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(À suivre)

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Gert Meesters
, 
Sylvain Lesage

Chapitre 8. « Francophone sans frontière1 ». Exporter une revue par son catalogue

Sylvain Lesage et Benoît Crucifix

Texte intégral

  • 1  Didier Platteau, entretien avec Jean-Baptiste Barbier, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hu (...)
  • 2  Jean-Paul Gabilliet, « Du comic book au graphic novel : l’européanisation de la bande dessinée amé (...)
  • 3  Sur le rapport d’(À Suivre) à la notion de roman graphique, voir Jan Baetens et Hugo Frey, The Gra (...)
  • 4  AS no 16, p. 27-34.

1En 1980, Françoise Mouly et Art Spiegelman publient le premier numéro de Raw, qui changera la face de la bande dessinée américaine. Ce numéro inaugural contient un récit de Jacques Tardi, « Manhattan », qui met en scène un Parisien en voyage dans un New York qu’il associe d’abord à des images de films noirs à la Scorsese [Ill. 79]. En creux, et en dépit de sa fin tragique, ce récit de voyage transatlantique n’est pas sans évoquer la démarche de Raw : le territoire européen, tel qu’il est imaginé aux États-Unis, sert de modèle aux ambitions d’innovation que peuvent avoir des auteurs qui cherchent à sortir de l’underground. En publiant dans ses pages des auteurs français, belges, italiens et espagnols, la revue new-yorkaise entreprend une européanisation de la bande dessinée américaine alternative, qui ne fera que s’intensifier avec le développement du roman graphique2. On connaît le rôle qu’a justement joué (À Suivre) dans le développement de ce type de récits en Europe, en permettant aux auteurs de sérialiser des œuvres à forte pagination, misant dès le début sur leur publication en livres3. Et c’est d’ailleurs dans les pages d’(À Suivre) que paraît initialement ce récit court de Tardi, « Manhattan4 » ; la revue de Casterman continuera, dans les années suivantes, à fournir à Raw nombre de pages de Tardi, notamment tirées de C’était la guerre des tranchées. Ce dialogue transatlantique est cependant complexe et donne également lieu à certains ratés, parmi lesquels le refus de Casterman de publier Maus reste le plus fameux.

(À Suivre) au-delà des frontières

2Si (À Suivre) est une des sources européennes du contenu de Raw, les échanges entre Art Spiegelman et les responsables de Casterman témoignent du décalage entre les deux marchés et des difficultés à faire circuler auteurs et récits de Paris à New York. Soucieux d’offrir une qualité optimale pour un prix modique, dans un marché restreint, Spiegelman et Mouly n’ont pas les moyens d’offrir autre chose que des avances strictement symboliques lorsqu’ils rachètent les droits. Malgré ces conditions avantageuses, la faiblesse du marché empêche Mouly et Spiegelman d’envisager autre chose que la publication de maigres extraits : en 1983, le projet de publier aux États-Unis, dans la collection « Raw One-Shot », le récit majeur de Jacques Tardi C’était la guerre des tranchées échoue [Ill. 80] – et il faut attendre 2010 pour que Fantagraphics édite enfin le récit.

  • 5  Casey Brienza et Paddy Johnston (dir.), Cultures of Comics Work.
  • 6  Nous laissons donc ici de côté la question des traductions dans les pages d’(À Suivre) de planches (...)

3Lorsqu’ils font l’histoire d’(À Suivre), nombre d’auteurs insistent sur ses grandes figures. Ses auteurs bien sûr, au premier chef desquels les incontournables Tardi, Pratt, Comès et quelques autres ; son rédacteur en chef emblématique également, Jean-Paul Mougin, précieux catalyseur de talents. Pourtant, ce qui fait le succès d’une revue, c’est aussi toute une variété d’acteurs de l’ombre, d’échanges et de circulations parfois peu spectaculaires mais qui n’en sont pourtant pas moins décisifs : la gestion des abonnements, le secrétariat de rédaction… La modeste ambition de ce chapitre est de saisir comment l’écho rencontré par (À Suivre) à l’étranger n’est pas seulement le fait de certains grands auteurs aux carrières transnationales, comme Pratt, Manara ou Muñoz & Sampayo, mais est également inséparable du développement chez Casterman d’un marché de cessions de droits de reproduction et de traduction. Il s’agit de donner voix au chapitre à ces « travailleurs invisibles de la bande dessinée5 ». Pour le dire autrement, l’identité d’une revue comme (À Suivre) ne se joue pas seulement par la création – par une politique éditoriale audacieuse qui ferait advenir d’audacieux génies – mais aussi par la circulation (achats, reventes) des récits à l’extérieur, une circulation qui contribue au rayonnement de la revue, à la diffusion et la formalisation de son identité6.

Ill. 79. Jacques Tardi, « Manhattan », Raw volume 1, no 1, 1980, p. 7.

Ill. 79. Jacques Tardi, « Manhattan », Raw volume 1, no 1, 1980, p. 7.

Ill. 80. Lettre d’Art Spiegelman à Ivan Noerdinger du 27 mai 1983, archives Casterman, dossiers de cessions de droits.

Ill. 80. Lettre d’Art Spiegelman à Ivan Noerdinger du 27 mai 1983, archives Casterman, dossiers de cessions de droits.
  • 7  Gisèle Sapiro, Les Contradictions de la globalisation éditoriale, p. 7.

4Casterman entretient des relations étroites avec des éditeurs étrangers, et le succès d’(À Suivre) s’inscrit non seulement dans une revitalisation des avant-gardes franco-belges, mais aussi, plus largement, dans un processus d’accélération de la circulation internationale des récits dessinés dans les années 1980. Car (À Suivre) navigue sur un large espace européen, de la Finlande à la Grèce, de l’Espagne à la Yougoslavie, mais aussi aux États-Unis, en Indonésie, au Brésil, au Paraguay… La maison Casterman contribue ainsi à la diffusion à l’étranger de nouvelles formes de bande dessinée franco-belge, et l’examen des archives des cessions de droits – les reventes de récits auprès d’autres éditeurs – témoigne de l’efficacité commerciale des services tournaisiens et dit avec éloquence le statut éminent dont jouit Casterman en matière de bande dessinée d’avant-garde, bien au-delà du corridor parisiano-tournaisien. Dans une telle perspective, la circulation transnationale n’est pas seulement faite de transgression de frontières : elle dit aussi toute la complexité d’un rapport multiple aux territoires éditoriaux : « aires linguistiques, territoires géographiques de distribution, frontières nationales qui circonscrivent des espaces juridiques et des politiques publiques, territoires imaginaires qui associent des identités à des lieux et dessinent un horizon d’attente7 ». Les cessions de droits articulent ces enjeux tout en devant négocier entre l’image d’avant-garde d’(À Suivre) et de ses auteurs, l’idéalisation de son modèle économique, les données commerciales et juridiques, et les politiques éditoriales locales. En partant des fardes du service étranger de Casterman, ce chapitre explore donc la manière dont (À Suivre) articule entre elles la France et la Belgique, tout en reliant aussi cet espace franco-belge au reste du monde.

Casterman dans la globalisation éditoriale

  • 8  Selon l’expression de Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, p. 135.

5Avec l’émergence de revues comme Pilote, Charlie Mensuel, puis Métal hurlant, ou L’Écho des savanes, c’est bien de Paris que vient le renouvellement de la production dans les années 1960-1970 : la capitale française prend en bande dessinée la place qu’elle a dans le monde littéraire et s’institue en « méridien de Greenwich8 », c’est-à-dire en marqueur géographique du temps de l’histoire de la bande dessinée vis-à-vis duquel la production belge serait « en retard ». La comparaison avec Futuropolis est parlante à cet égard [voir l’encadré « Casterman, suiveur de Futuropolis ? »]. Malgré une qualité d’impression incomparablement supérieure en Belgique, les ouvrages de Futuropolis se démarquent par une attention à la maquette et une politique des auteurs qui entreprennent de faire entrer le livre de bande dessinée dans le domaine du livre « pour les grands », quand le référent formel de Casterman, jusqu’à la publication de La Ballade de la mer salée, se situait clairement du côté de l’album enfantin.

6Depuis ses bureaux implantés à Paris, (À Suivre) constitue dès lors une tentative de l’éditeur belge Casterman, à l’orée de la mondialisation éditoriale des années 1980, de redéfinir sa place au sein de ce nouveau panorama en renouvelant son catalogue. De ce point de vue, la publication de La Ballade de la mer salée [voir l’encadré « Le roman en ballade »] est également une réponse du berger à la bergère : Casterman est capable de prendre position sur le marché d’une bande dessinée adulte ambitieuse aussi bien graphiquement que narrativement. En témoigne l’attention apportée par Casterman à la maquette de sa nouvelle ligne d’albums de bande dessinée : cette attention particulière au livre est partagée avec Futuropolis, mais comporte aussi des différences importantes. Si la logique de collection est plus rigoureuse chez Casterman, on retrouve une même attention, inhabituelle à l’époque dans l’édition de bande dessinée, apportée à la confection des livres et à la définition des maquettes. Avec leurs reliures souples, la titraille rejetée sur les côtés du haut de couverture, et l’auteur et le titre séparés par un bandeau de couleur, impossible de confondre un titre de « Studio (À Suivre) » avec un ouvrage de la collection « Les romans (À Suivre) », avec leurs images à bord perdu et leurs titres imposants. Cette logique de collection très marquée tend à réduire la présence de l’auteur en maquette, si ce n’est à travers la magnification par agrandissement de son trait : les photos sont rares, de même que les présentations des auteurs et les prières d’insérer. On aurait donc des livres dans lesquels la logique de collection et la suréditorialisation de la maquette tendent à dissoudre les individualités dans des collections communes, frappées d’un label (À Suivre).

7Or, tout le paradoxe est que cette logique de collection, très forte sur le marché français et belge, s’atténue très nettement à l’étranger, où (À Suivre) peine à exister en tant que revue identifiable. Au contraire, aux yeux des éditeurs étrangers mais aussi, nous semble-t-il, des employés belges chargés de vendre le catalogue à l’étranger, la revue devient une sorte de catalogue d’auteurs, sans existence propre en tant que collectif. Les éditeurs étrangers ne cherchent pas vraiment à transposer ou à traduire (À Suivre) au contexte local, comme cela a pu être en partie le cas de Métal hurlant à travers Heavy Metal. À l’inverse, ils puisent ponctuellement dans (À Suivre) des auteurs ou des récits particuliers. En passant la frontière linguistique et éditoriale, la logique de collection cède alors la place à une logique d’auteurs, peut-être appuyée par le nombre de prix décernés à Angoulême à des albums Casterman issus de la revue. Ce changement de logique semble indiquer la différence des enjeux économiques dans différents régimes de circulation : là où, dans l’espace francophone, Casterman doit concurrencer d’autres revues et différencier ses albums en créant des maquettes fortes, revendiquant une qualité littéraire pour son label (À Suivre), cette identité de marque se convertit, à l’étranger, en label de qualité pour des récits longs par des auteurs reconnaissables qu’il doit cependant être possible de fragmenter et de redéployer dans d’autres contextes. Dans une économie de la visibilité, Casterman doit d’un côté faire collection, de l’autre faire ressortir le projet d’auteurs singuliers au travail « exportable ».

  • 9  Lettre d’Ivan Noerdinger à Claude Auclair du 2 juillet 1985, archives Casterman, dossiers auteurs  (...)
  • 10  Correspondance entre Eva Mintenig (Laertes) et Ivan Noerdinger entre le 10 avril 1980 et 26 avril  (...)

8Casterman utilise donc sa revue comme un catalogue de récits à replacer à l’étranger. Ainsi, la publication du Sang du Flamboyant de François Migeat et Claude Auclair s’achève dans les pages de la revue en novembre 1984 ; au mois de juillet suivant, Casterman signe un contrat de traduction avec Semic en vue d’une publication en Norvège, deux mois avant la sortie de l’album9. L’envoi de la revue permet alors d’offrir à des partenaires la possibilité de préempter des récits. Lorsque, par exemple, les éditions Laertes approchent Casterman pour se procurer des récits issus d’(À Suivre) à publier en Espagne, ils doivent insister à plusieurs reprises pour que Casterman leur fournisse une liste de récits dont ils pourraient acquérir les droits et perdent beaucoup de temps à tenter de négocier des droits sur des ouvrages déjà cédés à d’autres éditeurs10. De guerre lasse, ils finissent par demander un abonnement à (À Suivre), qui leur permet de détecter les récits intéressants bien plus rapidement.

  • 11  Voir Jean-Paul Gabilliet, « Actuel, 1970-1975 : passeur transatlantique de l’underground américain (...)

9Les échanges entre Tournai et le reste du monde se font, le plus souvent, à sens unique. Là où, chacune à leur manière, Heavy Metal et Raw s’étaient abondamment nourris d’influences européennes, (À Suivre) semble se contenter du (très riche) terreau local, c’est-à-dire parisiano-belge. Contrairement à d’autres revues ou maisons d’édition francophones qui ont joué un rôle capital de passeurs culturels en relayant le travail de revues similaires ailleurs en Europe (le transfert de l’underground américain via Actuel, Charlie Mensuel puisant dans son modèle italien Linus, Artefact et ses anthologies de Frigidaire, Tante Leny presenteert, et El Víbora, etc.), (À Suivre) s’est assez peu préoccupé de rendre compte d’une dynamique transnationale d’avant-garde européenne11. Là où Artefact ou Futuropolis jouent très clairement le rôle de défricheurs et de passeurs culturels, (À Suivre) n’ouvre guère ses portes à des créateurs étrangers, si ce n’est pour des auteurs à la renommée déjà relativement bien établie et aux carrières transnationales (tels que Hugo Pratt ou José Muñoz et Carlos Sampayo). En bref, même quand (À Suivre) publie des auteurs étrangers, surtout d’Espagne et d’Italie, cela ne semble pas venir d’une volonté d’internationalisation autant que de la mise en valeur d’auteurs individuels dont le travail existe déjà sur le marché francophone. D’une certaine manière, (À Suivre) semble récupérer les découvertes effectuées au préalable par ces passeurs de talent qu’ont été Charlie Mensuel, Artefact, Futuropolis ou Glénat.

  • 12  Floriane Philippe, « L’évolution du paysage éditorial de bandes dessinées en Belgique francophone  (...)

10Mais si la curiosité de la rédaction parisienne d’(À Suivre) ne s’étend donc guère au-delà du marché franco-belge, le service des cessions de droits à Tournai réalise pour sa part un gros travail d’expansion des frontières. C’est que l’enjeu de l’internationalisation devient pressant, en particulier pour les maisons d’édition belges. Comme le suggère Floriane Philippe : « l’édition belge pâtit aussi de la restructuration des années 1980 en raison de ses caractéristiques. Le marché est étroit, il nécessite une politique d’exportations massives qui est rendue difficile par la “petite” taille des maisons d’édition12 ». Prises isolément, les sommes en jeu peuvent paraître relativement faibles : en septembre 1981, la revue italienne Totem rachète les droits pour neuf pages de Servais et Dewamme pour 40 000 lires (une trentaine d’euros actuels) par planche ; deux ans plus tard, Casterman revend en Espagne Le Sortilège du bois des brumes pour 1 350 FB (soit une soixantaine d’euros) par planche, un prix qui deviendra relativement standard pour les cessions de droits au milieu des années 1980. Mais ces cessions de droits jouent pourtant un rôle décisif. D’une part, la circulation à sens unique, de Tournai vers le reste du monde, dit autant le rôle de laboratoire des narrations graphiques joué par la revue parisienne que leur manque d’intérêt à l’idée d’aller débaucher des talents à l’étranger : (À Suivre) permet d’ajouter des auteurs singuliers au catalogue Casterman, enrichissant et diversifiant les droits susceptibles d’être exportés. Par ailleurs, ces cessions, mises bout à bout, peuvent représenter un complément de revenus décisif pour une revue structurellement déficitaire [voir chapitre 1].

  • 13  Lettre d’Ivan Nœrdinger à Marina Lesenko (Drawn & Quarterly) du 25 janvier 1994, archives Casterma (...)
  • 14  C’est le cas de Charyn et Boucq (contrat no 2513 du 20 novembre 1984 sur La Femme du magicien) ; c (...)
  • 15  Organigramme édition au 10 décembre 1982, archives Casterman.

11En effet, Casterman semble miser sur la multiplication des cessions de droits à différentes étapes de la publication : les droits sur les récits publiés en revue sont distincts des droits sur les albums, ce qui permet de multiplier les revenus et d’adapter la cession de droits aux contextes étrangers qui ne disposent pas du même modèle économique (un modèle particulièrement difficile à émuler). L’éditeur sait capitaliser sur les productions des auteurs en n’accordant que peu de droits exclusifs, jouant sur la compétition entre les acteurs internationaux qui cherchent à s’octroyer les grands auteurs. À la demande de Drawn & Quarterly pour les droits exclusifs sur un récit de Tardi encore non publié aux États-Unis, Casterman répond sans aucune forme de concession : « Veuillez noter que les droits concédés seraient “non-exclusifs” et pour une période d’un an13. » Portant sur des récits déjà publiés dans la revue et généralement programmés pour publication en albums, ces circulations offrent donc une troisième source de revenus à la fois à l’éditeur et l’auteur, qui touche en règle générale 50 % des droits de cession, même si certains auteurs particulièrement combatifs récupèrent jusqu’à 70 % de ceux-ci14. Or, ces rentrées de fonds s’opèrent en contrepartie de dépenses relativement légères : le service des cessions de droits ne représente qu’une poignée de personnes (4 personnes en 1977, 5 en 198215) et les frais se limitent, pour l’essentiel, à se déplacer à Francfort lors de la foire qui est un espace de négociations décisif, et à abonner à titre gracieux les éditeurs partenaires à la revue, qui joue le rôle de catalogue pour les clients internationaux.

12Les employés tournaisiens démarchent à l’étranger, prennent rendez-vous avec les acteurs influents lors des foires de Francfort et de Bologne, assurent le suivi de ces droits de reproduction et de leurs bons versements. Ces efforts continus témoignent qu’(À Suivre), quand bien même il s’agit d’une revue déficitaire, est aussi un projet économique, plus nettement que d’autres revues telles que L’Écho des savanes ou Métal hurlant créées par des auteurs pour des auteurs.

L’exportation dune revue : mission impossible ?

  • 16  Nicolas Labarre, Heavy Metal, l’autre Métal hurlant, p. 13.
  • 17  Ibid., p. 165.

13Cette importance d’un « projet économique raisonné » sur la circulation transnationale des revues est précisément ce que montre Nicolas Labarre dans son étude de cet « autre Métal hurlant » que fut Heavy Metal16. Son ouvrage témoigne bien de la complexité des identités de revue, forcément dynamiques et amenées à changer à travers le temps, quand celles-ci sont négociées à l’étranger : Heavy Metal « fige » ainsi la formule qui marque les débuts de Métal hurlant entre 1975 et 1977, axés sur une combinaison entre science-fiction et humour, pour ensuite l’enrichir de créateurs locaux et lui donner une direction propre. La fabrique de cette identité peut d’ailleurs se lire dans le poids de plus en plus réduit, au fil des années, de la bande dessinée d’origine franco-belge dans les pages de Heavy Metal. Ce découplage s’intensifie dans les années 1980 et Heavy Metal va précisément se tourner du côté d’(À Suivre), non pas tant pour la revue elle-même que pour ses auteurs-clés. Cela marque un changement d’attitude parlant vis-à-vis de l’Europe : « en effet, il n’est plus question pour Heavy Metal de reproduire le modèle de Métal hurlant, mais bien de suivre des créateurs vedettes, indépendamment de leur stratégie de carrière en France17 ».

Ill. 81. Chèque de Fantagraphics, avec une illustration de Robert Crumb, au profit des éditions Casterman pour l’avance sur droits pour Brouillard au pont de Tolbiac de Léo Malet et Jacques Tardi ; reproduit dans une lettre de Kim Thompson (Fantagraphics) à Tina Tonero du 20 septembre 1990, archives Casterman, dossiers de cessions de droits.

Ill. 81. Chèque de Fantagraphics, avec une illustration de Robert Crumb, au profit des éditions Casterman pour l’avance sur droits pour Brouillard au pont de Tolbiac de Léo Malet et Jacques Tardi ; reproduit dans une lettre de Kim Thompson (Fantagraphics) à Tina Tonero du 20 septembre 1990, archives Casterman, dossiers de cessions de droits.
  • 18  Roger Sabin, « Some considerations on BD in the US », p. 182.
  • 19  Notamment à cause du coût des droits, comme le souligne Sabin, ibid., p. 185.
  • 20  Lettre de Ivan Nœrdinger à Julie Symmons-Lynch (Heavy Metal) du 14 février 1985, archives Casterma (...)

14C’est à ce moment qu’(À Suivre) devient un fournisseur de contenus pour Heavy Metal, avec par exemple Les Murailles de Samaris de Benoît Peeters et François Schuiten, ou l’œuvre de Boucq, particulièrement prisé de la revue américaine et de ses déclinaisons locales. Et Casterman va d’ailleurs rapidement comprendre l’intérêt de ce changement de position chez Heavy Metal pour ses exportations vers les États-Unis. Alors que le marché américain essaye différentes formules de publication dans les années 1970 et 1980, tâtonnant vers le roman graphique, le modèle européen semble offrir certaines opportunités, sans que celles-ci réussissent cependant à se concrétiser. Il est frappant de constater que tous les acteurs nord-américains liés à l’émergence de la bande dessinée adulte et du roman graphique – Byron Preiss, Raw, Drawn & Quarterly, Fantagraphics – ont contacté Casterman pour obtenir des droits, même si les démarches n’aboutissent pas toujours. Ainsi, les nombreuses tentatives de Kim Thompson, œuvrant à travers Fantagraphics à l’importation de bandes dessinées européennes – Prime Cuts, notamment, reprend un certain nombre d’auteurs publiés dans (À Suivre) – n’auront pas le succès escompté18. Dans un marché américain fragile, où la bande dessinée européenne est toujours sur un siège éjectable19, les passeurs solides sont rares. Outre NBM, dont le directeur Thierry Nantier introduit Hugo Pratt, Heavy Metal est le principal acteur de cette importation, notamment grâce à son positionnement sur le créneau du magazine plutôt que du comic book. Il semble que Casterman ait bien compris ce rôle et entretienne avec Heavy Metal des relations privilégiées, en réservant notamment au magazine américain les droits des parutions récentes de certains de ses auteurs-clés, comme Tardi ou Manara20.

  • 21  Sur ce contexte de diffusion internationale d’Heavy Metal, voir le chapitre que lui consacre Nicol (...)

15Ce qui ressort de ces rapports entre Heavy Metal et (À Suivre) c’est que, contrairement à Métal hurlant, la revue parisiano-tournaisienne a fort peu invité à des tentatives de transposition dans d’autres contextes : au contraire, (À Suivre) en revient à servir de catalogue d’auteurs pour Heavy Metal. Cette différence est d’autant plus frappante quand on constate que les employés d’Heavy Metal contactent ceux de Casterman en faisant part de projets d’internationalisation que la version américaine de Métal hurlant suscite à son tour au début des années 199021 : des projets de traduction en Chine et au Brésil, qui ne verront apparemment pas le jour, suscitent des négociations au niveau de la cession des droits pour les auteurs publiés par Casterman ayant été repris dans les pages de la revue américaine.

  • 22  À propos de l’importance et des contraintes des formats de publication, voir Pascal Lefèvre, « The (...)
  • 23  Lettre d’Ivan Noerdinger à Alain Deschamps du 4 avril 1985, archives Casterman, dossiers auteurs. (...)

16À l’étranger, (À Suivre) ne fait ni revue, ni collection, mais bien catalogue. Faisant autant sa force que sa faiblesse, l’identité d’(À Suivre) tient davantage à la singularité de son format de narration ; c’est d’ailleurs ce qui frappe tous les correspondants étrangers de Casterman. Cette singularité se traduit par une plus grande difficulté à faire circuler les récits : au-delà des enjeux esthétiques et linguistiques, les contraintes éditoriales et économiques pèsent beaucoup plus lourdement. La difficulté pour les éditeurs étrangers n’est en effet pas seulement de faire connaître de jeunes auteurs, elle est aussi de s’emparer de formes et de formats éditoriaux qui sont très éloignés de leurs propres standards22. Ces différences de standard résident d’une part dans le format des pages, plus élevé en Belgique qu’ailleurs. Horst Schröder, lorsqu’il lance Epix, se plaint de la taille inhabituelle pour lui des films français, car il ne dispose pas des ressources pour réduire les films au format adapté aux publications suédoises. Mais ces différences de standard tiennent surtout, bien sûr, à la pagination des albums Casterman. Ainsi, en 1985, un éditeur allemand envisage une publication de Bran Ruz d’Alain Deschamps et Claude Auclair, mais avec ses quelque 200 pages, l’album se prête mal au marché et l’éditeur cherche à découper le récit soit en deux tomes de 100 pages, soit en quatre tomes de 48 pages23… Avec (À Suivre) et les collections qui en sont issues, Casterman n’entreprend pas seulement un dépassement de l’album standard franco-belge ; il pose également un dilemme à tous les éditeurs qui veulent reprendre, sur leur sol, de tels récits.

  • 24  Université d’été de la bande dessinée, L’État de la bande dessinée. Vive la Crise ?, p. 84.

17Le moment (À Suivre) doit à cet égard être examiné à la lumière d’un paradoxe : cette revue – avec le catalogue qui y est adossé – promeut de nouvelles formes narratives, plus longues, faisant le pont avec la littérature. Pourtant, elle reste largement étrangère à l’essor du roman graphique tel qu’il est notamment mis en œuvre aux États-Unis à partir de la fin des années 1980, à un moment il est vrai où la revue montre des signes de faiblesse. Peut-être peut-on trouver là une des limites du modèle (À Suivre) ? En se contentant de revendre ses récits, mais en se désintéressant assez largement de republier ce qui se fait ailleurs, (À Suivre) ne se prive pas seulement du rôle de creuset d’une modernité graphique, la revue passe aussi à côté d’une vague qui est en train de transformer la bande dessinée mondiale. En 2008, lors des États généraux de la bande dessinée, Benoît Peeters observait que le roman graphique était une forme qui s’internationalisait, alors que l’album standard de 48 pages peinait à trouver sa place à l’étranger24. Le moment (À Suivre) se situe donc dans un entre-deux : le dépassement en France du standard de l’album de 48 pages se heurte à des espaces de circulation internationale qui ne se sont pas encore convertis au roman graphique. À ceci s’ajoutent les différences importantes de format et de mise en page, la taille des albums de Casterman ne se laissant pas facilement réduire aux formats généralement plus réduits qui sont la norme à l’étranger. Dans les faits, les traductions de récits issus d’(À Suivre) sont donc, pour l’essentiel, publiées dans des revues.

  • 25  Lettre d’Horst Schröder à Tina Tonero du 3 novembre 1981, archives Casterman, dossiers de cessions (...)
  • 26  Lettre d’Horst Schröder à Ivan Noerdinger du 9 septembre 1983, archives Casterman, dossiers de ces (...)
  • 27  Lettre de Stefan Stenudd à Ivan Noerdinger du 14 septembre 1984, archives Casterman, dossiers de c (...)
  • 28  Lettre de Stefan Stenudd à Ivan Noerdinger du 3 septembre 1984, archives Casterman, dossiers de ce (...)

18Observer les tentatives d’appropriation des récits d’(À Suivre) à l’étranger permet de mesurer la force de la singularité franco-belge, et la réussite d’une « politique d’auteurs » dans la bande dessinée. Assurément, (À Suivre) suscite une grande admiration à l’étranger… mais bien plus pour les récits qui y sont prépubliés et les albums qui en sont issus que pour la revue elle-même. Nombreux sont les éditeurs désireux de pouvoir publier les mêmes ouvrages que Casterman, mais conscients des limites de leurs marchés nationaux [Ill. 82]. En novembre 1981, Horst Schröder, qui gère l’éditeur suédois Medusa, dit ainsi être particulièrement impressionné par les « romans » publiés par Casterman, mais reconnaît que des volumes de plus d’une centaine de pages ne trouveraient pas preneur dans un marché centré sur les enfants et des productions à bas prix : « le marché pour des BD sophistiquées est pratiquement inexistant en Suède, ce qui rend risquée la publication de monographies [one author selections]. Mais des anthologies prépareraient le marché pour ces monographies d’auteurs25 ». Le pari semble réussir puisqu’en 1985 l’éditeur parvient enfin à sortir une édition suédoise de La Ballade de la mer salée et du Bar à Joe. Mais entre-temps, en plaçant ses livres à la fois auprès des kiosques et par correspondance, Medusa ne parvenait guère à dépasser les 600 exemplaires vendus26… Ce constat d’un décalage entre les albums Casterman et le marché suédois est partagé par Stefan Stenudd, qui travaille pour Crack et, tout en trouvant risquée la réalisation d’albums tant le lectorat est frileux27, choisit le créneau d’une revue de bande dessinée adulte au contenu « artistique – sur les pas, modestement, d’(À Suivre)28 ».

Ill. 82. Lettre d’Horst Schröder (Medusa Books) à Ivan Noerdinger, 9 septembre 1983.

Ill. 82. Lettre d’Horst Schröder (Medusa Books) à Ivan Noerdinger, 9 septembre 1983.

19L’admiration la plus poussée se retrouve sans doute en Autriche, du côté de la revue Comic Forum, qui écrit à Casterman deux ans après sa création :

  • 29  Lettre de Markus Tschernegg à Ivan Noerdinger du 11 mai 1981, archives Casterman, dossiers de cess (...)

Nous, les éditeurs du Comic Forum, voulons commencer un nouveau magasin BD – comme (À Suivre) en France et en Belgique – avec seulement des BDs – surtout les BDs françaises, mais aussi les BDs autrichiennes et italiennes […]. En ce qui concerne les séries françaises nous voulons publier les séries du [sic] (À Suivre) comme Tendre Violette par Jean Claude Servais et Bran Ruz par Claude Auclair/Deschamps […]. Le titre de cette nouveau journal [sic] sera éventuellement (Fortseltzung Folgt), c’est-à-dire (À Suivre)29 »

20L’ambition est ici de décliner à l’identique le modèle (À Suivre), en y ajoutant simplement une petite touche d’illustrateurs locaux…

21À l’exception des échanges avec les éditeurs américains et italiens, cette admiration pour la maturité du marché franco-belge est récurrente. En décembre 1981, le responsable de la revue grecque Comic Art dit avoir pour objectif « non seulement de faire de l’argent mais aussi d’élargir le marché grec et de favoriser l’essor de la bande dessinée »… en attendant quoi il peut tout juste offrir 5 à 10 $ par page !

22Outre les difficultés à publier des récits au long cours dans des marchés émergents, la circulation internationale des œuvres suscite immanquablement quelques ratés ; les standards de qualité de fabrication de Casterman sont loin d’être unanimement partagés, exposant ainsi certains auteurs à des déconvenues. Celles-ci restent rares, sans doute parce que la plupart des auteurs se satisfont avant tout des revenus complémentaires procurés par les cessions de droits. Il n’est donc guère étonnant que ce soit sous la plume de Benoît Peeters et François Schuiten, l’un des duos les plus attentifs vis-à-vis de l’exploitation de leur œuvre, que l’on trouve une protestation vigoureuse vis-à-vis des éditions étrangères. En 1983, Les Murailles de Samaris, premier volume du cycle des Cités obscures, est publié par Casterman ; l’ouvrage est immédiatement traduit en Italie et en Espagne, avec un résultat qui suscite l’ire des deux auteurs [Ill. 83] :

Ill. 83. Lettre de Benoît Peeters et François Schuiten à Ivan Noerdinger du 29 juin 1983.

Ill. 83. Lettre de Benoît Peeters et François Schuiten à Ivan Noerdinger du 29 juin 1983.
  • 30  Lettre de Benoît Peeters et François Schuiten à Ivan Noerdinger du 29 juin 1983, archives Casterma (...)

Ce n’est pas sans stupeur, voici un peu plus deux mois, que nous avons reçu l’édition italienne des Murailles de Samaris. La hideur de la couverture, la vulgarité de la maquette, l’exceptionnelle médiocrité de l’impression, tout contribuait à faire de cet album un remarquable ratage. […] C’est donc avec une consternation que vous comprendrez que nous avons reçu ce matin l’album publié dans la « Collecion Vertigo ». Tout en comportant exactement les mêmes défauts que le volume italien, il est, si c’est pensable, plus ignoble encore : l’illustration de couverture paraît avoir été repeinte à la hâte par un peintre en bâtiments ; la couleur du fond semble avoir été choisie de manière à jurer autant que possible avec le reste. […] Nous vous serions donc extrêmement reconnaissants, dans l’avenir, de veiller à ce que nos albums ne puissent plus être massacrés de cette manière. Si moins d’éditions étrangères doivent être publiées à court terme, cela n’a pas d’importance. Mieux vaut attendre le moment où un éditeur de qualité (et il en est de même en Espagne ou en Italie) s’intéressera à ces travaux30.

  • 31  Lettre d’Ivan Noerdinger à Marina Lesenko du 6 décembre 1993, archives Casterman, dossiers des ces (...)
  • 32  Pascal Lefèvre, « The importance of being “published”. A comparative study of different comics for (...)

23Il est difficile à ce stade d’évaluer si Casterman se montre après cet épisode plus attentif à la qualité du travail de ses partenaires ; il est incontestable, cependant, que le début des années 1990 se caractérise par un choix plus grand, sur fond d’internationalisation croissante du marché. On en trouve un exemple frappant à travers le cas de Tardi, à nouveau : fin 1993, Casterman refuse de céder les droits (pourtant disponibles) de C’était la guerre des tranchées à l’éditeur montréalais Drawn & Quarterly : « le format de votre revue, écrit Ivan Noerdinger, ne nous paraît pas pouvoir mettre en valeur ce magnifique récit31 ». Drawn & Quarterly, de son côté, avait envoyé à Casterman un exemplaire du Playboy de Chester Brown, qui laissera l’éditeur indifférent : peut-être arrive-t-il trop tard et eût-il pu trouver place dans les « Comics (À Suivre) » publiés entre février 1989 et octobre 1990, qui ont notamment accueilli le « Surfer d’argent » de Stan Lee et Moebius. Mais ce raté témoigne assurément, dans la circulation internationale des œuvres, des contraintes que posent les formats de publication32.

  • 33  Lettre d’Ivan Noerdinger à Yukihiko Okada (Bureau des copyrights français) du 3 septembre 1987, ar (...)
  • 34  Ibid.
  • 35  Lettre d’Ivan Noerdinger à Adam Gopnik (Alfred A. Knopf) du 3 septembre 1987, archives Casterman, (...)

24Réussir l’exportation implique une adaptation aux contraintes locales, en particulier du point de vue des formats. Quand, en 1987, Ivan Noerdinger entreprend de démarcher le Japon, il propose non pas une déclinaison des albums Casterman, mais un remontage sur le modèle des pockets réalisés par J’ai Lu33. Conscient des différences entre les marchés et les pratiques de lecture, Noerdinger propose ici un format original, plus à même de séduire les Japonais que les « présentations inhabituelles » des albums franco-belges34. Il emploie la même stratégie quand il contacte la maison littéraire new-yorkaise Alfred A. Knopf, un an seulement après la publication du premier volume de Maus chez Pantheon, label au sein du même groupe éditorial. Noerdinger écrit ainsi : « Nous sommes bien sûr au courant que les bandes dessinées européennes ne se prêtent pas facilement à votre marché dans leur présentation habituelle. Mais… que diriez-vous d’une édition poche35 ? ».

25Malgré ce démarchage actif et cette conscience des différentes de standard éditoriaux, les cessions de droits témoignent du rôle de catalogue que joue (À Suivre) : la revue n’intéresse pas tellement en elle-même, si ce n’est comme un échantillon de récits en cours de publication qui peuvent être également présentés à l’étranger. Face aux contraintes imposées par cette globalisation éditoriale accélérée, Casterman de mettre en œuvre les stratégies les plus à même de fonctionner à l’étranger et d’encourager les collaborations en amont, notamment en réalisant des tirages en commun avec différents éditeurs étrangers pour réduire les frais d’impression.

(À Suivre) et le roman graphique

26En 2005, Casterman publie dans sa collection « Écritures » Un Américain en balade de Craig Thompson. Le récit de voyage, autobiographique, narre le périple européen de l’auteur américain de Blankets. Le voyage ne se limite pas à la métropole parisienne, mais la couverture joue autant que Tardi avec certaines images très marquées de la capitale française : au lieu du New York du film noir et du chaos urbain des années 1980, on retrouve un Paris grisonnant de mansardes, sur lesquelles donne l’appartement que Casterman a mis à sa disposition pour la durée de son séjour. Entre la publication de Tardi dans Raw en 1980 et celle de Thompson chez Casterman en 2005, on mesure des changements flagrants. Le « méridien de Greenwich » s’est de nouveau déplacé et, encore une fois, Casterman a besoin de redéfinir sa place, d’autant plus que la maison est, en ce début des années 2000, laissée exsangue par le mouvement de globalisation éditoriale entamé dans les années 1980 : le siège tournaisien, abandonné avec le rachat par les grands groupes internationaux Flammarion (puis lui-même par Rizzoli), les heures de gloire d’(À Suivre) semblent loin derrière. Pour se renouveler, Casterman va devoir passer de l’exportation d’une certaine avant-garde à l’importation des initiatives étrangères.

  • 36  La même année, Jean-Christophe Menu revient sur le cas de Thompson dans Plates-bandes : « On peut (...)
  • 37  Jean-Philippe Martin, « De l’esprit des “spéciales” ».

27Une des armes de sa politique de relance est précisément le roman graphique et la « découverte » de talents à l’international : la collection « Écritures » accueillera alors Craig Thompson, Seth, Ben Katchor, Jirô Taniguchi, ou encore Nate Powell. Non pas sans polémique : alors qu’(À Suivre) a pu servir de fer de lance pour l’émergence de nouvelles formes de narration graphique en offrant un modèle économique de sérialisation hors des standards éditoriaux, Casterman semble ne pas avoir été à même de porter l’ambition du roman graphique, et arrive sur ce créneau sur le tard. Craig Thompson, quand il rêve d’Europe, ne rêve pas d’(À Suivre) mais bien plutôt de L’Association, sur lequel il calque ses carnets de croquis comme l’indique l’« avertissement » préfigurant Un Américain en balade36. Déjà devancé par toute une génération et dans un contexte de « récupération », la collection « Écritures » ne défriche pas mais, selon le jugement sévère de Jean-Philippe Martin, semble plutôt chercher à « occuper le terrain d’une certaine modernité et [à] revivifier l’image intellectualiste qui faisait la gloire de l’éditeur d’Ici Même et du Bar à Joe, en allant au plus pressé et en s’intéressant aux ouvrages peut-être pas tant pour ce qu’ils sont que pour ce qu’ils représentent37 ». S’il est évident que Casterman cherche à rattraper son retard avec cette collection, cela n’empêche cependant les découvertes concrètes réalisées dans celle-ci et l’importation d’auteurs, comme Jirô Taniguchi, qui bénéficieront peut-être justement davantage de la force de frappe d’un Casterman.

28C’est essentiellement en tant qu’exportateur que Casterman a joué son rôle de passeur culturel, une exportation d’un catalogue redécoupé en fonction des formats étrangers, perdant ainsi le projet même de la revue de réaliser des romans en bande dessinée – et rappelant son rôle premier : alimenter le catalogue de Casterman en albums. Si (À Suivre) a joué un rôle-clé dans l’émergence transnationale du roman graphique, cette histoire est aussi – et peut-être d’abord – celle d’un rendez-vous manqué : là où le modèle économique de Casterman aurait pu permettre de diffuser des projets au long cours alors difficiles à imposer sur les autres marchés, l’éditeur franco-belge s’est reposé sur l’assurance de son propre marché. Tout comme Casterman avait ambitionné avec (À Suivre) de rattraper un retard sur le développement de la bande dessinée « adulte », la collection « Écritures » veut rattraper dans les années 2000 le coche que la maison avait manqué au tournant des années 1990.

Retour à limitateur. À propos dun récit de Muñoz et Sampayo

  • 38  Erwin Dejasse, La Musique silencieuse de José Muñoz et Carlos Sampayo, p. 188.
  • 39  José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159 (...)

29Récit kaléïdoscopique, Alack Sinner de José Muñoz et Carlos Sampayo regorge de ces « récits sécants » qui font dévier le fil narratif pour de courtes interruptions38. « Pour quelques dessins… », une livraison de quinze pages publiées dans le numéro 159 d’(À Suivre), constitue une de ces droites sécantes : l’occasion digressive y est fournie par un voyage en autobus, durant lequel Alack est assis à côté d’un dessinateur du nom de José Martinez, en route pour « tirer les choses au clair avec un autre dessinateur » ayant plagié son travail39.

30À l’arrêt Stripbourg, José Martinez descend du bus sur une déclaration radicale (« Je vais le forcer à cesser ce plagiat. Je vais lui briser les mains ») qui laisse Alack Sinner interloqué (« Il va lui briser les mains… pour quelques dessins »). La narration embraye et suit la confrontation entre Martinez et son imitateur, Kitten. Le duel est mis en scène de façon hyperbolique : Muñoz et Sampayo forcent les traits, entre caricature paternaliste – Kitten habite dans une grande maison de banlieue, avec un labrador, une robe de chambre molletonnée et une pipe – et parodie d’un style graphique très cartoonesque, pastichant l’esthétique des comic books par une narration dynamique, ponctuée de lignes de vitesse, d’angles de vue forcés, et d’onomatopées ostentatoires [Ill. 84].

Ill. 84. José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, avril 1991, p. 32.

Ill. 84. José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, avril 1991, p. 32.
  • 40  AS no 159, p. 34.
  • 41  C’est la question soulevée par Gayatri Chakravorty Spivak dans son essai classique « Can the Subal (...)

31Alors que Martinez semble porter le coup final à Kitten, la séquence nous signale le réveil d’Alack Sinner, requalifiant le récit qui a précédé comme un rêve. Nous n’avons pourtant pas ici tellement affaire à un jeu métaleptique sur le rêve, comme chez Borges ou Cortázar, car immédiatement le retour au réel est durement marqué : le journal du jour annonce ainsi la mort de Martinez d’une balle dans la tête. Un meurtre excusé a posteriori par le statut privilégié de Kitten, qui fait appel à la légitime défense, ce qui lui permet ainsi d’inverser les rôles et de récrire l’histoire : « son agresseur avait l’habitude de plagier ses dessins ce qui, pour lui, était un signe de déséquilibre mental40 ». Le récit de Muñoz et Sampayo se conclut donc sur l’enjeu typiquement postcolonial de l’accès à la parole et de l’écriture mémorielle : c’est ici la voix du migrant latino-américain qui est rendue inaudible41.

Ill. 85. José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, avril 1991, p. 27.

Ill. 85. José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, avril 1991, p. 27.
  • 42  Voir Aarnoud Rommens, « Memory in Camouflage ».
  • 43  Mark Burbey, « The Trouble with Keith Giffen ». Sur cette controverse, voir aussi Dominique Hérody (...)
  • 44  AS no 22, p. 37-50.
  • 45  Thom Powers, « Muñoz vs. Giffen : Plagiarism or Influence ? », The Comics Journal no 118, 1987, p. (...)
  • 46  Thom Powers, « Muñoz vs. Giffen », p. 20.
  • 47  AS no 159, p. 28.

32En creux de cette réflexion sociopolitique, « Pour quelques dessins… » offre une subtile forme de résistance en « camouflage », stratégie typique des dessinateurs argentins souvent contraints par la censure42. Dans l’espace affranchi qu’offre (À Suivre), Muñoz et Sampayo utilisent leur série pour y camoufler aussi une réponse directe au plagiat de leur œuvre par le dessinateur américain Keith Giffen, dont les nombreux recopiages avaient été révélés deux années plus tôt, en 1989, par un article de Mark Burbey dans The Comics Journal43 [Ill. 85]. Giffen avait directement prélevé des images du travail de Muñoz et Sampayo : les premières éditions d’Alack Sinner et du Bar à Joe étaient alors déjà sorties dans la collection « Romans (À Suivre) » qui circulait timidement aux USA, mais surtout la revue Raw avait intégré à son sommaire les deux argentins avec la traduction dans son troisième numéro de la nouvelle « Ce sympathique Mister Wilcox44 ». C’est d’ailleurs Art Spiegelman qui signala à Muñoz l’article du Comics Journal45. Face à un géant comme DC, habitué des pratiques procédurières, Muñoz et Sampayo se retrouvaient dans une position d’autant plus difficile pour mener une bataille légale qu’ils résidaient en Europe. À cette inéquité économique s’oppose cependant une différence de prestige : c’est dans les pages d’(À Suivre) que Muñoz et Sampayo formuleront leur riposte. Au-delà de l’équation évidente entre José Muñoz et José Martinez d’une part, dont le faciès n’est autre qu’un autoportrait [Ill. 86], et Keith Giffen et sa satire K.K. Kitten d’autre part, le duo argentin se réapproprie les arguments employés par Giffen dans sa défense : « J’ai été violemment critiqué à cause de votre style hermétique », prononce Kitten, là où Giffen soulignait dans une réponse au Comics Journal que son « nouveau » style inspiré de Muñoz était méprisé par ses fans46. De même, le récit fait allusion au dispositif juridique de DC quand Kitten se raisonne : « Mon avocat, mon éditeur, mon agent et mon conseiller juridique m’ont dit de résister, de nier vous avoir copié, de me retrancher derrière l’inspiration47 ».

  • 48  José Muñoz cité dans AS no 16, p. 5.

33« Pour quelques dessins… » offre ainsi une digression dont le propos retourne en fait au cœur d’Alack Sinner : Muñoz et Sampayo mobilisent une expérience personnelle de plagiat pour replacer la question au centre d’enjeux sociopolitiques, suivant un programme déjà annoncé lors de la première parution du Bar à Joe : « Des bandes dessinées fascistes, on en a vues dans le monde entier. Et spécialement en provenance des États-Unis. C’est donc le moment de contre-attaquer avec les mêmes armes48 ». • Benoît Crucifix

Ill. 86. José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, avril 1991, p. 23.

Ill. 86. José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, avril 1991, p. 23.

Muñoz et Sampayo dans lécosystème (À Suivre)

  • 49  Benoît Mouchart, « José Muñoz » (entretien), dans Nicolas Finet, (À Suivre), une aventure en bande (...)
  • 50  Citation de José Muñoz dans Goffredo Fofi, Conversations avec Muñoz et Sampayo, p. 73.

34« Nous nous stimulions les uns et les autres, sans en avoir même conscience dans nos travaux respectifs. L’association de nos styles parfois diamétralement opposés et de nos sujets de scénarios très différents produisait un effet de densité, de synergie qui formait, d’une manière impalpable, l’âme du journal49. » L’effervescence créative que décrit José Muñoz devient prégnante dès lors que l’on feuillette les numéros d’(À Suivre), singulièrement ceux des premières années. Différentes approches du noir et blanc dialoguent et s’entrechoquent. Les styles respectifs de Jean-Claude Forest et d’Hugo Pratt trouvent tous deux leur origine dans la mimésis illusionniste des bandes dessinées d’aventures nées aux États-Unis à l’aube des années 1930. Toutefois, le premier surjoue le traitement baroque et illustratif d’Alex Raymond en multipliant les hachures à la manière d’un aquafortiste. Le second, quant à lui, est un émule de Milton Caniff ; il se réapproprie tout à la fois le jeu d’opposition radicale entre valeurs de noirs et de blancs et le traitement épuré qu’il stylise au point de confiner parfois à l’abstraction. Très marqué à ses débuts par le dessinateur vénitien, Jacques Tardi se distingue par un clair-obscur domestiqué par le trait cérébral d’Hergé et de Jacobs, « un produit très réussi aussi bien de la ligne claire que de la ligne sombre, un homme de frontières50 ». José Muñoz, en revanche, radicalise l’esthétique prattienne en accentuant la géométrisation des motifs et produit une forme d’expressionnisme halluciné. Les bandes dessinées qu’il signe avec Carlos Sampayo ont à leur tour exercé une influence profonde sur d’autres auteurs de la revue – Comès, Golo ou Baru, notamment – ce qui leur confère un rôle essentiel au sein de l’écosystème (À Suivre).

  • 51  Lucas Nine, « De luz y de sombras. Entrevista a José Muñoz ».
  • 52  Cité dans Lucas Nine, ibid.
  • 53  Benoît Mouchart, ibid.

35Cette œuvre souvent qualifiée de radicale tant en ce qui concerne le traitement graphique que la construction narrative trouve pourtant sa source dans des supports à vocation populaire dominés par les genres institués de la fiction aventureuse. Les revues argentines auxquelles collabore le jeune Muñoz publient westerns, polars et autres récits d’aviations sous forme d’histoires complètes ou de bandes dessinées « à suivre » découpées en épisodes de six à douze pages. Se qualifiant lui-même d’« ouvrier d’art entré à l’usine de l’imagination51 », il dessine sans discontinuité et doit composer avec la frustration de ne pas pouvoir accorder suffisamment de temps à la réalisation de chaque image. De son aveu même, ce travail de stakhanoviste aura des effets bénéfiques a posteriori. Les mensuels européens auxquels il collaborera à partir du milieu des années 1970 autorisent des rythmes de production nettement moins frénétiques ; armé d’une expérience et d’un bagage technique considérables, Muñoz dispose désormais du temps nécessaire pour réfléchir à la composition de ses planches et faire en sorte que « chaque vignette ait sa vie propre52 ». Suite à la rencontre en Espagne du poète Carlos Sampayo, exilé argentin comme lui, les deux hommes créent le détective Alack Sinner. Les codes en vigueur dans la bande dessinée de genre – focalisation sur le héros, intrigue, succession de péripéties menant à l’inévitable dénouement… – sont peu à peu pervertis au profit d’une redéfinition du mode d’expression, d’une mise en crise de ses dispositifs plastico-narratifs traditionnels. En 1975, les premiers épisodes d’Alack Sinner paraissent en italien dans le mensuel Alter Linus puis en français dans Charlie. Quatre ans plus tard, Muñoz et Sampayo migrent vers (À Suivre), qui offre « la possibilité de poursuivre l’expérience dans un certain confort matériel et psychologique…53 ».

36Des questions de droit empêchant la reprise immédiate d’Alack Sinner, les auteurs décident néanmoins de continuer d’explorer l’univers new-yorkais dans lequel évolue le détective. Le cycle du Bar à Joe se distingue par sa structure polyphonique, composée de récits indépendants mais intimement connectés les uns aux autres. Le premier épisode, publié dans le numéro 16, est annoncé par le dessin de la couverture et complété par un important dossier sur New York, replaçant l’œuvre du duo argentin dans un creuset de créations imprégnées de la mythologie de la mégapole. Jusqu’à la fin des années 1980, les retours de Muñoz et Sampayo dans les pages d’(À Suivre) s’accompagnent souvent de rédactionnels et d’importantes annonces paratextuelles qui confèrent à ces réapparitions le statut d’événements. À titre d’exemple, Nicaragua, qui débute en 1986, a droit dans le numéro précédent la parution du premier épisode à une pleine page annonçant « Le grand retour d’Alack Sinner » [Ill. 87]. Rien de semblable pourtant, trois ans plus tard, lorsqu’est publié Nord-Américain : l’unique mention paratextuelle est une phrase laconique figurant à la page du sommaire, « Pour Sinner rien ne vaut une bière mexicaine ». Ce nouveau retour d’Alack Sinner n’a cette fois plus rien d’un événement.

Ill. 87. L’annonce pour le retour d’Alack Sinner dans (À Suivre) no 102, p. 99.

Ill. 87. L’annonce pour le retour d’Alack Sinner dans (À Suivre) no 102, p. 99.
  • 54  Lettres de Christian Delattre à José Muñoz du 9 juillet 1993, archives Casterman, dossier auteurs.

37Trois autres épisodes paraissent au compte-gouttes entre 1991 et 1992. Plusieurs mois séparent chaque livraison, ce qui rend difficilement palpable le fil narratif qui les relie. Un courrier de la direction administrative et financière de Casterman daté de juillet 1993 adressé à José Muñoz annonce un pilonnage massif de l’ensemble de leurs albums54, pour ne plus conserver que 800 exemplaires de chaque volume. Muñoz et Sampayo ne sont visiblement plus une priorité pour l’éditeur. Les derniers épisodes d’Alack Sinner parus dans (À Suivre) ne seront réunis en volume qu’en 1999. La revue n’existe alors plus depuis deux ans.

38Sinner a survécu à la disparition d’(À Suivre) et ses créateurs ont continué de publier leurs bandes dessinées directement en album. Toutefois, l’absence d’un support périodique a brisé une dynamique qui rythmait concomitamment création et publication. Celle-ci animait le travail de José Muñoz depuis ses tout débuts dans la presse argentine :

  • 55  Benoît Mouchart, « José Muñoz », p. 81.

Je suis de ceux qui ont été blessés par la fin du magazine. Certes l’harmonie avait fini par se disloquer. La situation culturelle et, surtout, les conditions financières s’étaient dégradées. Mais je regrette encore la cadence qui rythmait mon travail lorsque mes pages étaient attendues un mois après l’autre…55. • Erwin Dejasse

Le Salon des refusés

  • 56  Bill Kartalopoulos, « A RAW History ».
  • 57  Jean-Paul Mougin, éditorial d’(À Suivre) no 1, 1978.
  • 58  Jean-Paul Mougin, éditorial d’(À Suivre) no 2, 1978.

39« Jacques Tardi avait introduit Art auprès de Jean-Paul Mougin. Ensemble, ils avaient parlé du projet qui allait devenir Maus. Mougin avait dit : “Très bien, mais je veux une proposition écrite.” […] On s’est rendu compte que publier dans (À Suivre) pourrait s’avérer trop contraignant ; il voulait un échéancier très précis56 ». C’est par ces termes que l’éditrice Françoise Mouly décrit le rendez-vous manqué entre son mari Art Spiegelman et le mensuel des éditions Casterman. Pourtant, Maus apparaît rétrospectivement comme le parangon du « roman » en bande dessinée. Par le choix du noir et blanc et d’une écriture graphique au service d’une construction narrative complexe, l’œuvre semble parfaitement en phase avec l’identité artistique d’(À Suivre) et avec les ambitions affichées par Mougin dans ses éditoriaux : la publication de « “grands récits” sans autre limite de longueur que celle que voudront leur donner les auteurs57 », de créations susceptibles d’« apporter des éléments de réponse aux questions de notre temps58 ».

  • 59  Témoignage de José Muñoz à l’auteur, 2003.

40Pour des raisons similaires, on peut a priori s’étonner de l’absence d’Alberto Breccia au sommaire de la revue. Son adaptation de la nouvelle d’Ernesto Sábato Rapport sur les aveugles ne trouve pas grâce aux yeux de l’éditeur en dépit des efforts de José Muñoz, qui fut son élève à l’Escuela Panamericana de Arte à Buenos Aires59. Les bandes dessinées d’Alberto Breccia auraient ainsi pu compléter un triptyque comprenant également les créations d’Hugo Pratt et celles de Muñoz et Sampayo. Trois œuvres issues d’un même creuset argentin, trois réinventions radicales et singulières du noir et blanc, trois destins artistiques que l’histoire relie intimement.

  • 60  Témoignage de Bernard Hislaire à Philippe Capart, 2008.
  • 61  Témoignage de Derib à Philippe Capart, 2012.

41Dès ses débuts, (À Suivre) ouvre largement son sommaire à des auteurs apparus dans Pilote, Charlie Mensuel et Métal hurlant. Ces revues françaises sont traversées par un vent de contestation contre-culturel et publient des bandes dessinées en rupture par rapport aux normes sociales, politiques et esthétiques. Toutefois, le titre attire aussi de nombreux créateurs, actifs au sein d’hebdomadaires a priori destinés au jeune public, qui y voient l’opportunité de sortir de la logique des séries portées par un héros récurrent, du format standard de 48 pages et des registres codifiés de l’aventure ou de l’humour. Venu du journal Spirou, Bernard Hislaire adopte le pseudonyme Yslaire et soumet le projet Lulu Chine, inspiré par le drame des boat-people vietnamiens largement évoqué dans l’actualité de l’époque60. Le dessinateur est éconduit, de même que les Suisses Derib et Cosey61. Faute d’avoir été acceptés dans (À Suivre), Celui qui est né deux fois et À la recherche de Peter Pan paraissent in fine dans Tintin – qui publiait déjà leurs séries respectives : Buddy Longway et Jonathan. Des bandes dessinées de plus de cent pages ponctuées de longues séquences contemplatives, pensées à l’origine pour une publication mensuelle, sont soumises à un rythme de parution hebdomadaire qui favorise a priori plutôt la succession des péripéties. (À Suivre) exerce donc une influence à distance sur la politique éditoriale des structures concurrentes. Voulant probablement tirer parti du succès de Silence, le Lombard publie en 1981 L’Ombre du Corbeau de Comès, récit autonome apparu cinq ans plus tôt dans Tintin et demeuré jusqu’alors inédit en album. L’ouvrage inaugure la collection « Histoires et légendes » qui se distingue par son format légèrement plus grand et par l’épaisseur de son cartonnage, comme s’il s’agissait d’incarner à travers la matérialité des objets des ambitions artistiques qui le distinguent des « séries avec héros ». « Histoires et légendes » accueille ensuite Celui qui est né deux fois et À la recherche de Peter Pan, deux succès populaires et critiques qui contribuent à revaloriser l’image des éditions du Lombard. Cette collection occupe somme toute une position médiane entre l’album standard et les volumes publiés sous l’appellation « Les Romans (À Suivre) ». En 1986, Glénat crée la collection « Caractère » – dont l’un des tous premiers titres est Sambre d’Yslaire – et, deux ans plus tard, Dupuis lance à grand renfort de publicité le label « Aire Libre ».

  • 62  Témoignage de Jean-Christophe Menu à l’auteur, 2018.

42Enfin, les locaux de la rue Madame reçoivent aussi la visite de très jeunes créateurs, dont les futurs fondateurs de L’Association, Jean-Christophe Menu et David B. Le premier voit ses planches refusées et le second publie quatre épisodes de Zèbre au milieu des années 1980. Cependant, l’éditeur décide de ne pas les réunir en album, entraînant de facto la fin de la collaboration avec le futur auteur de L’Ascension du Haut-Mal62. Dix ans plus tard, alors qu’(À Suivre) est au crépuscule de son existence, Péplum de Blutch paraît dans une version amputée d’un bon tiers de ses pages :

  • 63  Philippe Dumez, « Blutch, le dernier spartiate ».

Le problème, c’est que les planches que je leur avais rendues faisaient royalement chier les gens de (À Suivre) et qu’ils ont tout fait pour que Péplum passe le plus vite possible, que ça ne dure pas des mois. Les parties du récit où il n’y a pas de texte sont passées à la trappe et des pages ont été ôtées de façon arbitraire63.

43Prévu à l’origine pour Casterman, Péplum paraîtra finalement en volume chez Cornélius.

44Dès son lancement, (À Suivre) affiche des parti pris radicaux : le privilège accordé au noir et blanc plutôt que le recours obligatoire à la couleur, les paginations longues plutôt que les formats standardisés, l’expression de la singularité du créateur plutôt que son assujettissement aux genres institués de la fiction. Des œuvres comme Ici Même, Jehanne d’Arque ou Le Bar à Joe sont l’incarnation pleine de ces ambitions, l’expression de « nouveaux possibles » pour la bande dessinée, lesquels imprégneront en profondeur la politique éditoriale des futures structures alternatives. Toutefois, comme les revues francophones nées dans l’effervescence contre-culturelle, (À Suivre) n’échappe pas aux reniements de ses principes fondateurs et se replie sur un conservatisme qui le rend peu sensible aux bouillonnements créatifs et aux mutations esthétiques de son temps. Au début des années 1990, Amok, L’Association, Atrabile, Cornélius ou Fréon naissent d’un constat fait par une nouvelle génération de créateurs. Ils jugent que leurs aspirations artistiques sont inconciliables avec les structures existantes ; à leurs yeux, (À Suivre) est, autant que les autres supports, un agent du statu quo. Plutôt que de faire des compromis avec les structures existantes, ils décident de créer des espaces autonomes où la bande dessinée pourra se réinventer. • Erwin Dejasse

Un hors-série Hergé en 1983

  • 64  Cité dans Nicolas Finet, L’Aventure (À Suivre), p. 92.

45Pendant les presque vingt ans d’(À Suivre), la revue ne publie que six hors-séries, dont le plus émouvant est sans doute celui dédié à Hergé lors de sa mort en 1983. À cette occasion, Benoît Peeters, éminent tintinophile qui, parallèlement à son travail pour Les Cités obscures avec François Schuiten, préparait déjà une importante œuvre sur Hergé (Le Monde d’Hergé, qui sortirait chez Casterman en novembre de la même année) est appelé à organiser en quelques jours le numéro spécial, entreprenant « de réconcilier à travers (À Suivre) l’héritage d’Hergé et toute cette génération de nouveaux auteurs64 ».

46Cette réconciliation est voulue par Casterman pour des raisons économiques, tant le poids des Aventures de Tintin est encore considérable dans l’activité de l’éditeur ; elle est aussi motivée par une filiation symbolique : en effet, la maison, qui avait publié Tintin un peu par hasard dans les années 1930, avait fini dans les décennies suivantes par s’identifier au maître du neuvième art. Surtout, cette synthèse tient à l’importance qu’a pris Hergé pour la nouvelle génération d’auteurs publiés par (À Suivre), même s’ils pratiquent, souvent, des styles complètement opposés à la ligne claire de Tintin et de Quick et Flupke. Ainsi, avec la conscience que, comme l’écrit Peeters dans son éditorial, « Hergé a[vait] apporté à la bande dessinée plus qu’il n’est possible d’imaginer » (AS Hors-série Hergé, p. 3), la revue propose au fil de ses cent pages deux types d’hommage : d’un côté, un parcours biographique constitué de textes de Peeters, de photographies inédites et de fragments d’entretiens qui paraissent dans leur intégralité dans Le Monde d’Hergé ; de l’autre, des planches de bande dessinée créées spécialement pour l’occasion et qui, entre tragédie et parodie, témoignent d’un profond respect pour l’œuvre d’Hergé. Parmi les pages les plus mémorables, on retrouve celles où des auteurs mettent en scène des rencontres entre Tintin et les personnages publiés dans (À Suivre), par exemple Comès réunissant Hergé et son Silence dans une promenade sans retour dans la mer [Ill. 88], ou Alain Goffin qui, sur un scénario d’un autre grand tintinophile, son collaborateur François Rivière, place son héros Thierry Laudacieux dans un rêve des Cigares du Pharaon, démontrant l’expérience d’immersion totale offerte par les récits d’Hergé. Ce hors-série de 1983 est toujours un des documents les plus riches pour comprendre comment la bande dessinée a pris conscience de ses sources à un tournant dans l’histoire du médium, à travers la réaction à la disparition d’un monument de la bande dessinée. C’est aussi, de manière éloquente, l’un des produits d’(À Suivre) qui a le plus circulé : l’aura du dessinateur de Tintin et son influence sur des générations d’auteurs suscitent une curiosité qui a fait abondamment voyager ce hors-série, de l’Autriche au Danemark, du Portugal à la Suède. • David Pinho Barros

Ill. 88. Hommage de Comès à Hergé (AS Hors-série Spécial Hergé, p. 28).

Ill. 88. Hommage de Comès à Hergé (AS Hors-série Spécial Hergé, p. 28).

Pandora, une suite à (À Suivre) ?

Ill. 89. Couverture du numéro zéro de Pandora, dessinée par Frederik Peeters.

Ill. 89. Couverture du numéro zéro de Pandora, dessinée par Frederik Peeters.

47En avril 2016, presque 20 ans après la disparition d’(À Suivre), les éditions Casterman lancent une nouvelle revue de bande dessinée appelée Pandora. Plus que la Pandora de la mythologie grecque, ce nom met à l’honneur Hugo Pratt comme figure de proue d’(À Suivre) et de la bande dessinée « littéraire » en général, en renvoyant à La Ballade de la mer salée. En effet, dans cette première histoire de Corto Maltese, qui a servi de point de départ pour Casterman en tant qu’éditeur de bande dessinée pour adultes, le marin aventurier rencontre notamment la fille indépendante Pandora Groovesnore.

48Le sommaire des quatre numéros parus ne fait rien pour couper le lien avec la revue historique de la maison, au contraire. Les anciens d’(À Suivre), David B., Blutch, Jean-Christophe Chauzy, Olivia Clavel, Johan De Moor, Philippe Dupuy, Vittorio Giardino, Jean-Claude Götting, Jacques de Loustal, Lorenzo Mattotti, Matz, Rubén Pellejero, Miguelanxo Prado, Frédéric Rébéna, Jean-Marc Rochette, Christian Rossi et Jean-Louis Tripp y sont tous, certains dans plusieurs numéros. Même Hugo Pratt lui-même est présent, plus de vingt ans après sa disparition. Ensemble, les anciens d’(À Suivre) représentent presque un cinquième des contributeurs de la nouvelle revue.

49Cependant, Pandora n’est pas une nouvelle formule d’(À Suivre). Cette revue sans abonnements, sans numéro ISSN et pratiquement sans rédactionnel montre surtout ce qui a changé depuis le dernier numéro d’(À Suivre) en 1997. Le seul élément qui rappelle une revue est la périodicité annoncée (bisannuelle), qui n’est pas strictement respectée. On pourrait donc appeler Pandora une anthologie de récits courts. En effet, le feuilleton, l’élément central d’(À Suivre), est complètement écarté, et avec lui l’idée d’une prépublication. On ne peut pas dire que ce soit une surprise, car la plupart des journaux de bande dessinée proposant des feuilletons ont entre-temps arrêté leurs activités. Au lieu de répéter les ambitions littéraires du prédécesseur, dans son premier éditorial, le rédacteur en chef Benoît Mouchart place la bande dessinée parmi tous les autres arts, même s’il se sert de termes littéraires (« short stories » ou « nouvelles ») pour décrire les bandes dessinées publiées dans Pandora. Finalement, le format, avec une épaisseur proche d’un livre ou d’un « roman graphique », ne rappelle en rien les numéros d’(À Suivre). Le livre l’a remporté sur la revue, tel est le message (non dénué de paradoxes) que délivre cette revue.

  • 65  Voir par exemple Marius Chapuis, « Pandora : des BD pas sages en revue ».

50On a reproché à Pandora d’être l’anthologie des stars65. En effet, même sans prendre en compte les anciens d’(À Suivre), il y a beaucoup d’auteurs internationaux et confirmés au sommaire, avec notamment Art Spiegelman, Katsuhiro Otomo, Bastien Vivès ou encore Jean-Christophe Menu et Killoffer. Même si certains grands noms font surtout acte de présence, on ferait une injustice à Pandora si on ne la regardait pas de plus près. Dans le numéro zéro, distribué gratuitement comme opération promotionnelle avec une sélection des bandes dessinées du numéro un, on trouve déjà des auteurs moins connus comme François Ravard et Ronan Toulhoat. Une partie importante des pages des quatre numéros parus est toujours réservée à des auteurs encore méconnus ou non encore traduits, comme Aapo Rapi, Wisut Ponnimit ou Nicolas Moog. Plus qu’(À Suivre), Pandora repose sur des contributeurs qui ne publient pas (tous) leurs livres chez Casterman, ce qui a mené à des numéros variés dans lesquels des auteurs comme Brecht Evens, Alfred, Julien Neel et Matthias Lehmann se côtoient. Malgré l’actualisation du concept et de la politique éditoriale par rapport à son prédécesseur historique, les pauses toujours plus longues entre les numéros confirment la difficulté à faire vivre aujourd’hui une revue de bande dessinée, même quand celle-ci a peu de traits d’une revue. • Gert Meesters

Notes

1  Didier Platteau, entretien avec Jean-Baptiste Barbier, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 301.

2  Jean-Paul Gabilliet, « Du comic book au graphic novel : l’européanisation de la bande dessinée américaine ».

3  Sur le rapport d’(À Suivre) à la notion de roman graphique, voir Jan Baetens et Hugo Frey, The Graphic Novel : An Introduction, p. 203.

4  AS no 16, p. 27-34.

5  Casey Brienza et Paddy Johnston (dir.), Cultures of Comics Work.

6  Nous laissons donc ici de côté la question des traductions dans les pages d’(À Suivre) de planches d’auteurs étrangers, tels que Hugo Pratt ou Daniel Torres : les archives disponibles n’offrent à ce jour pas d’éléments de réponse aux questions soulevées par ces circulations.

7  Gisèle Sapiro, Les Contradictions de la globalisation éditoriale, p. 7.

8  Selon l’expression de Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, p. 135.

9  Lettre d’Ivan Noerdinger à Claude Auclair du 2 juillet 1985, archives Casterman, dossiers auteurs ; lettre de Marie José Hoquez à Claude Auclair du 12 septembre 1985 annonçant la sortie de presse de l’ouvrage, archives Casterman, dossiers auteurs.

10  Correspondance entre Eva Mintenig (Laertes) et Ivan Noerdinger entre le 10 avril 1980 et 26 avril 1982, archives Casterman, dossiers de cessions de droits.

11  Voir Jean-Paul Gabilliet, « Actuel, 1970-1975 : passeur transatlantique de l’underground américain et de la bande dessinée pour adultes ».

12  Floriane Philippe, « L’évolution du paysage éditorial de bandes dessinées en Belgique francophone », p. 68.

13  Lettre d’Ivan Nœrdinger à Marina Lesenko (Drawn & Quarterly) du 25 janvier 1994, archives Casterman, dossiers de cessions de droits ; notre traduction.

14  C’est le cas de Charyn et Boucq (contrat no 2513 du 20 novembre 1984 sur La Femme du magicien) ; ce cas est particulier, puisque Charyn et Boucq passent par un agent, pratique rare dans le secteur. Mais en 1986, Pratt et Manara perçoivent les deux tiers du montant des cessions sur Un Été indien.

15  Organigramme édition au 10 décembre 1982, archives Casterman.

16  Nicolas Labarre, Heavy Metal, l’autre Métal hurlant, p. 13.

17  Ibid., p. 165.

18  Roger Sabin, « Some considerations on BD in the US », p. 182.

19  Notamment à cause du coût des droits, comme le souligne Sabin, ibid., p. 185.

20  Lettre de Ivan Nœrdinger à Julie Symmons-Lynch (Heavy Metal) du 14 février 1985, archives Casterman, dossiers de cessions de droits ; lettre de Tina Tonero à Debra Rabas (Heavy Metal) du 18 février 1993, archives Casterman, dossiers de cessions de droits ; notre traduction.

21  Sur ce contexte de diffusion internationale d’Heavy Metal, voir le chapitre que lui consacre Nicolas Labarre : « Les imitateurs et la diffusion internationale », p. 121-143.

22  À propos de l’importance et des contraintes des formats de publication, voir Pascal Lefèvre, « The importance of being “published”. A comparative study of different comics formats ». Sur l’« exception culturelle » que constitue l’album de bande dessinée et pour une histoire de ce support, voir Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée.

23  Lettre d’Ivan Noerdinger à Alain Deschamps du 4 avril 1985, archives Casterman, dossiers auteurs. Le projet n’aboutit pas, pas plus qu’un autre projet d’édition luxueuse en un volume chez Reiner Feest Verlag ; quatre ans plus tard, l’éditeur autrichien signe un contrat en vue de la publication de la série en trois volumes, contrat qui semble-t-il n’est pas honoré, peut-être en raison du décès de Claude Auclair en janvier 1990.

24  Université d’été de la bande dessinée, L’État de la bande dessinée. Vive la Crise ?, p. 84.

25  Lettre d’Horst Schröder à Tina Tonero du 3 novembre 1981, archives Casterman, dossiers de cessions de droits ; notre traduction.

26  Lettre d’Horst Schröder à Ivan Noerdinger du 9 septembre 1983, archives Casterman, dossiers de cessions de droits, « Epix » ; notre traduction.

27  Lettre de Stefan Stenudd à Ivan Noerdinger du 14 septembre 1984, archives Casterman, dossiers de cessions de droits ; notre traduction.

28  Lettre de Stefan Stenudd à Ivan Noerdinger du 3 septembre 1984, archives Casterman, dossiers de cessions de droits ; notre traduction. La stratégie n’est cependant pas couronnée de succès : la revue fait faillite à la fin de l’année 1984…

29  Lettre de Markus Tschernegg à Ivan Noerdinger du 11 mai 1981, archives Casterman, dossiers de cessions de droits ; notre traduction.

30  Lettre de Benoît Peeters et François Schuiten à Ivan Noerdinger du 29 juin 1983, archives Casterman, dossiers auteurs .

31  Lettre d’Ivan Noerdinger à Marina Lesenko du 6 décembre 1993, archives Casterman, dossiers des cessions de droits.

32  Pascal Lefèvre, « The importance of being “published”. A comparative study of different comics formats ».

33  Lettre d’Ivan Noerdinger à Yukihiko Okada (Bureau des copyrights français) du 3 septembre 1987, archives Casterman, dossiers des cessions de droits ; notre traduction.

34  Ibid.

35  Lettre d’Ivan Noerdinger à Adam Gopnik (Alfred A. Knopf) du 3 septembre 1987, archives Casterman, dossiers des cessions de droits ; notre traduction.

36  La même année, Jean-Christophe Menu revient sur le cas de Thompson dans Plates-bandes : « On peut même lire, en préambule de son carnet de voyage Un Américain à Paris publié ce mois de janvier par Casterman, qu’il a fait ce livre en pensant à la collection Côtelette de L’Association ! C’est un comble : voilà un auteur refusé par L’Association qui fait l’éloge de L’Association dans une collection qui singe L’Association ! », p. 39. Il en fait le symbole de la « récupération » par les éditeurs mainstream de l’élan né au sein de l’avant-garde des années 1990 ; pour une discussion critique de ce schéma, voir Tanguy Habrand, « La “récupération” dans la bande dessinée contemporaine ».

37  Jean-Philippe Martin, « De l’esprit des “spéciales” ».

38  Erwin Dejasse, La Musique silencieuse de José Muñoz et Carlos Sampayo, p. 188.

39  José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, p. 23.

40  AS no 159, p. 34.

41  C’est la question soulevée par Gayatri Chakravorty Spivak dans son essai classique « Can the Subaltern Speak ? ».

42  Voir Aarnoud Rommens, « Memory in Camouflage ».

43  Mark Burbey, « The Trouble with Keith Giffen ». Sur cette controverse, voir aussi Dominique Hérody, « M & S vs KKK » ; Benoît Crucifix, « Cut-Up and Redrawn », p. 314-316.

44  AS no 22, p. 37-50.

45  Thom Powers, « Muñoz vs. Giffen : Plagiarism or Influence ? », The Comics Journal no 118, 1987, p. 19 – 20.

46  Thom Powers, « Muñoz vs. Giffen », p. 20.

47  AS no 159, p. 28.

48  José Muñoz cité dans AS no 16, p. 5.

49  Benoît Mouchart, « José Muñoz » (entretien), dans Nicolas Finet, (À Suivre), une aventure en bandes dessinées, p. 80.

50  Citation de José Muñoz dans Goffredo Fofi, Conversations avec Muñoz et Sampayo, p. 73.

51  Lucas Nine, « De luz y de sombras. Entrevista a José Muñoz ».

52  Cité dans Lucas Nine, ibid.

53  Benoît Mouchart, ibid.

54  Lettres de Christian Delattre à José Muñoz du 9 juillet 1993, archives Casterman, dossier auteurs.

55  Benoît Mouchart, « José Muñoz », p. 81.

56  Bill Kartalopoulos, « A RAW History ».

57  Jean-Paul Mougin, éditorial d’(À Suivre) no 1, 1978.

58  Jean-Paul Mougin, éditorial d’(À Suivre) no 2, 1978.

59  Témoignage de José Muñoz à l’auteur, 2003.

60  Témoignage de Bernard Hislaire à Philippe Capart, 2008.

61  Témoignage de Derib à Philippe Capart, 2012.

62  Témoignage de Jean-Christophe Menu à l’auteur, 2018.

63  Philippe Dumez, « Blutch, le dernier spartiate ».

64  Cité dans Nicolas Finet, L’Aventure (À Suivre), p. 92.

65  Voir par exemple Marius Chapuis, « Pandora : des BD pas sages en revue ».

Table des illustrations

Titre Ill. 79. Jacques Tardi, « Manhattan », Raw volume 1, no 1, 1980, p. 7.
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Titre Ill. 80. Lettre d’Art Spiegelman à Ivan Noerdinger du 27 mai 1983, archives Casterman, dossiers de cessions de droits.
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Titre Ill. 81. Chèque de Fantagraphics, avec une illustration de Robert Crumb, au profit des éditions Casterman pour l’avance sur droits pour Brouillard au pont de Tolbiac de Léo Malet et Jacques Tardi ; reproduit dans une lettre de Kim Thompson (Fantagraphics) à Tina Tonero du 20 septembre 1990, archives Casterman, dossiers de cessions de droits.
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Titre Ill. 82. Lettre d’Horst Schröder (Medusa Books) à Ivan Noerdinger, 9 septembre 1983.
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Titre Ill. 83. Lettre de Benoît Peeters et François Schuiten à Ivan Noerdinger du 29 juin 1983.
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Titre Ill. 84. José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, avril 1991, p. 32.
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Titre Ill. 85. José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, avril 1991, p. 27.
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Titre Ill. 86. José Muñoz & Carlos Sampayo, « Pour quelques dessins… », traduction de Dominique Grange, AS no 159, avril 1991, p. 23.
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Titre Ill. 87. L’annonce pour le retour d’Alack Sinner dans (À Suivre) no 102, p. 99.
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Titre Ill. 88. Hommage de Comès à Hergé (AS Hors-série Spécial Hergé, p. 28).
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Titre Ill. 89. Couverture du numéro zéro de Pandora, dessinée par Frederik Peeters.
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Auteurs

Special Guest Professor in Arts à LUCA School of Arts (campus Sint-Lukas Bruxelles), publie depuis la fin des années 1980 sur la bande dessinée. Titulaire d’un doctorat de sciences sociales (communication) de la K.U. Leuven (Belgique), il était commissaire de la partie dédiée à (À Suivre) dans les premières expositions permanentes au Centre Belge de la Bande Dessinée.

Aspirant F.R.S-FNRS à l’Université de Liège et à l’UCLouvain, où il termine une thèse sur la mémoire de la bande dessinée dans le roman graphique américain contemporain. Il est membre du groupe « Acme » et a co-dirigé avec Maaheen Ahmed le volume collectif Comics Memory : Archives and Styles (Palgrave, 2018).

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