité première, finit de fantasmes collectifs relayés par des fantasmes individuels. Ce poème est une double description du monde dans son horreur et dans sa splendeur. Horreur : il s’agit du réel historique qui vient s’insérer dans des moments érotiques remémorés avec difficulté : "the poem her belly marched through me as/one army .../her hair was like a gas evil to feel". Splendeur : il est question avant tout d’un poème où l’érotisme tente de triompher des cicatrices de la guerre. La guerre imprègne la mémoire et entrave la bonne marche vers ce que l’on pourrait comprendre comme une extase. Ce qui ressemblerait à une extase ou à un orgasme est vécu finalement comme symbiose ou moment épiphanique avec la nature où l’explosion des bourgeons paraît sans équivoque : "the inspired cleat/ of her glad leg pulled into a sole mass/ my separate lusts.... One day i felt a mountain touch me where/ i stood/ maybe nine miles off/ it was spring/ sunstirring. Sweetly to the mangling air/ muchness of buds mattered".

5Tout se passe comme si le narrateur tentait de se délivrer de cette douleur remémorée, du réel historique qui prend le pas sur les sentiments envers cette femme pour devenir ressentiments envers le passé. Le premier mouvement du poème à dominante érotique semble être prétexte à ce que l’on pourrait appeler la mise à mort d’un réel confirmé ou défini par l’Histoire. En effet, le poème conclut par la comparaison suivante : "the killed world wriggled like a twitched string". Le monde que le poète cherche à rejeter est rendu métonymiquement par des attributs guerriers ou par la prolifération d’un lexique de la violence : "her hair was like a gas evil to feel" fait peut-être référence aux gaz de combat de la guerre de 1914. Et les mots "army, mass, fierce, Europe" se combinent à "belly, glad leg, hair, feel": deux lexiques mêlent et juxtaposent érotisme et violence de façon presque scandaleuse.

6Comme le montre le dernier mouvement du poème, de "One day i felt a mountain touch me" jusqu’à "the killed world wriggled", cummings semble rejeter le passé et l’histoire en faveur des sensations. Si la plénitude amoureuse qu’il a pu éprouver se mêle à des souvenirs guerriers, le narrateur s’en remet alors aux sensations nées de la nature où les souvenirs de la guerre s’effacent quelque peu. (Un passé résiduel est peut-être manifeste dans le mot "mangling", au cœur même de l’épiphanie.) L’histoire imprègne le domaine des sensations comme une mémoire. Dans la première partie du poème, les sensations érotiques basculent dans une imagerie agressive, la comparaison, "her hair was like a gas evil to feel", affecte une curieuse rationalité, comme si soudain, les attributs féminins perdaient de leur sensualité et de leur charme pour faire des odeurs de la chevelure et du corps ("from her nostrils to her feet/ she smelled of silence") des prétextes à dépersonnalisation, à une intoxication qui renvoie au passé. L’érotisme occasionne la dépossession froide du sujet qui ne devient qu’objet possédé, englouti par la violence de l’histoire.

7Le narrateur doit trouver une issue soutenable à cette scène érotique où immanquablement, dans une sorte de spasme impossible, se mêlent volonté de sensualité ("the bloodbeat/ in her fierce laziness tried to repeat/ a trick of syncopation Europe has"), la tension entre volonté pathétique de sensualité et la trace de l’histoire manifestée par l’oxymore "fierce laziness". Il y a donc ici, à la fois, volonté et impossibilité de s’affranchir de cette réalité construite par l’histoire, de ce réel historique. Dans la première partie du poème, le poète amoureux hanté par la guerre est incapable d’isoler absolument ce moment de sensualité. Ainsi, pour parer à cet échec, le poème bascule dans un autre réel ou peut-être dans le Réel. "Muchness of buds mattered" dit que la vérité qui importe est la plénitude qui précède l’explosion des bourgeons. "Muchness" représente cette sérénité avant l’accomplissement, la substantivation de l’adjectif fige précisément l’excès de "much". La réalité fragmentée représentée par l’érotisme et le réel historique confondus est rejetée ici en faveur d’une réalité autre ou du Réel entrevu.

8Sans faire table rase de la réalité, c’est-à-dire de cette présence proche de l’histoire qui l’a marquée, cummings tente de recréer une autre réalité, disons peut-être, le Réel. Cette rupture avec le réel historique semble manifeste dans "the killed world wriggled like a twitched string". Le poème nous offre-t-il une conclusion sur la mort possible de la réalité doxale ? C’est de ce nécessaire travail de mort que la réalité impose au monde dont parle Lyotard dans Discours, Figures (1971, 63). Ce stade de rejet est une condition nécessaire préalable à la création, à urne représentation du monde pour le poète. Pour appuyer son argumentation Lyotard cite Mallarmé, qui déclare atteindre l’idée de l’univers par la seule sensation de vide absolu. C’est cette recherche du vide qui anime la première partie du sonnet VI, extrait de "Realities". Le temps d’un battement ou d’un balancement de la corde qui représente le monde historique, le voile de la réalité ou du réel historique des premiers vers se déchire un temps devant le Réel : "sweetly to the mangling air/ muchness of buds mattered. A valley spilled/ its tickling river in my eyes,/ The killed world wriggled like a twitched string". L’adjectif "mangling" sème le doute sur la prétention à tenir cette place : le Réel ressenti dans la synesthésie semble menacé par le retour inévitable au réel historique ("mangling" appartient à l’isotopie de la guerre).

9La première partie du poème — une aspiration érotique tronquée ou pervertie par des souvenirs guerriers — représente l’effort, que le poète entreprend pour se détacher d’un réel douloureux ou d’un rôle de sujet désirant, victime assujettie à ses désirs ou à la violence de l’autre.

  • 1 La synesthésie est définie par Jean Cohen (1966) comme l’association spontanée par correspondance d (...)

10Cette étape vient en amont d’un accès partiel au Réel. Ce stade de rejet laborieux est omis dans le sonnet (138) tiré de la série "Unrealities". Le poème est une invitation instantanée à l’élévation spirituelle où règnent le rêve et l’oubli. Ici, cummings donne accès à une réalité transcendée : "the fatal flight of worlds whereto this earth’s hurled dream". Le titre du recueil "Unrealities" se présente comme un programme conceptuel. De plus, le poème débute par une tautologie : "a connotation of infinity", l’infini étant lui-même déjà une connotation, un concept insaisissable. A la lumière de ce poème, on pourrait définir la connotation comme ce qui facilite l’accès au Réel : "a connotation of infinity /sharpens the temporal splendor of this night". On constate ici, que les deux mots "sharpens" et "splendor" annoncent un moment de contact privilégié avec la réalité, ou un rapprochement furtif avec le Réel. La connotation, à l’encontre de la dénotation qui est enfermée dans le symbolique ou l’étymologique (peut-être ce que cummings appelle, "doomed thought" ou "lowliness") représente une version du réel doxal. La connotation propose au sujet de laisser libre cours à son imagination, à ses fantasmes, à ses sensations et à ses sentiments ("like a woman amorous to be known") pour s’élancer ("the fatal flight") dans le Réel vécu ou entrevu lors de petites épiphanies ("gleam, radiance, perpetualness"). La fin du poème semble corroborer l’idée, le narrateur rend compte de son expérience du Réel par une synesthésie finale et un oxymore ("seriously smiles")1 : "on such a night the sea through her blind miles/ of crumbling silence seriously smiles". Ce vacillement épiphanique rendu par la synesthésie est bien loin d’un monde sous l’emprise de la dénotation, une des facettes de la Doxa ("the fatal flight of worlds whereto this earth’s a hurled dream").

11Les synesthésies du sonnet étudié précédemment tentent de remettre en cause la dénotation. Les synesthésies et les catachrèses du premier paragraphe témoignent de ce rejet de la description. Dans "she smells of silence" et "her glad leg", pour appliquer la définition de la synesthésie donnée par Cohen, on peut dire que des sensations différentes cohabitent : les abstractions sont concrètes, le silence a une odeur et la jambe de la femme exprime sa joie. Un mécanisme de brouillage des correspondances lexicales est amorcé dans ces attributions qui ébranlent les certitudes du réel doxal. Par exemple, le lecteur est assiégé par des correspondances qui ne font pas sens : littéralement, un ventre ou un poème ne marchent pas à l’intérieur d’un autre homme à la façon d’une centaine de soldats : "the poem her belly marched through me as one army". Il est difficile pour le lecteur d’accepter l’écart de cette métaphore. La catachrèse offre la même difficulté d’acceptation au lecteur : la réalité est brouillée puisqu’on attribue à un mot ce qui conviendrait normalement à une autre réalité. Faut-il comprendre les synesthésies du sonnet "reality" comme des entorses faites au réel doxal ?

12Il y aurait ici, grâce au privilège des synesthésies, construction d’un réel plus crédible que la séparation arbitraire et dénotative des termes ("smell, silence, glad leg") effectivement confondus dans le geste érotique. Ces synesthésies peuvent donc être lues comme symptôme de la recherche d’une réalité nouvelle au profit d’un accès plus intime à l’expérience du poète et à un sens plus aigu du Réel. Parallèlement dans le poème (138), si le titre et les premiers vers représentent un geste de libération de l’emprise de la dénotation, les synesthésies finales, elles, sont une des voies d’accès à un réel plus profond : "on such a night the sea through her blind miles/ of crumbling silence seriously smiles". Les kilomètres sont aveugles et la mer est souriante. La césure entre "her blind miles" et "of crumbling silence" donne à voir deux mondes différents, l’un plus littéral, l’autre plus figuré. A première lecture, "the blind miles" connote l’infini, l’immense étendue de la mer. Les kilomètres aveugles sont qualifiés par "crumbling silence". A cause de la césure, l’évaluation du premier vers qui semble avant tout littérale est disjointe de sa réévaluation métaphorique. La métaphore qui suit la première phrase est mise en suspension par la typographie. Deux versions de la réalité en deux vers. Effort du lecteur pour relire et réévaluer le message. Le lecteur passe d’une description relative où s’amorce une discrète métaphorisation (les kilomètres aveugles ne constituent-ils pas une métaphore synesthésique ?), à une puissante métaphore. Mais la transition se fait sans trop de heurts, le lecteur ne sombre pas dans l’impertinence. La légère modification subie par le réel doxal, quand on attribue aux kilomètres une caractéristique humaine (les kilomètres sont aveugles), est filée ou confirmée par les sourires de la mer (métaphore pour les vagues ou les ondulations de la mer). Le lecteur comprend que les deux vers proposent deux lectures simultanées ou plutôt deux réalités différentes, deux versions du réel doxal, avec cette rime réussie et ce palindrome manqué contenus dans "miles" et "smiles". Ainsi, le vers qui initie la métaphore, "on such a night the sea through her blind miles" informe plus qu’il ne figure, on pourrait comparer ce procédé à la formation d’une vague qui s’enroule, prend son élan et finalement déferle, "crumbling" sur le sable pour y mourir. C’est là que le poème s’arrête, et que le lecteur est ébloui par la juxtaposition de réalités inattendues : "of crumbling silence seriously smiles". Le poème propose un univers conceptuel nouveau, loin de la banalité du monde charnel ("when souls which have forgot frivolity in lowliness") affranchi de la spiritualité. Cette remise en cause des attributs du monde terrestre débouche sur une révélation presque religieuse où le lecteur se voit initié à l’authenticité d’une expérience unique, à l’œuvre précisément dans les derniers vers. Une nouvelle conception du monde est mise en place et facilite l’accès à une réalité supérieure : "A connotation of infinity sharpens the temporal splendor of this night". Avec cette oscillation entre le figurai ("a connotation of infinity", "poised radiance of perpetualness", "blind miles") et le littéral ("this night", "this earth", "the sea"), le lecteur a l’impression que des effets de réel sont préservés au coeur de la figuration.

13La révélation du sonnet VI "Realities" est vécue, quant à elle, comme une épiphanie. L’épiphanie pourrait être définie comme une compréhension confuse ou une perception de la réalité ou du Réel dans une prise en compte soudaine et intuitive. Le sujet regardant se perd dans une sorte de vacillement qui affecte aussi l’objet. Objet et sujet se perdent pour ne plus former qu’une entité symbiotique. Dans le sonnet VI, il est davantage question d’intuition et de perception que d’invention conceptuelle. Au lieu de se frayer un chemin vers le Réel par les concepts, (ce que nous propose le sonnet [138]), le poète atteint une réalité supérieure par intuition. Il recrée ainsi le monde et atteint dans le deuxième mouvement un état quasi épiphanique en symbiose avec ce monde nouveau. Dans ce poème, les synesthésies sont la marque d’une volonté de s’affranchir du réel, alors que dans "Unrealities", elles ne sont pas un moyen d’atteindre le Réel mais bien une fin en soi, la preuve de l’existence du Réel convoité. Ces métaphores synesthésiques correspondent parfaitement à ce que Nietzsche entend par métaphore, et leur mission libératrice est de détruire cette "conceptual prison" que constitue pour nous l’ordre dénotatif :

[T]he new metaphors of the artist openly display their fictional status and his works manifest our suppressed desire to destroy our conceptual prison and to refashion the world. By inventing new figures, the artist disrupts the prevailing system of concepts and projects new possibilities for organizing experience. ([1873], 1954, 79)

14Il s’agit bien ici de cette différence entre le réel doxal et un avènement entrevu du réel. Peut-on considérer que cummings s’approche de ce que Norman Friedman qualifie de "third world of understanding" ?

The point in cummings is that to lose the two-dimensional everyday world is to gain the three-dimensional world of understanding. This is a world without conflict, where hope has no opposite in fear, a world without contingency, without compromise, without contradiction, without limits, without fixity. It is the world of what’s possible and hence is the source of all our values. It is the world which cummings refers to as "dream", "magic", "mystery", and "miracle". (1996, 8)

15On voit bien que ce que l’on pourrait comprendre comme le Réel, "the third world of understanding", "the world of what’s possible", s’oppose radicalement à la conception lacanienne du Réel par son accessibilité. En effet, dans ce poème, cummings essaie de trouver une voie pour atteindre un autre degré de réalité, une réalité sensuelle, comme le réclament Bergson et Nietzsche : "What then is truth? A mobile army of metaphors, metonyms, and anthropomorphism ... metaphors which are worn out and without sensuous power" (Nietzsche [1874], 1954, 46). Les métaphores usées ne rendent pas compte du Réel ou de la vérité. La citation nous éclaire sur ce dont nous avons parlé en introduction, à savoir : vérité et Réel ont partie liée, le poète cherche à rendre compte du Réel de manière immédiate. Le Réel mis en évidence par le réel poétique, ce serait finalement la sensualité du monde révélée par des métaphores vives ou des "abstractions concrètes". L’union entre le concret et l’abstrait pourrait convenir à une définition de la synesthésie. Et c’est précisément avec ses synesthésies, comme le réclame Nietzsche, que cummings touche à des moments où il y a une harmonie entre abstraction conceptuelle et sensation concrète, où l’art et le rationnel se marient. L’un des mariages thématiques du poème, ce sont les références militaires couplées avec la description fragmentaire d’une femme. La première analogie entre "belly" et "army" construite avec "as" fait violence au réel doxal. Il n’est pas question d’une véritable description de la guerre ou de la femme. Cette fragmentation métonymique ne sert pas la louange de la femme comme cela pourrait être le cas du blason érotique. Bien au contraire, le poème semble subvertir le blason érotique, le poète ne peut se détacher de la violence de son passé. Au lieu de faire la louange de la beauté de la chevelure féminine, la comparaison ("her hair was like a gas evil to feel") réintroduit un comparant qui dévie de l’intention érotique initiale. La perception de l’expérience est fragmentaire donc inexacte, teintée de sentiments et modifiée par la mémoire. Peut-on dire que cette fragmentation de la perception marque la difficulté pour le poète d’éviter l’accès partiel et erroné au Réel ? Peut-on comprendre cette tentation métonymique comme la trace des limites de la poésie moderne ? C’est ce dont Adorno parle dans sa Théorie Esthétique :

[M]odern poetry’s endeavor to reach beyond its own capacity, this endeavor leads to an insight in its own shortcomings which finds its expression both in silences and gaps and in metonymic fragmentation. (1984, 235)

16C’est dans le deuxième mouvement du sonnet VI que cummings essaie de parer à cet échec. Dans un premier temps, le poète tente de rejeter la réalité historique, de lui faire violence, pour laisser surgir une réalité autre, ce que Bergson appelle "la perception pure".

17L’intériorisation du monde à l’oeuvre dans le deuxième paragraphe, cette symbiose entre la nature et le spectateur, rappelle l’opinion de Bergson sur les poètes. Dans La perception du changement, il déclare que la fonction des artistes est de voir et de nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement. Ce qui pourrait être l’accès au mythique Réel : "One day i felt a mountain touch me where/ i stood (maybe nine miles off).../ A valley spilled its tickling river in my eyes". La communion avec la nature est fondée sur ce qui semble inexprimable et impossible à expérimenter : la montagne touche le narrateur immobile et une vallée déverse ses rivières dans ses yeux. Le narrateur se projette à l’intérieur du paysage pour entrer en symbiose avec ce qu’il a d’unique. Et en même temps, on peut dire que le paysage se transporte à l’intérieur du sujet pour l’envahir. Il semble que le sujet et l’objet se perdent simultanément dans une reconsidération intuitive du monde, cummings semble créer ici une conception et une perception intuitive de la réalité. Outils de la perception, les yeux, sont eux-mêmes engloutis par le paysage : "a valley spilled its tickling river in my eyes". L’adjectif "tickling" qui assure le lien entre la rivière de la vallée et les yeux du narrateur, entre l’objet et le sujet, est la marque d’un contact intime réussi avec le Réel. Le déplacement sur l’objet de l’adjectif, attribué normalement au sujet, nivelle les statuts d’objet et de sujet. L’adjectif "tickling" anticipe sur l’effet symbiotique de la préposition "in". Cet attachement au regard du sujet, lequel, à la foi transfère son pouvoir au paysage qui l’avale ("tickling river") et acquiert la dimension de ce qui l’entoure, nous montre que la perception se met en perspective ou prend de l’ampleur pour accéder, dirons nous après Deleuze, au statut de percept.

18Dans ce deuxième paragraphe, le poète saisit le réel, et "s’élance violemment dans une sorte d’extase naturaliste au coeur du réel" (Maritain, 1914, 1). Poète et lecteur renaissent au monde par les sensations. On atteint ici un point d’orgue où la perception purifiée donne accès au mythique Réel :

Rétablissons le caractère véritable de la perception ; montrons dans la perception pure, un système d’actions naissantes qui plonge dans le réel par ses racines profondes : cette perception se distinguera radicalement du souvenir ; la réalité des choses ne sera plus construite ou reconstruite mais touchée, pénétrée, vécue. (Bergson [1896], 1939, 71)

19Bergson manifeste clairement la distinction entre le Réel et la réalité construite dont nous avions parlé en introduction. La réalité construite ou pré-construite, c’est le réel doxal, une réalité établie qui fait obstacle à la rencontre d’un réel vécu. Comme Bergson, cummings et Williams prônent l’expérience du Réel, la pénétration du Réel, idée anticipée dans la citation par l’expression "plonger dans le réel par ses racines profondes".

II. Le lien fondamental avec la réalité

20Ainsi, comme Bergson nous le fait comprendre, le réel est saisi du dedans. Ce qui prédomine, c’est bien un monde intériorisé, littéralement et métaphoriquement par le poète, qui se situe sur un plan supérieur au monde extérieur communément admis, où le sujet est écrasé par la violence du réel doxal. Cette réalité qui résulte de la perception ordinaire des choses est tuée, et ce meurtre semble conduire à la révélation de la réalité pure et sélective qui, elle, est plus proche sans doute du Réel.

21Le poème "Reality" semble marquer le triomphe de la réalité recréée par l’écriture. Cependant, il semble qu’il ne soit pas si facile de se débarrasser de tout ce qui pourrait contrecarrer la pureté de ce monde, de ce Réel envisagé. Le deuxième passage du poème est une métaphore de ce que le contact intime avec la réalité doit être. La dernière phrase, une comparaison — "The killed world wriggled like a twitched string" — rappelle que le monde a été tué pour mieux renaître. Néanmoins, cette comparaison suggère aussi que les hommes restent liés au réel par ce fil, ce cordon ombilical qui rappelle la première ligne du poème avec la référence au ventre de la femme, cette corde d’un instrument de musique qui fait écho aux mots "syncopation", "beat", "repeat". Ou tout simplement, ce lien grammatical opéré par "like" qui rappelle cet attachement (ou cette attache) ineffable et fondamental des hommes au réel historique.

22Cette réalité est morte mais elle constitue toujours une menace de retour pour le poète. Par une lecture rétroactive, on comprend alors cette présence d’un réel historique violent qui s’était même glissé dans ce moment épiphanique de la strophe précédente, le mot "mangling" attribué à ‘air’ rappelle sinistrement le premier paragraphe, mutilation et guerre appartiennent à la même isotopie :

One day i felt a mountain touch me where i stood (maybe nine miles off). It was spring

sun-stirring. Sweetly to the mangling air muchness of buds mattered.

23Ainsi, la fin du poème confirme la pensée d’Adorno : "Art is an exodus from the world which never succeeds in leaving the world behind" (1984, 481).

24Même dans les poèmes qui semblent mettre en lumière la volonté de se démarquer de la réalité ou du réel entériné par la Doxa, cummings donne toujours à voir un signe ou une métaphore qui replacent le regard du lecteur dans une optique réaliste reconnue par la collectivité tout en nous laissant goûter aux charmes du réel poétique. Avec sa devise poétique clairement énoncée dans "Paterson" et dans le poème que je propose à l’étude, de quel réel Williams se réclame-t-il ? S’agit-il pour Williams de dépasser les contraintes du réel doxal pour se rapprocher de ce qu’il appelle "réalité" ? C’est dans ce poème "A sort of a song" que Williams énonce pour la première fois la devise poétique qu’il reprend plus tard dans "Paterson" (15) : "Say it, no ideas but in things". Ainsi, la réalité dont parle Williams, ce serait en effet la réalité des choses, des objets qui nous entourent. Cette devise semble s’accorder parfaitement avec la réflexion de Bergson dans Matière et Mémoire ([1896], 1939, 75) où la réalité des choses s’oppose à une réalité comme construction idéologique. S’il est question d’idéologies ou d’idées, celles-ci ne sont valides ou fidèles au Réel que lorsqu’elles sont ancrées dans la réalité des choses. Dans la philosophie de Williams, la perception immédiate des objets du monde prend l’ascendant sur la mémoire ou sur une théorisation stérile. La devise de Williams qui représente néanmoins un effort de théorisation de sa poésie révèle bien cette volonté d’ancrage dans le Réel. Cette dialectique des idées et des choses qui obsède ses écrits se fait toujours de la chose à l’idée. C’est pourquoi Williams a la mérite de se réclamer d’une poésie sensuelle et réaliste. Dans "I wanted to write a poem", Williams avoue que certains de ses poèmes sont réels car au moment de les écrire, il a été ému par des choses réelles (1958, 13). Plus loin, il déclare : "I knew I wanted reality in my poetry and I began to try to let it speak" (17). Williams s’engage encore plus fortement dans The Embodiment of Knowledge, lorsqu’il demande à être distingué de certains auteurs dont e. e. cummings :

Does it not occur to someone to stress the reality of the word — as distinguished from the things which the word engages and which kill it finally? Read Eliot, Pound, H. D. Stein, J. Joyce, e. e. cummings. Not include myself here. (Williams, 1974, 144)

25A en croire cette citation, Williams se réclame d’une approche du Réel différente de celle de cummings. Pour Williams, le mot et la chose ont chacun leur réalité propre. Il n’est pas question pour le mot de révéler la réalité de la chose, puisque le mot a déjà sa propre réalité. Il n’y a pas de relation hiérarchique entre le mot et la chose : "the idea is like the thing quiet to wait". Le mot, de par son ancrage dans le Réel, ne fait que confirmer la réalité de la chose. D’après Williams, l’écriture de cummings serait fondée sur le mot comme révélateur de la chose. Ainsi, la réalité de la chose serait dépendante du mot alors que Williams revendique le parcours inverse : pour lui, la chose est à l’origine de l’idée. Nous pourrons illustrer cette idée dans le poème "A sort of a song", dont la pertinence tourne autour du mot "saxifrage". Williams semble mettre sa théorie en pratique, confirmant ce qu’il entend par poésie sensuelle et réalité. Dans ses lettres ou ses écrits, il tente à plusieurs reprises de nous donner une définition de la notion de réalité : "In a good poem, the sentence lives, the movement lives, the object flares up (out of the dark). That is what I mean by reality, it lives again in our day" (cité par Miller, 1974, 333). Dans ces propos, il semble que Williams tente de se débarrasser d’un réel doxal au profit d’une quête du réel fondé sur une réactivation du réel assoupi. Le poème "A sort of a song" illustre merveilleusement cette idée.

26Le début du poème donne à voir la force tactile des mots qui attendent le lecteur ou le poète pour les réveiller comme le serpent tapi dans les herbes. Williams ouvre le débat en posant la chose comme première. L'apparition du mot "snake" rend explicite la métaphore qui suit par une lecture rétroactive. La chose sert de comparant à l’idée, l’écriture est comparée à un serpent. C’est bien la chose qui fait naître l’idée : "the idea is like the thing quiet to wait". Le mot "wait" employé deux fois confirme la métaphore et entoure typographiquement le tenant lieu métaphorique : ce qui soutient l’idée, ce qui l’enrobe et lui donne une contenance et une substance, ce sont les choses. Dans "A sort of a song", Williams propose d’éveiller le lecteur à la réalité par la poésie, de faire coïncider étroitement les choses, l’esprit et les mots : "Through metaphor to reconcile the people and the stones". Symbiose envisagée entre le monde sensible et les hommes, qui rejoint le poème "Reality" de cummings.

27Le premier paragraphe du poème de Williams est la mise en place subtile d’une métaphore qui met en jeu deux éléments : l’écriture et le serpent, tous deux pouvant être d’ailleurs à l’origine d’une sensualité froide. Y a-t-il ici une paronomase à reconstituer entre "writing" et un implicite "writhing be of words" ? La surprise poétique est en latence. Le lecteur doit s'attendre à renaître á la réalité par des convulsions métaphoriques. Par la poésie et les mots, le lecteur pourrait enfin envisager le réel tel qu’il est. Et c’est justement cette mise en exergue de l’abstraction qui contrarie quelque peu la philosophie de Bergson, à laquelle cummings semble tenir davantage. Par exemple, dans la dernière phrase "Saxifrage is my flower that splits the rocks", on a l’impression que Williams s’oppose à la philosophie de Bergson. Pour le philosophe, l’idée abstraite n’est que telle ou telle de nos perceptions, concrète, élaborée, amincie, subtilisée" (1970, 7). Par un choix arbitraire du mot, pour représenter le réel, le concept laisse échapper tout l’essentiel de la réalité. Il fige brutalement ce fragment de réalité qu’il prive de sa vie. La réalité, par opposition à une réalité, ce serait alors ce fragment métonymique ou métaphorique d’un réel postulé. Mais avec le choix du mot "saxifrage" pour conclure son poème, Williams prouve que les idées viennent des choses, que l’abstrait peut tirer ses origines du concret puisque cette fleur qui se trouve souvent dans des crevasses, en un sens, "casse les rochers". L’interprétation est construite sur du réel. L’abstraction ici correspond à un choix délibéré et réaliste, puisqu’en Latin, "saxum" veut dire "rock", et "frangere" signifie "to break". Comme pour entériner le sens des mots, le verbe "splits" est disposé à l’enjambement. On peut dire que la coupure du vers est performative de l’étymologie du mot :

Saxifrage is my flower that splits the rocks.

28L’enjambement et le choix du mot "saxifrage" paraissent motivés par la réalité concrète. On pourrait presque parler de réification, les mots "splits" et "saxifrage" devenant choses. Pour Adorno, "Reification belongs to the essence of art works, although it contradicts their appearing essence" (1984, 146). En effet, Williams traite l’abstraction, le mot "saxifrage" comme s’il avait une existence concrète, le nom de l’objet reprend le réel. C’est le langage qui permet cette réactivation. Il ne s’agit pas d’une simple définition du mot. De plus, l’adjectif possessif " my " implique le poète dans le procédé poétique par lequel le lecteur est révélé à la réalité, à la sensualité du monde. C’est par cet adjectif possessif que le poète "met du figurai dans l’abstrait, le ‘réel’ dans ‘l’arbitraire’ et donne au discours la même chair que celle du sensible" (Lyotard, 1971, 54).

29Abstrait ou concret, sensible ou conceptuel, le poème de Williams oscille entre plusieurs interprétations. Si l’on se concentre sur la phrase clé du poème, on s’aperçoit que "Saxifrage is my flower that splits/ the rocks" peut être lue de deux manières.

III. Simultanéité entre Perception et Percept.

30Au niveau littéral, on peut dire que Williams réactive l'étymologie du mot. La définition qui confirme que le langage tire son origine de la réalité des choses peut être lue comme un moment aigu d’objectivisme. Williams n’est-il pas compris par certains critiques comme un poète qui rejette l’utilisation excessive des métaphores ? C’est ce que Clive Bloom précise : "the pursuit of the object through the mechanism of straight talk with no slithering into unnecessary adjectives, metaphors or simile" (1995, 132).

31"Saxifrage is my flower that splits/ the rocks" serait ainsi un vers objectiviste, le mot "saxifrage" étant une preuve irréfutable de la validité du langage à décrire la réalité. L’étymologie du mot confirmée par la définition poétique, montre que le langage peut refléter la réalité. Ici, c’est le signifié de signifiant qui est la source traditionnelle des jeux poétiques. Williams corrige les doutes de Nietzsche qui considère le langage comme non dérivé de l’essence des choses. Pour Nietzsche, le mot ne véhicule pas la chose et le concept ne débouche pas sur l’objet. Dans "saxifrage is my flower that splits the rocks", non seulement le mot reflète la chose parce que le mot est performatif de sa propre étymologie, l’abstraction fait ce qu’elle est, mais en plus le concept ou le mot vient de la perception de la chose. C’est en observant cette plante qui se trouve souvent entre deux crevasses que les hommes, en interprétant légèrement la réalité lui ont donné ce nom : "no ideas but in things".

32Mais en même temps que Williams propose une lecture littérale et descriptive, l’adjectif possessif "my" avoue un mouvement d'appropriation de la part du poète qui délivre la phrase d’un niveau simplement explicatif. Comme pour "Asphodel, that greeny flower", la fleur dénommée "saxifrage" peut être comprise comme un fait : "flowers are facts, poems flowers and all the work of the imagination interchangeable" (22). On pourrait comprendre la phrase "Saxifrage is my flower that splits/ the rocks" comme une métaphore ? Si la fleur dont parle Williams était un poème, alors, le dernier vers, "Saxifrage is my poem that splits the rocks", mettrait en lumière la puissance de l’imagination. Il y aurait en jeu ici la transition entre réalité perçue et réalité imaginée.

33C’est, d’ailleurs, tout l’enjeu de ce poème et des quatre autres proposés à l’étude : la réalité provient-elle de la perception aiguë du Réel ou s’agit-il d’une réalité construite par l’imagination ? Peut-on parler de réalité perçue ou de perception d’un objet du monde transformée en percept comme voie d’accès au réel ou au Réel ? Le poème par son dosage subtil entre mimésis et figuration tente de prouver qu’il y a symbiose entre les deux. Avec cette simultanéité entre perception et percept, le sujet fait comme l’expérience d’une petite épiphanie, se perdant et se trouvant dans le vacillement entre les deux. Selon Henry Sayre :

Even at his most descriptive and notational, Williams would easily charge a poem with some sort of subjective, emotional intensity... to accommodate both the objective eye and the sentimental "I" at once. (1989, 327)

34C’est sur cette note là que s’achève ce poème, le "I" sentimental ou plutôt l’émotion du sujet, se donnant à voir dans ce pronom première personne et l’objectivité étant préservée par cette tentative de définition tout droit sortie du dictionnaire étymologique.

35Williams propose donc deux lectures simultanées. Ce moment condense sa réussite poétique : il allie perception et abstraction, description et figuration, ce qui s’accorde parfaitement avec les dires de William James dans The Meaning of Truth, la vérité étant définie comme :

a relation, not of our ideas to non human realities, but of conceptual parts of our experience to sensational parts... without abstract concepts to handle our perceptual particulars by, we are men hopping on one foot, using concepts along with the particulars, we become bipedals. (1914, 82)

36Voilà une révélation "bien ancrée dans le réel" : William Carlos Williams vu comme un bipède ! Ce mariage entre le sens littéral et métaphorique correspond aussi à la définition de la métaphore inventive au sens nietzschéen : "a construct that mediates between conceptual abstraction and concrete sensation" ([1873], 1954, 75). Ce dosage subtil entre littéral et figuré, abstrait et concret se retrouve au niveau de la métaphore où la hiérarchie habituelle entre teneur et véhicule, comparant et comparé est abolie. Tout ceci s’accorde avec l’équilibre entre objet et idée, le mot n’est pas soumis à la chose, l’objet n’est pas soumis à l’idée. Cependant, Williams semble souvent donner l’ascendant à la réalité dans les choses.

37Cette contradiction entre la réalité des choses dans le mot ou la réalité des mots dans les choses est au cœur même de "A sort of a song" et la devise "No ideas but in things" est inversée dans "Asphodel".

38Dans le poème, "Asphodel, that greeny flower", Williams fait la louange de son mariage avec Flossie. Cette fois, il tente d’inverser le principe des idées dans les choses, la devise devient ainsi : "No things but in ideas", comme l’une des phrases du poème pourrait le suggérer : "the will becomes a garden". Autrement dit, l’idée du monde devient le monde. Ainsi, l’on a accès au monde par les détours de l’imagination : "only the imagination is real". Le réel est dans l’imaginaire, la fleur n’a de réalité que dans l’imagination : "Asphodel has no odor save to the imagination" (22).

39Plus le lecteur entre en communion avec le poème, plus il avance dans sa lecture, plus les notions d’imaginaire et de réel, d’abstrait et de concret se brouillent. Williams remet en cause et bouleverse notre compréhension d’un monde hiérarchisé entre perception, percept et concept. Et ce trouble enivrant devient révélation, vacillement épiphanique.

40Les poètes présentent leurs versions de la réalité, et essaient de nous faire participer à ces moments où la perception se fait percept et livre un peu du réel dans ce vacillement épiphanique. e. e. cummings et William Carlos Williams cherchent à s’écarter d’un réel doxal, pour livrer par bribes, des fragments de ce que peut être ce "Réel mythique".

41Williams et cummings semblent laisser l’objet de leur considération prendre sa signification hors de tout déterminisme, se libérant des codifications collectives. Dans leurs poèmes, le langage se laisse investir par le sensible ou le sensuel. Le sensible rendu visible permet alors au lecteur de jeter un regard plus innocent et plus intime sur le réel qui, alors délivré du poids de la Doxa, n’a plus qu’à être réinventé. Le réel doxal s’éclipsant un instant derrière l’affect inhérent au réel poétique, qui, à son tour, vise à faire entrevoir un Réel mythique insaisissable et absolu. Les deux poètes rappellent au lecteur que la connaissance intellectualisée du monde passant par la représentation ou les concepts usés, ne doit pas lui faire oublier les potentialités de l’intuition et de l’immédiateté, par lesquelles la poésie est née. Il s’agirait presque ici d’une louange des vertus de la connotation au détriment de la rigidité et de la pérennité contraignante de la dénotation. Nos deux auteurs donneraient ainsi leur préférence aux perceptions et aux percepts par rapport aux concepts. Williams et cummings tentent de nous faire ressentir la poésie comme une épiphanie (nous réconciliant ainsi avec la pureté supposée de l’appréhension originelle du réel). Ils nous rappellent les charmes de l’intuition et nous proposent de parcourir à nouveau le monde sans ces concepts qui paralysent la pensée. "Cette poésie présuppose une nouvelle compréhension de la réalité" (Miller, 1974, 358), une réalité prônée par les poètes primitifs ou premiers qui proposaient une vision anthropomorphique du monde, résolvant miraculeusement un des dilemmes de la modernité : le conflit entre abstraction et sensation. Le réel mythique entrevu dans ces poèmes à la faveur d’une révélation épiphanique représente sans doute ce que Nietzsche a analysé comme la lutte des poètes modernes contre l’absence de Dionysos dans la culture moderne. Dionysos pouvant se manifester sous la forme d’une épiphanie ou d’une inspiration débridée. Réel mythique ou réel doxal, dionysies contre fêtes apolliniennes, lumière divine contre lumière civilisatrice. "The great theatre of Dionysius/ could be aroused by some modern magic/ to release/ what is bound in it, stones!" (Williams, 1995, 201), pour réconcilier les hommes avec les pierres.

42e e cummings (CP, 208), extrait de sonnets ‘Realities’

The poem her belly marched through me as
one army. From her nostrils to her feet

she smelled of silence. The inspired cleat
of her glad leg pulled into a sole mass
my separate lusts
her hair was like a gas
evil to feel. Unwieldly....

the bloodbeat
in her fierce laziness tried to repeat
a trick of syncopation Europe has

One day i felt a mountain touch me where
i stood (maybe nine miles off). It was spring

sun-stirring. Sweetly to the mangling air
muchness of buds mattered. A valley spilled
its tickling river in my eyes,
the killed

world wriggled like a twitched string.

43e e cummings (CP 138), extrait de sonnets ‘Unrealities’

a connotation of infinity
sharpens the temporal splendor of this night

when souls which have forgot frivolity
in lowliness, noting the fatal flight
of worlds whereto this earth’s a hurled dream

down eager avenues of lifelessness

consider for how much themselves shall gleam,
in the poised radiance of perpetualness.
When what’s in velvet beyond dommed thought

is like a woman amorous to be known ;
and man, whose here is always worse than naught,
feels the tremendous yonder for his own-

on such a night the sea through her blind miles

of crumbling silence seriously smiles

44W C Williams (CP II 55)

45A Sort of Song

Let the snake wait under
his weed
and the writhing
be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait,
sleepless.

through metaphor to reconcile
the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent !
Saxifrage is my flower that splits
the rocks.

Bibliographie

Ouvrages cités

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—— 1923. The Great American Novel.

—— 1974. The Embodiment of Knowledge. Ed. Ron Loewinbohn. New York : A New Directions Book.

—— 1963. "Asphodel, that Greeny flower." In Agenda 3.2 : 1-28.

Notes

1 La synesthésie est définie par Jean Cohen (1966) comme l’association spontanée par correspondance de sensations appartenant à des domaines différents (115).

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1999

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