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(À suivre)

 | 
Gert Meesters
, 
Sylvain Lesage

Conclusion. Génération (À Suivre)

Sylvain Lesage et Gert Meesters

Texte intégral

1En décembre 1998, Jean-Claude Forest meurt, un an après la revue pour laquelle il a créé le personnage d’Arthur Même, auquel Tardi avait donné forme et qui tirait le rideau sur l’aventure (À suivre), 239 numéros après l’épisode inaugural d’Ici Même. Présence discrète de la revue, Jean-Claude Forest n’a jamais connu le succès public d’un Tardi ou d’un Pratt. Pourtant, ce conteur fantaisiste incarne bien l’histoire de la revue même si, né en 1930, il appartient à la génération des anciens. À bien des égards, (À Suivre) est une réponse au Barbarella qu’il avait publié dans V Magazine et qui avait transformé la face de la bande dessinée française en contribuant à faire accepter les lectures adultes de la bande dessinée. L’ambition littéraire et le découpage en chapitres, peu mis en valeur dans les pages de la revue érotique, éclatent dans le livre luxueux qu’en tire Éric Losfeld. Une quinzaine d’années plus tard, Casterman fait de la démarche de Forest le socle de son nouveau catalogue et associe bande dessinée adulte et horizons littéraires.

2Quand (À Suivre) tire sa révérence en décembre 1997, la revue, depuis plusieurs années, n’est plus que l’ombre de ce qu’elle a été à la fin des années 1970, de l’élan qu’elle avait impulsé. Capable de catalyser une manière neuve de raconter en bande dessinée, de lancer des passerelles vers la littérature, la revue a perdu de sa superbe. Cela fait dix ans que la revue est passée sous le seuil des 30 000 exemplaires. Parmi les auteurs qui font leur apparition dans les derniers numéros, les noms de Philippe Wurm ou de Marc-Renier attestent un net retour au classicisme.

  • 1  Voir sur cette évolution Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et (...)

3Lorsqu’ (À Suivre) disparaît, l’idée même de revue de bande dessinée semble appartenir au passé. Circus s’arrête en 1989, avant Vécu en 1994. Métal hurlant, dont l’histoire est à bien des égards parallèle à celle d’(À Suivre), avait survécu moins longtemps encore en s’interrompant dès 1987, après l’échec de l’éphémère Ah ! Nana (1976-1978) et de Rigolo (1983-1984). Pilote et Charlie, à l’agonie, avaient disparu en 1989, en même temps que Tintin Reporter, ultime incarnation du Journal de Tintin. Ne restent alors dans les kiosques plus qu’une poignée de titres : Spirou, Mickey, Fluide glacial et L’Écho des savanes, pour l’essentiel. Le marché de la bande dessinée s’est déplacé vers le livre et le temps des aventures de presse paraît révolu1.

4Faire le bilan de 19 années d’une revue n’est pas chose aisée. Une chose apparaît certaine : (À Suivre) a su structurer une génération de raconteurs d’histoires en images. Par les conditions inédites qu’elle offrait, la revue a su ouvrir l’espace des possibles à une génération d’auteurs aux sensibilités très éloignées les unes des autres, de Didier Comès à François Boucq, de Jean-Claude Forest à François Schuiten et Benoît Peeters, de Ted Benoît à José Muñoz et Carlos Sampayo, d’Hugo Pratt à Philippe Geluck. La revue a su, au tournant des années 1970, aimanter un collectif d’auteurs, susciter une effervescence – avant l’essoufflement et la dispersion de cet élan.

5L’introduction posait la question du style collectif : peut-on parler d’un style (À Suivre) ? Il est assurément délicat de déterminer en quoi une revue subsume des styles d’auteurs, comment un geste éditorial peut accompagner des gestes d’auteurs ; sur les presque 29 000 pages que compte la revue, comment échapper aux simplifications ? Le travail de Gert Meesters montre qu’au-delà du discours d’auto-célébration, les manières de raconter en bande dessinée dans (À Ssuivre) ne diffèrent guère des revues plus classiques comme Tintin. La comparaison avec Lapin est particulièrement éclairante et met en évidence à quel point, au-delà des ambitions proclamées de bande dessinée littéraire, la pratique de la narration dans (À Suivre) est avant tout visuelle. (À Suivre), comme toutes les revues, contient des éléments disparates. Elle se présente comme « l’irruption sauvage de la bande dessinée dans la littérature » ; mais elle est également un espace de diffusion du dessin d’humour. Elle a pour mission de prépublier des albums, mais elle est aussi, mois après mois, une revue avec sa temporalité, son rédactionnel, ses éditos et courriers des lecteurs occasionnels, ses publicités, bref tout un « à-côté » pourtant déterminant, comme le montrent Tanguy Habrand et les étudiant(e) s dont il a coordonné le travail. La revue prétend ouvrir les horizons du roman à la narration dessinée – mais on y retrouve également des récits d’une facture extraordinairement classique ; et le cas (certes extrême) de F’Murrr nous le rappelle : les excentricités du récit y sont en fait mal vues, tant l’objectif reste de publier des albums.

  • 2  La société est d’abord rachetée par Flammarion, propriété de RCS Media Group, qui cède Flammarion (...)

6Là réside, avant tout, le formidable héritage de cette revue. Créée pour renouveler le catalogue d’une maison vieillissante, la revue a assurément relevé avec brio cette mission. Non seulement, comme le montre Florian Moine, parce que la revue a permis à la vénérable firme tournaisienne de prendre le virage d’une bande dessinée « adulte » et de rénover en profondeur son fonds. Non seulement, comme le montre de son côté Sabrina Messing, parce que les prix raflés par la maison ont largement contribué à transformer l’image de marque de Casterman, au point d’en faire le héraut d’une « nouvelle » bande dessinée, une sorte de « Gallimard de la bande dessinée ». Plus largement, le catalogue bâti à partir d’(À Suivre) constitue assurément le socle de la maison Casterman actuelle. Revendue d’abord à Flammarion en 1998 puis à Gallimard en 20122, Casterman a gardé au cœur de son ADN l’héritage d’Hergé d’une part et d’(À Suivre) d’autre part.

  • 3  Voir sur ce point Quentin Deluermoz, Pierre Singaravélou, Pour une histoire des possibles : analys (...)
  • 4  Sur cette notion délicate de génération, voir l’article fondateur de Michel Winock, « Les générati (...)

7En retraçant l’histoire de la revue, il est difficile de résister à la tentation uchronique : le « et si… » est un puissant moyen d’investigation historique, qui permet de mieux comprendre les errements, le moment où une dynamique s’inverse ou une trajectoire se stabilise3. En 19 ans, les occasions manquées ne manquent pas ; Erwin Dejasse a évoqué quelques-uns de ces ratés. Plus largement, étudier ces occasions manquées permet de mieux saisir les contours de cette génération (À Suivre)4.

  • 5  Benjamin Caraco, Renouvellement et montée en légitimité de la bande dessinée en France de 1990 à 2 (...)
  • 6  Erwin Dejasse, Tanguy Habrand, Gert Meesters et Groupe Acme (dir.), L’Association : une utopie édi (...)

8Rétrospectivement, l’incapacité de la revue à s’ouvrir aux jeunes pousses de L’Association paraît étonnante. David B., on le sait, publie quelques pages, accueillies fraîchement5. Pourtant, de Jean-Christophe Menu à Joann Sfar, les auteurs qui formeront L’Association s’inscrivent dans une démarche d’ouverture vers les écritures littéraires. L’incapacité de la revue à s’emparer de cette nouvelle génération d’auteurs témoigne donc de la faiblesse du projet littéraire d’(À Suivre). La littérature, comme le montrent à la fois Benoît Glaude et Gert Meesters, est affaire de slogan avant d’être affaire de style, elle est une thématique plus qu’une inspiration pour renouveler les procédés narratifs. Par ailleurs, cette incapacité de Mougin à publier les auteurs de L’Association tient au fait qu’ (À Suivre) ne joue pas le rôle de laboratoire d’une nouvelle bande dessinée. Mougin et les cadres de Casterman font, tout au plus, preuve à leurs débuts d’une formidable capacité à repérer des auteurs sous-estimés (Comès) ou étouffant dans un cadre contraint (Tardi, Schuiten, Forest). Incapables de rentrer dans l’espace de la bande dessinée mainstream, David B., Jean-Christophe Menu et autres Lewis Trondheim entreprennent de s’auto-éditer. L’Association est donc, si l’on veut, autant la fille d’(À Suivre) et de ses portes fermées que de Futuropolis. Lorsqu’ (À Suivre) baisse le rideau, L’Association a déjà publié les deux premiers tomes de L’Ascension du Haut Mal de David B., Lapinot et les carottes de Patagonies ou le Sunnymoon de Blutch : l’innovation, assurément, s’est déplacée vers d’autres espaces6.

  • 7  Jean-Christophe Menu, Plates-bandes.
  • 8  Sophie Noël, Olivier Alexandre, Aurélie Pinto, Culture et (in) dépendance. Les enjeux de l’indépen (...)

9Par la suite, le succès colossal rencontré par une poignée de titres de L’Association (Persepolis en premier lieu) entreprend de faire bouger les lignes de l’édition. Dans Plates-bandes, Jean-Christophe Menu s’était insurgé en 2005 contre l’infâme « récupération » que représentait ce mouvement des éditeurs installés, qui se réapproprient des formats imposés en librairie par L’Association : d’épais volumes souples en noir et blanc au format d’un roman7. Il visait d’ailleurs tout particulièrement la collection « Écritures » de Casterman, incarnation à ses yeux de l’hypocrisie des gros éditeurs. Cette collection, et d’autres, ne procède pourtant que du mouvement de balancier au cœur des industries culturelles, qui font de l’appropriation des initiatives marginales le cœur du renouvellement du marché8. Après avoir repris dans les années 1970 l’élan né dans les avant-gardes française et belge, (À Suivre) a contribué – brièvement – à « faire style », délimitant ainsi un standard qui se voit peu à peu dépassé dans les années 1980-1990, lequel dépassement est à son tour réapproprié.

10Le deuxième raté le plus spectaculaire dans l’histoire de la revue est assurément le « roman graphique ». Car si (À Suivre) ambitionne de s’ouvrir aux horizons romanesques, la rédaction est aveugle à l’entreprise de rénovation des narrations graphiques entreprise de part et d’autre de l’Atlantique sous le label ô combien ambigu de graphic novel. En 1978, Will Eisner publie A Contract with God, dont le succès va populariser le terme de graphic novel ; née la même année, la revue tournaiso-parisienne ne se saisit pas de cet élan. Le terme et le format de graphic novel se diffusent progressivement, avec un tournant en 1986-1987 après la publication en recueils de The Dark Knight Returns (Frank Miller), de Watchmen (Alan Moore et Dave Gibbons) et le premier volume de Maus. La cécité de Jean-Paul Mougin à la portée de l’entreprise d’Art Spiegelman dans Maus (« un story-board », aurait-il déclaré) éclaire d’une lumière terrible l’incapacité de la revue à s’ouvrir aux vents nouveaux soufflant de l’Atlantique et d’ailleurs. Mais là encore, Sylvain Lesage et Benoît Crucifix montrent que les circulations culturelles de la bande dessinée s’opèrent alors, chez Casterman, à sens unique, de Tournai vers le monde. Il est à cet égard symptomatique que la collection « Autodafé », qui a (brièvement) tenté d’acclimater le roman graphique en France au début des années 1980 (en publiant notamment Un Bail avec Dieu d’Eisner et Chandler la marée rouge de Jim Steranko), ait été publiée par les Humanoïdes associés et non par Casterman, et qu’une décennie plus tard ce soit Dargaud qui tente une collection (là aussi éphémère) intitulée « Roman BD ».

11Le format « Comics (À Suivre) » aurait pu représenter un espace d’appropriation d’autres formats narratifs ; la brièveté de l’expérience l’empêche d’être concluante. Cette brièveté même témoigne cependant avec éloquence de la manière dont l’horizon de l’album empêche Casterman de s’ouvrir à des narrations alternatives.

  • 9  Bounthavy Suvilay, « Glénat ou la réécriture de l’histoire du manga ».
  • 10  Nicolas Finet, « Les armes du manga », AS no 216, p. 5.

12Casterman ne passe pas seulement à côté du roman graphique ; (À Suivre) ne parvient pas non plus à se saisir du manga. Dans le milieu des années 1990, le succès commercial colossal de Dragon Ball aiguise pourtant les appétits, et de nombreux éditeurs, initialement réticents, emboîtent le pas à Glénat : d’abord la librairie spécialisée Tonkam, puis « d’autres structures issues de librairies spécialisées (Samouraï, Katsumi), éditeurs de magazines de jeux vidéo (Média System) et autres (J’ai Lu, Star Comics, Kraken… )9 ». C’est en 1995 que Casterman se lance dans l’édition de manga, à travers un partenariat avec Kodansha, éditeur de la revue Morning. Ce partenariat est à double sens : des auteurs Casterman publient dans les pages de Morning, et Casterman récupère, outre ces pages, les récits de quelques auteurs japonais. C’est ainsi que Casterman lance en 1995 une collection « Manga » qui accueille de volumineux récits en noir et blanc, à commencer par Baru et son Autoroute du Soleil (426 p.), qui récolte l’Alph’art du meilleur album francophone à Angoulême l’année suivante, Kiro d’Alex Varenne (282 p.), ou encore Au nom de la famille de Charyn et Satou (286 p.), en même temps qu’il publie Gon de Masahi Tanaka (156 p. pour le tome 1), L’Habitant de l’infini de Hiroaki Samura (tome 1 de 240 p.). Après avoir annoncé 12 titres par an10, Casterman revoit rapidement ses ambitions à la baisse, et il faut en fait attendre le lancement des collections « Écritures » en 2002 et « Sakka » en 2004 pour voir Casterman renouer avec une politique ambitieuse.

  • 11  Cité par Nicolas Finet, ibid.
  • 12  Baru, « Le souffle du renouveau », entretien avec Nicolas Finet, AS no 216, p. 10.

13Ces mangas Casterman, récits en noir et blanc au long cours, pouvaient apparaître comme un prolongement naturel ou une déclinaison du projet de la revue. Lors du lancement de la collection, (À Suivre) joue justement sur cette filiation, Jean-Paul Mougin voulant par exemple y voir le prolongement du « roman de fantaisie cher à Pratt11 ». Pour autant, la revue n’accueille pas une seule page issue de ce projet, si ce n’est un supplément « Gon » accompagnant le no 216 lors de la sortie des six premiers titres de la collection. Dans une revue alors en perte de vitesse, le manga n’aurait-il pas pu offrir un des éléments de relance d’une politique éditoriale ? Qu’il s’agisse de prudence de la part des éditeurs, de la peur de heurter les lecteurs ou d’une stratégie d’artification par le livre, Casterman ne s’empare pas du manga, très probablement perçu comme trop éloigné de l’image « cultivée » d’(À Suivre). Les ambitions d’(À Suivre) semblent alors appartenir au passé, comme si avant même de solder l’aventure Casterman avait renoncé à insuffler un nouvel élan à sa revue. Malgré son rôle dans la banalisation de récits au long cours en noir et blanc, (À Suivre) est sans doute aussi, au milieu des années 1990, prisonnière de son passé, et lorsque Baru déclare avoir trouvé dans Morning une liberté formelle inédite (« avec l’Autoroute du soleil, j’ai enfin pu me laisser aller à mon rythme de narration naturel, dans une ambiance d’aisance et de décontraction12 »), ne faut-il pas lire là un témoignage de l’incapacité d’(À Suivre) à préserver l’atmosphère d’émulation créative qui caractérise ses débuts ?

  • 13  Benoît Glaude, « Aire libre », art libre ? étude de la narration dans le champ de la bande dessiné (...)

14L’échec d’(À Suivre) est cependant à relativiser, à plus d’un titre. D’une part, si la revue a été structurellement déficitaire, c’est un aspect assez secondaire pour Casterman, tant elle a avant tout pour fonction de rémunérer les auteurs et de leur offrir une exposition large. Maaheen Ahmed montre bien comment la revue entretient la sacralisation des auteurs, à travers le cas – certes exceptionnel – d’Hugo Pratt. D’autre part, l’un des signes les plus éloquents de cette réussite de Casterman réside dans la reprise de la formule par les concurrents : dans les industries culturelles il n’est guère de meilleur signe de succès, et le lancement par Dupuis en 1988 de la collection « Aire libre » s’inscrit pleinement dans ce mouvement d’allongement des récits et d’éloignement du cadre formel très contraint de la série à personnage récurrent13. De même, le lancement (toujours en 1988) de la collaboration entre Futuropolis et Gallimard a représenté une pierre dans le jardin de Casterman même si, comme le montre Benoît Glaude, l’adaptation littéraire est paradoxalement assez peu représentée dans les pages d’(À Suivre).

15(À Suivre) a assurément contribué à transformer le paysage de la bande dessinée francophone – mais également, comme le montrent Gert Meesters et Pascal Lefèvre, néerlandophone. Elle a offert des conditions de travail qui ont permis de bâtir des œuvres et d’étendre des univers, depuis les rêveries poisseuses de Muñoz et Sampayo jusqu’aux doubles urbains fantasmés de Schuiten et Peeters, en passant par les œuvres d’auteurs aussi différents que Forest, Boucq ou Giardino. Passant d’un noir et blanc exclusif à une ouverture progressive à la couleur, la revue a assurément constitué un creuset graphique comme le montre David Pinho Barros autour de l’entreprise de relancement de la ligne claire, même si la comparaison avec Métal hurlant met en évidence la tiédeur des innovations dans (À Suivre).

16L’analyse de Benoît Glaude montre combien, au-delà des déclarations tonitruantes d’un Jean-Paul Mougin, au-delà d’une poignée de récits se frottant à la matière littéraire (les duos Charyn/Boucq ou Léo Malet/Tardi, le travail de Golo sur Cossery, par exemple), la littérature est fort peu présente dans les pages d’(À Suivre) et les procédés littéraires rarement remobilisés. La réussite d’(À Suivre) ne réside donc pas dans l’hybridation réussie de la bande dessinée et de la littérature. En revanche, (À Suivre) réussit là où d’autres revues avaient jusque-là échoué : elle s’impose comme une revue de bande dessinée pour adultes cultivés et joue à plein la stratégie de la légitimation. Loin de l’aura contre-culturelle qui entourait Métal hurlant ou L’Écho des savanes, (À Suivre) sera la revue des audaces acceptables [Ill. 90].

Ill. 90. « Le président aime la bande dessinée », AS no 133, p. 57.

Ill. 90. « Le président aime la bande dessinée », AS no 133, p. 57.

Ill. 91. L’effacement progressif de l’appartenance à (À suivre) : l’exemple de Jean-Claude Forest, La Jonque fantôme vue de l’orchestre. À gauche : Tournai, Casterman, « Les romans (À suivre) », 1981. À droite : Bruxelles, Casterman, « Classiques », 2002.

Ill. 91. L’effacement progressif de l’appartenance à (À suivre) : l’exemple de Jean-Claude Forest, La Jonque fantôme vue de l’orchestre. À gauche : Tournai, Casterman, « Les romans (À suivre) », 1981. À droite : Bruxelles, Casterman, « Classiques », 2002.

17Aujourd’hui, (À Suivre) reste un pilier de la firme Casterman, passée entre-temps dans le giron Gallimard. La relance de Corto Maltese en 2015 par Juan Díaz Canales et Ruben Pellejero (ancien de la revue Corto) marque bien le rôle central que joue le catalogue stratifié depuis les années 1970 dans l’identité éditoriale de Casterman aujourd’hui. Ce rôle fondateur passe aujourd’hui au second plan : l’évolution des maquettes témoigne ainsi d’un estompage progressif de l’ancrage historique dans la revue à mesure que la mémoire d’(À Suivre) s’amenuise [Ill. 91]. Mais c’est bien par les livres que cette mémoire persiste le plus largement, car Casterman, venu du monde du livre, s’empare du périodique avant tout comme un support de prépublication d’œuvres d’auteurs, et l’image de la revue est aujourd’hui fortement marquée par cette approche auctoriale. Plus fugace, mais sans doute tout aussi importante, la mémoire de la revue se transmet également par les mémoires des lecteurs.

  • 14  Arlette Farge, Le goût de l’archive, p. 114.

18Aujourd’hui, la mise à disposition des extraordinaires archives Casterman au sein des Archives de l’État à Tournai permet de revivifier la mémoire de la revue. Nous avons tenté, collectivement, pendant quelques mois, de nous mettre à l’écoute de ce fonds d’archives qui permettait de retracer l’histoire d’(À Suivre). Ce faisant, nous nous sommes embarqués sur des chemins parfois inattendus, au gré des trouvailles dans les réserves du dépôt. Assurément, ce travail n’est qu’une étape : bien des aspects de la vie de la revue restent à éclairer. Comme l’écrit Arlette Farge, « si l’archive sert effectivement d’observatoire […], ce n’est qu’à travers l’éparpillement de renseignements éclatés, le puzzle imparfaitement reconstitué d’événements obscurs. On se fraye une lecture parmi cassures et dispersions, on forge des questions à partir de silences et de balbutiements14. »

Notes

1  Voir sur cette évolution Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990.

2  La société est d’abord rachetée par Flammarion, propriété de RCS Media Group, qui cède Flammarion en 2012 à Gallimard, qui intègre alors Casterman au groupe contrôlé par Madrigall, la holding familiale ; après un bref détour par l’édition capitalisée devenue la norme, Casterman est revenue dans le giron de l’un des derniers groupes familiaux d’édition francophone.

3  Voir sur ce point Quentin Deluermoz, Pierre Singaravélou, Pour une histoire des possibles : analyses contrefactuelles et futurs non advenus.

4  Sur cette notion délicate de génération, voir l’article fondateur de Michel Winock, « Les générations intellectuelles ».

5  Benjamin Caraco, Renouvellement et montée en légitimité de la bande dessinée en France de 1990 à 2011 : histoire de l’Association et de ses auteurs, p. 65.

6  Erwin Dejasse, Tanguy Habrand, Gert Meesters et Groupe Acme (dir.), L’Association : une utopie éditoriale et esthétique.

7  Jean-Christophe Menu, Plates-bandes.

8  Sophie Noël, Olivier Alexandre, Aurélie Pinto, Culture et (in) dépendance. Les enjeux de l’indépendance dans les industries culturelles.

9  Bounthavy Suvilay, « Glénat ou la réécriture de l’histoire du manga ».

10  Nicolas Finet, « Les armes du manga », AS no 216, p. 5.

11  Cité par Nicolas Finet, ibid.

12  Baru, « Le souffle du renouveau », entretien avec Nicolas Finet, AS no 216, p. 10.

13  Benoît Glaude, « Aire libre », art libre ? étude de la narration dans le champ de la bande dessinée franco-belge contemporaine.

14  Arlette Farge, Le goût de l’archive, p. 114.

Table des illustrations

Titre Ill. 90. « Le président aime la bande dessinée », AS no 133, p. 57.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/32452/img-1.jpg
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Titre Ill. 91. L’effacement progressif de l’appartenance à (À suivre) : l’exemple de Jean-Claude Forest, La Jonque fantôme vue de l’orchestre. À gauche : Tournai, Casterman, « Les romans (À suivre) », 1981. À droite : Bruxelles, Casterman, « Classiques », 2002.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/32452/img-2.jpg
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Auteurs

Maître de conférences en histoire contemporaine à l’université de Lille et mène ses recherches au sein de l’IRHiS. Après Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990 (Presses de l’ENSSIB, 2017), il s’apprête à publier aux PUFR L’Effet livre, consacré à la poétique historique du support en bande dessinée.

Maître de conférences de néerlandais à l’Université de Lille. Au sein du laboratoire CÉCILLE, il fait des recherches sur la bande dessinée belge et néerlandaise. Il est cofondateur du groupe de recherche en bande dessinée « Acme » et a récemment co-dirigé l’ouvrage Les métamorphoses de Spirou. Le dynamisme d’une série de bande dessinée (avec Frédéric Paques et David Vrydaghs).

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