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Regards sur le Cinéma espagnol de Luis Bunel à Carlos Saura

 | 
Michel Grosjean

Elisa, Vida Mia de Carlos Saura

Analyse des séquences les plus significatives

Texte intégral

Légende :
Géraldine Chaplin et Fernando Rey (Elisa, vida mía)

1Dans les “Propos” recueillis par D. Maillet, nous pouvons lire : “Je pourrais très bien dire certaines choses que dit F. Rey dans le film, mais je m’identifie davantage à un personnage qui n’apparaît pas, et qui serait comme une synthèse d’Elisa et de son père”. Voici donc Saura en quête de soi à travers deux personnages. Ici s’exprime la nécessité pour lui de ce truchement pour trouver quelque vérité : le besoin d’une scène et du jeu qui s’y trame. Un désir de vérité semble s’exprimer là, mais il est clair que le recours aux personnages est aussi un moyen de se dérober, d’émietter, de mettre à distance une vérité qui serait trop insupportable : vérité pressentie et évitée dans le même temps. Tel est le sens, pensons-nous, de cette étonnante phrase du journal de Luis (lue en voix off par Elisa, p. 28) : “no puedo decir que he vivido engañado porque yo mismo he colaborado en ese engaño”. C’est avec les “cosas aprendidas” que Luis a joué sa partie : les rôles au propre et au figuré, le néant du désir hystérique qui occulte la vérité ; il soupçonne qu’il se leurrait. Il s’agit moins ici de la scène du théâtre ou du film que d’une scène intérieure où nous nous jouons, souvent à longueur de vie, une certaine comédie, sans en être tout à fait dupes. Peut-être est-ce à ce point de “vouloir ne pas savoir” que vient s’articuler le désir de mort. Ce n’est pas sans risque mortel que l’on feint de s’ignorer soi-même. Saura est là en situation de demande d’analyse. La liberté d’interprétation laissée aux acteurs est l’incertitude de quelqu’un qui se cherche et qui fait confiance à d’autres pour qu’ils manifestent par leur propre jeu une vérité qui se dérobe et à qui on demande de se dérober. Autant dire que Luis est promis à la mort.

LA VOIX OFF – LUIS ET ELISA

2C’est par la voix off de Luis que commence “Elisa, vida mía” ; métonymie inaugurale de la plus grande importance, car nous constatons que Luis parle, lit, écrit à la place d’Elisa. Il y a là plus qu’une trouvaille cinématographique. Si, comme le pose la psychanalyse, parler c’est désirer, nous voyons ici Luis nier le désir propre d’Elisa, l’effacer, la désirer morte, prendre la parole qu’il donne. En fait, c’est faire là de Luis et d’Elisa des personnages trop distincts. Ce qui parle là, c’est plutôt ce personnage hors-scène, synthèse des deux et qui n’est autre que Saura dans l’ambiguïté de son désir : sans doute sommes-nous en présence ici de la vacillation du désir de l’acteur-auteur qui, dans le même temps, se conforte en parlant-désirant dans un rôle et meurt à lui-même. On voit à quel point sont ici confondus le désir de mort propre et le désir de la mort de l’autre.

LA RETRAITE DE LUIS

3Que nous dit Luis ? Après une maladie qui a failli lui coûter la vie, il se retire dans une ferme délabrée près de Ségovie où il vit dans l’isolement. Démarche complexe où se mêlent le désir de mort propre, de “retour à la terre” et au silence, mais aussi le désir antagonique d’attirer à soi ; la solitude, orgueilleuse ou humble à l’attrait du mystère : quel désir se cache-là ? une demande d’amour, sans doute jamais si forte que lorsque la mort approche.

4La famille s’était dispersée, en quête de quel désir ? Luis avait bizarrement fui le “domicile conjugal”, Elisa-mère n’avait pas été fâchée de ce départ. Elisa-fille avait épousé Antonio : on sait ce qu’il adviendra ! Puis nous retrouvons Luis plus somnanbulique que jamais dans sa retraite rurale. Malgré un vague désir de “vida distinta”, il est en pleine régression, en quête d’un désir (de vivre) qui le fuit (ou qu’il fuit), il fait retour sur le passé pour y retrouver le désir familial tout imprégné d’inceste. Or il se trouve qu’Elisa qui suit le même itinéraire à travers ses crises matrimoniales, est en train de se séparer d’Antonio (selon le schéma le plus typique de la rupture qui est retour au père ou à la mère) “La enfermedad de mi padre coincidió con la crisis de mi matrimonio”. Curieuse coïncidence en vérité. Cette maladie qui apparaît plus loin comme imaginaire ou fantasmatique est l’occasion d’un retour d’Elisa-mère qui vient soigner son ex-mari... On n’est jamais tant aimé que malade... Il y a bien là une sorte de reconstitution de la famille... Et voici qu’en même temps le couple Elisa-Antonio se défait. Il s’agit bien de réunir ce que la vie avait séparé : Elisa-fille accourt (notons que l’identité des prénoms de la mère et de la fille est d’emblée incestueuse). Ces fantasmes de retrouvailles autour d’un malade sont, à n’en pas douter signe de crise chez Saura, que nous voyons à l’œuvre en train d’imaginer son désordre intime par des personnages qu’il tente de “décoller”, de caractériser pour y voir plus clair en lui ; c’est une demande de “castration symbolique”, c’est-à-dire la recherche du désir autonome à travers des identités sexuelles et familiales mal définies. Tâche qui se complique des imbrications familiales dans les désirs de Géraldine Chaplin.

5Que “la mère” ou “le père” ne soient pas loin, nous en voulons pour preuve cette déclaration révélatrice de Suara, dans l’entretien du País Semanal du 20 février 1977 : “Yo creo que el erotismo empaña la vision del problema y que en el fondo la pareja es sobre todo una solución contra la soledad”. Il s’agit du problème de la solitude comme absence de la mère. Ce qui manque irrémédiablement dans l’histoire individuelle, c’est la présence de la mère aimante-aimée toujours ou presque “mal remplacée” par celle ou celui qui vient à sa place, épouse ou compagne, époux ou compagnon. C’est la force de l’ineffaçable premier objet d’amour, source d’inceste inconscient qui dévalorise le seond objet de désir. Il y a crise chez Luis et Elisa donc chez Saura, car l’attachement à la mère intériorisée (vivante ou morte) est vécu – à travers le sentiment de solitude – comme plus indispensable que 1’“érotisme” (= le désir à l’œuvre dans le plaisir). Nostalgie régressive de la mère ou du père – si celui-ci a joué un rôle privilégié – dans le cas de Saura ; nostalgie du père, prépondérant – dans le cas de Géraldine Chaplin, constituent la toile de fond sur laquelle Luis et Elisa vont jouer leur partie.

6“Lo que es el egoísmo humano”

7Une petite phrase surprend particulièrement dans le discours que Luis tient à la place d’Elisa : “Lo que es el egoísmo humano” (p. 20). Le contexte la rend particulièrement insolite : tout y parle de la mort possible de Luis : “inquietante telegrama” “angustiosa conversación telefónica”, “gravedad de la situación”, “urgente presencia”... et c’est par égoïsme qu’elle irait voir ce père moribond, qu’il lui faudrait un prétexte pour quitter quelques jours Antonio ? Et que dire lorsqu’on lit plus loin qu’elle pourra profiter de ce temps passé près de son père pour “poder así recapacitar tranquilamente sobre mi situación...” ! Egoïsme ! Pourquoi cette impropriété ? Lapsus calami (signe de désir) ? Insertion d’un terme portant le sceau du moralisme pour lequel le désir est l’égoïsme ? Confusion de discours plutôt : celui de Luis et celui d’Elisa. Aller voir son père mourant (ou mourir) n’est pas quelque chose que l’on puisse faire par égoïsme, mais on peut le faire par désir : hypothèse que nous confirmerons plus loin. Par cette impropriété, les discours confondus de Luis et d’Elisa se distinguent. Seul Luis peut parler de l’égoïsme qu’il manifeste dans cette “maladie” qui rameute sa famille autour de lui.

L’ANNIVERSAIRE

8Comment mieux introduire le thème familial et ses implications que par une scène d’anniversaire ? La famille vient voir le solitaire : “lugar más hospitalario”, “más frío en mi vida”, “no hay nadie”. Lieu hors famille : rappelons-nous que Luis a quitté celle-ci dans une fuite-régression onirique... Pour aboutir là ? Lieu de vérité – comme on dit “l’heure de vérité” – de quête de vérité, du désir fourvoyé ? retour à la terre, celle du cimetière ? Enfin, il est seul et c’est sa façon de demander de l’amour : mort qu’il est au monde, le voilà qui joue la comédie de l’absence ; Luis-le-grave est farceur, comédien, pervers : il se fait attendre, désirer donc ; Elisa s’inquiète : “qué extraño” (p. 22). Isabel renchérit : “cualquier día vamos a tener un disgusto”, “estaba ya preocupada”. Voici donc la mort qui apparaît dans les propos des deux filles : mort crainte-souhaitée... par Luis d’abord qui s’absente, fait le mort, alors que sa famille vient pour lui rappeler par l’anniversaire – mais ne le sait-il pas ? – que le voilà bien vieux... La fête commence mal et il faut bien s’affairer pour dissiper l’angoisse et la culpabilité. Seuls les enfants – dont Julián ! – jouent. Encore leur jeu porte-t-il un nom peu rassurant ! Elisa, fatiguée est en retrait. Ses yeux se posent sur le bureau de Luis, où “quién lo dijera” trône le “Criticón” de Gracián, grand chantre hystérique du “Desengaño” et de la mort. Mais Luis a laissé pour qui veut le lire – car tout secret a son destinataire – son journal que nous entendons en voix-off d’Elisa : “mi cansancio...” (p. 28). Mais Elisa ne venait-elle pas de dire (p. 26) “estoy cansada”. C’est encore cet étonnant glissement du désir qui cherche à se diversifier en deux personnages : excellent exemple parmi tous ceux dont est fait le film du travail métonymique de l’imagination de Saura. Mais que dit Luis-(Saura-Elisa) : “mi cansancio es el de alguien que no ha llegado a ninguna parte”. Quel est ce sentiment d’échec ? Où est la sagesse de ce vieillard avant l’heure ? Tout va nous confirmer que ce dont souffre Luis, c’est de manquer de vérité sur soi (méconnaissance). Où voulait-il arriver ? Traduisons : quel était son désir ? D’ailleurs ce désir n’était-il pas illusoire ? suggère-t-il. Curieuse proposition que de poser comme illusoire un désir parce qu’il ne l’a pas trouvé ! C’est qu’à défaut de désirer, il faut jouer ou se jouer la comédie (c’est cela l’hystérie), mais le jeu n’est pas la vérité ; Luis a une certaine conscience de sa tricherie ; il a répété “la cosas aprendidas” : il a mis à la place de son désir propre le “désir de l’autre” véhiculé par le social, les traditions, etc. ; mais il peut arriver qu’un jour les “cosas aprendidas” qui faisaient office de vérité soient remises en cause, que le besoin de vérité manifeste à nouveau son exigence : tel est sans doute, au niveau conscient, le sens de la retraite de Luis. Mais nous voyons ce besoin immédiatement nuancé d’ambiguïté : “ahora ese hombre que ves en el espejo quiere empezar una vida distinta... sin renegar por eso de su vida anterior”, Hélas, Luis n’est pas Œdipe qui devra se crever les yeux pour voir clair (dans son désir) ; l’homme au miroir est celui de la séduction, du théâtre, ce n’est pas celui du désir (Là est sans doute... la limite du désir d’analyse de Saura). Pour accéder au désir propre, il faudrait justement qu’il renie son passé : qu’il cesse d’être enfant et homme à la fois, qu’il sache qu’on ne peut “aimer en famille” (qu’il s’agisse de sa mère ou d’Elisa). Son narcissisme est atteint : “ese hombre no tiene nada, ni juventud, ni belleza” (p. 29). Mais de toutes ces phrases où se lit l’échec et la solitude, la plus significative est celle-ci : “ni se siente en posesión de ninguna verdad”. On ne peut mieux dire le désarroi de la méconnaissance. Même si Luis exprimait là une position philosophique – ce que le contexte infirme – seule l’incertitude de la plaque que l’on occupe dans le groupe familial peut être à l’origine d’une affirmation comme celle-là. Accent de sincérité, sinon de vérité, mais mâtiné de cabotinage : “ese hombre”... Curieuse façon de dire “je” dans un journal intime ! Luis est toujours au miroir, toujours au niveau théâtral du “moi”... “que ahora anda a tientas”... dérisoire Œdipe, qui cherche son désir dans le miroitement de son image.

9Ainsi donc voilà que se reconstitue pour un jour la famille. Luis avait laissé un petit mot pour rassurer : “vuelvo en seguida” (écho peut être à sa disparition, lorsqu’à Madrid il quitte femme et enfants ?). La petite mise en scène est très réussie. On se fait attendre ; on fait la surprise à qui croyait vous la faire, mais on se feint surpris quand même : c’est le petit rite social rassurant des anniversaires, mais comme il est bien à sa place ici ! Voyez, je suis vivant ; ah ! tu es vivant, surprenons-vous ensemble que nos craintes-désirs ne se réalisent pas ! Ainsi le rite joue-t-il sa fonction de rassurer et de confirmer. Mais l’anniversaire n’en reste pas moins une fête de la régression et en son essence une fête de l’inceste (fête = transgression), mais de quelle loi sinon de l’interdit de l’inceste : voilà qu’à nouveau tout est possible, voilà que les rôles peuvent s’échanger : retour non sans danger aux jouissances archaïques... Admirons l’étonnante acuité psychologique de l’intuition de Saura qui introduit le thème de l’inceste, de la transgression et de la loi à partir d’un anniversaire du père et à travers une plongée vertigineuse dans le passé, tantôt évoqué en paroles, tantôt en images (faux flash back : les images du passé n’étant pas données comme réelles, mais montrées comme des souvenirs ou des fantasmes). On passera vite du présent décevant (il faut s’assurer que c’est une surprise, que le champagne est bon, etc.) au passé. C’est à l’occasion du café rituel qu’Elisa ouvre grandes les portes du souvenir magique : “¿te acuerdas ?” Elisa et Isabel rivalisaient, enfants, pour servir Luis ; c’était à qui serait aimée le plus... Isabel en a gardé une grande passion pour le café qui semble pourtant perturber son sommeil. Etonnante cohérence fantasmatique : le café, enjeu de la rivalité d’Isabel et d’Elisa enfants, qui prenaient à la place de leur mère, devient révélateur de la “transgression” d’Isabel dont nous allons apprendre qu’elle a un amant. Mais c’est par un rêve que le thème est introduit (p. 40).

LE RÊVE D’ELISA

10Julián “sait” inconsciemment, puisqu’il emploie une expression très appropriée aux ébats amoureux, mais il n’en veut rien savoir. Elisa, elle, a compris, son corps même a compris : “qué calor”. Gênée, elle précipite le mouvement de rêve-transgression en rêve-transgression. “Yo sueño muchas veces la misma cosa”. Phrase très importante, puisque l’on sait que l’insistance du rêve est celle du désir, essai de réalisation imaginaire du désir : le contenu du rêve d’Elisa renvoie à une scène vécue, fantasmée ou rêvée (c’est équivalent quant à la signification et aux effets). Quelle scène ! “Todo está exactamente igual que antes”. Interprétons dans l’HIC et NUNC du désir : le café inducteur de la révélation de la transgression d’Isabel (mais celle-ci ne fera pas “retour au père”, elle le cherche à travers d’autres hommes) induit métonymiquement le thème du thé familial (et de la théière), souvenir, mais aussi fantasme qui brille de la présence indestructible du désir : le service à thé en argent, le jour lumineux qui se reflète sur le métal sont surinvestis. Elisa n’a pas de mots pour dire son extraordinaire émotion ; les images y pourvoient, car lorsque “las tazas empiezan a vibrar, a tintinear”, Elisa-mère pose tendrement sa main sur celle de Luis. Ce que ne dit pas Elisa ; car dans ce moment elle s’identifie à sa mère et ressent cette situation comme très intime (inconsciemment incestueuse). C’est dans son corps qu’elle découvre l’illumination inquiétante de la jouissance de la scène primitive et c’est cette jouissance qu’elle exprime par la vibration, la vacillation de certains objets, et la brillance de l’argent définitivement associée à cette bouleversante découverte, dont le caractère incestueux sera bien sûr refoulé, mais dont il ressurgit quelque chose à l’occasion de l’anniversaire de Luis. C’est par l’intermédiaire de ce rêve raconté, porteur de ce désir inaugural résurgent, que le thème de l’inceste enraciné ici sera développé dans le film. Il importe bien peu de savoir si la terre a “réellement” tremblé le jour dont parle Elisa (Julián, évidemment n’a rien compris !) car d’abord il n’est pas sûr qu’il s’agisse d’un souvenir et surtout ce qui importe c’est qu’Elisa ait, définitivement, associé ce “tremblement des choses” à son émoi, que cet émoi “insiste” toujours sous forme de rêve, et que cette première scène incestueuse manifeste des sentiments toujours actuels qui vont déterminer ses rapports avec son père retrouvé. Le tremblement de terre, (Saura sait de quoi il parle) est plutôt une magnifique métaphore pour exprimer un émoi primordial et unique aux confins de l’émerveillement et de l’effroi. Retenons aussi l’importance de cet objet-clé : “la tetera” aux sonorités et aux suggestions érotiques et qui réapparaîtra dans les talons argentés d’Elisa dans des scènes où se mêlent la violence, l’érotisme et l’inceste. Remarquons aussi qu’Isabel qui n’a pas vécu cette scène primitive rétablit la “vérité historique” : c’est en porcelaine qu’était le service à thé ; nous comprenons pourquoi il a été magnifié en argent : métaphore qui se chargera plus loin d’autres significations.

LUIS ET LA LOI

11Le script ne signale pas de réaction apparente de Luis au récit d’Elisa, et l’on pourrait ne voir aucun rapport entre ce rêve et la conversation qui s’engage ensuite entre lui et Julián. L’interprétation psychanalytique refuse le hasard et donne pour signifiantes les associations et les juxtapositions, même et surtout si elles sont du genre du coq-à-l’âne. Aussi n’y a-t-il pas lieu de s’étonner outre mesure que cette conversation ait pour thème les lois. D’ailleurs, Saura l’amène le plus naturellement du monde : de quoi parlent “les hommes” lors d’une réunion de famille sinon de métier... Mais très vite, Luis qui a dit ne posséder aucune vérité, montre qu’il a au moins une conviction ; il ne “croit” pas aux lois : “tú crees en esas leyes, yo no” (p. 49). Remarquons d’abord le verbe “croire” qui ramène la loi au niveau de la croyance (la croyance est souvent ersatz de structure). Luis ne semble pas faire de différence entre les lois, qui peuvent être contestables, et “la loi” dont on vit et dont on s’humanise et qui organise la société des êtres désirants. Le prototype en est la prohibition de l’inceste qui structure l’être humain en lui faisant choisir l’autre femme (plutôt que la mère, la sœur ou la fille) et l’avenir (plutôt que le passé). C’est parce que Luis ne vit pas, ne comprend pas la loi qu’il est désorienté, et réciproquement c’est parce qu’il est incestueux (ceci est la cause de cela) qu’il ne peut comprendre la loi (il ne s’agit pas d’intelligence, mais de structure défaillante). On le dirait encore adolescent révolté contre son père : “¿Y quién dicta esas normas ?” (p. 50). Mais lisons plus loin pour mieux comprendre l’aberration foncière des idées de Luis : “... decidiría volver hacia atrás, es decir olvidar... todo lo que he aprendido... que he aprendido a leer, que... que sé sumar ; olvidarme hasta del abecedario”. Comment mieux dire la régression, et avec quelle naïveté, et quel désir de ne pas désirer ! Luis veut oublier... qu’il est un être humain... il veut confondre pour retrouver la vie fusionnelle, le corps à corps avec la mère, en deçà des mots où naît et se dit le désir (ne serait-ce que (!) celui de vivre). Propos incroyablement, follement incestueux et mortifères (en écho au rêve d’Elisa) où l’on voit l’enracinement de l’inceste de Luis et sa trace : la mère, premier objet (sans doute devrait-elle s’appeler aussi Elisa !) ; Elisa-mère, femme de Luis, second objet, incestueux aussi, car il la prenait pour sa mère ; Elisa, troisième objet incestueux confondu avec les deux premiers ; glissons, glissons : la régression incestueuse ne trouve son vrai terme que dans la mort. En attendant, de la souffrance. Aussi comprenons-nous mieux le sens de la retraite de Luis : “hors-la-loi”, il vit sans désir, c’est-à-dire dans le désarroi de la solitude, proche du désespoir auquel il n’échappe que grâce à la conservation d’un certain “soubassement” narcissique qui lui permet de se jouer une certaine comédie : celle du solitaire sceptique qui écrit son journal intime, met en scène avec des enfants “el Gran teatro del mundo” en attendant la vérité de la mort. Mais c’est Elisa qui arrive ! Elle vient de revivre, en racontant son rêve en famille, des émois dont la cause incestueuse reste inconsciente, qui “coïncident” avec une crise (la dernière) de ses rapports avec Antonio : “Yo no sé lo que me pasa... no lo sé... tendría que tomar una decisión y...” (p. 56). Luis, naturellement, va retenir Elisa.

12“El crimen de la viuda” – Le premier meurtre d’Elisa

13Leurs premiers pas de retrouvailles conduisent père et fille sur un chemin à travers champs où Luis raconte l’histoire de la femme assassinée. Nous avons vu et admiré avec quelle cohérence les séquences se suivent et s’organisent si on les confronte aux concepts psychanalytiques. Après l’inceste et la loi voici un récit de Luis dont le lecteur se demande aussitôt s’il est “vrai”. Insistons-y : nous n’avons pas, dans notre lecture, à démêler le vrai du faux, la réalité de l’affabulation : ce qui nous importe, c’est que telle séquence, telle image, telle parole se place à tel endroit dans une suite de scènes ou de propos dont nous pensons qu’ils sont des tentatives pour exprimer un désir qui veut se dire, mais qui d’être inconscient ne peut se manifester que par la métaphore et la métonymie. Voici donc Luis, dans le rôle de conteur-acteur (il adore cela). Suivons son récit (p. 61) conté sur un ton des plus paisibles qui contraste avec le drame évoqué (douceur des apparences et violence sourde des passions). “Me encontré... con el cuerpo de una mujer... estaba muerta...”. Une femme morte, aimée-désirée morte, nous en avions déjà aperçu une dans l’analyse du titre. Il ne s’agit pas d’ailleurs de n’importe quel meurtre puisque l’assassin revient – encore un anniversaire – déposer des fleurs près d’une pierre qui commémore le forfait : “ese individuo podía ser muy bien el asesino de la mujer”. Crime passionnel, assassin sentimental, horreur de l’amour ! Cette fantaisie de Saura (fantaisie = récit librement développé à base de fantasmes) est comme le fantasme une manifestation du désir inconscient ; nous y suivons la trace du désir de mort posé dans le titre du film et lié par structure à l’inceste (puisque le désir incestueux est de “se mettre à la place de” du père par exemple, pour le fils). En outre, nous avons vu la séquence de l’anniversaire s’enrichir de la contestation de la loi et du refus de l’interdit de l’inceste. Or le meurtre aussi fait l’objet d’un interdit fondateur et nous voyons ici Luis le braver en l’associant à la femme et à l’amour : sans doute sommes-nous à la source même de l’inspiration de Saura (à situer aussi dans l’Espagne du “destape” où le sens de la loi a été mis à mal par la perversion franquiste) : le refus de la loi et sa méconnaissance dessinent le lieu du tout-possible cher à l’enfant, à l’acteur, à l’auteur démiurge qui distribue les rôles, les invertit à son gré, travestit les sexes, dans un jeu de “brouilleur de cartes” inconscient (Notons que le thème de “Gran teatro del mundo” trouve ici l’amorce de son explication).

14Mais la scène de l’assassinat de la veuve n’est qu’un panneau d’un diptyque (pp. 65-66). Le récit où Luis se présentait comme l’assassin non sans complaisance cabotine (“te advierto que me miraban como si fuese yo el asesino”) va induire la rêverie d’Elisa qu’il faut bien définir comme la mise en scène d’une violence sexuelle meurtrière et incestueuse ; tout y est : hurlements, halètements, poignard, sursaut du corps, robe maculée de sang relevée sur les jambes écartées. L’homme reste inconnu – mais nous savons que Luis est l’inducteur : admirons en Saura un grand observateur du rêve qui, à partir de quelques éléments du récit de Luis, compose la très vraisemblable fantasmagorie d’Elisa, pointant là le niveau inconscient du désir incestueux qui se manifeste successivement chez les deux personnages sous le thème de la promenade paisible d’un père heureux de revoir sa fille. A noter l’ingrédient des sandales argentées à talon, métonymie de la théière d’argent (et que nous retrouverons dans la “seconde mort d’Elisa”) désormais signifiant d’un érotisme violent et incestueux à composante fétichiste. Nous sommes là, à coup sûr, sur l’“autre scène” freudienne, et il est étonnant d’y voir Saura aussi à l’aise qu’au niveau conscient où, par exemple, la sandale argentée plusieurs fois chaussée par Elisa renvoie au cothurne qui siéd si bien à G. Chaplin (une allusion, p. 93).

L’ENFANCE D’ELISA A MADRID

15C’est tout naturellement que la voix de Luis (parlant pour Elisa) nous ramène à l’enfance de celle-ci. Le désir incestueux manifeste dans la séquence précédente induit le retour au passé familial, tant il est vrai que la “rencontre” du père et de la fille ne peut s’enraciner que dans l’enfance d’Elisa. Tel est le rythme du film qui, du présent, nous renvoie au passé-toujours-présent du désir et qui déploie ses images fantasmatiques à partir du présent de la voix-off ou du dialogue, manifestant les pulsions inconscientes sous l’apparente banalité d’un journal intime et de propos quotidiens... “La figura de mi padre se engrandecía con el tiempo” (p. 66) et pourtant Luis se voit vu par sa femme : “enfermizo, caprichoso y egoísta” : plutôt qu’un mari donc, un enfant de plus et en position incestueuse ; nous savons que pour lui cette voie est frayée depuis l’enfance. Par une violente métonymie, c’est la musique qui va prendre le relais de la plume (Luis cesse d’écrire et met une cassette) deux formes pour un contenu identique : nous passons de l’inceste familial dilué de la prose de Luis, à la dramatique plainte de Pygmalion : “Fatal amour... mais devais-je le devenir (sensible) pour cet objet qui ne peut l’être”. L’objet incestueux impossible c’est évidemment Elisa endormie qui attire soudain sous ses draps le traversin que son père lui avait donné (p. 64). Sans érotiser excessivement ce qu’on peut appeler un objet transitionnel et métonymique, remarquons qu’il est entraîné dans le rêve d’elisa qui murmure : “No tengo que hacer ruido”. Pour retrouver l’image du passé surinvesti par le désir, il faut prendre des précautions, ne pas faire de bruit pour ne pas réveiller ou se réveiller (le rêve protège le sommeil). La voici dans sa chambre d’enfant à Madrid ; la quête onirique du passé illuminé par le désir se poursuit : “si hago ruido, pierdo” ; jeu obsessionnel (dont le noyau est la transgression) superstitieux et à composante érotique possible, dont le schéma est : “si je (ne) fais (pas) ceci, j’échouerai (ou je n’échouerai pas) ou je (ne) serai (pas) puni”. Ce qu’Elisa veut revoir dans ce rêve, placé par l’image du traversin sous le signe de l’inceste, c’est la scène familiale. Voici Luis qui lit une phrase de Rilke qu’il souligne, car il y retrouve ses idées (Phrase à prendre sans doute sur un plan philosophique sous la plume de l’écrivain allemand, mais nous tenons que soulignée par Luis, elle est l’expression même de son tourment incestueux et de son identité incertaine. Hors de cette faille de structure, cette phrase qui renvoie à : “... no se siente en posesión de ninguna verdad” (p. 29), ne peut être prise d’emblée pour vraie.). Mais le moment capital du rêve est le départ de Luis auquel assiste Elisa. Elle y apparaît comme la petite fille-qui-ne-dort-pas, curieuse du désir de ses parents, nous le savions déjà ; le départ “réel” de Luis, évidemment, n’a pas dû se passer ainsi (encore que cette disparition-escamotage caractérise au mieux ce personnage en quête aveugle du désir et qu’elle corresponde à peu près au récit de Luis (pp. 73 et 74)), mais qu’en savoir ; si ce n’est qu’il est devenu un fantasme ? Le rêve d’Elisa, porteur de son désir, la montre seule, réveillée pour les adieux, jouant un rôle de femme, d’épouse qu’elle se reconnaît, puisqu’elle fait dire à Luis (toujours grand inverseur de rôles) : “cuida mucho de mamá”. Qui est la mère ? Qui est la fille ? Mais si le rêve s’enracine dans le passé, il manifeste bien les désirs actuels d’Elisa : d’abord de prendre la place de la mère (dont elle fait une petite fille) et paradoxalement d’escamoter aussi Luis, de le désirer absent, parti, mort. Contradiction apparente car le désir incestueux inconscient est (comme beaucoup de désirs) un désir doublé de crainte ; c’est-à-dire qu’Elisa a été assez marquée par la loi pour que ce désir apparaisse comme impossible et coupable. Témoin fasciné de l’étrange quête de Luis, elle préside à son départ, sans chercher à le retenir et sans tristesse (et pourtant les mots d’adieux de Luis (p. 72) peuvent fort bien se référer à la mort). Retenons que cette scène annonce, prépare et anticipe les “deux morts” de Luis. Admirons aussi le mouvement métonymique de l’imagination du réalisateur : les photos déchirées dans la poubelle induisent les images de Luis mort dans la décharge publique : c’est exactement un rêve donc le vecteur est le mot “basura” : on ne peut mieux dire le désir de mort, dont le film, dès le titre, semble bien être, par effet de signifiant, le rigoureux et étrange déploiement.

ELISA ET ANTONIO – LE DOSSIER BLEU

16Ainsi, séquence après séquence l’“erreur” de Saura prolonge ses effets. Il avait cru trouver dans le couple Elisa-Nemoroso le thème de l’amour impossible parce que non réciproque, et c’est d’amour impossible parce qu’incestueux qu’il nous parle ; mais sans oublier l’autre. Car les deux sont liés étroitement dans un rapport de cause à effet. C’est à cause du désir impossible, régressif et mortifère entre Luis et Elisa que le Couple Elisa-Antonio est impossible : l’un exclut l’autre (sans d’ailleurs que le premier devienne possible).

17Nous savons depuis le début qu’il y a crise entre Antoine et Elisa et que celle-ci maintenant partage la solitude de Luis. Remarquons que lorsqu’elle reprend contact avec son mari, par téléphone (p. 76) ses propos sont pleins de dénégations significatives : “descansar, nada más”... “si no me pasa nada... seguro que no me pasa nada... “prefiero estar sola”. Etre seule, comme Luis, avec Luis. “Ahora estoy con mi padre”, dit-elle ingénument ; elle n’emploierait pas une autre tournure pour dire qu’elle est avec Pierre ou Paul... “No es ninguna de mis amantes” dira Luis (p. 88) à Sor Teresa : la vérité sort de la bouche des enfants, même quand ils sont vieux. Ce n’est que plus loin (après d’intéressantes conversations sur le désir d’écrire de Luis, la curiosité d’Elisa à l’égard de ce qu’écrit son père, et le premier épisode du Gran teatro del mundo) que nous allons retrouver Antonio, par des voies bien détournées. D’abord à travers la citation en anglais, puis traduite, d’un passage de “the waterfall”, de M. Drabble, où “him”, représente Antonio et “I”, Elisa (Antonio, dans la scène de rupture ne va-t-il pas lui reprocher d’être “destructiva” !). C’est à travers une lecture de “hasard”, de “coïncidence”, que le mari réapparaît. Sûre de ne pas revenir à lui, Elisa cherche des raisons et des justifications à la rupture, mais c’est inconsciemment que cela se met en place. La lecture du dossier bleu est un moyen de faire glisser d’un personnage à l’autre le désir dont Saura est la vraie source qui se diversifie en rôles. Ecrit par Luis mais avec Elisa comme narrateur, il apparaît comme le niveau inconscient de sa fille, son désir toujours en avance sur l’intention actuelle ; aussi est-elle intriguée à sa lecture, par exemple quand elle lit : “se iba afirmando en mí la idea de no volver nunca más”. La structure incestueuse sur laquelle s’échafaude le film ne permet pas la création de personnages ni d’une “psychologie” classiques. Par exemple on ne peut dire que Luis écrive le dossier bleu dans l’intention d’amener Elisa à lui, de l’influencer dans le sens de ses désirs. Le dossier bleu, la voix-off, les personnages, leurs paroles, les images, la musique sont des contenants où se diversifie, où glisse le désir du réalisateur ; nous sommes là au plus près d’une logique onirique où les choses n’apparaissent pas dans un ordre copié sur la “réalité” mais au gré du désir inconscient qui s’imagine dans sa propre logique métonymique. D’où, par exemple, ces coïncidences, qui ne sont pas maladresses de récit, “réalité truquée” (par exemple la maladie de Luis et la crise conjugale d’Elisa). Aussi la lettre d’Antonio arrive-t-elle après la citation anglaise et la lecture par Elisa de la phrase : “se iba afirmando”... etc. Cette construction n’est en rien artificielle : la missive arrive à point nommé. Au demeurant, la “logique onirique” n’est nullement en contradiction, au moins dans ce cas, avec la logique “réaliste” : il est naturel qu’Antonio s’inquiète et écrive à sa femme.

18Ainsi l’intention de rompre s’affirme-t-elle ; “eso lo siento bien” (p. 97), dit Elisa en parlant d’une phrase de la citation anglaise. Elle en a barré une autre qui ne lui plait pas : elle “choisit” donc ici ou là les mots pour rompre (pas facile de choisir les mots qui feront qu’il n’y en aura plus à se dire)... En interprétant à la lettre, hors contexte, pointons aussi l’ambiguïté de ce “no volver” répété tant de fois. Ni Elisa ni Luis ne veulent revenir : pures dénégations ; tant il est vrai que le père et la fille, dès le début du film, sont voués au retour, à la régression.

19La lettre d’Antonio ne peut être que lettre morte. Elisa est en train de décalquer une photo. Nous savons ce qu’Isabel pense de la photographie (p. 53) “De todos los inventos el que me da más miedo es la fotografía”. Nous connaissons par ailleurs le goût de Saura pour les photos “movidas”. Aurait-il choisi le dynamisme du cinéma pour échapper à une fascination phobique et mortifère de la photographie ? Pour remettre de la vie là où il y a la mort ? (mover-vida). Ça serait à un petit jeu fantasmatique inverse que se livrerait Elisa : venant de lire hâtivement la lettre d’Antonio, elle lui “répond” par le décalquage d’une photographie qu’elle brouille d’abord avec un liquide adéquat pour obtenir finalement un “visage de femme très maquillé avec voilette noire” où nous croyons voir un visage d’actrice, celui qu’elle cherche pour la scène de rupture qui approche. “No tengo el valor de separarme”. Mais les raisons vont affluer dans sa conversation avec Luis (p. 102) : “Puedes vivir tantos años con una persona y te das cuenta que no lo (sic) conoces”. Curieuse phrase qui implique une réciproque que nous connaissons : quelqu’un qui vivrait tant de temps sans connaître son conjoint ne se connaîtrait pas lui-même ! Puis passant du “on” au “je” : “Es que Antonio no lo conozco”, ce qui, à bon entendeur – dans le contexte où nous sommes – sous-entend : “pero a ti te conozco” ! Va-t-elle faiblir ? “el caso es que no le reprocho nada”, mais elle se rattrape aussitôt : “se acabó, se acabó”. Le moins que l’on puisse dire est qu’elle hésite ; manifestement, elle n’a pas de raisons convaincantes conscientes pour rompre, et surtout pas assez d’agressivité. Alors elle trouve soudain, comme s’il lui fallait se convaincre et convaincre Luis, ce grief massif, archifaux, inventé de toutes pièces, un gros mensonge de petite fille, maladroitement amené : “además me engañaba” (notons que ce “me engañaba” peut très bien s’entendre psychanalytiquement : “yo me engañaba” = yo me engaño = mon désir me leurre et crée ce mensonge parce que j’en ai besoin).

L’HISTOIRE DE SOFÍA

20Ainsi, pour nous, l’histoire de Sofía est imaginaire : c’est que le désir de l’hystérique est fragile ; il lui faut le conforter par le mensonge ou le théâtre ; pour étayer son désir incestueux il faut exclure Antonio et jouer le rôle de la-femme-trompée-par-son-mari-avec-sa-meilleure-amie : l’argument-choc, mélodramatique, scandaleux, une de ces horreurs de l’amour où se complaît l’hystérie ; banale affabulation qu’Elisa va investir ; mauvais rôle, médiocre personnage. Du dialogue devenu monologue nous passons aux images accompagnées de la voix-off d’Elisa dont nous voyons ainsi les fantasmes. “Qué historia tan extraña” dit Luis (qui n’en croît pas ses oreilles), mais qui s’éclaire enfin par son point d’orgue : la mort et la momification de Sofía ! Aucun lecteur ne peut croire à cet énorme bobard. Reste à savoir si le jeu de Géraldine Chaplin a pu convaincre le spectateur. On imagine assez bien Saura la défiant : “Voyons, comédienne comme tu l’es, si tu peux faire passer cette énormité !”. Pourtant, dans une meilleure lecture, ce recours au grand guignol a sa place et sa signification : sans doute fallait-il cette histoire et ce dénouement horrible (ponctué de bruits d’abattoir) pour manifester la violence du désir de mort qui a été le vecteur de cette fantaisie (il peut passer même dans le comique !). Il lui fallait cette mise en scène excessive, cette violence imaginaire mais investie dans le jeu théâtral pour affronter Antonio et la rupture : désir de mort à l’égard d’Antonio bien sûr, tiers à exclure ; mais sans doute aussi gageure d’acteur qui joue un jeu dangereux avec la mort en investissant un rôle.

21Faisons le point : sûrs de rien (même pas de l’amitié en ce qui concerne Elisa), Luis et Elisa vivent l’amphigouri incestueux sur fond de société (effet et cause) où l’amour est en crise : hors de références religieuses ou idéalités, sans image culturelle à laquelle s’identifier (ou alors, il faut aller la chercher dans le passé), l’amour est sans garantie : il est à inventer dans la solitude narcissique. Nous pensons que l’histoire de Sofía est à mettre en rapport avec celle de la veuve assassinée : la veuve et la pierre blanche, comme la momie, sont des repères, des points fixes fantasmatiques, des images de l’amour et de haine dans le flou sentimental immature de Luis et d’Elisa. Constatons que celle-ci a maintenant tout son arsenal de griefs et d’agressivité. Elle a même la sincérité. Car qui douterait de sa sincérité dans la scène de la rupture ? (pp. 112 à 118). La vérité comme toujours est plutôt dans l’implicite et les reproches qui sont faits à Antonio lui montreraient, s’il voulait les entendre, qu’à côté du père, il ne pèse pas lourd : “incapaz de darte” (qui se donne plus que les parents ?) “incapaz de querer a nadie” (qui aime plus que les parents ?) “te vas guardando algo dentro” (“mon cœur n’a pas de secret pour ma petite fille”) “tu cálculo” (les parents calculent-ils ?) “incapaz de ver que soy una persona sensible, insegura” (mal reconnue en tant que femme : “mais oui, tu es ma petite fille que j’aime”) “yo necesito a alguien para realizarme” (quel père ne “marche” pas mieux que le meilleur mari au jeu hystérique puisque celui-ci a son origine dans le rapport père-fille ?) “qué sabes-tú de mi soledad ?” (la solitude est absence des parents) “No sabes nada de mi (= je ne sais rien de moi-même). Bref, à travers la plupart de ses arguments, Elisa reproche à Antonio de n’être pas son père ! Le mari exclu, “la scène de l’inceste”, peut avoir lieu.

LA « SCÈNE DE L’INCESTE »

22Cette fameuse scène n’est évidemment pas donnée comme réelle. Fantasme, fantaisie ou rêve, Saura se garde bien de l’attribuer spécialement à l’un de ses personnages plutôt qu’à l’autre. Nous savons depuis longtemps qu’ils sont sur la même longueur d’ondes, que leurs propos, leurs souvenirs, leurs fantasmes sont incestueux. Elisa ou Luis ? le sait-on jamais dans ces glissements où Saura met à l’épreuve son identité sexuelle et ses fantasmes incestueux : cache-cache avec le désir, jeu du furet. Il aura donc fallu beaucoup de transpositions et de métonymies, pour que l’inceste latent dans les paroles s’image en gestes érotiques. Avatar qui n’est pas sans importance, quoiqu’il s’agisse de fantasme ; le corps à corps est évoqué, la distance qui est l’espace de l’interdit s’est abolie... mais écoutons la voix-off de Luis qui accompagne les gestes du père et de la fille enlacés (p. 119). Cette phrase d’abord que nous connaissons : “Se puede vivir un montón de años con una persona y un buen día te das cuenta que no la conoces” (p. 114) et (p. 119). Employée la première fois dans le contexte de la rupture avec Antonio, elle est d’abord un élément de plus pour montrer le rapport entre l’exclusion d’Antonio et la scène de l’inceste. Mais dans le contexte de la scène incestueuse, elle prend aussi une toute autre valeur et porte sur l’identité d’Elisa et de Luis. En clair : “je la croyais depuis toujours ma fille, mais c’est mon amante”. Même contenant, mais contenu différent cette fois : on ne se connaît bien qu’en famille, n’est-ce pas ? on ne s’aime (et on ne se hait) qu’en famille ! “El vivir desgasta... intentamos salvar del naufragio lo insalvable, nuestras ilusiones, los sentimientos que... lo fueron todo para nosotros”. Mots capitaux : “naufragio” (umplicite : mer), puis “todo” renvoient à l’illusion enfantine de l’absolu des sentiments : le tout de l’amour, c’est la mère (ou le père) ; dépendant totalement de sa mère, le petit enfant ne peut l’aimer que totalement ; c’est une nécessité biologique et c’est là que s’enracine l’amour. Mais que l’éducation soit défaillante et cette nécessité des premières années de la vie, devient ensuite aberration sentimentale : que la mère ne “porte” plus et c’est le naufrage. Les propos de Luis sont bien évidemment aussi incestueux, dans leur romantisme délirant, que la scène qu’ils accompagnent. “Ahora me doy cuenta de que he pasado la vida intentando prolongar esos momentos de felicidad... a los que todos los seres humanos tenemos derecho, buscando un asidero, una justificación a las normas que me obligan a cumplir”. Enfin, la “quête” de Luis se dit ici en clair : il a passé sa vie à tenter de retrouver ces moments où l’amour était senti et pensé comme un absolu : l’échec inévitable est vécu comme un naufrage, une solitude sans vérité dans laquelle la loi est ressentie comme injuste et abêtissante. Ainsi dans le moment même de “l’inceste accompli” le problème de la loi – c’est une corrélation de structure – resurgit. Mais nous savons déjà que Luis, précisément à cause de ses tendances incestueuses confond la “loi” avec ses reflets sociaux. Le ton revendicatif, pourtant, étonne. Il fait plutôt penser à la réaction homosexuelle... Saura peut revendiquer là, en plein “destape”, en tant que metteur en scène, le “tout mettre en scène”, le “tout représenter”, la possibilité de jouer “tous” les rôles : sur fond de tendance incestueuse, la revendication professionnelle est dans l’air du temps qui porte l’illusion désastreuse du “tout possible” confondu avec la liberté.

« LA SCÈNE HYSTÉRIQUE »

23Que cette “scène de l’inceste” qui a permis de cataloguer le film, soit onirique, nous en voulons pour preuve que si elle avait été donné comme réelle, la suite de l’œuvre aurait nécessairement pris un autre cours. La distance maintenue jusqu’alors entre Luis et Elisa se serait trouvée annulée. Or, nous la voyons reparaître dans la scène suivante comme si rien ne s’était passé. Comme si. En fait, elle va se prolonger dans une scène typiquement hystérique. Le rêve, même réalisation imaginaire du désir, manque en partie son but, et, de toute façon, le désir inconscient ne trouve jamais son assouvissement. Nous devons donc nous attendre à le voir ressurgir ici. Il est extrêmement intéressant de savoir que la partie la plus significative de cette scène ne figurait pas dans le scénario initial. C’est la “scène de l’inceste” qui l’a induite au moment même du tournage (Il serait très naïf de penser que l’on peut “se mettre à la place de” sans conséquences psychologiques bien réelles. F. Rey et G. Chaplin, après l’érotisme de la scène précédente ont dû se trouver dans des dispositions affectives et destructurantes telles qu’ils ont été amenés à la rejouer, mais dans un autre registre – qui allait d’ailleurs parfaitement dans le sens du film.). Voici donc que nous retrouvons Elisa en proie à une crise de larmes qui apparaît comme la conséquence de la rupture avec Antonio ; l’inceste, malgré le rêve, échoue à se consommer mais le désir insiste, et c’est dans le dialogue, donné comme réel, qu’il se manifeste maintenant (p. 121). Elisa : “no quiero volver con él”, Luis : “pues, quédate conmigo” (Antonio ou moi, bien sûr). Le dialogue, assez puéril dès le début, devient vite une déroutante régression : Elisa joue à la petite fille et Luis au gentil papa consolateur des gros chagrins. En réalité, il ne s’agit pas de se faire consoler, mais de tendre un piège au désir de Luis. Par une véritable provocation, Elisa veut savoir ce qu’elle est, qui elle est pour lui : “tú también piensas que soy una estúpida... que soy una histérica... ¿Quién eres-tú para decirme cómo me tengo que poner ?”. A travers cette comédie, presque ridicule à la lecture, passe la question de savoir ce qu’ils sont l’un pour l’autre et plus précisément ce qu’il en est du désir de Luis venu à la place d’Antonio. Après la destructuration de la scène antérieure, c’est une demande de mise au point ; une invite agressive (agressivité proportionnelle au désarroi) à aller plus loin ou à reculer. Luis est désarmé devant cette fureur soudaine ; il ne sait guère que dire à Elisa : ¡tranquila !... Il faut donc que celle-ci surenchérisse : “eres un estúpido” (p. 124) etc. Mais que veut-elle donc aussi, que demande-t-elle ? Une gifle, bien sûr, un moment menaçante, qui serait le premier temps d’un corps à corps incestueux, rêvé, inconscient, impossible. Ici aussi le film aurait pu changer de cours ; mais Saura ne voulait pas montrer un père et une fille vivant incestueusement (on dirait qu’il en a eu la tentation, sans pouvoir y céder, car “trop” marqué par la loi). La gifle ne tombe pas, mais la “scène hystérique” ne tourne pas court. En jouant à la petite fille, Elisa, bon gré, mal gré, a redonné à Luis sa place de père ; paradoxalement, en ne portant pas la main sur le visage d’Elisa, geste qui aurait dégénéré, Luis s’est affirmé comme père ; en tant que tel il a infligé à Elisa ce qu’elle demandait aussi (car elle a quelque lumière inconsciente sur l’impossibilité de son inceste) : la castration symbolique.

24Ainsi, cette scène, qui est l’acmé du thème incestueux, le moment où, d’inconscient le désir pourrait, soudain, devenir conscient, marque-t-elle aussi sa retombée, mais non sa fin ; car il ne meurt pas d’avoir été frappé d’impossibilité ; ses rebonds, son lien profond avec la mort vont encore s’exprimer.

LE SECOND MEURTRE D’ELISA

25On ne brave pas impunément les interdits : tandis que résonnent à nouveau les plaintes de Pygmalion (p. 125 et suivantes), Elisa, dans une sorte de rite somnambulique, se vet, se coiffe, se maquille, chausse le cothurne (argenté !) des tragédiennes. Pour quelle cérémonie ? “Fatal amour... cruel vainqueur... j’ai craint d’être sensible, il fallait m’en punir”. Pour jouer sa propre mort, en réinvestissant les images du “crime de la veuve” (le chemin est frayé) à qui elle s’identifie déjà, déjà morte (déjà morte, Géraldine dans le désir de Saura ?). La voici, en effet, qui reprenant le chemin de terre, retourne vers la pierre blanche, lieu fantasmatique ambigu, lieu de la transgression et de son châtiment, repère limite de l’amour et de la mort. C’est donc la mort, châtiment de l’inceste (désir de punition induit par le désir incestueux), qu’elle va rejouer en rêve en se mettant à la place de la “veuve”. Morte déjà dès le vers inaugural de Garcilaso récité à nouveau (p. 128) dans une double signification, car Saura, dans le droit fil de son “erreur” de lecture suit les deux thèmes indiqués. Coupable de transgression et culpabilisée par la rupture avec Antonio, elle attend le châtiment qui ne tarde pas à venir (le meurtrier aura un instant le visage d’Antonio) sous une forme très proche du premier meurtre ; difficile donc à distinguer d’un viol. Perception féminine de la violence désirée cette fois par Elisa comme punition de l’infidélité et de l’inceste (aussi sans doute comme désir de castration induit par le comportement de Luis à la fin de la “scène hystérique”). La sandale argentée à très haut talon joue ici aussi le rôle d’index du désir (ou plutôt du rêve qui le porte) et du jeu théâtral à composante hystérique et fétichiste.

LA « FAUSSE MORT » DE LUIS

26Le retour métonymique au thème du “crime de la veuve” et 1’“échec de l’inceste”, ramènent au passé répétitivement, tel un leitmotiv. Nous revoici à la première séquence. Les mêmes mots dits en voix-off par Luis accompagnent cette fois des images de Madrid : lieu de l’histoire familiale. Nous percevons ici le rythme du temps perçu à travers la défaillance de la structure incestueuse, scandé de retours au passé et au lieu de la séduction inaugurale. Ainsi va-t-on vers la mort à reculons, désirée en même temps que la vie. Dans cette spirale descendante, la coupe franche entre les séquences 52 et 53 sert étonnamment le mouvement fantasmatique : le désir de mort passe d’un personnage à l’autre. Elisa vient d’être “assassinée” pour la seconde fois. Cette mort profondément liée à l’inceste et à la transgression dont elle apparaît comme le châtiment, va brusquement concerner Luis par le retour au thème de la solitude, de la vieillesse et de la maladie. Ainsi la mort poursuit son chemin. Voici donc Luis gravement malade. Saura imagine, théâtralise, hystérise les approches de la mort (Elisa parallèlement pour mourir avait chaussé le cothurne). Il observe Luis (p. 137) : “Pero aún así, con una perseverancia sorprendente, sigue y sigue respirando, sin hacer ningún caso a su hija, preocupado sólo de sobrevivir”. Luis dans une grande demande d’amour – induite par la maladie et la solitude – a rameuté la famille : Elisa-mère vient le soigner, Maria vient le voir tous les jours ; Elisa, enfin arrive. La théâtralisation de l’agonie met en valeur le narcissisme forcené de Luis qui, à l’article de la mort, se recompose un visage devant un miroir d’argent (!). Saura se fascine sur ce personnage qui le représente ; mourir n’est pas facile, même quand on le veut, le roc du narcissisme résiste. Jouer la mort ? la vivre ? Y a-t-il une différence ? demande l’hystérique. Son meilleur rôle n’est-il pas, après tout, de jouer sa propre mort, avec le désir de mourir sur scène, gloire des gloires, enfin, pour de vrai ! (Observons que la façon dont se monnaye la mort ici, par acteur interposé, avec indices de théâtralisation est un terme de la comparaison qui annonce le second : la mort de Luis donnée comme réelle, à la fin : autrement dit, cette fausse mort de Luis est la mort telle qu’elle peut être fantasmée par un metteur en scène ou un acteur). Ces brèves séquences (53 à 60) nous montrent, dans le script, une Elisa bien distante qui s’endort en veillant son père (p. 132) et que réveille l’appel d’amour de Luis, mais dit en rêve par Elisa : le vers lancinant : “¡Quién me dijera, Elisa vida mía !” placé dans un nouveau contexte, mais toujours chargé de mort ; plainte-question culpabilisante dont la réponse non-exprimée ne peut que suggérer la solitude, la souffrance et la mort... “¿Me quedo un ratito contigo ?” dit Elisa un peu plus loin (p. 134). A ce moment de l’agonie de Luis, qui ne cesse de répéter “¡qué horrible !”, cette question scandaliserait si nous ne comprenions pas qu’au début d’Elisa de laisser son père mourir (seul), correspond le désir de celui-ci de mourir (seul) – “Sí” répond Luis. “Lo que es el égoísmo humano”, “sin hacer ningún caso a su hija”, “¿me quedo un ratito contigo ?”. Ces phrases synonymes ponctuent le thème de la solitude irréductible dès le début du film. C’est à ce moment que Luis, endormi, fait le cauchemar métaphorique grand-guignolesque de l’abattoir. La trop grande évidence de cette image, de même que l’effacement de Luis qui, peu à peu, fait place à l’image d’Elisa (p. 137), nous apparaissent précisément comme des signes de théâtralisation, une recherche métaphorique sur l’expression de la mort qui vont contraster avec la “vraie” mort de Luis.

¿QUÉ RECUERDOS ?

27Mais après ce retour au passé fantasmé (à travers l’écriture du journal de Luis lu en voix-off) le mouvement de spirale nous ramène dans la maison rurale de Luis : celui-ci vient de passer la nuit à écrire et il se sent à l’aube plein d’une vitalité suspecte. Les derniers feux de la vie. Elisa, elle, est restée éveillée : “le gusta permanecer despierta en la oscuridad, dejando volar la imaginación, deseando que lleguen los recuerdos...”. Les deux personnages, plus que jamais confluent, se confondent : “los recuerdos... ¿Qué recuerdos ?”. Elisa est donc toujours “la petite fille qui ne dort pas”, hantée par la brillance d’un souvenir qui se dérobe, nœud du désir incestueux, impossible sauf à le vivre fantasmatiquement. “¿Qué recuerdos ?”, question pathétique qui, soudain, concerne Luis au bord de la mort. Les souvenirs sont trace du désir, de ce désir perdu dans la régression incestueuse : c’est à ce moment, encore en quête du non-vécu, que Luis est surpris par une crise cardiaque ; crise du cœur aussi bien.

28C’est dans le dialogue entre la fille et son père (séquences 65 et 66) que le lecteur voit se manifester le désir de mort d’Elisa à l’endroit de Luis : ses gestes et ses paroles anticipent sa mort. La voici fermant les volets de la chambre de son père (p. 140) ; lui disant “déjame un poco de sitio” (p. 141) ; le remplaçant pour aller au collège ; insistant pour qu’il reste immobile “¿pero, vas a estar quieto ?” (pp. 143-144) ; riant soudain sans raison (p. 144) et surtout, ne va-t-elle pas le quitter alors que le médecin a insisté sur la gravité de son état ? acte non pas manqué, mais invraisemblable, sauf à l’interpréter comme une entente tacite : Luis veut mourir seul – comme il a vécu – et Elisa veut qu’il meure (seul). “Tú eres la única que me comprende”, signifie donc : qui comprend mon désir de mourir et le soutient... “Porque te quiero” dit Elisa. Après le vertige des désirs incestueux, ces deux êtres sont renvoyés à leur solitude de toujours. La scène hystérique a débouché sur une castration symbolique beaucoup trop tardive pour être profondément opérante ; l’inceste n’a pu devenir conscient : la séparation est consommée psychiquement et la mort va la ratifier. Le jeu va se transporter ailleurs : Luis va se jouer, mais pour lui seul cette fois, la comédie de la mort, tandis qu’Elisa ira organiser une répétition de “El gran teatro del mundo” de Calderón...

29Aucun passage ne définit mieux les deux personnages que ce “¿Qué recuerdos ?” de Luis et cette “insomnie” d’Elisa. Petite fille, elle avait vu son père quitter la scène familiale ; témoin fasciné d’un départ nocturne qui ressemblait à une fuite dans l’inconnu, elle avait vécu l’émoi violent d’une connivence inaugurale déterminant une vie fantasmatique qui se nourrira de ces questions : quel est donc le désir de ce père qui se dérobe ? que suis-je pour lui qui m’a légué en partant ce rôle : “cuida de mamá ?”. Père d’autant plus fascinant qu’il va briller par son absence ; fille fascinée que la rencontre d’Antonio ne pourra écarter d’un chemin tracé d’avance. “Tú eres la única que me comprende” dit Luis. Elle a une priorité absolue, du fait qu’enfant, elle a surpris Luis dans un moment crucial de sa vérité (= de son désir, ou de la défaillance de son désir). Luis a fait de sa fille enfant la dépositaire inconsciente du secret d’une quête qui s’inscrit définitivement en elle, puis qui semblera s’effacer, mais se manifestera à nouveau, causant la rupture avec Antonio, qui n’aura pu saturer un désir impossible. “La única que me comprende”. Mais qui comprend quoi, si ce n’est ce besoin de fuir, de se dérober, de mourir. “Porque te quiero”... le désir incestueux inconscient, dans sa retombée se dit plutôt maintenant dans le registre sentimental. La connivence entre le père et la fille, cette quête d’un même désir va induire des paroles et un comportement qui vont dans le même sens. Il serait évidemment stupide de dire qu’Elisa veut la mort de son père, qu’elle l’abandonne au moment où il va mourir ; il s’agit d’une connivence à un tout autre niveau : écho lointain toujours actuel et inconscient de la scène somnambulique du départ de Luis.

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO

30Ainsi Elisa va-t-elle répartir des rôles quand son père est en train de quitter la scène. Cette nouvelle “coïncidence” est des plus significatives. Saura est allé dans ce film aussi loin qu’il a pu dans la représentation d’un homme vieilli à qui la vie n’a pas appris grand chose : sans vérité sur soi, sceptique et déjà retourné à la terre, il attend une mort qu’il diffère par la tentation de la régression incestueuse et en s’employant à écrire ce qui s’est si mal inscrit en lui. Une activité pourtant le conforte en lui donnant l’apparence d’une structure : il fait répéter par des petites collégiennes “el Gran teatro del mundo” de Calderón : théâtre dans le cinéma ; métaphore lumineuse (p. 144 et suivantes). On y distribue les rôles : “tú harás de...”, “tú harás de...”. Et on y entend, en conclusion de la séquence 67 : “en este gran teatro del mundo/toda la vida representación es”. L’idée force, la philosophie exprimée ici, dans des mots où se dit hystériquement la vie, mais aussi, implicitement l’inceste et la mort, c’est qu’à défaut de vérité sur soi, d’identité assurée, faute de savoir que le père est le père – et non l’amant ou le fils ; que la fille est la fille – et non l’amante ou la mère ; faute de le savoir inconsciemment et consciemment et de le vivre, le monde apparaît comme un théâtre où l’on distribue des rôles interchangeables et éphémères, indéfiniment remis en question. Faute d’accepter la loi d’un père qui est un père, la vie apparaît comme une perpétuelle représentation ; faute du désir assuré par la loi, tout est rôle, feinte, jeu : c’est tout le monde du théâtre et du cinéma qui est en question ici. Mais qu’en est-il de la mort dans ce jeu ? s’interroge le réalisateur à la fin du film.

LA MORT DE LUIS

31Tandis qu’Elisa règle le ballet, Luis, sans qu’on n’en sache rien, sans spectateurs et sans miroir, meurt. Grande trouvaille de Saura qui, dans son œuvre, met à l’épreuve les limites de la représentation : la mort est une ellipse ; ça ne se représente pas. Petite fille, Elisa avait assisté au départ-fuite-désir de mort de Luis et son propre désir s’en était trouvé suspendu à cet acte paternel qu’elle cautionnait de sa vigilance protectrice et maternelle, détournant sans doute Luis du dessein fatal qu’il nourrissait. Désirs confondus dès lors, ils sont l’un et l’autre fascinés par cette nuit lointaine où se décide leur destin. En quittant Luis pour aller faire répéter “el Gran teatro del mundo”, Elisa consent, au plus profond d’elle-même au départ de Luis, comme elle y avait consenti autrefois. Nul désespoir lorsqu’elle le découvre mort près de la pierre blanche du chemin, nulle hystérie, Elle comprend, dans son sourire esquissé, ultime connivence, que son père est venu mourir là, dans un dernier geste théâtral, en ce lieu marqué par l’amour et la mort où s’étaient renoués leurs fantasmes, et où sous la représentation de retrouvailles paisibles s’était manifestée la violence du désir inconscient.

32C’est un final superbe que cette fin d’itinéraire où l’on entend à nouveau la plainte de Pygmalion, tandis que les doigts d’Elisa effleurent la barbe de Luis ; contrepoint lointain, en sourdine, de la scène fantasmatique de l’inceste, ce geste hésitant, commenté par les paroles de Pygmalion :... “un objet qui ne peut l’être”... montre toute la distance qu’il y a entre le désir inconscient et le réel de la mort.

33Désir du père, désir de la fille, désir unique : Elisa a revêtu la veste de Luis, répète les mots, reprend le rôle : elle vit ; la comédie n’est pas finie pour elle. Elle est toujours dans le “Gran teatro del mundo”, qui n’a pas de fin.

CONCLUSION

34Tenter de suivre à la trace le désir inconscient qui informe le film de Saura est une tâche psychanalytique dont nous avions marqué les limites. Le dire analytique surgit en d’autres lieux et c’est dans le transfert que l’analyse produit ses effets. Mais tout être qui s’exprime est suspendu à son désir inconscient qui tend toujours à se dire ou à se montrer métonymiquement, quel que soit le mode d’expression choisi, fut-il très codifié. La grande originalité de l’utilisation des codes dans “Elisa vida mía” était d’emblée le signe de l’importance des investissements : les moyens mis en œuvre, leur complexité polyphonique montraient assez qu’il y avait là, à dire et à cacher. Notre exploration a consisté à repérer les insistances, les nœuds qui sont signes d’investissement, de demande d’analyse, de désir en souffrance, et à en tirer quelques conclusions. Nous avons posé au départ l’importance de trois thèmes dont nous avons montré l’étroite liaison : solitude, inceste et désir de mort. La rencontre du titre a été pour Saura une illumination, en lumière noire. Un monde d’implicite était scellé dans cette plainte que le film a tenté d’expliciter. L’inceste inconscient qui en est le thème essentiel y apparaît comme une souffrance d’amour, une tentative pour faire échec à la solitude, une tentation d’autant plus forte qu’il est souvent latent depuis l’enfance dans les histoires individuelles et que l’amour est en question dans notre civilisation. Nul doute que Saura ait rencontré là sa propre souffrance affleurant en un moment de crise. Luis qui n’a pas eu vraiment accès à la loi (quel père a-t-il eu ?) la renie et ce faisant ne peut accéder à la vérité structurante qu’est la certitude d’être à la bonne place dans le groupe familial. Cette désidentification s’exprime dans le vécu par la solitude et le scepticisme. Acteur de sa propre vie à rôles multiples, il se perd, fuit dans le passé, régresse, fantasme l’inceste avec sa fille plus ou moins confondue avec sa mère, en quête obscure d’une loi que personne ne peut plus lui donner, en proie à l’étrange désir de ne pas être, tentant de compenser son insupportable légéreté dans sa posture solitaire et dans la mise en scène du “Gran teatro del mundo” ; car cet homme qui n’a pas de place se plait à répartir des rôles. Père par hasard, il a un point fixe dans son passé, une référence inconsciente qui oriente sa vie vers la régression et le désir incestueux : la nuit d’un bref dialogue avec Elisa-enfant lorsqu’il quitte la maison de Madrid. Elisa en restera fascinée, accrochée à ce désir de fuite et de mort ; difficilement discernable de son père et ne s’en écartant (liaison avec Antonio) que pour le retrouver à travers des crises régressives dont la dernière est partagée avec lui, dans un inceste fantasmé et hystérique à peine dit, à peine écarté par un semblant de castration symbolique. Il est trop tard. Père et fille, suspendus au même fantasme de fuite et de non-être ne peuvent que retrouver la connivence inaugurale du départ de Luis. Elisa, cette fois encore, le laissera partir.

35L’admirable dans le film de Saura est l’extraordinaire cohérence métonymique, cette impression qu’il donne d’une vérité dont on suit la trace à travers toute la richesse de l’expression cinématographique, jouant sur des registres qui se répondent et s’éclairent réciproquement. Sans doute n’en fallait-il pas moins pour mettre en scène le désir inconscient et réussir – autant que possible – l’étonnante entreprise ; en évitant la lourdeur de toute référence à la psychanalyse, mais en montrant, comme naturellement, une parcelle de son champ. Du grand art, dont la visée profonde était restructuration et guérison d’une blessure intime. Saura, qui était parti d’une “erreur” de lecture de Garcilaso, où il avait cru voir le thème de l’amour impossible, de l’échec du couple, a rencontré aussitôt ce qui en est la raison : l’inceste latent ; impasse et non issue, où l’on n’échappe pas à la solitude.

36Reste le “Gran Teatro del Mundo” où il faut jouer son rôle pour différer le moment de vérité.

Table des illustrations

Légende Légende :Géraldine Chaplin et Fernando Rey (Elisa, vida mía)
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© Presses universitaires François-Rabelais, 1987

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