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Les formes de l'excès dans la culture anglo-américaine

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Claudine Raynaud

L'étrange mer des Sargasses de Jean Rhys

Liliane Louvel

Texte intégral

1Je vais tenter de voir quelles formes Wide Sargasso Sea qui d'emblée se donne à lire comme un voyage au bout de la folie, un texte sur le dérèglement des sens, la violence et l'excès conçu comme hors limite, adopte pour réaliser son contenu sémantique. Il s'agira dans un premier temps de définir quelles figures et quels choix rhétoriques l'excès privilégie dans ce texte. On verra ensuite que la répétition, dans tous ses états, s'impose comme structure signifiante et principe opératoire qui assurent la cohésion du texte. Il faudra alors s'interroger sur la fonction de ces formes qui miment le processus de supplémentarité et aboutissent à une forme-sens, à une forme-figure. Dans WSS, l'excès qui, si l'on en croit la définition de Derrida est un mouvement de supplémentarité qui s'ajoute et remplace (Derrida, 1988, 423), représente bien aussi le travail dynamique de l'intertextualité, puisque WSS a pour livre-source Jane Eyre. Peut-être alors verra-t-on se dessiner l'ombre d'un livre supplémentaire, ce troisième livre, celui du lecteur (Derrida, 1988, 429-31).

2Soit un texte-emblème, pris vers le début de la deuxième partie de WSS, c'est-à-dire le passage qui décrit l'ascension des jeunes mariés en route vers Granbois. Ils chevauchent à travers le paysage qui surplombe le village de Massacre.

The road climbed upward. On one side the wall of green, on the other a steep drop to the ravine below. We pulled up and looked at the hills, the mountains and the blue-green sea. There was a soft warm wind blowing but I understood why the porter had called it a wild place. Not only wild but menacing. Those hills would close in on you.
'What an extreme green," was all I could say, and thinking of Emile calling to the fishermen and the sound of his voice, I asked about him.
'They take short cuts. They will be at Granbois long before we are.'
Everything is too much, I felt as I rode wearily after her. Too much blue, too much purple, too much green, the flowers too red, the mountains too high, the hills too near. And the woman is a stranger. Her pleading expression annoys me. I have not bought her, she has bought me, or so she thinks. I looked down at the coarse mane of the horse... Dear Father. The thirty thousand pounds have been paid to me without question or condition. No provision made for her (that must be seen to). I have a modest competence now. I will never be a disgrace to you or to my dear brother the son you love. No begging letters, no mean requests. None of the furtive shabby manoeuvres of a younger son. I have sold my soul or you have sold it, and after all is it such a bad bargain? The girl is thought to be beautiful, she is beautiful. And yet.
WSS, 58-59

3Donc, partir de la citation, pour montrer comment l'excès régit la matière dont est tissé le texte de Jean Rhys.

  • 1 Les passages du texte-témoin seront soulignés dans l'article par des italiques.

4"There was a soft warm wind blowing but I understood why the porter had called it a wild place. Not only wild but menacing. Those hills would close in on you" (WSS, 58)1 Dès son arrivée à Massacre, le porteur, surnommé "the Young Bull", avait prévenu Rochester : "this is a very wild place - not civilized - why you come here?" (WSS, 57), répété quelques lignes plus bas : "I tell you sir these people are not civilized" (WSS, 57). Le paysage luxuriant, "wild", des Antilles s'oppose à la mesure de la culture britannique incarnée par Rochester. Le jardin originel de Coulibri n'est pas si édénique que l'on pourrait s'y attendre. Beau mais dangereux il est ambivalent. Marqué au coin de la vitalité débordante, le jardin tropical, résultat de la combinaison de l'excès d'eau et de soleil annonce la mort : "wild, overgrown, death" (WSS, 16-17) sont les mots-clés de la première description, souvenir d'enfance d'Antoinette. Plus tard, le domaine retournera à l'état naturel : "ail Coulibri estate had gone wild like the garden, gone to bush" (WSS, 17). Sauvage donc, forcément. Si Rochester et Antoinette perçoivent bien tous deux l'ambivalence de la nature, Antoinette se sent liée à l'île alors que Rochester reste l'étranger et l'île est un rêve pour lui, rêve qui ne tardera pas à devenir cauchemar : "your beautiful island quite unreal and like a dream" (WSS, 67)

5"Extreme green," cette végétation tropicale qui oppresse Rochester revient comme un leitmotiv : "all the flowers in the world were in our garden" (WSS, 108). Par leur couleur, par leur forme, par leur profusion, plantes et fleurs sont la manifestation visible de la beauté extrême, de la fragilité de la nature la plus luxuriante qui soit. Ainsi les fleurs de la rivière qui s'ouvrent le soir et enivrent si souvent Rochester : "I wanted to say something but the scent of the river flowers was overpoweringly strong. I felt giddy" (WSS, 69 mais aussi 68, 74,121, 139). Ainsi aussi l'orchidée en forme de pieuvre admirée et redoutée par Antoinette dans cet extrait à la chute paradoxale :

Orchids flourished out of reach or for some reason not to be touched. One was snaky looking, another like an octopus with long thin brown tentacles bare of leaves hanging from a twisted root. Twice a year the octopus orchid flowered - then not an inch of tentacle showed. It was a bell-shaped mass of white, mauve, deep purples, wonderful to see. The scent was very sweet and strong. I never went near it. (WSS, 17 je souligne)

6Rochester ne s'y trompe pas et effectue le lien entre la nature exubérante et Antoinette : "they are like you" (WSS, 82), ce qui fait écho à : And the woman is a stranger de notre extrait. Lien, glissement entre l'excès de la végétation et la sensualité de la femme, la luxure et la magie pratiquée par Christophine, l'obeah autre forme du vaudou. Le danger vient aussi de la forêt qui à tout instant menace d'engloutir la maison : "More than ever before [the house] strained away from the black snake-like forest. Louder and more desperately it called: Save me from destruction, ruin and desolation" (WSS, 137 mais aussi 60, 75, 86). Mais la forêt gagne toujours.

7Cependant reprenons notre texte-témoin : "What an extreme green, was all I could say.... Everything is too much, I felt as I rode wearily after her. Too much blue, too much purple, too much green. The flowers too red, the mountains too high, the hills stood near. And the woman is a stranger" (WSS, 59)

  • 2 Ou encore : "I went further than I had ever been before" (WSS, 153).
  • 3 Autres exemples parmi tant d'autres : "so pleased so satisfied" (WSS, 136), "she love you so much, (...)

8La nature est ici affectée d'un coefficient d'augmentation coïncidant avec la présence du champ lexical de l'excès : "too much", "extreme", figurent maintes fois dans l'ensemble de l'oeuvre. Comparatifs et superlatifs jouent le même rôle : "Better. Better, better than people."(WSS, 24)2 "she is more better than you, she have better blood in her" (WSS, 125). L'hyperbole se taille la part belle. Les exemples abondent : "the light made her so gay so beautiful", "she sleep too much too long", "she was too far ahead and did not hear me", repris à la fin du livre par "You are too far gone to be helped" (WSS, 153)3 Les marqueurs de haut degré culminent dans la description de notre extrait.

9"Too much blue, too much purple, too much green. The flowers too red, the mountains too high, the hills too near". Le rythme est remarquable ici : la même structure formée de trois éléments est reprise trois fois puis trois fois encore une structure similaire formée de deux fois deux éléments. Elles avaient été annoncées par : "Everything is too much" qui ouvrait le paragraphe. L'excès se marque dans le texte par la présence de la répétition, répétition inlassable des mêmes mots, des mêmes phrases, voire des mêmes scènes, deux, trois, voire quatre fois et plus.

10Prenons un autre exemple de répétition ailleurs dans le roman : "why you bring the child to make trouble, trouble, trouble ? Trouble enough without that" (WSS, 40). Même principe ici encore : trois fois le même signifiant est répété, prolongé en écho un autre fois et non pas annoncé comme dans l'extrait ci-dessus. Autre exemple : "But what about happiness, no happiness? Oh happiness of course, happiness, well" (WSS, 47). "Happiness" apparaît quatre fois, puis réapparaît au début du paragraphe suivant : "But I soon forgot about happiness". Le rythme prend valeur de refrain, le roman d'ailleurs comporte de nombreux extraits de chansons. Le tempo acquiert une qualité obsédante, celle d'une incantation magique qui n'en finit pas d'envoûter, comme cet exemple situé juste après notre passage : "Oh England, England she called back mockingly, and the sound went on and on like a warning I did not choose to hear." (WSS, 60). L'avertissement est ainsi signifié dans sa forme même : un écho.

11Le rythme tantôt binaire tantôt ternaire qui régit l'ensemble des phrases de WSS, augmente lors des crises, en particulier vers la fin du livre, à partir de l'épisode de la trahison de Rochester avec Amélie. Les éléments sont alors combinés par multiples de deux ou de trois : "hate" est répété huit fois page 140, et six fois à la page suivante. Les dialogues n'échappent pas à cette règle, témoin ce passage où Antoinette refuse de se lever le matin de ses noces :

Ί think I won't get up this morning.'
'Not get up. Not get up at all?'
'I'll get up when I wish to.' (WSS, 72)

12Parfois psalmodiées, les phrases prennent valeur de répons religieux, d'incantations mystérieuses. Lorsqu'Antoinette défie Rochester :

'Say die and I will die. You don't believe me? Then try, try, say die and watch me die.'
'Die then! Die!' I watched her die many times. In my way not in hers. In sunlight, in shadow, by moonlight, by candlelight.' (WSS, 77)

13Exhortation à la mort et à l'amour qui resurgira plus tard, intégrée à la méditation de Rochester sous la forme des italiques de la mémoire. Refrain lancinant : "say die and I will die. Say die and watch me die" (WSS, 140).

14Les mêmes mots sont donc réutilisés tels quels, ou modulés : "green" ici est repris quatre fois combiné à des termes différents :"the wall of green", "blue-green", "extreme green", "too much green". Même chose pour "wild : a wild place... not only wild but menacing" et pour "beautiful" : "The girl is thought to be beautiful, she is beautiful. And yet". La modulation peut s'effectuer par addition : "I knew they were following, I knew too that as long as I was in sight of Aunt Cora's house they would do nothing... But I knew when they would draw close" (WSS, 41). Ou par soustraction : "Mr Mason had promised to take him to England later on, there he would be cured... But that will be later on. Later on" (WSS, 31). "The Bishop who visits them every year says they are lax. Very lax" (WSS, 49). Comme un point d'orgue, la parole prolonge les phrases précédentes, leur donnant une dimension réflexive et onirique. La réduction progressive permet de ramener la phrase à l'essentiel par creusement, par soustraction, par évidement de la parole néanmoins en excès puisqu'elle est répétée, comme pour conjurer ce qui ne peut manquer d'arriver et terrorise Antoinette : partir, changer, mourir, ce qui est lié au temps qui passe. Modulations par expansion ou par réduction peuvent se succéder en une combinaison qui suggère la tension en période de crise et miment l'essoufflement de la fillette lorsqu'elle s'élance pour rejoindre Tia, sa compagne de jeu noire : "As I ran I thought, I will live with Tia and I will be like her. Not to leave. Not to go. Not" (WSS, 38). Elle recevra une pierre en plein front.

15Autre caractéristique du texte, la modulation, variation du même qui devient autre, prend la forme de la négation qui, souvent, intervient dans un deuxième temps comme un repentir, pour rectifier : "then I believed in my stick. It was not a stick," (WSS, 31). Négations et corrections se retrouvent aussi souvent dans le texte sous la forme de dénégations. Ainsi lors de la visite impromptue d'Antoinette à sa mère qui la rejette : "But I am here, I am here'I said, and she said, No'quietly. Then No no no' very loudly and flung me from her" (WSS, 40)

16"On one side the wall of green, on the other a steep drop to the ravine below". L'antithèse, comme celle qui oppose le haut et le bas, l'ombre et la lumière, le noir et le blanc, la nature et la culture, les Antilles et l'Angleterre, gouverne le texte : "everything was brightness, or dark" (WSS, 48, voir également WSS, 119, 129). Lumière et obscurité s'opposent comme le paradis et l'enfer, coexistent comme le bien et le mal. Que Rochester ordonne que l'on éteigne les chandelles, Antoinette les fait rallumer. Pas de demi-teintes, l'antithèse trouve sa forme paroxystique et irréconciliable dans l'oxymore, figure qui structure le texte : "Somebody yelled, 'But look the black Englishman! Look the white niggers!' and then they were all yelling. 'Look the white niggers! Look the damn white niggers!'" (WSS, 35). Fusion irréconciliable des deux termes, l'oxymore représente l'impossibilité pour Antoinette de se forger une identité stable. "White cockroach" et "white nigger" ainsi que leur variante chiasmatique dans le texte : "black Englishman" (WSS, 35), renvoient le même au même et le même à l'autre. Infiniment. Comme dans un palais de glaces.

17"I have not bought her, she has bought me, or so she thinks". Les chiasmes abondent dans le texte, surtout à propos de miroirs : "I could see myself in the looking glass the other side of the room, in my white chemise with a frill round the neck, staring at those rats and the rats quite still staring at me" (WSS, 69). "Nights and days and days and nights, hundreds of them slipping through my fingers" (WSS, 151).

18En guise de transition, remarquons au coeur de notre texte le début d'une lettre imaginaire : "Dear father...", celle que Rochester veut écrire à son père, poursuivant le processus commencé deux pages plus tôt (WSS, 57) et qui aboutira quatre pages plus loin, juste après les points de suspension du titre d'un livre mangé aux vers "Life and Letters of... The rest was eaten away" (WSS, 63). A sa lettre, il joutera un apostscriptum, supplément pour combler la solitude qui l'entoure. Répétition dans tous les sens du terme, obsession, lettres imaginaires qui suppléent à la lettre encore non écrite, la remplacent.

19Cette lettre qui apparaît trois fois dans le texte révèle que, si la répétition structure bien l'oeuvre au niveau stylistique et rhétorique, la même chose a lieu au niveau de la macro-structure. Les mêmes scènes sont racontées deux ou trois fois, infiniment ressassées. C'est le cas par exemple de la tentative de meurtre du mari par sa femme. On recense six occurrences de la scène, où l'on voit agir la mère d'Antoinette ou Antoinette elle-même, les mêmes mots reparaissant comme l'injonction : "don't touch me". La mort du cheval est racontée deux fois, tout comme l'incident du morceau de bois conservé près de la fillette pour la rassurer contre l'apparition des rats à la fenêtre, la mort du perroquet et les scènes avec Tia. L'incendie de Coulibri figure trois fois. C'est que l'histoire primitive narrée dans la première partie par Antoinette, est partiellement reprise par Daniel Cosway dans une lettre, puis elle sera encore racontée par Antoinette à Rochester lors de sa visite. Cette dernière relation confère une valeur d'authenticité à la version d'Antoinette puisque le lecteur a lu la première partie, alors qu'au contraire, Rochester, nouvel Othello — Iago-Cosway a versé son poison — a toutes les raisons de douter. Christophine donnera sa propre version à Rochester, puis les faits seront évoqués dans le rêve de la fin, condensation et vision prémonitoire de la mort. Comme les mourants, Antoinette revoit toute sa vie dans un "précipité" : "all my life was in it". Or, il s'agit du troisième rêve, expansion des deux premiers, qui mettent en scène le traumatisme sexuel, la trahison, l'épreuve de la haine et de la violence. Trois rêves qui mettent le texte en perspective. Effet de miroirs et de réduplication encore et toujours. Et les miroirs abondent dans WSS.

20"(that must be seen to)" : la parenthèse ainsi que les points de suspension de la fin attirent notre attention vers la voix du narrateur. La remontée vers la source de l'énonciation, processus très fréquent dans WSS, est signalée par les nombreux tirets et parenthèses du texte. Comme "the madwoman in the attic" était entre parenthèses dans Jane Eyre, enfermée dans un lieu marginal, elles signalent l'intervention directe du narrateur : "her riding clothes grew shabby (they notice clothes, they know about money)" (WSS, 16), "(My father, visitors, horses feeling safe in bed - all belonged to the past)" (WSS, 15). Le va-et-vient entre le niveau de l'énonciation et celui du récit fournit une parole supplémentaire, celle qui ajoute et supplée au manque, comble le vide. Rochester utilisera un paragraphe entier entre parenthèses pour inclure l'histoire de l'île et résumer ses impressions. Ce ne sera qu'un épisode dans sa vie, une parenthèse : "That blue cloud... good fortune" (WSS, 137). Cette interruption continuelle du texte a bien entendu pour effet de produire un texte instable, un effet de torsion entre discours et récit, un texte hybride. Au lecteur d'en trouver le sens.

21Les tirets ont la même fonction : ils écartent le texte, ajoutent encore une parole. Antoinette, narratrice adulte se souvenant de l'enfant, ne manquera pas, évoquant sa mère d'utiliser nombre de tirets, comme pour excuser sa conduite : "-perhaps she had to hope every time she passed a looking-glass" (WSS, 16). Rochester utilise la même méthode :

she'd liked that - to be told 'you are safe'. Or I'd touch her face gently and touch tears. Tears - nothing! Words - less than nothing. As for the happiness I gave her, that was worse than nothing. I did not love her. (WSS, 78).

22Les tirets peuvent avoir une valeur augmentative : "all she admitted - boasted about" (WSS, 128), "tied to a lunatic for life - a drunken lying lunatic - gone her mother's way", ou de commentaire : "why you did it I can't say-hatred of me I suppose" (WSS, 128), parfois de réflexion sur les mots, ou de retour sur soi, sur l'événement : "I tell you already-you talk foolishness" (WSS, 132). Irruption de la parole vivante dans le récit, comme celle d'Antoinette qui prend sa revanche dans le texte de WSS après avoir été rejetée dans l'enfer de Jane Eyre. Lorsque Rochester reçoit la première lettre de Cosway son commentaire est éclairant : "'By hand - urgent', was written in the corner. 'One of our hermit neighbours,' I thought. 'And an enclosure for Antoinette'" (WSS, 79, je souligne). La lettre est incluse dans une autre comme la prisonnière sera recluse plus tard dans son château, comme les récits sont enchâssés.

  • 4 L'excès est incarné par Christophine pour Rochester : elle dit d'elle-même qu'elle est "the bone o (...)

23L'emploi systématique des parenthèses et des tirets atteint un maximum d'efficacité dans la scène qui oppose Rochester à Christophine dans la deuxième partie4 Au début, il faut quatre lignes au lecteur pour comprendre que c'est la voix du mari d'Antoinette — Rochester restera sans nom dans WSS — que l'on entend. La narratrice de la première partie, quant à elle semble avoir disparu. Une fois le lecteur installé dans le récit de Rochester, tout va bien jusqu'au moment où, de nouveau, il est déstabilisé par l'irruption d'une voix autre : "I did not look up though I saw him at the window" (WSS, 89). Au bout de quelques lignes, cette voix est identifiée comme étant celle d'Antoinette relatant sa visite secrète à Christophine, ce que Rochester ne peut savoir évidemment. Artifice donc, pour expliquer le piège qui s'est tramé ailleurs, la préparation du philtre d'amour, et ménager le suspense. La voix excédentaire supplée aux manques. Elle va faire retour une autre fois encore. Subrepticement, la voix refoulée d'Antoinette se glisse dans le discours de Rochester, précisément dans la scène où il affronte Christophine et où les échos succèdent aux échos. Lors de cet affrontement les pensées de Rochester, indiquées en italiques et enfermées entre parenthèses, prennent valeur de contrepoint et rappellent les répons religieux :

"Now every word she said was echoed, echoed loudly in my head.
'So that you can leave her alone.'
(Leave her alone)
'Not telling her why.'
(Why ?) (WSS, 126)

24Jusqu'au moment où Christophine reproche à Rochester d'avoir fait l'amour avec la servante noire Amélie dans la pièce voisine de celle où se trouvait et où se trouve encore justement Antoinette endormie. Alors, une parole inattendue résonne, énigmatique, renforçant l'importance structurelle de l'excès. Voici ce que dit le texte :

'[marionette] mean doll, eh? Because she don't speak. You want to force her to cry and speak.'
(Force her to cry and speak)
'But she won't. So you think up something else. You bring that worthless girl to play with next door and you talk and laugh and love so that she hear everything. You meant her to hear.'
Yes, that didn't just happen. I meant it.
(7 lay awake all night long after they were asleep, and as soon as it was light I got up and dressed and saddled Preston. And I came to you. Oh Christophine. Ο Pheena, Pheena, help me.)
(WSS, 127)

25Cette "marionnette" qui restait murée dans le silence, se fait entendre contre tout souci de vraisemblance. Typographiquement identique aux pensées de Rochester, le contenu de la parenthèse ne peut qu'être attribué à Antoinette, censée dormir de l'autre côté de la cloison. La parole de détresse jaillit et dit ce qu'il ne pourrait au mieux que deviner. Elle vient en supplément. Statut ambigu du texte qui reprend en miniature l'artifice qui régissait la première visite à Christophine (WSS, 79). Une nouvelle fois Antoinette interrompt le texte de Rochester pour raconter un épisode identique : sa seconde visite à Christophine. Mêmes causes, mêmes effets.

26Notre extrait annonçait déjà le pouvoir de celle que l'on efface : "and thinking of Emile calling to the fishermen and the sound of his voice, I asked about him." A qui Rochester pose-t-il la question si ce n'est à Antoinette, absente du texte ? Rappelons le "Qui est là, Qui est là" du perroquet d'Annette, sa mère, autre leitmotiv du texte. Question de l'identité refusée, présence de l'absente affublée de trop de noms : Antoinette, marionnette, Bertha... Cosway? Mason ? Rochester ? La structure narrative le confirme, la voix prépondérante, celle d'Antoinette, qui ouvre et ferme le roman, a beau être écartelée par celle de Rochester, elle fait néanmoins retour deux fois dans la partie médiane. Voix étrange et improbable, effet d'inquiétante étrangeté, retour du refoulé, autre supplément au programme.

27Cependant, croire que WSS se contente de deux narrateurs serait une erreur. Comme en contrepoint, des voix supplémentaires interviennent dans les parties deux et trois alors que la première partie, le récit fondateur, est entièrement contrôlé par Antoinette. Rochester inclura dans son récit, sous forme de lettres et de dialogues, les voix de Mr Fraser, et de Daniel Cosway, de Christophine et d'Amélie. Enfin, c'est Grace Poole qui ouvre la troisième partie ; son récit en italiques est conclu par un narrateur omniscient commentant l'arrivée d'Antoinette à ce que le lecteur de Jane Eyre reconnaît comme, Thornfield Hall. Puis Antoinette poursuit la narration par bribes et ellipses.

28Notre texte-échantillon décidément nous renseigne : "and thinking of Emile calling to the fishermen and the sound, of his voice, I asked about him". Le chatoiement des paroles mélange d'autres voix à la parole du narrateur. Le créole contamine l'anglais standard de la narratrice et produit un nouveau texte hybride, ni standard ni créole mais entre les deux : "I did do it'I said when I could speak but [Tia] shook her head. I hadn't done it good and besides pennies didn't buy much. Why did I look at her like that?" (WSS, 21). La prière est tressée dans le texte qui raconte la vie d'Antoinette au couvent ; on reconnaît le "Je vous salue Marie" en particulier : "But now and at the hour of our death and at midday and six in the evening, now and at the hour of our death. Let perpetual light shine on them. Hail Mary for my mother" (WSS, 47), repris plus loin : "more beautiful than any perpetual light could be"; et encore : "about changing now and at the hour of our death" (WSS, 47). Les paroles sacrées, intégrées sans guillemets, montrent la force du rite, et miment les processus d'"enchâssement" narratif et religieux. Le couvent renferme par ailleurs la châsse de Santa Innocenzia. Le texte-prière s'érige en tombeau pour une mère défunte. Texte religieux enchâssé dans un texte profane comme la magie noire n'est qu'une inversion du rite sacré, la messe à l'envers. Pour conjurer le mauvais sort.

  • 5 Le serpent figure dans les nombreuses comparaisons du texte que nous avons soulignées au passage.
  • 6 De nombreuses fois le texte se replie sur lui-même, se cite et produit un effet d'écho sans fin, d (...)
  • 7 Et l'on sait aussi que si l'une des fonctions de l'excès est de suppléer au vide, alors il recouvr (...)

29La répétition et l'excès structurent donc WSS, cette histoire de répétitions de destins, ceux d'Annette et d'Antoinette aux noms si proches, celui de la fille plus long d'une syllabe (voir Delourme, 1984) destins littéraires de deux livres qui se complètent. Peut-on aller un peu plus loin dans l'analyse? Le titre de l'oeuvre nous donnait déjà une clé. Nous voici en face d'un texte-algue qui s'autoengendre, comme ces algues de la mer des Sargasses où les anguilles viennent se reproduire, lieu redouté des marins. L'origine est perdue, le centre oublié, le texterhizome bifurque, reprend le même et le renouvelle, au niveau de la micro-analyse, là où un segment réapparaît souvent immédiatement, est répété ou abrégé, nié ou amplifié. Au niveau de la macro-analyse aussi, puisqu'une scène est interprétée, modulée, qu'elle refait surface comme les anneaux d'une anguille, d'un serpent de mer. Sous l'eau, hors de l'eau, comme cette tresse des cheveux d'Antoinette qu'elle découvre au fond d'un tiroir après l'incendie et sa maladie : "'I saw my plait, tied with a red ribbon, [...] I thought it was a snake"' (WSS, 38)5 Pour faire une tresse, on prend trois mèches et on les passe dessus/dessous : la même matière disparaît, reparaît. Trois éléments sont travaillés ensemble dont deux seulement sont apparents, ce qui rappelle la prédilection de l'oeuvre pour les rythmes binaire et ternaire. Les leitmotivs du texte6 le serpent, les cheveux et le ruban ou le fil rouge, comme celui qui est enfilé dans l'aiguille de tante Cora, apparaissent et disparaissent : "[her] needle is sticky and creaks as it goes in and out of the canvas" (WSS, 44). Le trajet de l'outil, tantôt visible, tantôt invisible, renforce la figuration visuelle du texte par le texte. Posons alors que la forme-sens qui structure le texte et que nous venons de mettre en lumière, celle du mouvement d'apparition / disparition du motif, n'est qu'un nouvel avatar du jeu du fort-da. Et l'on sait que la bobine de fil du petit-fils de Freud servait à conjurer l'absence de la mère. C'est aussi à cela que sert WSS7.

  • 8 Le jaune dans le roman est affecté d'un coefficient dysphorique ici le départ d'Aunt Cora, plus lo (...)

30Mais poursuivons pour vérifier notre intuition et reprenons les couleurs de notre texte : "Blue", "purple", "green"... "red." Ces couleurs sont très exactement celles que choisit Antoinette lorsqu'elle brode ses roses au point de croix au couvent : "mine are green, blue and purple. Underneath, I will write my name in fire red" (WSS, 44). Elles reviennent sans cesse, comme dans la courtepointe en patchwork d'Aunt Cora occupée à un travail de couture-temps : "red, blue, purple, green, yellow, all one shimmering colour"8 (WSS, 47) et à la fin "and Aunt Cora's patchwork, all colours" (WSS, 155) dans un dernier feu d'artifice. On sait aussi que Christophine possède "a bright patchwork counterpane" (WSS, 97). Or le patchwork, caractéristique ici des substituts maternels, figure la multiplicité et l'unité, celles des couleurs et des motifs combinés entre eux qui, disparaissant et reparaissant plus loin, obéissent bien au même principe que celui du titre, des cheveux tressés et des autres leitmotivs. On comprend mieux peut-être le choix de ce paragraphe, petit morceau de patchwork, similaire à l'ensemble de l'oeuvre dont il porte les caractéristiques, modulées, travaillées, assemblées en une unité faite de morceaux qui répètent inlassablement le même motif et composent le dessin d'ensemble.

31Le quilt de la tante Cora est aussi aux couleurs du paysage, celles des fils de broderie, couleurs qui s'anéantiront toutes dans le rouge de l'incendie final, celui de la robe-emblème, blason de la beauté et de la sensualité de la femme. Par sa couleur de feu et les parfums dont elle est imprégnée, la robe-synecdoque de l'île illumine une dernière fois la chambre glaciale de la pauvre folle. Concentration de tout ce qu'elle aime, comme la fin est une concentration de tous les moments du livre :

the sky... was red and all my life was in it. I saw the grandfather clock and Aunt Cora's patchwork, all colours, I saw the orchids and the stephanotis and the jasmine and the tree of life in flames. I saw the chandelier and the red carpet downstairs and the bamboos and the tree ferns, the gold ferns and the silver, and the soft green velvet of the moss on the garden wall. I saw my doll's house and the books and the picture of the Miller's Daughter. (WSS, 155)

32Mimétique, le texte se tord et s'enroule, condense ou déplace les éléments comme dans le travail du rêve, ce qui lui confère une qualité onirique obsessionnelle. Accumulation, liste, catalogue, reprises où l'on voit une autre figure de style signifiante réapparaître. Figure de la concaténation, le polysyndète "and" est repris dix-sept fois.

  • 9 Notons aussi que cette opération de décentrage / recentrage recouvre en outre l'un des topoï de la (...)

33Comment expliquer alors que l'on prenne plaisir à lire un texte aussi excessivement répétitif, cette torsion inlassablement recommencée des mêmes mots, des mêmes segments de phrases, des mêmes scènes ? Bel exemple de différence infinie du sens par le signifiant répété, modulé, repris ad infinitum comme les algues. Le centre échappe et le texte acquiert la magie incantatoire mimétique de l'envoûtement des séances d'obeah, état de transe produit par la musique répétitive du texte qui plonge le lecteur dans un autre monde sans cesse différé, différent. Musique, fugue, point et contrepoint. La différence et le va-et-vient constant entre les deux romans — on sait que Wide Sargasso Sea vient suppléer à Jane Eyre, son livre-origine — produisent un effet de sens et engendrent un livre supplémentaire, un troisième livre, celui du lecteur pris entre les deux. Ce livre non signé repose sur le jeu permis par le manque, l'absence de centre ou d'origine qui est bien le mouvement de la supplémentarité tel que l'a défini Derrida. Dans ce décentrage total et sa conséquence le recentrage constant, le texte affiche sa fonction d'ouverture de la lecture et de production de l'imaginaire du lecteur9 Comme un tableau "c'est là et c'est perdu" : la représentation, autre forme de la mort, signifie la perte. Mais en même temps, elle dit l'impossibilité de la fin impossible, car la lecture redonne aussitôt vie au texte conservé entre les pages du livre-tombeau. Vertige, comme celui de cette fin non réalisée de WSS qui ne trouve sa solution que dans le rêve d'avant la clôture et le livre d'avant.

34Réécrire une oeuvre canonique c'est tout simplement exhiber ce qui se passe dans le processus créateur : le même devient autre, l'héritage et l'innovation se combinent. L'emprunt, l'appropriation aboutissent à de nouvelles formes. L'opération de supplémentarité, le va-et-vient constant auquel est soumis le lecteur convié à façonner son livre, montrent les limites de l'écriture : l'écart entre la création et l'origine, le manque à combler. L'écriture supplée au vide, dit le blanc qu'elle ne comblera jamais, celui de la représentation exacte qui ne sera jamais que re-présentation et jamais la chose elle-même, sinon elle serait la chose. Illusion. D'où les figures, le style, pour approcher finalement ce qui ne peut jamais être dit tout à fait. Recul infini de la forme qui appelle l'acte créateur sans fin. D'où aussi la figure de Méduse, représentation sidérante dont les cheveux serpentiformes nous rappellent les Sargasses aux algues-serpents, refuge des anguilles. La fonction apotropaïque de Méduse médusée par son propre regard plonge le lecteur dans une transe poétique et nous rappelle l'ambivalence d'Antoinette, belle et dangereuse. Dangereuse parce que trop belle.

35Pour terminer avec ce qui est un commencement : la définition. Rappelons Littré pour qui l'excès est le résultat d'une soustraction, le "reste" en plus. N'est-ce pas là définir ce que le poète tente d'approcher, ce reste en plus, insaisissable, dont nous venons de parler ? Toujours à recommencer et, si on lit bien l'oeuvre, déjà elle aussi, annonce le reste, le processus de reproduction :

Very soon she'll join all the others who know the secret and will not tell it. Or cannot... But others are waiting to take their places, it's a long, long line. She's one of them. I too can wait - for the day when she is only a memory to be avoided, locked away, and like all memories a legend. Or a lie...(WSS, 142).

36Alors, à quand le livre supplémentaire, à quand la suite, fin ou début de Wide Sargasso Sea?

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Derrida, Jacques, 1967, 1988. L'Ecriture et la différence, Paris : Seuil.

Delourme, Chantal, 1984. Jean Rhys, une écriture du déplacement, Lille III, Thèse de doctorat.

Rhys, Jean, 1966, 1984. Wide Sargasso Sea, Harmondsworth : Penguin.

Notes

1 Les passages du texte-témoin seront soulignés dans l'article par des italiques.

2 Ou encore : "I went further than I had ever been before" (WSS, 153).

3 Autres exemples parmi tant d'autres : "so pleased so satisfied" (WSS, 136), "she love you so much, so much" (WSS, 136) "so many candles so much red, the room reminded me of a church" (WSS, 154).

4 L'excès est incarné par Christophine pour Rochester : elle dit d'elle-même qu'elle est "the bone of contention", l'axe séparateur.

5 Le serpent figure dans les nombreuses comparaisons du texte que nous avons soulignées au passage.

6 De nombreuses fois le texte se replie sur lui-même, se cite et produit un effet d'écho sans fin, de leitmotiv. Autre leitmotiv, la pluie (WSS, 75, 55 79, 138) : "a light capricious shower, dancing playful rain or hushed, muted, growing louder, more persistent, more powerful, an inexorable sound. But always music, a music I had never heard before" (WSS, 75). Leitmotivs : la haine, quinze fois ; l'oranger, 4 fois ; le changement et la peur du changement, safe / unsafe, le feu, (WSS, 34, 74, etc) la pluie, les miroirs, les fleurs, le néant "nothing" (WSS,24 128, 129, 142), les robes, les cheveux. Quête du secret, du mystère : "only the magic and the dream are true. All the rest's a lie" (WSS, 138) ; "the secret is here" mais il ne peut le trouver finalement (WSS, 141).

7 Et l'on sait aussi que si l'une des fonctions de l'excès est de suppléer au vide, alors il recouvre bien le désir d'Antoinette qui cherche à combler l'absence de la mère et de l'origine.

8 Le jaune dans le roman est affecté d'un coefficient dysphorique ici le départ d'Aunt Cora, plus loin : "a yellow rat like me" dira Daniel Cosway, et Christophine est pour Rochester reconnaissable à ses lourdes boucles d'oreilles en or et à son foulard jaune.

9 Notons aussi que cette opération de décentrage / recentrage recouvre en outre l'un des topoï de la littérature coloniale et post-coloniale dont Jean Rhys est l'une des représentantes.

Auteur

Université de Poitiers

© Presses universitaires François-Rabelais, 1996

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