Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

 | 
Jean-Paul Regis

Reflets, dédoublements et redoublements dans The Black Prince d'Iris Murdoch

Claude Peltrault

Texte intégral

  • 1 Le texte de référence sera l'édition Penguin de 1975, titre abrégé en BP.
  • 2 Dans les années soixante, I. Murdoch a écrit deux autres pièces à partir de ses romans, A Severed H (...)
  • 3 Rencontres avec Iris Murdoch, Université de Caen, 1978, p. 78.
  • 4 Edgar Wind, Pagan Mysteries of the Renaissance, New York, 1968, p. 78. Claude Gandelman, Le Regard (...)
  • 5 "Milton was a true poet and of the Devil's party", in W. Blake, The Complete Poems, Penguin Books, (...)
  • 6 F. Nietzsche, La Naissance de la Tragédie, 21, Paris : Gallimard, coll. Idées, 1949, p. 146.
  • 7 Ibid., p. 56.
    Dans Iris Murdoch, the Saint and the Artist, London : MacMillan, 1986, p. 195, Peter C (...)

1The Black Prince (1973)1 est à la fois le roman le plus singulier d'Iris Murdoch et le plus voué à la pluralité et à la répétition. C'est en effet l'une de ses très rares oeuvres2 doublées par une version théâtrale, si bien qu'il y a depuis l'an dernier deux BP sur les rayons des libraires. D'autre part, l'oeuvre mère abrite en son sein un second "Black Prince", titre du récit autobiographique de Bradley Pearson, accompagné du sous-titre "A Celebration of Love". Le titre commun forme une sorte de cordon ombilical entre les différents niveaux de la fiction, entre l'auteur et le narrateur. Il pourrait désigner le Prince des Ténèbres – le narrateur se définit comme "demonic" – ou Hamlet, pôle d'identification et catalyseur des pulsions sexuelles de Bradley. L'auteur a précisé son intention : le prince noir désigne Apollon lorsqu'il prend la forme ténébreuse d'Eros et qu'amour et création artistique ne font qu'un3. Il incarne l'union extatique, douleur et volupté, d'Apollon et Dionysos, si bien rendue par Michel-Ange et Titien dans la représentation du mythe de Marsyas4 auquel le roman fait plusieurs fois allusion. Sans lien apparent, ces trois interprétations ne font que redire une même vision de l'art, puisée notamment chez Blake dans The Marriage of Heaven and Hell5, ou chez Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, lorsqu'il écrit que "Dionysos parlant la langue d'Apollon, mais Apollon finissant par parler le langage de Dionysos, le but suprême de la tragédie et de l'art en général se trouve atteint"6, et lorsqu'il explique l'inaction d'Hamlet par la connaissance dionysiaque de la souffrance dont l'art seul peut guérir7. Transposition de la fusion des deux Eros soulignée par Platon dans Le Banquet, l'envolée du désir physique chez le narrateur ne fait que doubler la vision extatique de l'artiste ou du Saint, comme dans cette soirée à l'opéra où, pris aux deux extrémités de son être, sous les effets conjugués de la musique et de divins frôlements de pieds, il se voit transporté avec Julian "like a double hawk" (259). Dans un autre passage typique des chutes clownesques du récit, il anticipe sur le jugement du lecteur et met en parallèle son souci de rectitude morale et les soucis que lui cause son absence de rigidité sexuelle (143-4). Par-delà cette double vision et ce double registre, l'usage systématique de la répétition et de la réflexivité sert un double projet, contradictoire, bâtir l'armature formelle de l'oeuvre, et armer cette oeuvre contre la tyrannie de la forme et de ses adorateurs. C'est ainsi que l'harmonie créée par les emboîtements externes et internes au récit de Bradley débouche finalement sur la grimace et la "mise en boîte".

Emboîtements et réflexivité

La structure externe du roman :

THE BLACK PRINCE

THE BLACK PRINCE

2Le récit (V) dans lequel Bradley exprime sa vérité sur le meurtre d'Arnold Baffin et son cheminement initiatique vers la vérité absolue, est encadré par des textes déclaratifs. En amont du récit, deux avant-propos, dans l'ordre, celui du mystérieux éditeur fictif, P. Loxias (A) et celui de Bradley (Β). En aval, les post-scriptum dans lesquels les dramatis personae encore en vie expriment leurs vérités contradictoires (v'1, v'2 etc.), encadrés par les post-scriptum de Bradley (Β') et de Loxias (A'). Ce dernier constitue l'ultime clôture du roman et se termine adéquatement par ces mots : "And. after art there is, let me assure you all, nothing".

3Encadrement et réflexivité chiastique définissent l'économie de l'oeuvre, aussi bien au niveau macroéconomique

qu'au niveau microéconomique, puisque X' reflète en miniature l'organisation de l'oeuvre entière. V, l'addition des vérités discordantes, se trouve dans la même position vis-à-vis de B' et A' que le récit de Bradley vis-à-vis de ses bornes X et X'. Nous avons donc non seulement un chiasme, mais une mise en abîme structurale. De plus, le secteur X', considéré toujours comme enveloppe externe, remplit une fonction en termes de Passion dionysiaque – "There were moments when I felt literally torn to pieces by love" (389) – car au moment où disparaît l'unité organique du récit à la première personne, l'image de X est reflétée dans un miroir brisé qui fait voler en éclats l'harmonieuse cohésion de AB. Dans la brèche ouverte entre B' et A', se nichent quatre textes signés. Ouverture d'un côté, multiplication des dispositifs de clôture de l'autre, soulignent la discordance des témoignages, mais aussi le conflit auquel se trouve confrontée la romancière "réaliste", seule étiquette qu'Iris Murdoch accepte et même revendique. Elle a expliqué plusieurs fois que selon elle la réussite d'un roman dépend de la capacité de son auteur à résister à la tentation de créer des formes parfaitement équilibrées et refermées sur elles-mêmes, car la vie est faite d'accidents, de ratages et de tentatives inabouties :

However sad and awful the things it narrates, the novel belongs to an open world, a world of absurdity and loose ends and ignorance. In real life, that which is horrible lacks the significance of art. The novel is intensely aware of this fact. In fact, particular novelists endeavor very often to close the form by various artifices, to make it more like a poem, and this may work ; but I think that the nature of the novel is somehow that a sort of wind blows through it and there are holes in it and the meaning of it partly seeps away into life.

4Dans la même interview elle ajoute

  • 8 "An interview with I. Murdoch" conducted by Michael C. Bellamy, Contemporary Literature, 18, 1977, (...)

in art itself there is this conflict between the form-maker and the truthful formless figure8.

  • 9 Rencontres avec I. Murdoch, op. cit., pp. 90-1.
  • 10 "There is something very important about art, that it's a game of tricks, the artist de-simplifies (...)

5Lorsque la tentation de la forme est trop forte pour la romancière qui avoue regretter de n'être pas peintre ou poète9, et qu'elle compose un roman aussi parfaitement structuré que BP, il ne lui reste qu'à recourir aux mille et un artifices qui donneront l'illusion de casser la forme10 et de recréer l'absurdité brouillonne et profondément comique de la vie. Le même conflit se retrouve à l'intérieur du récit de Bradley, construit, à l'image du roman, en trois parties unies entre elles et à l'ensemble de l'oeuvre par la spécularité.

Mise en abîme et réverbération

  • 11 Voir Deborah Johnson, Iris Murdoch, Harvester Press, 1987, pp. 14-18 et 40.

6A chacune des trois parties correspond une mise en abîme et un jeu de références intertextuelles. Dans la première partie il s'agit de Hamlet dont le narrateur est amené à faire une lecture expliquée à Julian, la fille des Baffin, dont il va tomber amoureux. Si l'on passe sur la partie la plus échevelée de ce "tutorial" (160 et 195) dans lequel Bradley se livre à un pastiche de la critique psychanalytique, mais où peut-être aussi, Iris Murdoch ironise préventivement sur sa propre fascination pour les situations oedipiennes compliquées11, il reste que la présence de la pièce est très forte et que les commentaires les mieux inspirés de Bradley renvoient l'image du roman dans lequel il figure en tant que narrateur et protagoniste. L'image de sa structure emboîtée – "[Hamlet] is a Chinese box of words" – de son enroulement sur lui-même – "a work endlessly reflecting upon itself... [Shakespeare's] most inventive and involuted literary exercise" – de ses grandes et petites mystifications – "[Shakespeare] speaking [...] in the first person and yet at the pinnacle of artifice" (199),"and yet also this is something comic, a sort of trick, like a huge pun, like a long almost pointless joke" (200).

7La pertinence de ce dernier commentaire vis-à-vis du propre récit de Bradley et du roman tout entier apparaît à travers les références intertextuelles des deux autres parties grâce à un jeu de ricochets.

  • 12 Le choix de Strauss aussi car il a produit une deuxième version du Rosenkavalier, Arabella, en 1933
  • 13 Voir l'introduction de H. Thomas dans Hofmannstahl, Le Chevalier à la rose, Paris : Gallimard, 1979 (...)
  • 14 Le petit nom que Rachel donne en privé à Arnold, Dobbin (377), se retrouve aussi dans Vanity Fair.

8La deuxième partie comporte le récit d'une soirée à Covent Garden où l'on joue un opéra de Richard Strauss, Der Rosenkavalier d'après un livret de Hugo von Hofmannstahl que Julian résume à Bradley avant le lever du rideau (258-9). C'est la situation inverse de la leur : une femme de trente ans amoureuse d'un très jeune homme qui dans le courant de la pièce se déguise en servante et finit dans les bras d'une jouvencelle. Tout cela est d'autant plus troublant pour Bradley que le jeune homme est joué par une femme et qu'à la première apparition de Julian dans le récit il l'a prise pour un garçon. Plus tard il la prendra en tant que garçon lorsqu'ayant décidé de s'enfuir avec elle il faudra qu'elle se déguise en Hamlet pour qu'il parvienne à s'exécuter. Si l'intrigue du Chevalier à la rose reflète la situation et les ambiguïtés de Bradley, le choix de Hugo von Hofmannstahl comme auteur susceptible de fournir un motif réduplicatif au récit s'avère pertinent à une plus vaste échelle12. De même que BP manifeste dans sa mise en scène narrative et dans sa nomenclature la prédominance d'une optique théâtrale, Hofmannstahl se comportait en homme de théâtre jusque dans ses poèmes narratifs. Dans La Mort du Titien, par exemple, un page, le frère jumeau du narrateur, apparaît devant un rideau de scène pour dire le prologue13. Ce qui rappelle la manière dont Loxias, l'ouvreur du roman, se définit : "alter ego" du narrateur (9), qui "parades before the curtain and draws it solemnly back" (10). Mais la référence est à double détente, car ce discours évoque aussi l'avant-propos de Thackeray intitulé "Before the curtain" dans Vanity Fair. Et ce n'est peut-être pas par accident si l'allusion à Vanity Fair14 s'éclaire dans l'épisode de Covent Garden, lorsque Bradley écrit : "There was an intense subdued din of human chatter, the self-satisfied yap of a civilised audience awaiting its 'show' : the frivolous speech of vanity speaking to vanity" (257).

9Au cours de cette soirée, Bradley qui n'a pas encore déclaré sa flamme, connaît une sorte d'extase mystique, alors que son pied effleure celui de Julian et que la musique l'emplit d'une émotion littéralement débordante au point qu'il pleure à en tremper son gilet et devra quitter l'opéra précipitamment pour aller vomir entre les cageots de pêches du marché (251-9). Au début de cette crise à mi-chemin entre le grotesque et le sublime, le mythe de Marsyas, évoqué pour la première fois à propos de Hamlet, "the god's flayed victim dancing the dance of creation" (199), refait son apparition pour souligner l'identité d'Eros et d'Apollon : I was to be killed by the whistling of birds and buried in a pit of velvet. I was to be gilded and then flayed (258). C'est après ce fugitif reflet de la première partie dans la seconde, que surgit la deuxième référence intertextuelle du passage, lorsque le rideau s'étant levé sur un immense lit à baldaquin, Bradley, terrifié par ce qui lui arrive, trouve une brève consolation d'ordre intellectuel en reconnaissant le dispositif formel d'un tableau de Carpaccio. Il s'agit du Rêve de Sainte Ursule, l'un des tableaux narratifs de l'Académie de Venise dans lesquels le peintre retrace la vie de la Sainte d'après la Légende dorée de Jacques de Voragine. Dans son rêve, Sainte Ursule, allongée toute raide entre les draps blancs, voit au pied de son lit un ange qui lui apporte la palme du martyre et lui annonce sa mort prochaine. Bradley s'identifie à la Sainte, sans la nommer, dès ses premières confidences d'artiste improductif mais plein d'illusions lorsqu'il écrit :

There are, I hazard, saints of art who have simply waited mutely all their lives rather than profane the purity of a single page with anything less than what is perfectly appropriate and beautiful, that is with anything less than what is true (12).

10L'évocation du Rêve de Sainte Ursule est suivie, peu de temps après cet épisode, par la description d'un rêve de Bradley, ce qui consolide l'identification des deux personnages, tandis que Julian se voit identifiée à l'ange. Dans ce rêve elle quitte le plan du réel pour pénétrer dans un tableau du Tintoret représentant la Place Saint Marc transformée en jeu d'échecs, elle devient d'abord un pion, poursuivi par Bradley devenu cavalier – possible avatar du "Rosenkavalier" – puis une reine, et enfin l'ange de Carpaccio (290-1).

  • 15 Rimes, livre sixième, (1) C III, vers 66-78 ; voir trad. dans Dante, Oeuvres complètes, trad. et co (...)

11Comme la première mise en abîme est liée à la seconde par le mythe de Marsyas, la seconde est liée à la troisième par un avatar de Sainte Ursule soigneusement dissimulé et cependant annoncé. Rappelons-nous ce commentaire de Bradley sur Hamlet qui se réverbère sur BP : "a sort of trick, a huge pun, like a long almost pointless joke" (200). La mise en abîme de cette troisième partie concerne un texte de Dante, un extrait de treize vers des "Rimes à la Dame Pierre (374)15, dans lequel le locuteur exprime son désir de se venger de la dame cruelle qui le fuit avant de faire sa paix d'amour avec elle. Ces vers reflètent la situation de Bradley car Julia a pris la fuite. En même temps la citation du poète de la Divine Comédie rappelle discrètement que si les souffrances dues à Eros s'apparentent à la vision mystique pour le narrateur, son expérience relève de la comédie. Le choix de l'extrait, centré sur la vengeance de l'amant, signale d'ailleurs, par une ironique torsion, quelle sera la suite des événements : il y aura une vengeance, mais de la part de Rachel, la mère de Julian, et c'est Bradley qui en fera les frais. C'est le vers 71, "anzi farei com'orso quando scherza" qui fait le lien entre Dante et Carpaccio, entre l'"orso" et la "Sant'Orsola", mais aussi, puisque le texte de Dante ne nous cache pas que l'ours s'amuse ("scherza"), avec le "huge pun" et le "long pointless joke" longuement différé depuis le "tutorial" sur Hamlet. Comment pourrions-nous ne pas voir – au risque d'être pétrifié par la Dame Pierre – un motif dont l'énigme nous est livrée clé en mains dès le tout début du récit ? Le jeu de mots bilingue, en effet, n'est pas le premier du genre : à peine a-t-on tourné la première page sur laquelle figure le prince du titre, que Bradley s'interroge sur ces petits riens qui changent le cours de l'Histoire (c'est moi qui souligne) :

  • 16 Gavrilo Prinzip est le jeune Serbe qui a déclenché la première guerre mondiale en assassinant l'Arc (...)

Suppose I had left the house before Francis Marloe knocked on the door ? Suppose the tram had arrived at the tram stop and taken Prinzip away before the Archduke's car came round the corner ?16 (22)

12Comme le tableau de Carpaccio pour Bradley, la troisième mise en abîme offre ironiquement à l'amateur de formes – car l'ours s'amuse, mais aux dépens de qui ? – la satisfaction narcissique de reconnaître l'architecture circulaire du roman à l'intérieur du récit de Bradley. C'est la fameuse "consolation" de la forme qui permet au critique de se sentir intelligent et d'oublier qu'il n'y a pas d'analyse exhaustive possible d'une oeuvre d'art. Le lecteur ne sort donc pas tout à fait indemne de sa découverte. Si l'on examine maintenant la trame factuelle du récit, on constate qu'elle mime jusqu'à l'organisation chiastique du roman, et toujours pour le pire.

Circularité chiastique : la répétition qui tue

13Après quelques hésitations, Bradley fait démarrer son histoire par un coup de téléphone d'Arnold Baffin, écrivain à succès très prolixe en qui Iris Murdoch s'est parodiée elle-même. Arnold croit avoir tué sa femme au cours d'une scène de ménage mouvementée et demande à son ami de venir d'urgence. Bradley accourt, accompagné de son ex-beau-frère Francis Marloe, médecin radié de la profession, qui venait d'arriver chez lui. Il constate que Rachel a seulement quelques bleus, la met au lit avec une bouillote et rentre chez lui. La fin du récit joue avec les mêmes cartes mais dans une nouvelle donne. Bradley est appelé d'urgence chez les Baffin par un coup de fil de Rachel peu après le départ de Francis Marloe. A son arrivée il constate que Rachel a tué Arnold. Il la réconforte, fait stupidement disparaître les traces de sa culpabilité, et se fait peu après arrêter sans que Rachel ouvre la bouche pour le disculper, ce qui lui vaudra de mourir en prison. Lorsqu'il reçoit l'appel téléphonique, le narrateur présente le retour grimaçant de l'histoire comme un spectre :

I hardly recognized Rachel. Or rather I recognized her as a portentous revenant, the weeping distraught figure of the beginning of the story (375).

14A l'intérieur de cette grande boucle que fait le récit pour prendre le narrateur au collet, d'autres cercles concentriques se décrivent. La soeur de Bradley, Priscilla, quinquagénaire pathétique et insupportable, débarque à l'improviste, en plein naufrage conjugal, se met au lit, et annonce un peu plus tard qu'elle a absorbé un tube de somnifères. Elle sera sauvée grâce aux soins de Francis Marloe (74). Vers la fin du récit, elle renouvelle sa tentative de suicide, la réussit cette fois, à cause de la négligence du même Marloe, et cet événement sera fatal aux amours de Bradley et Julian.

15Le rôle joué par deux lettres adressées à Bradley, l'une par Rachel, l'autre par Arnold (128-9 et 253-5), permet de préciser le fonctionnement meurtrier de la répétition. Dans la première lettre, Rachel commente en termes explicites un baiser échangé avec Bradley, début d'un embryon d'aventure vite avorté mais qu'elle utilisera contre lui par la suite. Un jour qu'il est particulièrement agacé par la suffisance d'Arnold, Bradley envisage un instant de lui montrer la lettre mais se retient. Plus tard il reçoit d'Arnold une missive où il dit être tombé amoureux de l'ex-femme de Bradley et lui demande de distraire Rachel. Les deux lettres cohabitent secrètement dans le tiroir d'une table, jusqu'au jour où, pour se venger d'une autre lettre, de Rachel à Julian, cette fois, Bradley s'arrange pour que Rachel lise la lettre d'Arnold, ce qui déclenchera le processus meurtrier. La lettre montrée, destinée à abattre Rachel, est comme la résurgence de la lettre cachée qui aurait pu abattre Arnold. Elle rate son propre but-détruire Rachel – mais atteindra par ricochet le but de la lettre cachée, puisqu'Arnold sera détruit. Cette destruction est d'ailleurs anticipée métonymiquement lorsque Bradley déchire une à une les oeuvres d'Arnold, comme Julian avait déchiré les lettres d'Oscar Belling. Sous sa forme récurrente, la page écrite qui n'était qu'un instrument virtuel de destruction se mue en instrument réel : c'est la répétition qui tue.

16L'analogie, elle, se contente de tuer symboliquement, par l'ironie. Lorsque Bradley découvre que son beau-frère Roger Saxe, est l'amant de Marigold, une jeune femme de trente ans dont il pourrait être le père, il s'indigne vertueusement (109), mais tombe peu après dans le même travers, aggravé par le fait que Julian n'a que vingt ans. Là encore, l'analogie s'inspire des raffinements du chiasme, car si Bradley est bien l'homologue de Roger dans cette affaire, sa profession passée, inspecteur des impôts, fait de lui, d'après ses propres repères, l'homologue de Marigold, qui est dentiste :

For some reason which I cannot fully understand the profession of 'taxman', like the profession of 'dentist', seems to excite laughter. But this laughter is, I suspect, uneasy. Both taxman and dentist only too readily image forth the deeper horrors of human life : that we must pay, perhaps ruinously, for our pleasures (16).

17Bien que simplement ironique, l'analogie porte en elle la promesse des "deeper horrors of human life" du prix de l'expiation que viendra encaisser le spectre de la répétition de l'histoire. Bradley en a l'intuition lorsque, parlant de son ex-femme il écrit :

It was as if I had known Christian as a real woman in some previous incarnation and was now reliving, perhaps as a punishment, some doomed perverted spiritual pattern (92).

La répétition bancale

Boiterie et "mise en boîte"

18Pédagogue, le narrateur veille à ce que son narrataire d'élection, Loxias, ou son lecteur hypothétique, restent attentifs au retour des mots et des choses, comme lorsqu'il décrit se première rencontre avec Julian après la scène de ménage des Baffin. Il croit voir un jeune homme en train de jeter des pétales de fleurs sur le passage des voitures :

The young fellow appeared to be chanting some repetitive litany. I now saw that what he was strewing was not so much flowers as white petals. Where had I seen such white petals lately ? (54)

19Et pour cette fois il donne la réponse :

The fragments of white paint which the violence of Arnold's chisel had dislodged from the bedroom door.

20Beaucoup plus loin, il reprend le procédé de l'interrogation, mais cette fois le lecteur devra répondre par ses propres moyens :

Now jealousy began suddenly to concern me so much that it felt like a red-hot knitting needle thrust into the liver. (Where had I picked up that appaling simile ?) (247).

21En marchant à l'envers dans les traces du récit le lecteur trouvera que la comparaison avait été utilisée pour la première fois par Priscilla après la trahison de Roger (224). Si, inspirés par cette pédagogie du retour, nous revenons sur les traces du premier exemple, nous découvrons que la réponse du narrateur fait une légère entorse à la vérité : les éclats de peinture n'avaient pas été comparés à des pétales mais à des perles : "A lot of paint had flaked off and lay like white pearls upon the fawn carpet (32-3)". De "petals" à "pearls" la différence est infime mais suffit à faire apparaître, dans un effet de retour si bien mis en évidence, comme une discrète boiterie. La répétition ne vise qu'à nous faire découvrir, en marchant dans les pas du texte, sa démarche bancale. Mais, ce faisant, la boiterie se communique au chercheur lui-même, et le procédé tourne à la "mise en boîte", du fin limier aux présupposés boiteux dont Iris Murdoch redoute l'efficacité réductrice. Le passage où revient la double image des éclats de peinture et des pétales, c'est-à-dire en quelque sorte le corps du délit, associé à une image de fantôme, métaphorise assez bien la technique de la romancière et les plaisanteries qu'elle s'autorise aux dépens du lecteur critique :

I had of course failed to find Arnold and Christian. Looking for someone is, as psychologists have observed, perceptually peculiar, in that the world is suddenly organized as a basis upon which the absence of what is sought is bodied forth in a ghostly manner. The familiar streets about my house were never fully to recover from this haunting, were filled with non apparitions of the pair, fleeing, laughing, mocking, over-whelmingly real and yet invisible. Other pairs simulated them. But it was too good a joke, too good a coup for Arnold to risk my spoiling its perfection. By now they were somewhere else [...] and the white ghosts of them blew into my eyes, like white petals, like white flakes of paint (83).

  • 17 Cette révélation participe de l'usage facétieux de la répétition contrastive, car Rachel propose "I (...)

22Dans cet extrait, Bradley, qui arrondit ses fins de mois en collaborant à une rubrique littéraire, croit voir partout ce qu'il cherche, comme un critique qui plaquerait ses idées préconçues sur un texte. Le langage se dédouble en matalangage, car si la répétition de l'histoire prend pour les personnages de la fable l'allure d'un spectre de mauvais augure, la présence-absence, fantomatique, d'Arnold et Christian métaphorise la répétition affirmée par le texte mais introuvable sous la forme annoncée sauf pour le chercheur à combler ce manque par son propre fantasme. A travers Bradley ce critique est doublement "mis en boîte", car il se trouve projeté à l'intérieur d'un récit qui lui avoue tranquillement qu'il est victime d'une supercherie montée par Arnold, "a great leader up the garden (188)17 et l'image parodique d'Iris Murdoch elle-même.

23La boiterie est thématisée dans le roman par l'importance extraordinaire accordée aux pieds, fréquemment déplacés au sens figuré comme au sens propre : chaussés quand ils devraient être nus (les quatre scènes où Rachel et Priscilla se mettent au lit avec leurs souliers), nus quand ils devraient être chaussés (la scène qui suit le fiasco avec Rachel), sans chaussettes dans leurs souliers (idem), trop petits (les pieds d'Arnold). Lorsque Bradley ne peut joindre Julian au téléphone parce que ses parents l'ont enfermée, il en a les jambes coupées : "I felt cut off at the knees" (284). Image réemployée un peu plus loin, lorsque Julian s'enfuit et que Rachel reste impuissante à la rattraper, "as if her leg was shot off (301). Enfin, au cours de leur échappée vers "Patara", la maison que Bradley a louée et dont le nom reprend celui d'un lieu de culte d'Apollon dit Loxias (c'est-à-dire "le tordu", "l'oblique"). Julian, qui s'identifie à Achille (196), a également un problème de pieds. Elle saute de la voiture en marche, perd ses sandales comme Empédocle, se relève avec une jambe raide et devra être portée. Le motif est ainsi disséminé entre au moins cinq personnages, mais il est aussi centralisé par un objet unique qui change plusieurs fois de propriétaire et parcourt toute la longueur du récit pour finir, au-delà de ses limites, entre les mains de Loxias. Cet objet thématise à la fois le motif de la boiterie et son perpétuel ressassement, car il s'agit d'une figurine de bronze représentant un ruminant un buffle d'Asie exactement – chevauché par une femme qui ressemble à Rachel. C'est Priscilla qui, dans un geste de dépit, jette par terre cet objet, si bien qu'il ne peut plus tenir debout : "One of the water-buffalo's legs was crumpled. It fell over lopsidedly" (142). L'adverbe renvoie à Loxias "le tordu" et au message "sometimes tortuously told" (9) de Bradley, mais la spécularité du motif s'exerce aussi dans un registre parodique et c'est Francis Marloe qui en fait d'abord les frais.

24Dans les premières lignes qu'il lui consacre Bradley dit de lui qu'il lui fait penser à la caricature d'un ours : He looked, I later thought, like the caricature of a bear" (23). Or, nous découvrons "later" par le jeu des réverbérations intertextuelles, que l'ours n'est autre que le narrateur lui-même. Selon le mode de fonctionnement du récit auquel nous sommes habitués, Francis est la caricature, autant qu'il fait la caricature de Bradley dans son post-scriptum (397-401), et puisque "l'ours s'amuse", comme nous l'avons vu, nous avons encore affaire à une farce, mitonnée cette fois à la sauce freudienne. Plus d'une fois, Marloe se livre à un numéro de psychanalyste. Prompt à décrypter les fantasmes, gourmand de symboles phalliques, il ne craint pas d'opérer des virages à 180 ° pour faire triompher ses théories comme lorsqu'il s'évertue à prouver à Bradley qu'il est un homosexuel refoulé :

'Why do you have nightmares about empty shops, why are you obsessed with the Post Office Tower ?'
'It's Priscilla who dreams about empty shops, mine are crammed.'
'Well, there you are" (152).

  • 18 Pour le jugement de l'auteur, voir Jack I. Biles, "An Interview with I. Murdoch", Studies in the Li (...)
  • 19 Bradley affiche la même répulsion que l'auteur pour la psychanalyse – "half-baked tosh" (143) – et (...)
  • 20 Enrique Lafuente-Ferrari, Goya : gravures et lithographies, Paris : Arts et Métiers Graphiques, 196 (...)
  • 21 L'orthographe "Marloe" constitue peut-être un clin d'œil en direction du narrateur favori de Conrad (...)

25Dans le post-scriptum il démonte de façon aussi détaillée que farfelue le mécanisme du complexe d'Oedipe de Bradley18. Toujours est-il que l'assimilation de Bradley à l'enfant au "pied enflé", descendant de Labacos "le boiteux" et de Laios "le gauche", nous renvoie à la scène où, nus pieds dans ses chaussures pour cause de fuite vaudevillesque, il rencontre une Julian aux pieds nus et endoloris et, sur l'impulsion du moment, lui offre une paire de bottes (empruntée consciemment ou non par l'auteur à l'ange de Carpaccio) (159-164). Dans le magasin de chaussures, alors qu'elle essaie et retire les bottes, Bradley est sujet à une érection aussi inattendue qu'embarrassante et réjouissante à la fois, lui dont quelques minutes plus tôt la "mécanique" était restée en panne face à Rachel (158). Tout se passe comme si le narrateur, et derrière lui l'auteur, s'amusait à utiliser les plus grosses ficelles de l'analyse psychanalytique pour tisser un panneau dans lequel on se fait un plaisir de tomber19. En effet, dans sa hâte à se rhabiller au retour inopiné d'Arnold, Bradley n'a eu le temps de remettre ni slip ni chaussettes, ce qui fait clignoter le rapport d'analogie entre les extrémités concernées. Si bien que faisant jouer le classique principe de substitution, le disciple du grand Sigmund ne peut manquer de remarquer ce qu'on lui a si complaisamment donné à voir : sexe en érection = pied enflé = Oedipe. D'où la pertinence inconsciemment ironique de cette phrase de Marloe : "Bradley gives us all the clues that we are in need of" (398). Seulement les indices ne sont là que pour encourager et brocarder les égarements grotesques de l'analyste dont Marloe offre une image caricaturale. Tout ce qu'il dit de Bradley s'applique en fait à son cas personnel et pourrait s'illustrer par une gravure des Caprices de Goya, dans laquelle on voit un âne étudier un livre dont les mots sont figurés par des ânes, sa propre image qu'il projette dans le texte20, ou par ce que dit Bradley à propos de son rapport à la musique "the muck of my mind made audible" (257) : "Our subject is homosexual. He has the typical narcissism of the breed... his confessed lack of identity..." (398). De par son nom même, fait de bric et de broc, Francis Marloe incarne cruellement et cette absence d'identité, et les égarements des critiques qui déplacent vers les personnes l'attention due aux oeuvres. La ficelle étant, là encore, assez visible, on aura reconnu l'improbable collage de Francis Bacon et Christopher Marlow (à l'orthographe près)21, les deux noms le plus souvent cités par ceux que titille encore l'idée que Shakespeare n'était pas Shakespeare. C'est lui l'homosexuel notoire, c'est lui le Narcisse qui projette sa propre image sur Bradley qu'il croit amoureux de lui. L'ironie de l'auteur prend tout son sel lorsque Francis, le représentant de la déviance homosexuelle aux yeux de la société, diagnostique chez Bradley une tendance au "misplacement" (399), ironie soulignée par le fait que pour Bradley Francis était une sorte de Puck égaré dans une autre histoire (364), un peu comme l'ange de Carpaccio égaré dans un tableau de Tintoret dans le rêve vénitien du milieu du récit. Qui a lu ou vu A Midsummer Night's Dream sait aussi que Puck excelle dans la "misrule" et le "misplacement". Chargé de remettre de l'ordre dans les désirs des jeunes gens d'Athènes grâce à une judicieuse instillation du suc magique d'une fleur appelée "love in idleness" mais aussi "pansy", il se trompe de cible dans son arrosage et ne fait qu'aggraver le mal. Le raisonnement de Marloe, la "pansy" du récit de Bradley, doit donc être inversé lorsqu'il dit ces mots lourds d'inconsciente ironie : "as many of the uninstructed he mistook cause and symptom" (398). L'important n'est pas l'égaré mais l'égarement, le cheminement bancal du récit à coups de répétitions aussi boiteuses que la statuette qui le traverse de part en part. Cet itinéraire de guingois, c'est aussi celui du lecteur confronté périodiquement à de faux signes de piste, autant que l'itinéraire mystique du narrateur vers la révélation oblique de Loxias, la jouissance-torture de la communion avec Apollon à travers Eros :

And the black Eros whom I loved and feared was but an insubstantial shadow of a greater and more terrible godhead (310).

26Le voyage cent fois contrarié vers " Patara " n'est que l'ombre portée de cet itinéraire métaphorisé par le déplacement oblique du cavalier sur l'échiquier dans le rêve vénitien de Bradley :

  • 22 Voir p. 252 pour une seconde utilisation de l'image du jeu d'échecs.

and I was a knight leaping crookedly after her but always having to turn away to left or to right when I had almost caught her22 (291).

De Shakespeare à Goya : la raison estropiée

27Oblique, le retour à la source shakespearienne qui marque tant de romans d'Iris Murdoch l'est aussi, car la référence la plus significative n'est peut-être pas celle qui occupe, sous le feu des projecteurs, un large territoire à l'intérieur du récit (je veux parler d'Hamlet), mais plutôt celle qui n'est jamais mentionnée explicitement, et qui pourtant encadre le récit par deux allusions masquées, sur ses marges les plus intimes. Je veux parler du Songe, et de deux phrases de Bradley situées à la fin de son avant-propos et au début de son post-scriptum :

Always a world of fear and horror lies but a millimetre away (19).
An inch away from the world one is accustomed to there are other worlds in which one is a complete stranger. Nature normally heals with oblivious forgetfulness those who are rudely hustled by circumstance from one to the other. But if after reflection and with deliberation one attempts with words to create bridges and to open vistas one soon finds out how puny is one's power to describe or to connect
(381).

  • 23 L'édition de référence est celle du New Cambridge Shakespeare, éd. R. A. Foakes, Cambridge Universi (...)

28Le Songe met justement en scène cette juxtaposition de deux mondes dont les humains n'ont aucune conscience : celui de la froide raison que gouverne Thésée, et celui de la sauvagerie anarchique des désirs sur lequel règnent les fées. Bottom se trouve transporté de l'un dans l'autre, affublé d'une tête d'âne, et lorsqu'il réintègre le monde civilisé il garde le sentiment d'une vision, sans toutefois que le souvenir en soit communicable par le langage. L'expérience de Bradley relève elle aussi de la vision pure : "What we have seen together is a beauty and. a glory beyond words, the world transfigured, found" (391). En soulignant l'impuissance du langage, Bradley navigue au plus près de Shakespeare qui fait dire à Bottom : "I have had a most rare vision. I have had a dream past the wit of man to say what dream it was"23 (4. 1. 200-201). Sa réponse instinctive, faire confiance à l'art pour communiquer l'ineffable – "I will get Peter Quince to write a ballad of this dream" – rejoint celle de Bradley : "Only art explains, and that itself cannot be explained" (15).

29Une deuxième allusion au Songe, sous forme de citation anonyme occupe le centre de l'avant-propos lorsque, décrivant la boutique de ses parents qui fera les délices de la frénésie psychanalytique de Marloe, le narrateur écrit : "Some fortunate children have a garden, a landscape as the 'local habitation' of their early years. We had the shop" (14). Cette citation est extraite du discours de Thésée contre les fous, les amoureux et les poètes :

And as imagination bodies forth
The form of things unknown, the poet's pen
Turns them to shapes, and gives to airy nothing
A local habitation and a name
(V. 1. 14-18).

30Par ce biais, Bradley situe le cauchemar de la boutique, dont sa soeur et lui rêvent ponctuellement une fois par semaine (149-150) dans le contexte de ses ambitions artistiques. Une fois de plus, c'est la discrète boiterie de la répétition qui nous mettra sur la voie, lorsque dans une sorte de rêve éveillé les rues de Bristol lui apparaissent comme un décor de théâtre :

Later on the empty lighted street was like a theatre set. The black wall at the end of it was a ship's hull. The stone of the quay and the steel of the hull touched each other and I sat upon the stone and leaned my head against the hollow steel. I was in a shop lying under the counter with a woman, and all the shelves were cages containing dead animals which I had forgotten to feed (109).

  • 24 Le Degré zéro de l'écriture, op. cit., p. 126.
  • 25 Biles, op. cit., p. 125.

31Le glissement vocalique par lequel on passe de "ship" à "shop" signale à haute et intelligible voix, dans son écart même, la nécessité de s'écarter des théories préfabriquées de Marloe. Les animaux crevés représentent la part de sauvagerie indispensable à la création artistique, dont, tout enfant, Bradley avait reçu l'intuition en découvrant la beauté et sa vocation la première fois qu'il avait vu un renard (115-6). Faute d'avoir cultivé cette part de lui-même Bradley est un artiste raté, et si la boutique représente bien la cavité utérine, ce n'est pas tant celle de la mère biologique que celle de la création dans laquelle se développent ou meurent les dons artistiques. Le simplisme de Marloe caricature une réalité complexe qui peut se laisser approcher à condition de zigzaguer entre les indices trompeurs, parce que trop visibles, dont le texte est hérissé, comme cette Tour de la Poste, phallique à souhait, dont Bradley offre le même jour six cartes postales à Rachel (215). Le chemin de la vérité passe au contraire par les absences du texte, et la citation du Songe constitue un repère valable parce qu'elle est bancale et qu'il manque un pied au vers de Thésée. Dans cet écart s'inscrit le nom ("and/a name"), toujours significatif chez Iris Murdoch. Celui de Bradley Pearson offre ce que Barthes appelait un "feuilletage"24 d'associations, mais contentons-nous de l'explication de la romancière. Dans une interview25 elle raconte qu'ayant donné à la frappe un article sur Kant, elle eut la surprise de constater que la dactylo avait régulièrement tapé le mot "pearson" au lieu du mot "reason", et que cette anecdote lui était revenue en mémoire au moment de nommer son personnage. Cette image de la raison estropiée nous ramène, toujours en boitant, à Shakespeare et au Songe, car pour Arnold, Bradley est atteint de cette "midsummer madness" qui fait pousser des têtes d'âne sur les épaules des humains (280). Ni Shakespeare, ni le Songe, ne sont toutefois mentionnés, et lorsque Bradley a le sentiment de basculer de l'autre côté du miroir pendant son procès, c'est Goya qui encaisse les droits d'auteur dus à Shakespeare :

It was like going through a glass and finding oneself in a picture by Goya [...] And I had to live the new being which, as if ready made, had been popped over me like a horrible Goyaesque ass's head (381).

  • 26 Il y a également un détournement de parole au sein de la référence au Songe, car Bradley compare Ma (...)

32Or, Goya, dans la série des "Asinaria" qui fait partie des Caprices, ne représente pas des hommes avec des têtes d'âne, mais des hommes transformés en ânes des oreilles aux sabots. La référence explicite à Goya constitue un déplacement26 au deuxième degré car Bradley a déjà fait allusion sans le nommer au Goya des "Asinaria" lorsqu'il a décrit son inaptitude passée à voir dans la musique autre chose que "the muck of (his) own mind" (247). Mais lorsqu'il cite explicitement Goya, il ne mérite plus de figurer dans les "Asinaria" car l'expérience d'Eros l'a ouvert à l'autre, et il a définitivement renoncé au solipsisme qui tue l'art.

33La référence explicite à Goya et la référence masquée au Songe s'éclairent cependant l'une par l'autre. Goya met en exergue aux Caprices un dessin représentant le sommeil de la raison, avec cette inscription manuscrite : "La fantaisie sans la raison enfante des monstres, mais lorsqu'elles sont unies, elles engendrent des artistes véritables". Le nom de Pearson illustre ce mariage de la fantaisie et de la raison qui éclaire toute la démarche d'Iris Murdoch. En tant qu'artiste, elle se sent portée à créer des formes satisfaisantes pour l'intellect, des formes équilibrées dont un Thésée pourrait analyser les plans. Mais Thésée sans Bottom n'est rien, car c'est grâce au "bottom of thread" prêté par Ariane qu'il trouve la lumière au bout du labyrinthe. En tant qu'artiste réaliste, la romancière se doit de rendre compte de cette réalité, comme elle se doit de reproduire les accidents qui font de la vie un chemin boiteux et plein d'ornières. Grâce à la répétition bancale et à des jeux de miroirs complexes, en trompe l'oeil, elle s'ingénie à faire et défaire l'équilibre formel du roman, à subvertir la raison par la fantaisie, l'apollinien par le dionysiaque. Cette double démarche implique un double registre, sérieux et comique, qui au-delà des contingences factuelles du récit, et des réglements de compte facétieux de l'auteur avec les critiques, exprime finalement l'être double de l'artiste. John Bayley résume parfaitement cette démarche lorsqu'il écrit à propos d'Edgar Wind :

  • 27 Introduction à l'édition de 1985 de Art and Anarchy d'Edgar Wind (1ère éd. 1963), traduction frança (...)

Ce qu'il saisit, pour s'en réjouir, c'est la permanence de notre faculté – en dépit de tous les critiques, des hommes pareillement de violence et d'abstraction, des tenants de "l'éradication du fond par la forme" – de reproduire en nous l'état d'esprit de l'artiste, sans oublier sa passion de chaque aspect de son sujet, sa fiction et sa réalité. L'art requiert une double conscience, ou plutôt il n'a pas son pareil pour souligner que notre sensibilité et nos facultés de réaction les plus profondes et les plus importantes sont doubles, exigeant que la fiction soit donnée pour vérité et la vérité pour fiction, nous demandant d'être émus et impassibles tout à la fois, de participer à la création de tristesse ou de ravissement, au familier et au déroutant, avec passion, mais aussi avec la neutralité d'un plaisir intelligent27.

34Ce qui, pour boucler la boucle, nous ramène une dernière fois au Songe, car Shakespeare y exprime les vertus de la traversée initiatique de la forêt sauvage en termes de double vision lorsqu'il fait dire à Hermia :

Methinks I see these things with parted eye,
When everything seems double
(IV. 1. 186-7).

Notes

1 Le texte de référence sera l'édition Penguin de 1975, titre abrégé en BP.

2 Dans les années soixante, I. Murdoch a écrit deux autres pièces à partir de ses romans, A Severed Head (en collaboration avec J. B. Priestley, et The Italian Girl. La version théâtrale du BP a été publiée avec deux pièces datant de 1973 et 1974 dans I. Murdoch, Three Plays : The Servants and the Snow, The Three Arrows, The Black Prince, London : MacMillan, 1989.

3 Rencontres avec Iris Murdoch, Université de Caen, 1978, p. 78.

4 Edgar Wind, Pagan Mysteries of the Renaissance, New York, 1968, p. 78. Claude Gandelman, Le Regard dans le texte : image et écriture du Quattrocento au XXe siècle, Paris : Méridiens-Klineksieck, 1986, pp. 59-60.

5 "Milton was a true poet and of the Devil's party", in W. Blake, The Complete Poems, Penguin Books, 1981, pl. 5, vers 10-12 du Marriage of Heaven and Hell, p. 182.

6 F. Nietzsche, La Naissance de la Tragédie, 21, Paris : Gallimard, coll. Idées, 1949, p. 146.

7 Ibid., p. 56.
Dans Iris Murdoch, the Saint and the Artist, London : MacMillan, 1986, p. 195, Peter Conradi écrit : "The most striking thing about trying to relate Hamlet and the BP is how hard it is".
Nietzsche offre une référence décalée dans la mesure où le syndrome d'Hamlet correspond chez Bradley à une sorte de tare physiologique bien qu'il travestisse son incapacité à écrire en martyre de la rétention, mais l'expérience dionysiaque de la souffrance le fait renaître en tant qu'artiste. Iris Murdoch s'est peut-être inspirée de Barthes qui dans son chapitre sur "L'Ecriture et le silence" in Le Degré zéro de l'écriture, Paris : Seuil, coll. Points, 1972, p. 55, définit Mallarmé comme "une sorte de Hamlet de l'écriture". Il est assez troublant de noter que Barthes cite également Carpaccio (voir infra) et sa Sainte Ursule, dans L'"Introduction à l'analyse structurale des récits" (1966) in Analyse structurale du récit, Paris : Points, 1981, p. 7.

8 "An interview with I. Murdoch" conducted by Michael C. Bellamy, Contemporary Literature, 18, 1977, pp. 133 et 135.

9 Rencontres avec I. Murdoch, op. cit., pp. 90-1.

10 "There is something very important about art, that it's a game of tricks, the artist de-simplifies what he's doing in a way, deliberately, in order to present it perhaps with a certain air of reality, or possibly to conceal things. There is an element of mystification in a great deal of art", ibid., p. 80.

11 Voir Deborah Johnson, Iris Murdoch, Harvester Press, 1987, pp. 14-18 et 40.

12 Le choix de Strauss aussi car il a produit une deuxième version du Rosenkavalier, Arabella, en 1933.

13 Voir l'introduction de H. Thomas dans Hofmannstahl, Le Chevalier à la rose, Paris : Gallimard, 1979, pp. 7-8.

14 Le petit nom que Rachel donne en privé à Arnold, Dobbin (377), se retrouve aussi dans Vanity Fair.

15 Rimes, livre sixième, (1) C III, vers 66-78 ; voir trad. dans Dante, Oeuvres complètes, trad. et com. A. Pézard, Paris : Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1965, p. 195.

16 Gavrilo Prinzip est le jeune Serbe qui a déclenché la première guerre mondiale en assassinant l'Archiduc d'Autriche à Sarajevo. C'était un "black prince/Prinzip of sorts" car il faisait partie d'une société secrète appelée "la Main Noire".

17 Cette révélation participe de l'usage facétieux de la répétition contrastive, car Rachel propose "I'll take him down the garden" pour permettre à Bradley de partir sans être vu par Arnold (159).

18 Pour le jugement de l'auteur, voir Jack I. Biles, "An Interview with I. Murdoch", Studies in the Literary Imagination, XI (2) 1978, p. 128.

19 Bradley affiche la même répulsion que l'auteur pour la psychanalyse – "half-baked tosh" (143) – et proteste vigoureusement quand on lui suggère d'entrer en analyse (168).
I. Murdoch n'en manifeste pas moins un très grand intérêt pour Freud. Voir Rencontres..., op. cit., pp. 87-89.
Pour une interprétation fétichiste de Bradley, voir Richard Todd, "The Plausibility of The Black Prince", The Dutch Quarterly Review of Anglo-American Letters, 8, 1978, pp. 82-93.

20 Enrique Lafuente-Ferrari, Goya : gravures et lithographies, Paris : Arts et Métiers Graphiques, 1961, planche 39. La planche s'intitule "Asta su abuelo", ce qui fait référence à un arbre généalogique, mais le premier titre, "el asino literato", montre que Goya voulait en faire une caricature du solipsisme du faux savant. Voir J. Battesti-Pellegrin, "Les Légendes des Caprices, ou le texte comme miroir" in Goya, regards et lectures, Actes hispaniques 3, Colloque d'Aix en Provence du 11-12 déc. 1981, Université de Provence, 1982.

21 L'orthographe "Marloe" constitue peut-être un clin d'œil en direction du narrateur favori de Conrad dans ses récits enchâssés comme Lord Jim ou Heart of Darkness.

22 Voir p. 252 pour une seconde utilisation de l'image du jeu d'échecs.

23 L'édition de référence est celle du New Cambridge Shakespeare, éd. R. A. Foakes, Cambridge University Press, 1984.

24 Le Degré zéro de l'écriture, op. cit., p. 126.

25 Biles, op. cit., p. 125.

26 Il y a également un détournement de parole au sein de la référence au Songe, car Bradley compare Marloe à Puck, mais lui-même plagie le langage de Puck : "I'll put a girdle round about the earth / In fourty minutes" (II. 1. 174-5). Comparer BP (306) : "... I put a girdle round the galaxy and was back in the next second".

27 Introduction à l'édition de 1985 de Art and Anarchy d'Edgar Wind (1ère éd. 1963), traduction française de Pierre-Emmamnuel Dauzat, Paris : Gallimard, 1988, pp. 21-22.

Table des illustrations

Titre THE BLACK PRINCE
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3725/img-1.jpg
Fichier image/, 292k
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3725/img-2.jpg
Fichier image/, 20k

Auteur

Université de Besançon

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter