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Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

 | 
Jean-Paul Regis

The Recognitions de William Gaddis : le "carnaval de la répétition"

Brigitte Félix

Full text

  • 1 John Johnston, Carnival of Repetition : Gaddis's "The Recognitions" and Postmodern Theory, Philadel (...)

1Etant donné le thème du colloque, je n'ai pas eu trop de scrupules à répéter, via sa traduction, le titre de l'ouvrage qui m'a inspirée et dont l'auteur, au nom bienvenu en ces circonstances, est John Johnston. John Johnston, Carnival of Repetition1 : tout un programme sur la couverture d'un livre, avant même qu'on l'ait ouvert, tout comme pour The Recognitions de William Gaddis.

2Par ce titre, Gaddis place d'emblée son premier roman sous le signe d'une des formes de répétition auquel il recourt, la citation inavouée. En effet, The Recognitions c'est avant tout anagnoriemoi ou Recognitiones, tel que cet ouvrage nous est parvenu dans la traduction latine faite par un certain Rufin au Ve siècle. Le jeu de références ne s'arrête pas là, j'y reviendrai.

3Pour l'instant, voici grossièrement résumés, si l'on songe aux 956 pages du roman, les points où vont se nouer les rapports du texte avec la notion de répétition.

4Après le titre, une autre image possible de la répétition apparaît sur la première page intérieure sous la forme de l'ouroboros, le dragon qui se mord la queue, l'un des emblèmes les plus anciens du Grand Oeuvre alchimique. La métaphore alchimique vient illustrer en contrepoint la situation de l'artiste – la figure centrale et fuyante du roman est un peintre – condamné d'une part par son éducation puritaine, qui fait de la recherche de l'originalité une répétition blasphématoire de l'acte de création divin, et d'autre part par le sentiment de culpabilité que cette éducation a engendré, à se contenter de reproduire les oeuvres de grands maîtres flamands qu'il admire. Du jour où Wyatt Gwyon tombe sous la coupe d'un marchand de tableaux peu scrupuleux, pour qui il se met à exécuter des faux, s'engage entre lui et le critique d'art Basil Valentine un débat esthético-religieux sur la question de l'imitation dans sa relation à une origine.

5La possibilité d'un art authentique, celui qui permet de faire l'expérience de la reconnaissance d'une réalité déjà existante, est menacée par l'absence de toute transcendance et de toute référence stable, ironiquement soulignée par l'épigraphe qui fait face au titre : "Nihil cavum neque sine signo apud Deum" (En Dieu rien n'est vide de sens). L'origine s'avère hors d'atteinte, sans cesse reculée, dans un monde empli de faussaires en tous genres, faux objets et copies dont l'original s'est perdu, s'il a même jamais existé, avec la disparition de tout étalon-or auquel mesurer la valeur des monnaies, des actes ou des paroles.

  • 2 William Gaddis, The Recognitions, New York : Viking Penguin Inc., 1983, p. 753. Edition revue et co (...)

6Gaddis, dont la filiation avec Melville est indéniable, reprend The Confidence-Man là où ce dernier s'achève, sur la phrase : "Something further may follow of this Masquerade". The Recognitions enchaîne avec : "Even Camilla had enjoyed masquerades, of the safe sort where the mask may be dropped at that critical moment it presumes itself as reality", où le temps du premier verbe renvoie à un avant de la narration, à jamais inaccessible, mais aussi à cet avant-texte probable qu'est le texte de Melville. Le carnaval continue avec Gaddis, la mascarade où derrière les masques se cachent d'autres masques – vertigineuses répétitions en perspective –, et l'horreur de ce qu'un personnage nomme "this great big goddam vaccuum"2.

  • 3 Ibid, p. 7.
  • 4 Ibid, p. 15.
  • 5 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris : P. U. F., 1968, p. 1.

7La thèse de John Johnston, que je reprends tout en choisissant aussi d'autres exemples pour mieux la vérifier, permet de saisir comment s'articule ce que dit le texte et la façon dont il le dit, articulation qui ne se fait pas toujours sur le mode de l'identité mais au contraire sur celui de la différence. Partant du constat que "characters, situations, catch phrases and allusions, everything occurs and recurs in some grosser or refined version and Gaddis plays on our recognition of their similarity and difference"3, Johnston voit dans l'excès de versions suspectes ou fausses une érosion de ce qu'il décrit comme "the novel's sustaining thematic opposition between copy and counterfeit especially as the counterfeit theme has been internalized textuallyIl"4 appuie sa démonstration sur le livre de Gilles Deleuze Différence et répétition ainsi que sur les concepts de carnavalisation et de dialogisme développés par Mikhaïl Bakhtine notamment dans La Poétique de Dostoïevski. Pour Gilles Deleuze, "l'art du roman contemporain qui tourne autour de la différence et de la répétition, non seulement dans sa réflexion la plus abstraite, mais dans ses techniques effectives", est à rapporter à la découverte dans toutes sortes de domaines d'une puissance propre de répétition, qui serait aussi bien celle de l'inconscient, du langage, de l'art"5. Le recours à Bakhtine va étayer les développements sur les résonances issues de la polyphonie du texte (citations inter– et intratextuelles), tandis que la notion de carnavalisation sert à comprendre en partie le fonctionnement parodique et subversif du système des répétitions qui produisent une ambivalence – terme clef dans la littérature carnavalesque – fondatrice du texte.

La "rététition" et la "tépétition"

  • 6 Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49, London : Picador, 1979, p. 89.

8Il n'y a pas de répétition du même possible. Il y a toujours un signe qui trahit, signal d'un décalage qui désigne en fait la répétition comme telle. J'aurais dû, si j'avais pris la parole en septembre dernier, vous entretenir, par la grâce d'une coquille, du "Carnaval de la rététition", et j'ai bien failli cette fois aborder la question du "Carnaval de la tépétition" si je ne m'étais relue. Dans ce retour obsédant du Τ, déplaçant à chaque fois mon sujet vers un ailleurs un peu mystérieux, je lirais volontiers, avec Thomas Pynchon, la présence d'une différentielle, "dt's of spectra beyond the known sun"6. Ce détour me ramène bien sûr aux Recognitions qui citent Pierre de Fermat, mathématicien du XVIIe siècle dont les travaux sont à l'origine du calcul différentiel, et dont le dernier théorème, qui présente la particularité de n'avoir toujours pas pu être démontré, fascine Wyatt Gwyon.

9Il suffit donc d'une lettre pour que tout change, comme en témoigne l'histoire du monastère franciscain où se rend le père de Wyatt, le Révérend Gwyon :

The Real Monasterio de Nuestra Senora de la Otra Vez had been finished in the fourteenth century by an order since extinguished. [...] When the great monastery was finished, with turreted walls, parapets, crenelations, machicolations, bartizans, a harrowing variety of domes and spires in staggering Romanesque, Byzantine effulgence, and Gothic run riot in mullioned windows, window tracings, and an immense rose window whose foliations were so elaborate that it was never furnished with glass, the brothers were brought forth and tried for heresy. Homoiousian, or Homoousian, that was the question. It had been settled one thousand years before when, at Nicaea, the fate of the Christian church hung on a diphtong : Homoousian, meaning of one substance. The brothers in faraway Estremadura had missed the Nicaean Creed [...]. They chose Homiousian, of like substance, as a happier word than its tubular alternative (no one gave them a chance at Heteroousian) (p. 9).

10Cette citation est un peu longue mais elle est à la mesure du livre et des enjeux de l'écriture de William Gaddis dans ses rapports avec la notion de répétition. On retrouvera à l'échelle du roman nombre de traits qui apparaissent ici, dont l'ampleur du phrasé, pour utiliser une métaphore musicale qui va rejoindre la polyphonie et la résonance. D'abord, le nom du monastère désigne la répétition : "Otra Vez", une autre (ou seconde) fois. L'architecture improbable et hybride du bâtiment auquel il est impossible d'adjoindre la touche finale évoque, quant à elle, le texte des Reconnaissances, composé de tant de références culturelles qu'il est aussi difficile d'en faire un tout cohérent que de fermer la rosace. Enfin, l'affirmation de la trinité divine qui prévaut sur l'hérésie annonce le choix de l'identité contre la différence que le texte du roman va précisément faire éclater.

La répétition et le carnaval de la différence

  • 7 "the Platonic notion that the world is an 'icon' and that 'recognition' (anagnoresis) is the mode b (...)

11Du monde de la représentation, fondé selon J. Johnston sur le paradigme platonicien du modèle et de la copie7, nous sommes passés au monde des simulacres, le texte de The Recognitions se situant au point de passage :

  • 8 Ibid, p. 21.

The narrative as a whole must be read as re-enacting the fragmentation and loss of some primal authoritative center or agency predicated on Platonic distinctions and as a reversal into an emergent multiplicity brought about through the resurfacing and proliferation of simulacra8.

12Ainsi, conclut J. Johnston, l'ambivalence commande le fonctionnement des Recognitions qui oscillent entre deux pôles irréconciliables.

13Les artistes tels Wyatt le peintre et Stanley le musicien revendiquent une esthétique du modèle, de la référence à une origine qu'il convient de copier : "– yes, thank God there was the gold to forge !" s'exclame Wyatt (693), tandis que Stanley explique que "inventing music is like remembering" (461). Mais en même temps leur discours est subverti par le texte du roman qui, lui, fonctionne selon la logique du simulacre qui sous-tend le réseau des répétitions et la thématique du faux. L'exemple que donne J. Johnston est particulièrement représentatif :

Did you hear ? how they were chopping time up into fragments with their race to get through it. Otherwise it wouldn't matter. But Christ ! racing, the question really is homo-or homoi-, who's who, what I mean is, who wins ? Christ or the tortoise ? If God's watching,... Christ ! listen, Ο my sweet gold ! why were we born so beautiful ? That's why we're here, an alchemist and a priest, without blemishes, you and I. It's true ? You've never seen a cross-eyed priest ? an ordained amputee ? No, never ! By all that's ugly it's done ! He sat, pinching up folds on the back of his hand. Now, remember ? Who was it, "gettato a mare," remember ? an anchor tied to his neck ? and thrown, caught by kelpies and martyred, remember ? in the celestial sea. Here maybe we're fished for (p. 382).

14Chaque phrase ici renvoie à d'autres lieux du roman, en particulier au premier chapitre. Par exemple, "gettato a mare" apparaît page 44 quand le Révérend Gwyon explique à son fils que l'ancre est le symbole du martyre de Clément Ier, troisième pape de Rome après Pierre, qui fut jeté à la mer avec une ancre et qui, incidemment, fut longtemps considéré, à tort semble-t-il, comme l'auteur des Reconnaissances. On voit bien, sans avoir à détailler l'ensemble de la tirade de Wyatt, comment s'organise la dissémination du sens et des références tant thématiques que textuelles. Pour J. Johnston :

  • 9 Ibid, p. 162.

Wyatt's delirious "talk" thus also functions as a simulacrum, gathering up only to disperse a complex of textual strands. [...] Though Wyatt's aesthetic theory is based on an archetypal, Platonic sense of repetition, textual repetition here functions in the Nietzschean sense, establishing 'difference' by displacing and decentering textual parts into unpredictable "chaosmos"9.

15Il faut cependant resituer la scène dans le roman sous peine de réduire The Recognitions à une "machine textuelle". En effet, Wyatt vient d'apprendre par Basil Valentine que l'oeuvre de Bosch dont il avait fait une copie qu'il avait substituée à l'original n'était elle-même qu'une copie sans valeur. Cette révélation le trouble profondément, ce dont le délire verbal cité plus haut cherche à rendre compte, et le conduit à retourner voir son père. Cette visite fait l'objet du chapitre suivant qui représente la folie passagère du fils, dans un "stream of consciousness" affolé par l'accumulation des références et, par une parodie de cette dispersion du sens dans l'excès des signifiants :

Above, another blue day, (upstairs) the room papered with green-capped pink-faced dogs, and the button drawer, only apparitions move to perfection, there ! Pray the Lord to keep you from lying, there, Ο spectral stabat mater may I go out and play the violin outside to the town wearing its sinside inside and not a soul in sight. Church bells inspissated the air, dropping it in sharp fragments. He sat down in his place at table, excused by the falling weights of the bells, and motionless when they had done. There, old vicary, congratulate my refuge, the saneside outside sheltering the insane side : to present the static sane side outside to another outside saneside, to be esteemed for that outsane side while all the while the insaneside attacks your outsane side as though we weren't both playing the same game, and gone down Summer Street (singing unchristian songs) the inane sinside, the vileside inside and the violinside outside skipping dancing and foretelling things too come all ye faithful, of thine own give we back to thee (p. 399).

  • 10 Ibid, p. 129.

16Les premières phrases renvoient, comme dans la citation précédente, au premier chapitre, dont elles répètent dans des fragments de phrases des souvenirs d'enfance, d'avant la mort de la mère (à qui le "Stabat mater" fait allusion). Cependant, l'intérêt de ce passage et son caractère unique dans le roman tiennent à ce qu'il se replie d'un système de résonances dirigé vers l'extérieur – ici, un chapitre précédent – sur un système de résonances internes, thématiquement adéquat de surcroît puisqu'il vise à traduire l'enfermement de Wyatt dans son délire. Le paragraphe est bâti tout en échos de sonorités qui forment une musique répétitive, une sorte de poème devenu fou dont il ne resterait que des rimes, nées d'un système de combinaisons à partir de quelques éléments simples : "in", "out", "side", "sane", certaines de ces combinaisons produisant des simulacres de mots. La "résonance", signe de ce que J. Johnston, après Deleuze, appelle "the intensive system (that) comes about when the simulacra which produce the reversal of the Platonic perspective begin to resonate, echo and cross one another"10, est totale. Le tour de force consiste à arriver à un résultat qui n'est pas dépourvu de sens. Il suffit, pour s'en convaincre, de relire le passage et de faire jouer les mots avec le contexte. Néanmoins, ce n'est pas tant le contenu de la répétition que la répétition comme acte qui joue ici le rôle de principe organisateur. Le lecteur en quête de sens est placé devant "a series of multiplying and resonant references and indentifications (which) produce contradictory and unresolυ able effects" (100). "Unresolvable effects" : une insolubilité qui nous ramène à l'alchimie et à ces substances "refusing to fuse" qui jamais ne feront de l'or, au grand désespoir de l'alchimiste :

staring into his improbable complex of ingredients as dissimilar in nature as in proportion, commingling but refusing to fuse there under his hand, and as unaware of his hand as of their own purpose, so that some sank and others came to the surface, all that as though nothing had changed since the hand sifted the scoria of the Middle Ages for what all ages have sought, and found, as they find, that what they seek has been itself refined away, leaving only the cinders of necessity (p. 639).

17Le mélange de l'alchimiste résiste à la fusion, comme le texte résiste à la constitution d'un sens qui aboutirait à une totalité.

18Toujours dans la même optique, la fin du chapitre I de la première partie montre comment la dispersion et le décentrement jouent au niveau de la structure. On y lit une phrase qui revient à l'ouverture du roman comme on retournerait sur ses pas en posant précautionneusement les pieds dans les empreintes laissées à l'aller, ce pour quoi l'anglais a la belle expression : "to retrace one's steps". Voici les deux fragments mis en regard :

But the procession up the foreign hill, bounded by cypress trees, impelled by the monotone chanting of the priest and retarded by hesitations at the fourteen stations of the Cross (not to speak of the funeral carriage in which she was riding, a white horse-drawn vehicle which resembled a baroque confectionary stand) might have ruffled the shy countenance of her soul, if it had been discernible (3).

Camilla and her death of which he never spoke, the white carriage mounting the rock-studded road, its course marked by the stations of the Cross and the droppings of animals still too fresh to be picked up for fuel, toward the cypress trees (61).

19Un élément a disparu dans la deuxième série, différence investie de sens : la place du prêtre est maintenant occupée par les "droppings of animals". Cette substitution qui évoque la tradition carnavalesque de l'inversion des images dans ce que Bakhtine appelle le "bas corporel" non seulement en dit long sur le devenir de la religion mais aussi montre comment le texte se déplace sans cesse à la faveur de différences inscrites dans la répétition.

20En outre, le décentrement stucturel se prolonge, car le chapitre ne se clôt pas sur le retour à son origine mais sur un paragraphe repris près de 800 pages plus loin. Voici, à nouveau sous forme de tableau, ces deux paragraphes :

Tearing his eyes for the empty place in the sky where the sun had set, he stopped stumbling back by years and ran, vaulted through centuries. The letter he had torn in pieces lay on the moving air for an instant, was caught, spread up over the ground and blew away from him like a handful of white birds startled into the sky (62).

Down below, the white birds, finding nothing, startled by the clap of the hull, fled coming up all together, and away, like the fragments of a letter torn up and released into the wind (846).

21La redistribution des éléments de la phrase, avec le déplacement du comparé et du comparant, l'incertitude qui pèse sur la valeur de la répétition (les deux contextes n'ont précisément aucun rapport) illustrent bien encore la dispersion du sens, elle-même comprise dans l'image. Cette dispersion du sens à travers celle des signifiants recomposés suggère peut-être aussi la vanité d'une écriture qui use de comparaisons dont les termes sont interchangeables, ce qui amoindrit leur valeur heuristique, la valeur d'usage des signes au profit de leur valeur d'échange, pour reprendre la terminologie de Jean Baudrillard. Ainsi un réseau de références interne se constitue, mais le sens en serait plutôt du côté du réseau que du côté de la référence.

22Selon J. Johnston, il existe un mode simple de la répétition, celui qui permet d'identifier les personnages à certains tics ou à certaines formules qui leur sont plus particulièrement associées : l'exclamation "Chrahst" annonce invariablement Ed. Feasley, et "if there were time", écho déformé du "there will be time" du poème de Τ S. Eliot " Love Song of J. Alfred Prufrock ", signale généralement la présence d'Esme. Tel autre élément, comme la chanson Return to Sorrento permettra de savoir que la scène se passe dans ce même café où se croisent sans cesse une foule de personnages. La répétition simple pose donc des jalons dans l'espace du texte, mais ces repères ne sont pas toujours sûrs : les premières occurrences de "there will be time" se font sous la forme d'un "there would be time" rapporté au Révérend Gwyon et l'attribution de ce repère à un autre personnage relève, selon moi, non plus de la répétition simple mais de la répétition complexe comme glissement et dissémination des signifiants dans le texte. La reconnaissance n'est jamais acquise d'avance.

23Si on considère maintenant la structure du roman, il apparaît que les répétitions les plus évidentes suggèrent de prime abord une ébauche d'organisation du texte pour la faire s'estomper progressivement. A "The First Turn of the Screw", titre du premier chapitre et citation intertextuelle, répond "The Last turn of the Screw", qui n'est ni une citation intertextuelle, ni le titre du dernier chapitre, d'où un déplacement intéressant. C'est seulement si on prend le centre entre les deux "tours d'écrou" qu'on trouve une scène où figure Wyatt, qui n'est peut-être pas un personnage si central que cela, comme le laisse entendre sa disparition à l'avant-dernier chapitre. En revanche, si on cherche le centre du roman entre la première et la dernière page, on tombe sur "Willie" (Willie-qui-vous-savez !) qui passe dans le roman en figurant tel un Alfred Hitchcock dans ses films :

Anselm reached for Otto's glass as Otto hurried toward the door, pressing on between the two young men, interrupting

— Scatological ?

— Eschatological, the doctrine of last things...

— Good lord, Willie, you are drunk. Either that or you're writing for a very small audience.

— So... ? how many people were there in Plato's Republic ? (478)

24En d'autres termes, le centre décentré, mouvant, du roman est l'histoire de Wyatt et/ou l'histoire de The Recognitions en train de se faire, autoréférence peut-être annonciatrice de la métafiction des années 1960-1970. Ironiquement, Gaddis se place lui-même comme auteur au centre de son texte qui met en scène la disparition de tout auteur et de toute autorité. Cependant, je ne crois pas qu'il faille poursuivre trop loin dans cette voie sous peine d'accorder une importance démesurée à l'épisode, qu'il vaudrait mieux mettre sur le compte de la dimension carnavalesque du roman comme le suggère le jeu de mot typique sur "eschatologique".

La répétition carnavalisée

25La répétition se fait carnaval, pour le plus grand bonheur du lecteur. Les situations et les personnages "sérieux" ont des doubles grotesques. Le cas le plus évident, sur lequel Gaddis s'acharne avec délectation, est le personnage d'Otto, auquel le ridicule n'est jamais épargné.

26Outre le fait que son nom soit un palindrome, sorte de répétition dans la réversibilité, il est par définition dans le texte même celui qui répète Wyatt. Voici comment le récit passe d'une scène entre Wyatt et sa femme Esther à une scène entre Otto et Esther, où le blanc entre les paragraphes laisse entrevoir toute la distance qui sépare Otto de Wyatt, la copie du modèle :

- A cigarette, she said. – why do you always leave me so quickly afterward ? Why do you always want a cigarette right afterward ?
- Reality, he answered.
- Reality ? Otto repeated. – Well I always think of it as meaning the things you can't do anything about. This was an argument which many women might have welcomed ; and, from the way he raised one eyebrow, it might appear that many had
(119).

  • 11 Ibid, p. 31.
  • 12 Ibid, p. 88.

27Le carnaval de la répétition se joue au niveau le plus infime du texte. La répétition humoristique inscrite dans le nom de ce personnage rencontré au début, Señor Hermoso Hermoso, est en même temps un signe de la prolifération de la répétition non signifiante, "excess in the signifying series" et "nonactualization at the level of the signified"11 dans laquelle J. Johnston voit une caractéristique de l'écriture de Gaddis. Ces répétitions apparemment immotivées engendrent "a haunting sense of déjà vu without suggesting which repetitions are significant or why"12.

  • 13 Je tiens ces précisions d'une lettre envoyée par William Gaddis à Steven Moore, auteur d'un fort pr (...)

28L'impression de déjà vu, que je rebaptiserais volontiers "impression de déjà lu", crée "a sense of familiarity", pour reprendre une formule fréquemment répétée dans le roman, qui grandit au fur et à mesure de la lecture. Il en résulte une sorte "d'illusion citationnelle" dans un roman où l'abondance des citations vient redoubler les effets de résonance de l'intertextualité interne. Lorsque Wyatt dit, en lisant dans un magazine l'expression "increased powers of eyesight" : "I've seen that somewhere" (239), le doute s'empare du lecteur entraîné peu à peu à chercher et à repérer les répétitions. Ironiquement, la formule est bien répétée, mais 200 pages après et non avant, et intégrée dans une phrase qui commence fort à propos par "There is an illusion of increased powers of eyesight" (460). La citation, souvent sans guillemets, s'avance masquée tandis que de fausses citations sont glissées dans le texte. Le Twit Twit Twit (306) donné pour un titre de livre est en fait une citation de The Waste Land alors que "Paris lay by like a promise accomplished" (63), piège séduisant, n'en est pas une13. Le nom de "Wyatt Gwyon", qui signifierait "fils du fils", dit l'origine inatteignable, ainsi que le titre "The Recognitions" qui renvoie à un objet en fait insaisissable : ce premier roman de l'ère chrétienne, origine de la légende de Faust, traduction latine d'un ouvrage en grec qui n'a pas été conservé, serait en fait largement inspiré d'un autre écrit, lui-même compilation de textes à jamais perdus et dont l'origine est enfouie dans la nuit des temps. Par ailleurs, "Wyatt Gwyon" répète, à l'initiale, "William Gaddis" ou encore The White Goddess, livre de Robert Graves dans lequel Gaddis aurait beaucoup puisé, notamment le nom de "Gwyon". Ainsi la recherche des sources est-elle aussi infinie que le travail de répétition dans le texte et tout mot est un palimpseste en puissance.

Le carnaval répété

29Si la citation est un des lieux essentiels où s'investit la répétition dans The Recognitions, c'est parce qu'elle a partie liée avec la thématique de l'origine inaccessible dans un univers où tout est faux ou susceptible de l'être. Ce sentiment est exprimé à maintes reprises par divers personnages au fil du récit, tel Herschel, qui cite Guy de Maupassant : "I mask myself among masked people" (177), et qui se cache derrière la citation comme derrière un masque. Sous le masque ne peuvent apparaître que d'autres masques, comme l'expriment ces quelques lignes dans lesquelles Mr Yak, derrière qui se cache Sinisterra le faussaire, qui a changé d'identité pour échapper à la police, est à la recherche de Wyatt, qu'il a rebaptisé "Stephan Ashe" :

Mr Yak made a circle, looking in at every bar and café, from the Puerta del Sol back down the Calle de Atocha. It grew later, and his expression of impatience became more stern, entering the Plaza Tirso de Molina, watching, listening for La Tani, he stopped in at Chispero's for coffee, still searching every face for the one he sought, searching faces as though the great city were a perpetual masquerade, where every face, like his own, hid another, so that at last it was not that specific square face knotted about the eyes in mild surprise that he sought, but familiarity to emerge from this world of shapes and smells, the amber color of Genesis coñac, the smell of oil, dark squares of fried blood on a plate, shreds of liver, the seat of the emotions roasted, cut up, served beside the tall stemmed glass, waiting, watching for familiarity to emerge from this world of shapes and smells, clad against the cold reality of the outside in the yielding armor of drunkenness (805).

30Voilà encore une phrase, qui comme tant d'autre, redit par sa structure et son contenu, presque tout le roman : allusion à l'origine (sur le mode carnavalesque dans la marque de cognac), mascarade généralisée et dramatisation de la répétition répétée ("familiarity to emerge from this world of shapes and smells") qui contient une formule ("world of shapes and smells") disséminée en maints endroits.

La répétition comme carnavalisation des références culturelles

31Ce qui motive la répétition des innombrables références culturelles et historiques, épigraphes ou citations intégrées au roman est tout aussi problématique que la dissémination apparemment aléatoire de fragments du texte. Sans doute peut-on considérer que c'est là un trait de genre. C'est pourquoi J. Johnston revendique Rabelais parmi les sources de Gaddis :

  • 14 John Johnston, p. 43.

In The Recognitions, as in Gargantua and Pantagruel, Western culture is plundered to form an encyclopedic collection of themes, quotations, anecdotes, examples, and comparisons14.

32Qu'aucun critère esthétique, qu'aucune hiérarchie ne soient imposés fait de The Recognitions un roman carnavalesque au sens où l'a défini Bakhtine. Les barrières tombent entre "high" et "low culture". Gaddis cite aussi bien T. S. Eliot, Shakespeare, la Bible, Goethe ou l'alchimiste Raymond Lulle qu'un mystérieux et peu sérieux Toilet Training and Democracy.

33Voici encore un exemple de carnavalisation, et par conséquent de relativisation, de la valeur des références culturelles :

The glass doors came closed upon him slowly, and from outside he could be seen staring through the scribbled configuration Image 10000000000000530000001E6BD7FDBC.jpg on the glass, a dedication which might, under other circumstances, have recalled Sir Walter Raleigh's cunning advance upon Queen Elizabeth, scrawling 'Fain would I climb, yet fear I to fall' upon a windowpane with a diamond (p. 486).

34Otto, qui se trouve alors dans la cabine téléphonique après avoir été éconduit par Esmé, est visé par l'identification implicite au personnage historique, mais aussi, d'une certaine façon, le lecteur qui voudrait à tout prix reconnaître tout dans n'importe quoi et inversement, ce qui, finalement, se retourne contre le livre lui-même, The Recognitions.

  • 15 Ibid, p. 117.

35Ce sur quoi s'appuyait l'esthétique du Modernisme, sa croyance en l'hypostase de l'art, est déconstruit, détruit avec ses propres armes. Le texte est littéralement "a whole Odyssey without Ulysses" (816) et le mythe de Faust n'est pas une référence véritablement structurante malgré la double annonce faite par le titre du roman, censé renvoyer à l'origine du mythe en question, et la première épigraphe, tirée du second Faust de Goethe. Il ne s'agit plus là que de ce que J. Johnston décrit comme des "schemes (which) often dissolve and blur into one another and no longer offer fixed and secure points of reference"15. Au contraire de toutes les autres, à une exception près, la dernière épigraphe avec laquelle nous laisse William Gaddis ne renvoie plus à ce fond de la culture occidentale où il a puisé les autres. Il s'agit d'une affiche "posted in brothels, rue de l'Aqueduct, Oran" sur laquelle on peut lire : "Aux clients/Reconnus malades / l'ARGENT/ne sera pas/Remboursé" (p. 901). La reconnaissance y est limitée à celle d'une maladie, et le terme central, en lettres prémonitoirement capitales, est "l'ARGENT", sésame qui commande l'ouverture de JR, le second roman de William Gaddis : "- Money' ?... in a voice that rustled".

36Si riche en développements soit la thématique du roman, la force de celui-ci est redoublée d'être prise en charge par l'écriture : jeux de citations, plus ou moins reconnues ou à reconnaître, incertitudes travaillées sur l'identité des personnages font reposer l'organisation du texte sur un réseau complexe de répétitions. Les fils thématiques et textuels se croisent et s'entrecroisent. Si on en tire un, tout le reste suit, splendeur du livre arachnéen et bonheur panique du lecteur pris dans la toile.

  • 16 Ibid, p. 35.

37La répétition est bien une condition de l'existence du texte, et ce non pas seulement au sens d'un état mais aussi au sens d'une nécessité. Pour compléter la remarque de J. Johnston selon laquelle 'recognition' becomes a misleading term, insofar as the reader is often participating in the production of meanings that do not preexist the working of the text but are activated during the reading process16, je dirai que la lecture se doit d'être une répétition de l'écriture et qu'il n'y a pas de reconnaissance possible de The Recognitions sans relecture, autrement dit pas de reconnaissance et de Reconnaissances possibles sans répétition.

Notes

1 John Johnston, Carnival of Repetition : Gaddis's "The Recognitions" and Postmodern Theory, Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 1990, 235p.

2 William Gaddis, The Recognitions, New York : Viking Penguin Inc., 1983, p. 753. Edition revue et corrigée par l'auteur à partir du texte original de 1955. Les références suivantes apparaîtront entre parenthèses dans le texte.

3 Ibid, p. 7.

4 Ibid, p. 15.

5 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris : P. U. F., 1968, p. 1.

6 Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49, London : Picador, 1979, p. 89.

7 "the Platonic notion that the world is an 'icon' and that 'recognition' (anagnoresis) is the mode by which we apprehend its reality", John Johnston, p. 20.

8 Ibid, p. 21.

9 Ibid, p. 162.

10 Ibid, p. 129.

11 Ibid, p. 31.

12 Ibid, p. 88.

13 Je tiens ces précisions d'une lettre envoyée par William Gaddis à Steven Moore, auteur d'un fort précieux Reader's Guide to William Gaddis's "The Recognitions".

14 John Johnston, p. 43.

15 Ibid, p. 117.

16 Ibid, p. 35.

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Université d'Orléans

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

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