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Les fictions du réel dans le monde anglo-américain de 1960 à 1980

Jean-Paul Regis
Maryvonne Menget
Marc Chenetier

Binarité, linéarité, multiplicité dans "Calliope Music", The Floating Opera

Gérard Cordesse

Texte intégral

1My prose is a plodding, graceless thing, and I've no comprehension of stylistic tricks. Nevertheless I must begin this chapter in two voices, because it requires two separate introductions delivered simultaneously.

It's not so difficult, is it, to read two columns at the same time? I'll commence by saying the same thing with both voices, so, until you've got the knack, and then separate them ever so gradually until you're used to keeping two distinct narrative voices in your head at the same time.
Ready? Well: when I reentered my office the clock in the tower of the Municipal Building was just striking two, and as if by a prearranged signal, at the same moment the raucous voice of a stream calliope came whistling in off the river: Adam's Original Unparalleled Floating Opera, one could guess, had just passed Hambrooks Bar Light and was heading up the channel to the bell buoy and thence to Long Wharf. For the thousandth time I blushed at the clumsy ironies of coincidence, for it happened that just as I drew from my files the nearly completed brief of a litigation involving a slight injury to the left foot of perhaps the richest man in Cambridge-who stood to be some fifteen thousand dollars richer if my client lost the case - the calliope broke into "Oh, Dem Golden Slippers," and a few minutes later, when I was reflecting on the difficulties my client would have in scraping together that sum, the melody changed to "What You Gon' Do When De Rent Comes 'Round?"
In fact, even to think of the name Adam's Original Unparalleled Floating Opera - its completely unsubtle significance-when I had before me the extraordinary case of Morton v. Butler, was the greatest of accidental ironies: never did there exist such an unparalleled floating opera as the law in its less efficient moments, and seldom had the law in its less efficient moments, and seldom had the law such inefficient moments as those during which it involved itself - nay, diffused, dissipated, lost itself - in Morton v. Butler. Hamlet listed "the law's delay" as one of the things that could drive a man to suicide. That I don't accept the Prince's list, your starboard eye has already observed; that neither Morton nor Butler accepted this particular annoyance as suicidal is evidenced by their both still walking the earth. Let me review the case, a bump on the log of my story:

It's not so difficult, is it, to read two columns at the same time? I'll commence by saying the same thing with both voices, so, until you've got the knack, and then part them very carefully until it's no trouble for you to follow both sets of ideas simultaneously and accurately.
Ready? Well: you'll recall that chapter before last I declared to Mister Haecker that anyone who wishes to order his life in terms of a rationale must first of all answer for himself Hamlet's question, the question of suicide. I would add further that if he wants my respect, his choice to live must be based on firmer ground than Hamlet's - that "conscience does make cowards of us all": that to choose suicide is to exchange unknown evils for known ones. This position (like Montaigne's argument against revolution) is, as the Prince admits, simply cowardly, not reasonable. On the other hand, if one chooses to die, for mercy's sake let this choice be more reasonably founded than Hamlet's, too-merely escaping "the slings and arrows of outrageous fortune" is as cowardly as is fearing dreams beyond the grave. Don't think I'm an indiscriminating promoter of suicides: I merely hold that those who would live reasonably should have reasons for remaining alive. Reasonable enough?
But I cannot accept bad luck as sufficient reason for anyone's suicide, including my father's. Indeed, it was the absence, in my opinion, of any valid reason for his hanging himself that turned me into a cynic after his death, though I had, no doubt, the seeds of cynicism in me all along. It was a sudden qualitative change, the impingement of the world onto my philosophy.
Before I tell you more about my reaction to Dad's death, and about the little adventure that followed it, let me review very briefly the case on which I spent my afternoon hour's work - what I meant to be my final hour's work as a lawyer. It will serve as an introduction to Col. Henry Morton, who plays a role in the little adventure, and at the same time keep you from assuming that I simply loafed all afternoon, when in fact I did some fruitful wall-staring. Here's a resume of the case, a bump on the log of my story:


  • 1 Jorge Luis BORGES, "Le Jardin aux sentiers qui bifurquent", Fictions, Paris : Gallimard, 1954.
  • 2 John BARTH, The Floating Opera (1956), Hardmonsworth : Penguin, 1970, pp. 163-4.
  • 3 John BARTH, "The Literature of Exhaustion", The Atlantic Monthly, 1967, in The Novel Today, Malcolm (...)

2"Le Jardin aux sentiers qui bifurquent"1 est un des paradoxes narratifs les plus vertigineux de Jorge Luis Borges : le texte bifide de "Calliope Music"2 pourrait avoir pour titre "Le Récit aux sentiers qui bifurquent" sans que Barth y trouve à redire, lui qui consacre l'essentiel de son manifeste de 1967 "The Literature of Exhaustion"3 à l'éloge de Borges, modèle de modernité novatrice.

  • 4 Edgar MORIN, La Méthode, 3, La Connaissance de la Connaissance, vol. 1, Paris : Seuil, 1986, p. 120

3Dans un roman dont la présentation graphique est relativement conventionnelle la scission de ces deux pages du Floating Opera est une infraction inattendue dont la nécessité n'est pas explicitée par le narrateur-scripteur-personnage Todd Andrews, pourtant si disert et si lucide par ailleurs. Son court chapeau introductif se contente de réitérer l'évidence de la scission : "I must begin this chapter in two voices because it requires two separate introductions." Pourquoi donc ? pas de réponse : je dois le faire parce qu'il le faut ; premier redoublement de ce texte dédoublé. Faut-il expliquer cette réticence par la perversité bien connue de Todd Andrews ou par l'inévitable point aveugle de sa conscience, qui recouvre sa manipulation par l'inaccessible John Barth ? Quoi qu'il en soit ce vide ne peut que devenir mystère et provocation. Le premier effet de toute infraction est de mettre en évidence une norme, ici presqu'invisible, car allant de soi, automatisée : il s'agit bien sûr de la norme de la linéarité textuelle, celle de l'enchaînement narratif habituel, qui est séquence d'actions, et qui repose sur la linéarité plus générale du langage aussi bien pour la production que pour la réception ; on ne peut ni produire ni recevoir deux phrases à la fois. Selon la formule d'Edgar Morin "le langage traduit et transfère en énoncés linéaires séquentiels ce qui se manifeste comme simultanéité enchevêtrée"4. La nécessaire syntagmatique du langage ramène donc la simultanéité à la linéarité. La preuve par l'absurde en est donnée par le début des deux colonnes où le lecteur de bonne volonté ne peut réussir à lire les deux colonnes en même temps comme Todd le lui demande ironiquement : le retour à la simultanéité est-il un leurre ?

  • 5 Jean-Pierre DUPUY, "Vers une science de l'autonomie", Le Temps de la réflexion, 1, 1980, pp. 434-35

4Examinons la bifurcation : un premier paradoxe est que dans les premières lignes les colonnes sont séparées sans être différentes ou plutôt qu'elles ne diffèrent que par leur séparation gauche/droite, soit la différence minimale. Au contraire quand elles commencent à se différencier deux choses sont effectuées en même temps : leur différenciation et le commentaire de cette séparation : "and then separate them ever so gradually/and then part them very carefully". C'est là une information autoréférentielle qui rappelle la formule célèbre "cette phrase a vingt-huit lettres" dont l'auto-référentalité permet de la traduire aussi bien par "this sentence has thirty-one letters" que "this sentence has thirty-three letters". Selon Jean-Pierre Dupuy ce paradoxe "symbolise l'auto-connaissance, la connaissance de soi"5.

5Les développements sont autonomes à partir des deuxièmes paragraphes, différents par le contenu thématique et par l'énonciation, comme l'annonçaient les formules symétriques précédentes : "two narrative voices" (énonciation)/"two sets of ideas" (thèmes).


6La première colonne est le récit d'événements survenus en 1937 le fameux jour du faux suicide, le temps de narration est le passé, il s'agit du personnage, autrement dit le Je-narré. La formule énonciative développée serait la suivante :

7Je1 (Barth) imagine que Je2 (Todd, Je-narrant) écris en 1954 que j'ai fait ceci et cela en 1937.

8La colonne 1 est le résultat d'un double effacement : 1) de l'énonciation de Barth, 2) de l'énonciation déléguée du Je-narrant (Todd 1954). C'est au contraire ce Je-narrant qui domine colonne 2, s'adresse à son narrataire au présent ("dont't think...") et continue la discussion de thèmes philosophiques au moyen d'un autre présent, gnomique ou universel que la colonne 1 évite rigoureusement. La séparation du Je-narrant et du Je-narré, les deux composants du genre auto-biographique, constitue une dénudation, un auto-commentaire sur la structure énonciative et narrative du livre, ce qui confirme la valeur auto-référentielle du passage.

Sets of ideas

9La colonne 1 décrit la simultanéité, la coïncidence de deux séquences parallèles et indépendantes : d'une part le travail de Todd dans son bureau, d'autre part l'arrivée du Floating Opera (soit l'un et l'autre, a et b), alors que la colonne 2 disserte sur le choix par excellence, entre vie et mort, et sa justification causale (comme le montre à l'évidence le champ lexical de la causalité), soit le choix entre l'un ou l'autre, a ou b. Notons encore l'autoréférentialité de ces deux paragraphes puisqu'ils décrivent ce que le texte opère sur le lecteur, à savoir la simultanéité des deux colonnes et le choix à faire entre elles.

10Autre contraste : la colonne 1 est fortement ancrée dans la référentialité par les procédés habituels de vraisemblabilisation : localisation géographique, nomination de lieux et de personnes, repérage temporel. La colonne 2 est non seulement abstraite et spéculative mais elle s'ancre dans l'intertextualité en citant Montaigne et Shakespeare, ou plutôt, ce qui n'est pas sans intérêt étant donné le statut de Todd Andrews, en citant les paroles du personnage de Shakespeare, Hamlet. Loin de s'ignorer comme le feraient deux développements entièrement différents, les deux colonnes dialoguent, se donnent une réplique structurale : si elles diffèrent c'est sur des axes communs qui sont l'énonciation, le temps, la causalité. De plus, les signaux auto-référentiels de chaque colonne renvoient à l'ensemble de l'opération. Au premier rang de ces signaux et accompagnant les deux développements se remarque le fourmillement du chiffre deux, soit directement, soit par implication dans des relations binaires comme la simultanéité, l'égalité, la supériorité, l'antécédence, la succession, voire la communication : "you and I". Le texte se constitue ainsi en ramifications binaires qui s'affichent et s'auto-désignent en permanence.

11Dans le dernier tiers du texte les deux colonnes convergent de manière originale et paradoxale. Au lieu de constater un mouvement de rapprochement progressif on assiste à la migration symétrique des traits distinctifs des deux colonnes ; ainsi le thème d'Hamlet et le présent gnomique disparaissent de la colonne 2 pour apparaître dans la colonne 1 au moment où le procès Morton-Butler et le passé de 1937 apparaissent dans la 2, au moment où se brouillent aussi les positions du Je-narré et du Je-narrant.

12La représentation visuelle voudrait suggérer l'effet de tressage produit par la séquence : séparation-croisement-échange-convergence. Les deux "brins" du texte effectuent un chassé-croisé comparable à un jeu de musical chairs avant de se donner la main dans la dernière formule commune aux deux colonnes. Les distinctions binaires initiales produisent donc des variations sur différence et identité, disjonction et conjonction, l'autre et le même.


13Les deux colonnes présentent une réflexion explicite sur la causalité et la linéarité : d'un côté deux séries indépendantes mais simultanées d'événements constituent le degré zéro de la causalité ou plutôt de la relation qui est la coïncidence ou le hasard, de l'autre l'enchaînement des raisons doit selon Todd se développer systématiquement et linéairement à partir de prémisses et d'une base saine : "based, on firmer ground, more reasonably founded". Pourtant cette exigence de rigueur se heurte à l'incohérence de la vie : le suicide du père reste inexpliqué (objet d'une inquiry interminable) et c'est cette anti-causalité qui a provoqué le changement de masque de Todd : séquence paradoxale, illogique qui annule l'exigence concomittante de rigueur et la remplace par un modèle discontinu : celui du changement qualitatif et soudain, résultat imprévisible d'imperceptibles changements quantitatifs. Cet illogisme spectaculaire au sein même du raisonnement de Todd attire une fois de plus notre attention sur le caractère paradoxal du passage.

14L'examen de la causalité occupe explicitement le récit de Todd. Il fait sienne la critique de Hume selon laquelle la causalité n'est qu'une inférence à partir de la contiguïté : "post hoc ergo propter hoc" (The Floating Opera, p. 69). Entre la cause supposée et l'effet, le gap ne peut jamais être comblé, même par des cageots de documentation proliférante, car "there is no will-o'-the-wisp so elusive as the cause of any human act" (p. 205). Un premier paradoxe est que ce verdict pessimiste ne le décourage pas de poursuivre sa recherche. Une autre discontinuité est dans la succession des masques de Todd : leur apparition n'est pas le fruit de décision et raisonnement mais un accident, une catastrophe (selon René Thorn) qui fracasse la rigidité du masque précédent : Todd est ainsi désordonné puis soigneux, débauché puis saint, enfin cynique (c'est-à-dire immoral/moral puis la négation de la dichotomie : amoral). Il a parfaitement conscience de l'irrationnalité de ces changements : ce n'est qu'après coup "post facto" (p. 137) qu'il se livre à de brillantes rationalisations justificatives. La parenté de ce trajet avec la critique de la causalité par Hume est assez claire. Pour Todd la causalité est une activité de surface plaquée sur de la discontinuité, de l'inconnaissable, ce qui ne l'empêche pas d'y consacrer le plus clair de son temps !

15Ainsi la critique de la causalité est-elle intimement liée à la psychologie de Todd (à sa characterization si Ton se place du point de vue de Barth) surtout si on y ajoute son souci d'excentricité ou plutôt de non-cohérence : "being less than consistent in everything" (p. 59), principe symbolisé par son "habit of habit-breaking" (p. 119). Cette formule exprime le refus du systématique automatisé, l'introduction de perturbation, de bruit, d'aléatoire dans la régularité. Le droit, cet autre will-o'-the-wisp, est aussi raison et déraison, le déroulement inéluctable de la procédure sur une déraison fondamentale. Comme on le voit l'analyse de la causalité peut être faite par citations de Todd lui-même, sans avoir recours au niveau de Barth, car l'auteur a délégué à son personnage de nombreuses fonctions : narration et scription bien sûr, mais il l'a aussi doté de réflexivité exacerbée et d'une agilité rhétorique admirable. Critique et auto-critique, Todd Andrews devient auto-suffisant, sa complexité, sa rouerie même, produisent une illusion de réalité exceptionnelle... et paradoxale puisqu'elle est à base d'auto-référentialité, mais ici une auto-référentialité peut en cacher une autre.

16Le lecteur constamment interpellé par Todd se contente de suivre, ou s'efforce de suivre, les méandres de sa pensée, et la difficulté de cet exercice tend à le bloquer sur cette position de narrataire de la soi-disant autobiographie de Todd, oubliant qu'il devrait être le lecteur du roman de John Barth, responsable caché, ou plutôt effacé, de l'invention et de la sélection-organisation de l'œuvre. Le narrataire reçoit l'autobiographie de Todd, alors que le lecteur devrait recevoir le roman de John Barth. Cette distinction essentielle est en même temps fugitive, elle n'apparaît clairement que dans ce que Genette nomme le paratexte. Sterne dans la première édition de Tristram Shandy, n'avait pas indiqué sur la page de titre son nom, si bien que le lecteur devait lire ce livre comme l'autobiographie, excentrique certes mais en principe authentique, du gentleman Tristram Shandy. La stratégie de Barth est différente et assume le paradoxe d'emblée : donner l'illusion de la réalité autobiographique tout en dévoilant la fiction (occultation/révélation). Il suffit d'examiner dans notre passage le partage des paradoxes pour voir que Barth n'a pas gardé pour lui-même cette arme auctoriale par excellence, et qu'il a su la déléguer à son personnage.


17Nombreux dans le livre tout entier, les paradoxes fourmillent dans ce passage, et sont de deux sortes : intra-narratifs, c'est-à-dire apparemment contrôlés par Todd, et extra-narratifs, ou énonciatifs, contrôlés par Barth directement, à l'insu de son personnage. Todd met en pratique sa critique de la causalité en affichant des illogismes et paradoxes :

  • il joue sur la définition du travail et de l'inactivité : "keep you from assuming that I simply loafed all afternoon when in fact I did some fruitful wallstaring".

  • il choisit l'unparalleled floating opera pour faire un parallèle avec le droit.

  • il nous met en position d'échec en affirmant qu'il n'est pas difficile de lire deux colonnes en même temps, puis en reprenant cette affirmation à la fin : "your starboard eye has already observed".

  • de façon générale il prône la rigueur et la méthode tout en les mettant en pièces.

  • le dernier paradoxe déjà signalé : "it was the absence of any valid reason for his hanging himself that turned me into a cynic", est exemplaire en ce sens qu'il faut pour le déchiffrer changer de niveau.

18Les paradoxes de Barth lui-même relèvent de la métatextualité : ils dévoilent l'énonciation réelle et le fonctionnement caché du texte. Tout d'abord c'est l'absence de justification de la scission du texte qui attire l'attention du lecteur. Derrière le caprice de Todd se découvre la stratégie délibérée de Barth.

  • 6 Gregory BATESON, La Nature et la pensée (1979), Paris : Seuil, 1984, p. 66.
  • 7 Ibid., p. 116.

19Ensuite la colonne 1, celle du Je-narré, contient des paradoxes metatextuels répétés qui tournent tout autour de la notion de coïncidence : "I reentered / striking Two / as if by a prearranged signal / the greatest of accidental ironies / for the thousandth time I blushed at the clumsy ironies of coïncidence". Ces encombrantes coïncidences sont relevées par Todd à plusieurs reprises dans d'autres passages : "nature is a heavy-handed symboliser" (p. 104) et "a scene arranged by a heavy-handed director" (p. 150). Bien entendu ce qui, au niveau de Todd, est coïncidence est organisation-sélection au niveau supérieur de Barth, qui semble parfois prêter à son personnage une obscure divination de son statut de personnage, ce qui frôle une métalepse vertigineuse. Le narrataire mesmérisé par l'illusion réaliste ne peut percevoir le vrai statut de ces coïncidences qu'en changeant de niveau. Ainsi ce schéma du changement de niveau se répète jusqu'à devenir modèle de lecture : ce qui est absurdité pour le père devient raison pour le fils, ce qui est confusion pour Todd en 1937 devient réflexif en 1954, enfin ce qui est coïncidence pour le narrataire devient organisation pour le lecteur du roman et introduit une problématique nouvelle : la relation entre auteur et personnage, le mélange de séparation et d'identification qu'elle suppose. Une autre représentation de cet emboîtement de hiérarchies est donnée par les trois niveaux de l'appellation Floating Opera : 1) pour le bateau, support du théâtre, 2) pour l'autobiographie de Todd, nommée par lui même, 3) pour le roman de Barth. Comme dans les exercices logiques où nous devons continuer le début d'une série pour trouver la bonne forme, le texte nous apprend à passer d'un niveau hiérarchique à 1 autre pour résoudre les difficultés et paradoxes des niveaux inférieurs. Dans cette démarche ce sont les paradoxes eux-mêmes qui ont un rôle déclencheur. Gregory Bateson a été un des premiers à réhabiliter les paradoxes : lorsque les séquences de causalité sont circulaires (ou plus complexes encore que circulaires) la description de ces séquences en une logique intemporelle est contradictoire en soi : des paradoxes s'ensuivent que la logique pure ne peut tolérer6, ou encore "chaque circuit de causalité cache (ou propose) ces confusions et paradoxes qui sont liés à des erreurs et des distorsions dans la hiérarchie des types logiques"7. A la suite des travaux de Russell et Whitehead sur paradoxes et types logiques, des épistémologues de la complexité (Bateson, Atlan, Varéla, Morin, Dupuy, Hofstadter) revalorisent les paradoxes, véritables détecteurs et moteurs de nécessaires changements de niveau. Tous s'accordent à dire que la logique linéaire n'est pas féconde et que la pensée complexe ne peut être que multiple, récursive, auto-référentielle. Leur recherche trouve une formulation dans la théorie de l'auto-organisation, qui présente les systèmes complexes, hors de l'équilibre, comme des sytèmes auto-régulateurs, capables de maîtriser l'aléatoire, la perturbation, le bruit en l'intégrant à un niveau supérieur. L'autonomie du système complexe lui permet de s'adapter aux fluctuations de l'environnement ; l'autonomie, la loi pour soi-même, est à ce prix, et fait l'objet de la quête de Todd : désespérant d'assurer son autonomie, il en arrive à choisir la mort pour prouver son autonomie, ultime paradoxe : "There was no mastering the fact with which I lived ; but I could master the fact of my living with it by destroying myself, and the result was the same - I was the master" (p. 213). Il a en fait été incapable d'auto-régulation graduelle, comme en témoignent ses masques successifs, attitudes rigides et inchangées qui craquent soudain devant "the impingement of the world", l'aléatoire. C'est dans ces termes que Henri Atlan décrit le fonctionnement délirant de l'imaginaire :

  • 8 Henri ATLAN, "Conscience et désirs dans des systèmes auto-organisateurs", L'Unité de l'homme, 2 Le (...)

Il cesse de fonctionner comme un système ouvert, cessant de se nourrir des interactions en retour avec ce réel source d'aléas, donc de nouveauté. Au lieu de rester caché et souterrain, condition de son mouvement d'auto-organisation, il apparaît trop tôt ou trop précisément à la conscience, et il se fixe alors sur une projection particulière conservée en mémoire comme un moule inaltérable sur lequel viennent se plaquer les événements ultérieurs, de moins en moins nombreux, d'ailleurs, dans la mesure où la coïncidence se fait de plus en plus difficilement. Jusqu'à ce que la tension soit trop grande et que des patterns, qu'une mémoire en quelque sorte abusive a trop fidèlement conservés, soient remplacés par d'autres, ainsi qu'ils auraient dû l'être depuis longtemps, mais cette fois de façon brutale et dans une crise majeure alors qu'ils auraient dû l'être de façon progressive et dans des crises mineures sans cesse rattrapées8.

20Todd serait ainsi victime de l'esprit de système, évident dans ses syllogismes et sa quête de valeurs absolues, combattu pied à pied par son scepticisme et sa critique de la causalité. Ecartelé entre ces exigences ce n'est que fortuitement, et non par déduction logique, qu'après l'échec de son suicide il va changer de niveau et accéder à une perspective relativiste qui change tout : "I considered too whether, in the real absence of absolutes, values less than absolute mightn't be regarded as in no way inferior and even be lived by." (p. 233).

21Ainsi, aussi bien dans la critique et la démarche de Todd que dans les apparitions/disparitions de Barth le texte peut être vu comme une leçon épistémologique : il nous apprend à surmonter les simplicités binaires, les causalités linéaires et les blocages logiques, à faire preuve d'agilité mentale en changeant de niveau pour résoudre les paradoxes. C'est seulement en construisant des modèles complexes et évolutifs que l'on peut survivre.

22Le meilleur exemple de complexité vient de ce que le dévoilement de Barth ne vient pas contredire le niveau de Todd. Ennemi du binarisme, Barth évite deux pièges symétriques : celui de la critique forcenée qui mènerait au nihilisme si le système était clos sur lui-même (niveau de Todd), ensuite celui de la révélation du sens ultime qui mènerait au didactisme (Barth détenteur des valeurs et du sens). Dans cet ensemble complexe (boucle récursive) Barth n'est pas séparé de Todd et pourtant Todd n'est pas Barth : sa stratégie énonciative fait passer alternativement le lecteur d'une position de narrataire qui épouse le niveau de réalité de Todd (identification-illusion) à la dénudation de la fiction (position réflexive), mais c'est pour nous replonger au niveau de Todd, en une oscillation perpétuelle. Ces changements de niveau énonciatif sont homologues des changements de niveau logique : l'auto-référence du niveau de Todd n'est qu'une clôture apparente, son paradoxe est résolu en lui donnant une valeur métatextuelle ; l'ouverture sur le niveau de Barth donne accès à des possibles non explicités qu'il appartient au lecteur de construire ou d'entrevoir.

Fiction et réel

  • 9 Iouri LOTMAN, La structure du texte artistique, Paris : Gallimard, 1973.
  • 10 Laurent JENNY, "Poétique et représentation", Poétique, 58, avril 1984, pp. 171-195.

23Pour prolonger cette valorisation de la littérature comme mode de connaissance je voudrais examiner une idée répandue, selon laquelle la fiction serait plus éloignée du réel que ne l'est le non-fictionnel : le pragmatique ou le documentaire (je laisse de côté le problème de la représentation du réel par le langage puisqu'il est commun aux deux concurrents). Ce préjugé de distance accrue semble superficiellement encouragé par la notion de modélisation secondaire, développée aussi bien par Iouri Lotman à partir de la sémiotique9 que par Laurent Jenny à partir de l'examen de la mimésis chez Aristote10 : l'organisation de l'œuvre littéraire se ferait par un remaniement de la représentation langagière et culturelle du réel, qui est dite modélisation primaire par Lotman, préarticulation par Laurent Jenny. L'œuvre littéraire apporterait une modélisation secondaire ou deuxième articulation, mais il paraît erroné d'en conclure à un éloignement du réel : au contraire ce modèle plus sophistiqué est à même de donner une représentation plus fine du réel, d'où la valeur heuristique de cette mimésis par rapport aux stéréotypes de la culture. Selon Atlan contrairement aux idées reçues le délire viendrait plutôt du stéréotype que de l'imaginaire :

  • 11 Henri ATLAN, op. cit., p. 197.

C'est donc que nous situons mal le délire quand nous y voyons un trouble de la relation réel-irréel, une projection illégitime de l'imaginaire dans le réel. Il n'y a en effet de conscience évolutive que grâce à de telles projections [...] Le délire serait la fixation dans un stade du processus d'interprétation qui resterait bloqué sur des patterns immuables à travers lesquels les événements nouveaux seraient reconnus sans feedback modificateur des patterns, de telle sorte que, petit à petit, la distance - l'ambiguïté - entre patterns de référence servant à la reconnaissance et événements nouveaux à reconnaître deviendrait de plus en plus grande, au point que le processus lui-même de reconnaissance et d'interprétation serait arrêté, et qu'il ne se survivrait plus qu'en se refermant sur lui-même11.

  • 12 John BARTH, "The Literature of Exhaustion", op. cit., p. 79.
  • 13 Ibid., p. 78.

24Ceci, appliqué à la défamiliarisation qu'effectue l'œuvre d'art, rejoint l'affirmation, déjà chez Aristote, que l'œuvre d'art n'est pas une copie dégradée mais qu'elle permet de faire voir ce qui était non élaboré par la représentation ordinaire. Les notions de proximité et de distance ne sont pas d'une grande pertinence dans cette optique. N'est-ce pas ce que veut dire Barth lorsqu'il déclare dans "The Literature of Exhaustion" "a novel is as much a piece of the real world as a letter"12 ? La réception de l'œuvre littéraire complexe affecte notre appréhension du réel plus que l'expérience directe effectuant ce que Borgès appelle "the contamination of reality by dreams"13, peut-être parce que de paradoxe en paradoxe et de niveau en niveau elle nous fait reconsidérer les catégories logiques et les valeurs hiérarchiquement supérieures, qui informent la possibilité même d'appréhension du réel.


1 Jorge Luis BORGES, "Le Jardin aux sentiers qui bifurquent", Fictions, Paris : Gallimard, 1954.

2 John BARTH, The Floating Opera (1956), Hardmonsworth : Penguin, 1970, pp. 163-4.

3 John BARTH, "The Literature of Exhaustion", The Atlantic Monthly, 1967, in The Novel Today, Malcolm BRADBURY (ed.), London : Fontana, 1977, pp. 70-83.

4 Edgar MORIN, La Méthode, 3, La Connaissance de la Connaissance, vol. 1, Paris : Seuil, 1986, p. 120.

5 Jean-Pierre DUPUY, "Vers une science de l'autonomie", Le Temps de la réflexion, 1, 1980, pp. 434-35.

6 Gregory BATESON, La Nature et la pensée (1979), Paris : Seuil, 1984, p. 66.

7 Ibid., p. 116.

8 Henri ATLAN, "Conscience et désirs dans des systèmes auto-organisateurs", L'Unité de l'homme, 2 Le Cerveau humain, Edgar MORIN, Massimo PIATELLI-PALMARINI (eds.), Paris : Seuil, 1974, p. 198.

9 Iouri LOTMAN, La structure du texte artistique, Paris : Gallimard, 1973.

10 Laurent JENNY, "Poétique et représentation", Poétique, 58, avril 1984, pp. 171-195.

11 Henri ATLAN, op. cit., p. 197.

12 John BARTH, "The Literature of Exhaustion", op. cit., p. 79.

13 Ibid., p. 78.

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Université de Toulouse II

© Presses universitaires François-Rabelais, 1988

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