Chapitre 6. Pratt et (À Suivre) : plus qu’une alliance des esprits « littéraires »
p. 230-264
Texte intégral
1Angoulême, 1974 : Didier Platteau et Louis Gérard assistent à la première édition du salon, qui marque une étape décisive dans le processus de légitimation de la bande dessinée1. Pour forger l’identité visuelle du festival, c’est Hugo Pratt qui dessine l’affiche. Dans cette toute première affiche, Corto Maltese, le dos tourné au passant, regarde au loin au milieu des palmiers, métaphores des horizons exotiques à découvrir. Ces horizons naissent d’une nouvelle phase de légitimation de la BD et symbolisent également un changement de statut pour Corto et son auteur : de Pif Gadget, revue enfantine, Corto et Pratt gagnent les pages de Charlie, revue résolument adulte. Deux ans plus tard, La Ballade de la mer salée avec ses 163 planches, labellisé comme un « roman en bande dessinée », décroche à Angoulême le prix de la meilleure œuvre réaliste étrangère [voir l’encadré « Le roman en ballade »]. Corto et Pratt deviennent une valeur sûre, une valeur commerciale, renforcée par une reconnaissance dans le champ de la BD francophone et, avec plus de réserve et moins durablement, aux États-Unis.
2Même si (À Suivre) publie peu de récits signés Pratt, elle entretient des liens très étroits avec l’auteur et son personnage. Le dernier numéro du magazine donne non seulement un sommaire des publications de Pratt dans (À Suivre), mais souligne également l’importance de Pratt pour la revue : « l’un des plus grands auteurs de bande dessinée du siècle. Il rêvait sa vie comme il vivait ses histoires. À (À Suivre) il reste notre maestro à tous2. » Pratt incarne donc un style de vie et de narration cher à (À Suivre). À travers son personnage de Corto Maltese, Pratt exprime des aspirations littéraires inévitablement masculines.
3Corto comme Pratt incarnent l’aventure comme genre des littératures populaires, un genre éminemment sexué : tout comme le mélodrame et la romance sont construits comme des littératures pour femmes, l’aventure c’est la littérature pour hommes par excellence, permettant aux lecteurs de rêver, de se projeter dans la peau des protagonistes aventuriers3. Les aventures de Corto Maltese incarnent donc particulièrement bien plusieurs facettes du projet idéologique d’(À Suivre), telles que le désir de littérariser et, ainsi, légitimer la bande dessinée, ou encore la volonté moins ouvertement prononcée de parler et créer pour un lectorat masculin. Pratt et ses histoires synthétisent ces enjeux à la fois commerciaux et artistiques ; le personnage de Corto, simultanément singulier et mystérieux, constitue à tous égards un passe-partout permettant de débloquer l’accès à de nouveaux espaces.
4En analysant l’image de Pratt construite au fil des pages d’(À Suivre) par le rédactionnel, les bandes dessinées et interviews, ainsi que les dossiers sur Pratt et (À Suivre) dans les archives Casterman à Tournai, nous allons, dans un premier temps, interroger le discours de légitimation bâti autour d’une BD littéraire. Ce dernier, en facilitant une reconnaissance artistique et littéraire, signifie non seulement un changement du format ou du statut, mais aussi un changement dans le lectorat et la critique de la BD4. Dans un deuxième temps, nous allons nous pencher sur le chevauchement identitaire et idéologique entre Hugo Pratt et sa création la plus connue, le marin débonnaire, aventurier et solitaire, Corto Maltese, et (chevauchement moins connu) la revue (À Suivre) elle-même. Pour boucler la boucle, nous voudrions montrer les liens entre la masculinité articulée par la triade Pratt-Corto- (À Suivre) et la masculinité qui imprègne le discours de légitimation. Notre analyse n’aura pas comme objectif de limiter l’œuvre de Pratt à une lecture sous le signe de la masculinité, mais au contraire, d’offrir une nouvelle lecture complémentaire.
Pratt et Casterman et finalement (À Suivre) : une histoire des contrats entrelacés
5Pour Florian Rubis, la période de consécration tardive de Pratt commence vers19705. Soutenu par le mécénat de Florenzo Ivaldi, Pratt lance la revue Sgt. Kirk (Il Sergente Kirk) en1967, nommée d’après la série qu’il a créée en Argentine avec Hector Oesterheld. En France, le processus commence avec les efforts de Claude Moliterni, éditeur de Phénix, traducteur de Fort Wheeling et organisateur des expositions qui aident à populariser Pratt auprès du grand public. Pendant le festival de Lucca en 1972, Moliterni présente Pratt à Georges Rieu, des éditions Vaillant (l’éditeur de Pif), ainsi qu’aux représentants de Casterman6.
6Comme le signale Florian Moine, une lettre de Pierre Servais du 11 juillet 1972 confirme la rencontre avec Pratt lors du Congrès de la bande dessinée à New York en avril de la même année7, où ce dernier continue d’y discuter avec Louis-Robert Casterman sur les possibilités d’être publié par Casterman. Le contrat prévoit la publication de quatre albums, chacun devant rassembler trois épisodes de 20pages. Le format de 64 pages correspond alors aux standards de l’édition, qui reposent sur des multiples de 16 pages (4 feuilles d’imprimerie pliées) : la pagination des albums de Pratt reste classique et conforme aux autres albums de Casterman (Tintin, Alix…). Au même moment, les éditions Publicness publient des albums de luxe, au tirage limité, reprenant les récits issus de Pif publiés également par Casterman (« Rendez-vous à Bahia » ; « L’Aigle du Brésil », etc.). Publiés à l’italienne ou au format exceptionnellement grand (30x40 cm), les albums de Corto chez Publicness visaient un lectorat exclusivement adulte et amateur. Pratt cherche à multiplier au maximum le nombre d’éditeurs et de moyens de publication possibles, afin d’attirer des lecteurs différents, comme le montre la publication, un an après le premier contrat de Hugo Pratt avec Casterman, de la première version française de Una ballata del mare salato, traduite de l’italien par Claude Moliterni, sérialisée dans France-Soir. Une publicité dans France-Soir du 30 juin 1973 l’annonce : « à partir de lundi Notre Nouvelle Bande Dessinée CORTO MALTESE marin sans bateau, dernier aventurier romantique, héros solitaire au service des causes désespérées8 ». On trouve, dans cette annonce, toutes les qualités-clés liées à Corto Maltese sur lesquelles (À Suivre) va capitaliser, notamment son esprit aventurier et son côté romantique et, par extension, libre et mystérieux.
7Dans une réponse du 6 août 1973 à plusieurs lettres de Servais, envoyées entre le 4 janvier 1973 et le 19 juin 1973, Pratt souligne l’importance d’imprimer les aventures de Corto en couleurs, évoquant la concurrence de Dargaud et le désir des libraires auprès desquels il avait mené une enquête personnelle, ainsi que la prépublication dans Pif Gadget des récits en noir et blanc. Quelques mois plus tard, Didier Platteau, dans une lettre du 16 novembre 1973 au directeur éditorial Louis Gérard, mentionne les problèmes de rentabilité des albums en couleurs, mais suggère aussi de publier trois albums de 48 pages au lieu de deux albums de 64, moyen de rentabiliser la colorisation assez similaire au processus de réduction de la pagination des aventures de Tintin lors du passage à la couleur en 19439. Le catalogue de 1975 annonce avec fierté que « pour la première fois c’est en couleurs que Corto Maltese affrontera les mystères des îles et de la mer, jettera un regard nouveau sur de très anciennes énigmes, avant de repartir, une fois encore, solitaire et triomphant » [Ill. 54]. Avec ces albums à pagination classique, on est encore loin des « romans en bande dessinée » ou des « Romans (À Suivre) ». La stratégie de littérarisation n’intervient que dans un deuxième temps. Le roman en bande dessinée fait partie de la légitimation et « littérarisation » de la bande dessinée, un mouvement qui souligne la proximité de la littérature et, à un moindre degré, des arts graphiques. L’œuvre de Pratt prend part aux deux sortes de valorisation qui ont des échos (moins forts) de l’autre côté de l’Atlantique. La réception de Hugo Pratt aux États-Unis nous aide à voir plus clairement les formes variables attribuées aux romans en bandes dessinées ou aux romans graphiques, ainsi que la façon dont l’art de Pratt et les histoires de Corto chevauchent les éléments populaires et les éléments artistiques et littéraires qui ont contribué aux discours contemporains sur le roman graphique.
Ill. 54. Catalogue Casterman 1975 : l’image introduisant Corto Maltese dans le catalogue de 1974 est reprise avec l’ajout d’une nouvelle bulle.

8En 1988, l’éditeur NBM traduit Corto Maltese en Sibérie. Avec des trains et des soldats d’un côté, deux femmes – une européenne en chapka, une asiatique tenant un pistolet – et un Raspoutine en amorce, la couverture de l’album en anglais, qui est la même que celle de la collection « Romans (À Suivre) », parle d’aventure, de dangers à venir, de romance… et en vivant tout cela, Corto reste calme et cool, une caractéristique en quelque sorte importée des États-Unis par Pratt, même si son héros est difficilement transposable là-bas10. Dans une coupure de presse issue de Publishers Weekly, Didier Platteau souligne l’appréciation du trait de Pratt en noir et blanc, « expressif mais précis », non seulement beau mais aussi historiquement fidèle [Ill. 55]. On relève également dans cette transposition américaine la présentation de Corto in Siberia comme un « graphic novel », même si la toute dernière phrase de l’article déclare que c’est « une des meilleures séries d’aventure dans le monde ». Il est intéressant de noter qu’ici la série et le genre populaire de l’aventure ne sont pas opposés à la notion de roman graphique. En effet, la légitimation de l’œuvre de Pratt repose sur un renouvellement du genre de l’aventure, comme le note Éric Maigret :
Le succès d’Hugo Pratt, essentiellement auprès des catégories les plus cultivées de la population […], provient de ses aptitudes à renouveler le genre de l’aventure, mais il est certainement rendu possible par son dépouillement graphique qui l’éloigne des auteurs de BD vulgaire, et par la facilité avec laquelle il a su rendre claire la filiation de la bande dessinée avec son modèle avoué, mais craint, la littérature11.
Ill. 55. Fax de Didier Platteau transmettant une coupure de Publishers Weekly, datée du 13 janvier 1989, sur Corto Maltese in Siberia.

9Même si Casterman manifeste un intérêt soutenu pour le publier (le rachat à un prix important des droits de Corto en Sibérie au Lombard en témoigne12), le succès de Corto, même dans les pays francophones, connaît des hauts et des bas. Une lettre de Guy Leblanc annonce ainsi que le référendum de 1982 « confirme une fois de plus la quasi allergie du public du Journal de Tintin à votre style. C’est dommage mais c’est un fait bien établi13 ! ». Il souhaite néanmoins garder le droit de commercialiser un épisode des Scorpions du désert (en excluant les albums déjà cédés à Casterman) et de le publier dans un autre support que Tintin. Même si Pratt refusera cette proposition, l’imbroglio des contrats entre le Lombard et Pratt, commencé avec un contrat en 1973, continue : en échange de la renonciation à tous droits sur les Scorpions, le Lombard propose à Pratt un autre contrat en 1983 pour « une nouvelle série de bandes dessinées dont l’action se déroulera au Zoulouland », chaque histoire ayant 42 à 46 pages14. Ce contrat est résilié en 198915. Malgré l’apathie du lectorat de Tintin, une réaction qui évoque celle des lecteurs de Pif16, Pratt a quand même essayé de continuer de travailler avec d’autres éditeurs, peut-être dans le but d’atteindre le lectorat le plus large possible, mais aussi pour s’assurer un revenu en ayant une marge de négociation pour de nouveaux contrats.
10Suivre Pratt dans ses contrats permet de restituer, finalement, deux versants différents : une aspiration littéraire d’un côté, et de l’autre une transformation de l’auteur en « homme aux contrats », pour reprendre la formule de F’Murrr17. Dans « Porco Balèse », F’Murrr met en effet en scène de manière irrévérencieuse l’auteur et ses créations, largement célébrées. L’histoire commence avec un Porco qui traverse un désert sur un petit bateau propulsé par un « indigène » qui s’appelle Louche et qui se demande pourquoi c’est toujours lui qui doit ramer. La raison en est le contrat que Porco a fait signer à Louche. Ils rencontrent, avec Fitzpoutine, un autre Porco (sans oreille et avec un nez beaucoup trop long) ainsi qu’un autre Louche qui croient être dans la BD humoristique « Porco Balèze ». Lui aussi a son contrat. Un peu plus loin, ils retrouvent le moine énigmatique de La Ballade de la mer salée, qui fabrique avec ferveur des petits tas de sable identiques. Ce moine essaie de fuir les deux Porcos, et puis le troisième Porco qui s’avère être une femme [Ill. 56]. Démasqué par Fitzpoutine, portant la tête et l’accent de Pratt, le moine annonce « zé souis le fils dé TOUTHANKHAMON » tandis que les Porcos le reconnaissent comme « L’homme aux contrats18 !! ».
11Cette habileté avec les contrats est l’une des clés majeures du succès de Pratt, qui a entretenu son train de vie tout en lui offrant l’accès au statut de maître de la bande dessinée. F’Murrr signale d’ailleurs, au passage, deux aspects souvent délaissés par la critique prattienne : la grandeur discutable du dessinateur présenté comme un illuminé mégalomane – « zé souis lé fils dé TOUTHANKAMON !!!… Le Roi des Sables !! » – mais aussi la perpétuation d’un imaginaire colonialiste dans lequel les non-Blancs sont le plus souvent de simples instruments au service d’un récit mené par des Blancs – et, dans le cas d’(À Suivre), à destination d’un lectorat assurément hétéronormatif, c’est-à-dire mâle, blanc et petit-bourgeois.
Ill. 56. F’Murrr, « Porco Balèze », Pilote no 37, p. 23.

Les auteurs de bande dessinée et leurs romans : un récit « littéraire »
12Dans les années 1970, en même temps que la légitimation de Pratt, la bande dessinée en général connaît un processus de légitimation qui se traduit notamment par la recherche d’un lectorat plus âgé. Cette démarche s’accompagne d’un mécanisme de valorisation artistique et littéraire des bandes dessinées et de la reconnaissance des auteurs. Pour revendiquer sa part du gâteau, Casterman s’attache les services d’auteurs renommés, comme Pratt et Tardi, au moyen de contrats avantageux. La recherche d’une bande dessinée plus « littéraire » fait partie de ces stratégies de légitimation de la bande dessinée.
13Dans l’éditorial d’AS no 4, Mougin revient, à propos d’un accident de publication (l’interruption de Bran Ruz pour un conflit lié au tarif par planche pour la prépublication), sur la formule d’(À Suivre), reposant sur le découpage en chapitres d’histoires qui s’émancipent des longueurs prédéterminées19. Il évoque la poursuite du récit de Corto Maltese en Sibérie (dont la publication a commencé dès le no 1 de la revue) en soulignant que « Hugo Pratt a construit son roman en 100 pages. Faites donc le calcul, pour savoir tout ce qui vous reste à lire de la fabuleuse épopée de notre gentilhomme de fortune ».
14Publié plusieurs années auparavant, La Ballade de la mer salée constitue le prototype de la forme qu’imagine Casterman pour la revue : « [u]n magazine mensuel en noir et blanc permettant de publier par chapitres de longs récits à la manière de La Ballade de la mer salée20 ». Tous les éléments distingués par Platteau, de l’absence des couleurs à la longueur des récits, marquent une forte rupture avec le standard de l’album de bande dessinée et c’est cette rupture qui favorise le rapprochement avec la littérature. Mais (À Suivre) n’est pas seulement un moyen de mettre les auteurs en vedette : c’est également une vitrine destinée à donner un avant-goût de leurs longs récits, prévus pour être édités sous forme de romans en bande dessinée. La revue est donc un lieu où la légitimation de la BD se mêle au désir de vendre des livres. Une note du département Édition du 2 octobre 1987 faisant « le point concernant À Suivre et la BD adulte » constate que la BD adulte, c’est-à-dire (À Suivre), la revue Corto et les albums liés, qui constituent au total 16,6 % de la production des albums de Casterman, ne sont plus rentables en 1987 et causent une perte de plusieurs millions de francs. Pourtant, dans sa nouvelle formule de 1989, introduite pour minimiser ces pertes, (À Suivre) se déclare « [fidèle] à sa vocation première […] [d’être] la revue où s’écrit le roman en bande dessinée. Les plus grands créateurs s’y expriment. Les talents de demain s’y révèlent21. »
15(À Suivre) procède donc d’une tension entre impératifs commerciaux et ambitions artistiques. Pratt synthétise ces deux ambitions : pouvoir vivre décemment de la bande dessinée et atteindre le statut de maestro du neuvième art.
16Nicolas Finet parle d’« une autre manière de créer de la bande dessinée » grâce à la liberté créative qui permet aux auteurs de se lancer dans des « grands romans en bande dessinée22 ». Dans la réalité, même si les auteurs de (À Suivre) étaient relativement libres, la pagination de leurs productions était toujours négociée, souvent spécifiée dans les contrats ou dans la correspondance. Corto est le fruit d’un tel désir d’offrir des récits de longue haleine brossant des portraits complexes. Dans (À Suivre) no 100, on peut lire ceci : « Difficile, en quelques lignes, de rendre à Pratt ce que nous lui devons. Disons simplement que, sans lui, (À Suivre) n’aurait peut-être jamais vu le jour, en tout cas pas sous la forme qui est la sienne. » (p. 7) Ce constat est lié fortement à l’ampleur du récit, mais aussi à deux figures qui se mêlent, la figure d’un auteur-maître charismatique et celle de son héros.
Ill. 57. Publicité pour La Ballade introduisant Corto. Extrait non daté (il s’agit très probablement d’une des premières publicités pour Pratt par Casterman), archives Casterman, dossier auteurs.

17Pour fêter les 100 ans de Corto (et les 20 ans du début de la prépublication de La Ballade en italien) en 1987, Casterman publie un nouveau récit de 70 pages, Les Helvétiques, dans le 14e numéro de Corto, mais aussi Corto Maltese. Mémoires, une biographie de Corto par Pratt et Michel Pierre, ainsi qu’une adaptation en bande dessinée de L’Île au trésor de Robert Louis Stevenson par Pratt. Une note trouvée dans les archives, datant très probablement de 1974 (car elle accompagne l’image de Corto qui a orné les catalogues de 1974 et 1975 de Casterman [Ill. 57]), présente Hugo Pratt comme « un nomade international » qui est « avant tout un écrivain de bandes dessinées[…] sans compter que Hugo Pratt est lui-même un personnage de roman23». Cette note établit sa filiation avec des écrivains tels qu’Alexandre Dumas et Robert L. Stevenson, écrivains de récits d’aventure et de romans historiques. Dans son interview avec Eddie Devolder, Pratt déclare : « On ne cesse de me dire aujourd’hui : “Toi, tu es le fils de Joseph Conrad, de Herman Melville, de Stevenson24” ». Pratt y ajoute une référence qui tisse des liens littéraires et mythiques pour Corto décrit comme « un ulyssien […] à ma manière je raconte toujours l’Odysée25 ». Son inspiration préférée reste, après tout, L’Île au trésor de Robert L. Stevenson (un cadeau de son père avant qu’il ne parte pour un camp de prisonniers), ainsi que Le Dictionnaire de la piraterie qui lui « a donné le goût de l’anecdote, de la petite histoire26 ». Ces sources d’inspiration de Pratt nous offrent donc une sélection de choix littéraires qui restent ambivalents en termes de hiérarchie culturelle. Cette ambivalence s’avère productive pour les aventures de Corto, et pour la reconnaissance de la bande dessinée en général. L’aventure littéraire et romanesque (et même, en un sens, primitive, sauvage ou rebelle) que représente (À Suivre) est aussi l’aventure de Corto, car le héros/anti-héros de Pratt voyage « dans l’espace des références littéraires », comme le dit Éric Maigret.
18Un dernier cas de valorisation de Corto dans (À Suivre) permet d’observer de quelle manière fonctionne la valorisation en question. La couverture du numéro double d’(À Suivre) 31-32 est illustrée par la tête de Corto Maltese [Ill. 58]. Le nouveau roman en bande dessinée de Pratt est introduit dans un éditorial d’une longueur exceptionnelle d’une page, répondant ainsi, à en croire Mougin, à une demande des lecteurs27. « Il y a inflation de Pratt, en ce moment, en livres, comme en revues. », annonce Mougin, « du pas très récent la plupart du temps, et même du déjà vu il n’y a pas si longtemps, parfois. Mais dans (À Suivre) c’est tout nouveau, tout beau28. »
19Le premier chapitre de La Maison dorée de Samarkand publié dans ce no 31-32 est accompagné de nombreux paratextes, à commencer par la couverture représentant un Corto triomphant, en très gros plan (ce qui arrive rarement dans ses histoires). La bande dessinée elle-même est précédée de deux planches réalisées à l’aquarelle qui introduisent l’histoire, laquelle se déroule autour d’une quête pour un manuscrit caché de Lord Byron. Deux articles de Michel Pierre, futur « biographe » de Corto, suivent ce premier chapitre. Le premier, intitulé « Enquête sur un résident d’Antigua : Corto aux quatre vents », contient de la documentation photographique, comme l’image de la maison aux Caraïbes dans laquelle Corto aurait habité. Le deuxième, « Hugo Pratt ou les pièges de la biographie », dresse un parallèle paradoxal entre Corto et Pratt, basé sur un refus commun de se laisser « enfermer par une biographie rigoureuse » (AS no 31-32, p. 15). Un peu plus tard dans la revue, Corto réapparaît, dans une illustration pour un article de Philippe Murray (« Quand la BD “Fait” Venise »), devant la cathédrale Saint-Marc, déclarant sa fameuse phrase : « Venise serait ma fin ! » (AS no 31-32, p. 42-45). Corto continue donc d’habiter dans les marges du monde réel, d’apparaître dans les histoires longues en BD d’(À Suivre), mais aussi dans les dossiers informatifs.
Ill. 58. Hugo Pratt, couverture d’AS no 31-32, août-septembre 1980.

20Après La Jeunesse de Corto et les histoires de Giuseppe Bergmann, dans lesquelles H.P. ou « le maître » continue à livrer des commentaires réflexifs [Ill. 60], les histoires de Corto se déplacent ailleurs que dans (À Suivre), en gagnant les pages de la revue Corto entre mai 1985 et novembre 1989. Néanmoins, la présence de Pratt et Corto reste assez forte dans (À Suivre), entre les publicités et rubriques qui leur sont consacrées et l’esprit littéraire et masculin qui imprègne les pages de la revue.
Corto : une petite généalogie des formes masculinisées
21Une image de Corto orne une annonce de La Ballade de la mer salée, « premier roman fleuve en bande dessinée. 169 pages en noir et blanc » [Ill. 57]. Notre homme est un marin, vêtu d’un uniforme élégant, veste et pantalon à la coupe flamboyante, très à la mode à la fin des années 1960. La boucle d’oreille qu’il porte dénote le marin aventureux et rebelle ; il regarde le lecteur. Son visage, à moitié illuminé par sa cigarette, souligne son côté mystérieux. Les trois grands prix accordés à La Ballade sont indiqués à côté de l’image.
22Selon le catalogue Casterman des années 1974-1975, la nationalité de Corto est inconnue et il « possède frères et cousins de toutes tribus et toutes races », Corto « ne vient de nulle part, ne va nulle part ». Ses signes particuliers : son « élégance – nonchalance » et son statut de « hors-la-loi de la B.D.29 ». Cet aventurier du début du xxe siècle, souvent aidé par « ses amis indigènes », vit « [d]es aventures basées à la fois sur la réalité objective et la magie régnant de ces lointain pays ». Figure tutélaire d’(À Suivre), Corto et son inscription dans l’aventure littéraire et dans une masculinité cool et forte marquent de leur empreinte la revue, jusque dans les rédactionnels, les pages actualité et les comptes rendus de publications littéraires, de cinéma et de bandes dessinées.
Ill. 59. Page introductive pour le premier chapitre de Giuseppe Bergman. Milo Manara, « Giuseppe Bergman », AS no 9, p. 3.

Ill. 60. Milo Manara, « Les aventures de Giuseppe Bergman. Dies Irae », AS no 51, p. 14 (détail).

23Le no 1 de la revue, on l’a signalé, publie le premier chapitre de Corto Maltese en Sibérie. Mais la présence du marin est bien plus large : ainsi, le dossier sur « Les Celtes. Humanisme barbare de la Bretagne » qui accompagne la parution de Bran Ruz comprend un article de Pascal Ory, dans lequel le marin est accompagné de… Bécassine ! Pour Ory, « l’errance et la rêverie de Corto c’est la reconnaissance du statut marginal du celte, éternel (?) navigateur mystique, merveilleusement apte à traverser sans émoi les bagarres et les miroirs » (AS no1, p. 35). Corto a donc quelque chose de tragique, d’inconsolable, qui est, pour Ory, dû à ses racines qui plongent dans les peuples minorisés et nomades. Cette absence de maison et d’attaches est précisément ce qui fait de Corto un homme libre, la même liberté réclamée par Giuseppe Bergmann, l’antihéros de Milo Manara dans la bande dessinée du même nom, huit numéros plus tard. Cette histoire de Milo Manara est annoncée comme suit : « Un beau matin, Giuseppe Bergman décide de larguer les amarres et de partir à l’aventure. Pour cela il lui faut un maître. On lui donnera le meilleur : H.P. Rien ne pourra plus arrêter désormais Giuseppe Bergman30. » [Ill. 59].
Ill. 61. Première rencontre de Giuseppe avec H.P. Milo Manara, « Giuseppe Bergman », AS no 9, p. 19

24La rencontre avec Pratt, « le maître d’aventure » que Giuseppe cherche désespérément, est mise en scène de manière majestueuse [Ill. 61]. Cette image est également un hommage à l’œuvre de Pratt, en particulier La Ballade et son catamaran affrontant les eaux tempêtueuses de l’océan Pacifique. C’est bien Pratt qui est au cœur de l’image et c’est Pratt, et par extension, l’homme blanc, qui domine tout. Les autres figures y servent essentiellement de décor : cette logique, nous allons le voir, est au cœur des aventures de Corto.
25Dans les histoires de Corto, les femmes, souvent exotisées, ne correspondent qu’en partie aux stéréotypes de genre : on y rencontre aussi des femmes indépendantes, capables de se battre et de se protéger… jusqu’à une certaine limite. En général, Corto met ainsi en scène une masculinité, pas vraiment ouvertement machiste mais qui reste hégémonique, et même une nouvelle forme de racisme, que Sara Ahmed appelle « racisme progressif31 ».
26Corto en Sibérie est assez représentatif de ce fonctionnement : aventure dans des pays lointains, au contact de peuples exotiques, une atmosphère ambiguë entre rêve et réalité – car Corto se trouve transporté, au début de l’histoire, depuis Venise à Hong Kong [Ill. 62]. On y retrouve, au fond, la même logique que dans le western où les autochtones « fonctionnaient comme des accessoires, des morceaux de couleur locale […]. En tant que personnes, ils n’avaient pas d’existence32. » Dans Corto, le racisme progressif, selon lequel « le sujet blanc reste dans la position de celui qui est actif/héroïque/ peut donner aux autres », ne se manifeste pas dans les formes les plus directes, mais il imprègne la structure des histoires, et en particulier les relations de pouvoir33. Il suffit pour s’en convaincre de se demander qui détient le pouvoir dans les histoires : c’est toujours l’homme blanc, Corto. De la même façon, c’est toujours l’homme et une certaine forme de masculinité moderne qui sont présentés, à travers Corto, comme l’idéal pour le lectorat.
27En tant que héros, Corto ressemble aux autres héros de Pratt, tels que Criss Kenton de Fort Wheeling, entre autres. Dans une description de ce jeune militaire de l’armée coloniale, héros d’une histoire publiée aux États-Unis en 1960, Didier Platteau écrit : « Il se battra mais en suivant ses propres impulsions plutôt que les impératifs strictement militaires. C’est déjà un héros romantique propre à Pratt34. » Les débuts de Pratt comme auteur de bande dessinée se sont faits avec le groupe de Venise qui publiait la revue Ungaro Comics, une revue fortement inspirée par la bande dessinée américaine d’aventure, de western et de super-héros, des genres très masculins, dont plusieurs qui imprègnent également les histoires de Corto.
28En outre, l’activité masculine de la guerre est omniprésente dans les histoires de Corto, même lorsqu’elle est – comme souvent – en arrière-plan. Cette caractéristique de Corto l’ancre dans la filiation de ses influences américaines et en particulier les bandes dessinées de Milton Caniff, comme Terry and the Pirates ou Steve Canyon, dont les héros sont des gentlemen guerriers. Corto incarne aussi une autre caractéristique fortement américaine, la coolness. Pour Joel Dinerstein le cool n’est pas seulement un geste rebelle (mettre par exemple des lunettes de soleil pour cacher son regard) : c’est aussi une expression de l’indépendance. C’est une expression essentiellement mâle en tant qu’elle implique aussi une nonchalance émotionnelle35. La coolness est aussi liée au Pop art de Roy Lichtenstein : son abstraction, en contraste avec l’abstraction gestuelle de l’expressionisme abstrait, était une abstraction cool, manière pour Lichtenstein de revendiquer une masculinité en partie compromise par son métier d’artiste. Peut-on dire que Corto, et Pratt à travers Corto, était en train de revendiquer une forme de masculinité au sein du domaine efféminé de la bande dessinée (cf. infra) ? Cela expliquerait peut-être la masculinité contrastante affichée par Corto : cultivé et sensible d’un côté, fort, instinctif et libre de l’autre.
Ill. 62. Hugo Pratt, « Corto Maltese en Sibérie », AS no 1, p. 83.

29L’expression la plus forte de cette masculinité à la fois cultivée et aventurière est à trouver dans l’éphémère revue Corto : Reportages, Voyages, Aventures. Fidèle à son nom, la revue en couleurs et papier de luxe est dédiée à Pratt, Corto et son univers d’aventures, de voyages vers des pays et des peuples exotisés et une réalité hétéronormative, car la grande majorité des bandes dessinées et des reportages y sont narrées depuis la perspective d’un homme blanc et bourgeois, curieux de découvrir d’autres mondes. Ce genre de lectorat peut évidemment aussi se permettre de voyager dans des pays lointains pour trouver l’aventure, ou au moins de rêver de tels voyages.
30Les histoires de Pratt, Corto, (À Suivre), et par extension, Casterman, se trouvent donc au carrefour d’une masculinité et d’une politique identitaire qui imprègnent beaucoup plus que Corto et ses aventures. L’œuvre de Pratt et sa valorisation par les éditions Casterman nous offrent non seulement une image de masculinité particulière, qui pourrait être aussi une image idéalisée par les lecteurs de bande dessinée, mais elles nous offrent également une image sexuée de la légitimation.
31Mais la notion de la masculinité elle-même n’est pas monolithique. Christopher E. Forth compare les masculinités victoriennes et contemporaines ainsi : « si l’idéal victorien s’incarnait dans un habitus masculin plus distingué, poli et empreint de religion, la “masculinité” exprimait une fascination plus moderne pour l’agressivité, la sexualité et le caractère “primitif” que devaient idéalement partager tous les mâles36 ». Dans Corto et Pratt, on trouve un mélange de ces deux pôles, car Corto n’est pas seulement l’expression d’une masculinité primitive, mais aussi un héros qui est instrumental dans la littérarisation de la bande dessinée. Une case assez emblématique de la première planche de Corto en Sibérie montre Corto en train de questionner les affirmations de Thomas More dans L’Utopie [Ill. 63].
32« Corto est éternel – Corto est un mythe » déclare un flyer du service de presse de Casterman annonçant le 100e anniversaire de Corto. Effectivement, Corto, comme tout personnage de bande dessinée, incarne le principe de « mythisabilité » du personnage dans les fictions populaires et souvent sérialisées37. En représentant « la somme d’aspirations collectives déterminées » et restant éternellement adaptable aux nouvelles histoires, Corto est non seulement figé dans le temps (même si le lecteur a l’occasion de faire meilleure connaissance avec sa jeunesse plus tard), mais il est aussi inévitablement libre car il ne peut pas avoir d’attaches qui risquent de marquer le cours de ses histoires pour toujours. D’où aussi son côté mystérieux, qui lui permet de rester un passe-partout. Ce qui est assez particulier dans le cas de Corto – et qui témoigne aussi de la légitimation de l’œuvre de Pratt – c’est le couplage de Corto et Pratt, la mythologisation simultanée et réciproque des deux, créateur et création, dans une démarche qui n’est pas sans rappeler le mythe du génie et de la création datant de l’époque romantique38. Cette mythologisation a réussi à parler aux lecteurs, comme nous allons le voir maintenant.
Ill. 63. Hugo Pratt, « Corto Maltese en Sibérie », AS no 1, p. 80 (détail).

Corto/Pratt et ses lecteurs
33Le lecteur le plus célèbre de Corto est assurément François Mitterrand, qui avoue avoir « un petit faible » pour Corto Maltese parce que « je ne m’ennuierais certainement pas dans la peau de cet aventurier laconique, esprit libre, au confluent de plusieurs cultures39 ». Mais Corto atteint un lectorat assez divers, séduit par son mysticisme, sa capacité à traverser le rêve et la réalité.
34Pratt décrit son personnage ainsi :
Corto est le spectateur, le lecteur. Corto, c’est un prétexte. C’est lui qui introduit le lecteur, une espèce de Virgile guidant Dante. Il raconte. Il fait rentrer des personnages. En général il n’agit pas, parfois seulement, il fait connaître les personnages. Tous les autres. Ceux qui sont plus importants que lui. Des révolutionnaires, des écrivains, des inventeurs ou des fous… Lui n’est rien qu’un trait d’union40.
35Corto rencontre en tout cas des résonances auprès des lecteurs, comme en témoignent deux lettres assez particulières de lecteurs dévoués de Corto.
36Une lettre du 6 décembre 1985, de l’interprète-compositeur Guy Bonnet et du parolier Michel Piquemal, demande l’autorisation d’écrire une chanson sur Corto Maltese en déclarant : « nous sommes […] tombés complètement amoureux de votre personnage CORTO MALTESE qui nous paraît être l’un des héros (ou anti-héros) les plus propres à une identification totale de la jeunesse moderne41 ». Leur chanson reprend ainsi les caractéristiques qui ont fait de Corto un personnage si attirant. Le refrain, qui commence par « Où vas-tu donc Corto Maltese ? », suggère un rapport à l’errance et au désarroi qui pouvait parler à la Génération X qui a vu, entre autres, la destruction du modèle familial et la précarité croissante de l’emploi.
Corto Maltese,
tu cours,
tu cours sans trêve,
pour fuir tes rêves
vautours
37Une autre strophe célèbre le côté mystérieux de Corto :
Où vas-tu donc Corto Maltese
quel secret veux-tu oublier
pour promener près des falaises
ton sourire désenchanté42 ?
38Contrairement à ce que la masculinité exacerbée de Corto Maltese pourrait laisser penser, Corto a aussi ses lectrices. Presque dix ans plus tard, une lettre de deux affiliées du mouvement Génération Planète (« un mouvement musical révolutionnaire ») qui prévoit de publier une revue musicale, L’Affiche, demande la permission d’utiliser l’image de Corto, pour un hors-série sur « l’Afrique Terre-Mère et retour vers l’Afrique » : soit « un simple croquis en noir et blanc ou mieux encore, une de vos splendides aquarelles » pour la couverture. « Nous avons à peine 30 ans », déclarent ces deux lectrices, « CORTO est le héros sentimental de nos viatiques solitaires. Nous aimerions qu’il serve de guide, de passeur de guide d’une rive à l’autre, du rêve à la réalité43 ». La lettre s’achève, d’une manière qui aurait peut-être plu à Pratt : sur une citation de Rimbaud. Outre la référence littéraire et la fascination exprimée pour Corto, même ici une forme de colonialisme progressif reste perceptible, dans le concept d’un « retour » vers une « Afrique ».
Légitimation et masculinisation
39Comme en témoignent les lecteurs de Corto, on peut distinguer deux axes entrelacés dans le discours construit autour d’il maestro, Hugo Pratt : le premier est le rapprochement de la bande dessinée avec la littérature ; le deuxième est le mouvement vers une bande dessinée résolument adulte, qui se distingue avec férocité non seulement de la bande dessinée pour enfants et/ou infantile, mais aussi de la bande dessinée humoristique. Ces deux axes sont étroitement liés, pour une part, à la longueur de la bande dessinée, et pour l’autre, à la consécration de la figure de l’auteur. Ils sont donc structurés par un discours masculinisé de légitimation, car basé sur un contraste sexué entre les arts populaires et les beaux-arts. Or, comme le montrent Andreas Huyssen, Cécile Whiting et, plus récemment dans le domaine de la bande dessinée, Bart Beaty, ce contraste sexué est construit sur la critique des arts populaires comme des arts efféminés, domestiques, basés sur des formules simples et répétitives – et donc dépourvues de l’importance existentielle de la « vraie » littérature et des « vrais » arts visuels, engendrés par le génie d’un créateur. Cette opposition binaire se retrouve au niveau de la dualité entre une consommation passive, attribut du féminin, et une création plus sophistiquée et donc masculine44.
40En déclarant que « [l]a culture de masse a toujours été le sous-texte caché du projet moderniste », Andreas Huyssen montre comment, au cours du xixe siècle, la culture populaire est associée aux femmes tandis que la culture « vraie […] authentique reste la prérogative des hommes45 ». Les productions de masse, telles que les roman-feuilletons ou les magazines populaires, sont rejetés pour leur manque apparent de contenu intellectuel associé à l’homme (et plus précisément lu et écrit par les hommes) ; la passivité apparente de leur production les renvoie dans la sphère du féminin46. Ce rejet prend la forme d’une effémination de la production comme un divertissement banal pour les esprits simples (tels que les femmes). Comme le montrent Cécile Whiting et Bart Beaty, ces connotations sexuées persistent dans la légitimation de la bande dessinée déclenchée par les œuvres de Roy Lichtenstein, une légitimation qui reste problématique tant elle impose les règles et l’esthétique de la littérature sur la bande dessinée. D’après Cécile Whiting, la reconnaissance des œuvres de Lichtenstein souligne son travail de sélection et de décontextualisation des cases de la bande dessinée, ce qui est en soi une façon d’exercer le contrôle masculin sur la production populaire, qui était une production « efféminée47 ». La polarisation de genre et le renforcement des relations sexuées sont déjà présents dans les cases choisies par Lichtenstein, qui avait une forte préférence pour les bandes dessinées de romance ou de guerre, c’est-à-dire celles qui confirment et reproduisent les stéréotypes genrés. Bart Beaty discerne un ressentiment du monde de la bande dessinée envers cette « légitimation institutionnelle qui défend l’œuvre de Lichtenstein comme un sauveur de la culture tout en rejetant l’importance culturelle et esthétique des formes populaires comme sentimentales et féminisées48 ». Au tout début de la légitimation de la bande dessinée, ce ressentiment n’est pas encore présent dans l’œuvre de Pratt, qui a dû attendre longtemps pour accéder au statut de maître. Ce qui est évident dans cette période de l’histoire de la BD, c’est l’omniprésence d’une masculinité qui devient même un moyen pour grimper dans la hiérarchie des productions culturelles.
41Indissociable de Pratt, Corto est devenu le symbole de la bande dessinée adulte. Si Pratt est le symbole de la requalification de la bande dessinée, cette requalification soulève non seulement les enjeux d’une légitimation ambiguë, mais aussi des biais ancrés dans le processus de légitimation. Cette légitimation reste sexuée au point de déterminer un contenu créé pour plaire au regard masculin, mais au point aussi de peser sur des critères eux-mêmes masculinisés, comme par exemple l’exigence de traiter des sujets soi-disant littéraires et complexes.
42Corto reste à la mode, même au début du xxie siècle quand Dior le choisit (avec Largo Winch) comme effigie de son parfum Homme Sauvage. Dans le monde de la bande dessinée, sa présence est encore plus forte. Dans son dossier intitulé avec éloquence « Pourquoi les héros de la bande dessinée ne meurent jamais ? », les nouveaux Cahiers de la BD (no 1, octobre-décembre 2017) reviennent sur Pratt, Corto et la résurrection réussie de ce dernier. Marco Pellitteri y signe aussi un article sur Pratt comme enseignant, basé sur le livre d’une des étudiantes de Pratt, Laura Scarpa : Hugo Pratt, le lezione perdute. L’article est suivi par une courte BD de Laura Scarpa dont Hugo Pratt est le héros, en tant qu’auteur charismatique et doué. Ce n’est donc pas juste Corto qui continue à vivre et revivre de nos jours : c’est aussi la mémoire de Pratt comme maestro de la bande dessinée. Ce qui est moins apparent, c’est la manière dont la masculinité incarnée par Pratt imprègne non seulement son héros, mais continue à influencer également la légitimation de la bande dessinée.
Toujours un peu plus loin : la revue Corto
43La revue Corto, sous-titrée « reportages, voyages, aventures » et qui publie 24 numéros (dont deux numéros zéro) entre février 1985 et novembre 1989, présente un concept et un contenu originaux par rapport aux autres revues contemporaines, surtout dans la mesure où la bande dessinée y côtoie le monde réel sous forme de reportages et voyages. Une revue équivalente existe déjà sur le marché italien : Corto Maltese, « reviste mensile di fumetti, viaggi, avventure », lancée en octobre 1983 par Milano Libri Edizione (connue pour la revue de BD Linus49). Un peu plus tard que la revue francophone, le mensuel espagnol, Corto Maltés, qui publie exclusivement les histoires d’Hugo Pratt, voit le jour. Mais il connaît une histoire encore plus courte, avec seulement 15 numéros publiées entre 1988 et 199250. Entre 1975 et 1979, une revue argentine a également paru sous le nom Corto Maltes, qui devient plus tard un recueil de bandes dessinées d’aventures51.
44Seules les revues italienne et francophone combinent des bandes dessinées avec des reportages. On trouve même un extrait d’une critique exubérante de Pilote et Charlie de décembre 1987 qui mentionne un sommaire listant des auteurs « prestigieux […] le tout garni de reportages enchanteurs illustrés de splendides photos52 ». En contraste avec son homologue italien qui survit dix ans et qui inclut des comics américains révolutionnaires (Watchmen de Alan Moore et Dave Gibbons, Batman de Frank Miller ou Arkham Asylum de Grant Morrison et Dave McKean), Corto évite la création anglophone pendant toute son existence. On y trouve bien sûr les bandes dessinées de Pratt (notamment Tango, Les Helvétiques et Mû), mais aussi Manara, Loustal, Ferrandez et même un récit d’Alberto Breccia et Alfredo Grassi (Samouraï : l’héritage) ; le choix des auteurs est cependant loin d’être aussi audacieux que dans la revue italienne, qui publie aussi les stars de la science-fiction tels que Bilal et Druillet, ainsi que les auteurs italiens renommés comme Guido Crepax et Dino Battaglia.
45Imprimée en couleurs sur un papier de très haute qualité, la revue est d’abord bimestrielle avant de devenir mensuelle à partir du 6enuméro daté de mars 1986, puis de passer à un rythme trimestriel à partir de novembre 198753. Cette formule, conservée jusqu’au dernier numéro, compte 144 pages (au lieu de 100) et offre souvent, comme l’annoncent plusieurs couvertures, « les grands récits complets », en commençant par Y todo a media luz (republié sous le titre Tango).
46Le Corto francophone ne se limite pas aux bandes dessinées. Il inclut des reportages sur des pays exotiques richement illustrés par des photos. Les lecteurs sont aussi incités à contribuer par des photos de leurs propres voyages dans les régions lointaines. Cette juxtaposition de bandes dessinées et de documents sur le monde réel est soulignée par la plupart des couvertures des 10 premiers numéros, dans lesquels les personnages de bandes dessinées (souvent mais pas seulement Corto) se trouvent placés devant un fond photographique. Même si cette sorte de collage devient de plus en plus rare à partir du 10e numéro, il ne disparaît pas complètement (voir les numéros 18 et 19).
47Une nouvelle formule est adoptée à partir du 11e numéro pour remonter les ventes, une tactique qui ne réussit pas. Selon Benoît Peeters, Corto était « le premier coup de semonce[…] qui a affaibli (À Suivre)54 ». Pourtant, Didier Platteau ne semble pas regretter l’échec du périodique car « compte tenu de ce qu’était le magazine Corto, c’est-à-dire le mensuel d’Hugo Pratt, et de la stature et de l’influence de Pratt à l’extérieur comme à l’intérieur de la maison, nous ne pouvions pas ne pas le faire, mais tout de même à reculons55 ». Pourtant le magazine n’était pas seulement un hommage à Hugo Pratt, son but ouvertement avoué : il s’inscrivait aussi dans l’intérêt de l’éditeur pour les récits et guides de voyages dans les années 1980. Certains guides lancés au début des années 1970, tels que le Guide du Routard et le Petit Futé, ont connu un grand succès. Les travelogues semblaient donc être une valeur sûre. Un regard sur le dossier Corto dans les archives Casterman révèle que cette tentative de mélange a connu une réception assez positive. Une recension dans CIRCUS d’août 1987 trouve Corto no 13 très réussi56 ; deux mois plus tard, un critique trouve que le 14e numéro, qui fête les 100 ans de Corto et contient un récit complet des Helvétiques ainsi qu’un extrait du roman de Michel Pierre La Vie de Corto, est « superbe57 ».
48Les histoires de Pratt, souvent avec Corto, mais aussi, au début, en tandem avec Milo Manara (Un été indien) y apparaissent régulièrement, à commencer par La Maison dorée de Samarkand (débuté dans (À Suivre)). Premier rédacteur en chef de Corto, Jean-Paul Mougin annonce dans son éditorial :
Il était une fois un voyageur nommé Corto Maltese, arpenteur impénitent de tous les continents. Rêveur éveillé et flâneur des confins du globe, nul mieux que ce héros de bande dessinée ne pouvait nous ouvrir les portes de l’ailleurs. Voilà pourquoi ce magazine s’appelle Corto. […] Corto est le lieu de rendez-vous de tous les nomades, de tous ceux qui savent que la vraie vie est ailleurs, toujours un peu plus loin…58.
49La nouvelle formule avec plus de pages (jusqu’à 144), introduite au numéro 11, contient, outre les articles, de 48 à 64 pages partagées entre bandes dessinées et dossier. Ceci reflète un des buts persistants dans Corto, décrit par son rédacteur en chef, Richard Poisson (qui succède à Jean-Paul Mougin) : associer les dessinateurs, les photographes et les journalistes59.
50Dans le même entretien, Richard Poisson assure que Pratt donnera toujours « le ton du journal » : « l’aventurier, dit-il, traque des thèmes et des voyages qui font rêver ». Il précise également que « le lecteur privilégié est homme d’espace et d’ouverture ». Même si le sexe du lectorat visé est plutôt implicite dans une des premières publicités introduisant Corto, « Le journal pour les nomades » [Ill. 64], une autre publicité annonçant la sortie du 5e numéro ne laisse aucun doute sur le sujet [Ill. 65]. Les publicités dans la revue sont souvent aussi pour les hommes (et pas seulement les adolescents), comme en témoigne la publicité pour un appareil photo figurant un homme musclé, placée juste en face du premier édito de Mougin, ou les publicités pour les rasoirs électriques et des cigarettes qui montrent également les mannequins mâles.
Ill. 64. Publicité pour le 1er numéro de Corto, parue dans (À Suivre) no 88, p. 73.

Ill. 65. Publicité pour le 5e numéro de Corto (AS no 98, p. 89).

51Parmi les revues de bande dessinée, Corto gardera une place assez particulière, non seulement en raison de son dévouement à Pratt et son monde mais aussi à cause de la manière dont il marie de manière inédite des formes visuelles et narratives distinctes. • Maaheen Ahmed
Le grand pouvoir du Chninkel : (À Suivre) à l’heure de la « fantasy théologique »
52C’est lorsque Métal hurlant est à l’agonie qu’(À Suivre) ouvre ses pages à la fantasy avec Le Grand Pouvoir du Chninkel de Jean Van Hamme et Grzegorz Rosinski. La fantasy connaît un regain d’intérêt dans les années quatre-vingt, portée par la popularité croissante du jeu de rôle Dungeons & Dragons et le succès du film Conan (1981), qui entraîne derrière lui quantité de films de sword and sorcery60. (À Suivre) privilégie plutôt le polar ou l’aventure : lors de son « entrée fracassante61 » au no 105 de la revue en octobre 1986, Le Grand Pouvoir du Chninkel voisine avec deux polars, 120 rue de la gare de Tardi et Léo Malet et Nicaragua de Muñoz et Sampayo, ainsi qu’avec le satirique Tonton Marcel de Régis Franc.
53Le Grand Pouvoir du Chninkel constitue l’unique récit publié dans la revue par un duo d’auteurs chevronnés : Van Hamme et Rosinski officient ensemble depuis 1977 dans le journal Tintin pour narrer les aventures de Thorgal. Le Grand Pouvoir du Chninkel naît du souhait de Rosinski d’imager une bande dessinée en noir et blanc afin de sortir de sa zone de confort et de disposer d’un « laboratoire expérimental » graphique62. Comme Rosinski préfère dessiner des univers imaginaires, Van Hamme scénarise à son endroit un récit de type « tolkienien » qui laisse libre cours au développement d’un riche bestiaire dans des paysages variés. Le premier synopsis du récit est proposé à Casterman. Le scénariste raconte avoir été très surpris par la réaction de l’éditeur qui, intéressé, lui suggère toutefois d’étoffer le récit et d’en expliciter la « lecture sociale ». Le Grand Pouvoir du Chninkel devient dans sa version finale une fable de « theologic fantasy63 » à la fois drôle et pessimiste, qui parodie le récit biblique jusqu’à la Passion.
54« D’aussi loin que se souvenaient les ancêtres de nos ancêtres, Daar avait toujours été un monde en guerre. Une guerre dont nul ne se rappelait l’origine, une guerre sans trêve ni merci, sans quartier ni vainqueur, que ne cessaient de se livrer entre eux les trois immortels » (AS no 105, p. 78). Le souffle épique des premières pages pose un sombre décor, où personnages et créatures aux traits faussement cauchemardesques se livrent une guerre absurde. C’est alors qu’entre en scène J’on le Chninkel, modeste membre d’une race d’esclaves, dont l’apparence emprunte aux Hobbits du Seigneur des Anneaux. Sa rencontre avec le « Maître Créateur des Mondes » introduit le ton grotesque du récit. La divinité est représentée sous la forme d’une stèle qui rappelle à la fois les Tables de la Loi et les monolithes de 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. La planche [Ill. 66 ci-contre] est construite sur un jeu d’oppositions : à la lumière aveuglante succèdent les ténèbres qui entourent J’on après le départ du « Maître Créateur des Mondes ». La divinité, représentée en contreplongée, contraste avec la modestie de J’on, prosterné et comme écrasé par le verbe céleste. La symétrie entre la première et la dernière case introduit un décalage humoristique : le « Maître Créateur des Mondes » accorde à J’on un « Grand Pouvoir »… dont il ne précise pas la nature. Le scénario introduit un créateur omnipotent qui se désintéresse de sa création au point de choisir pour Messie le premier venu64. En effet, loin de la figure attendue du Sauveur, J’on est un anti-héros bougon qui s’exécute de mauvaise grâce, davantage attiré par la plastique de la fidèle G’wel que par la réussite de sa quête.
55Le Grand Pouvoir du Chninkel connaît une riche postérité : l’album s’écoule à plus de 40000 exemplaires l’année de sa publication, en 198865. Il constitue encore aujourd’hui une valeur sûre du catalogue Casterman, qui a prolongé ce succès au début des années 2000 en proposant une réédition découpée en trois tomes dans une version cartonnée en couleurs. • Florian Moine
Ill. 66. La rencontre de J’on et du « Maître créateur des mondes », AS no 105, p. 92.

Le roman en ballade
56Trois ans avant la publication aux États-Unis de A Contract With God de Will Eisner, qui est souvent considéré (à tort66) comme le premier comic book qui se désigne lui-même comme un « graphic novel », la Ballade de la mer salée de Hugo Pratt est, lors de sa parution en 1975 chez Casterman, la première bande dessinée qui, en France, se voit attribuer, sur son dos de couverture, le nom de roman. Or, cette invention ne correspond pas à la réalisation lucide et maîtrisée d’un programme clairement conçu par ceux qui le mettent en œuvre : au contraire, le « roman en bande dessinée » est inventé presque par inadvertance, et La Ballade de la mer salée en est la preuve frappante.
57En 1967, alors qu’il est rentré en Italie depuis cinq ans, Hugo Pratt rencontre à Gênes Florenzo Ivaldi, qui s’apprête à lancer Il Sergente Kirk, dont le titre emprunte évidemment son nom au personnage créé par Pratt en Argentine avec Hector Oesterheld. Le premier numéro de la revue paraît en juillet, avec les premières pages de Una ballata del mare salato, dont la publication s’achève en février 1969 dans le numéro 20. Repris dans le Corriere dei Piccoli en 1970, le récit paraîtra en album chez Mondadori en 1972. Entre-temps, Pratt a vu ses premiers récits publiés en français, d’abord dans Pif de 1970 à 1973, puis dans France-Soir, où paraissent entre juillet 1973 et janvier 1974 les planches de la Ballade en français67. C’est également en 1973 que Casterman reprend la publication des récits de Pratt tirés des planches de Pif : comme le montre Florian Moine dans le chapitre sur le « Tournant (À Suivre) de Casterman », l’arrivée de Pratt au catalogue de Casterman s’inscrit dans l’effort pour trouver la formule d’une bande dessinée plus mature et plus romanesque. Cependant, l’audace est tout d’abord limitée : les planches de « Sous le Signe du Capricorne », parues dans Pif en 1970, sont ainsi remontées en deux albums cartonnés en couleur de 52 et 59 pages, respectivement intitulés Rendez-vous à Bahia et L’Aigle du Brésil, qui paraissent en même temps en 1973. Pourtant, lorsque vient le tour de la Ballade, tout change : cette fois, un volume unique de 161 pages, en noir et blanc, sous couverture souple à rabats, vient rompre avec tous les codes qui identifient visuellement et éditorialement le livre de bande dessinée.
58Bien sûr, le récit semble se prêter à cette expérimentation : la Ballade, qui voit apparaître pour la première fois le personnage de Corto Maltese, est un récit d’aventure au rythme syncopé, aux intrigues entrelacées, nourri de pauses méditatives inattendues et même de références littéraires (ainsi Raspoutine lit les Voyages de Bougainville, p. 2, tandis que Pandora lit – et cite – la Rime of the Ancient Mariner de Coleridge p. 58). Il est tentant de penser qu’une telle œuvre était d’emblée calibrée pour donner naissance au « roman graphique », porté sur les fonts baptismaux par la rencontre entre le génie romanesque d’un auteur et le calcul éclairé d’un éditeur. Les choses ne sont pourtant pas aussi simples que le voudrait ce récit presque mythique de l’invention du « roman graphique » : bien sûr, la Ballade présente un souffle graphique, une complexité narrative et une longueur qui permettent aux éditeurs de traiter ses épisodes comme les chapitres d’un roman, mais dans le même temps le récit relève encore pleinement du feuilleton d’aventures aux rebondissements parfois échevelés, et du trait pseudo-réaliste aux encrages brutalement contrastés qui gouvernaient déjà les récits argentins pour adolescents qu’a produits Pratt dans les années 1949- 1962. Plus encore, l’auteur lui-même, loin de réclamer la reconnaissance formelle de la légitimité artistique de son œuvre, souligne l’importance de la couleur pour la publication des recueils de ses histoires68.
Ill. 67. Logo « Les grands romans de la bande dessinée »

59Mais il est plus frappant encore de constater que Louis Gérard et Didier Platteau, loin d’avoir « programmé » avec Pratt la publication du premier roman graphique français, semblent eux-mêmes n’avoir pleinement compris qu’après-coup le sens de leur propre démarche : ainsi le premier tirage de la Ballade, en janvier 1975, ne comporte aucune indication de collection ; tandis que le retirage réalisé en octobre de la même année comporte désormais en quatrième de couverture un logo inédit : « Les grands romans de la bande dessinée ». Le « roman » est ainsi le nom que se choisit après-coup ce livre aux proportions littéralement inouïes dans lequel se croisent la recherche éditoriale d’une forme adulte de la bande dessinée et la référence littéraire assumée. Cependant, trois ans avant la création d’(À Suivre), ce type de bande dessinée que l’on ne nomme pas encore roman graphique constitue le résultat d’une prise de conscience tardive, et d’une trouvaille tâtonnante : au fond, c’est déjà très romanesque. • Laurent Gerbier
Notes de bas de page
1 Voir le fameux article de Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée ».
2 AS no 239, p. 90.
3 John Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, p. 1, 40.
4 Jan Baetens et Hugo Frey, The Graphic Novel : An Introduction, p. 13-14. Sur l’importance du format de la BD et son influence sur les choix faits par des lecteurs, voir Pascal Lefèvre, « The importance of being “published” ».
5 Florian Rubis, Hugo Pratt ou le sens de la fable, p. 69-98.
6 Ibid., p. 73.
7 Voir le chapitre de Florian Moine, « Le tournant (À Suivre) de Casterman ».
8 Archives Casterman, dossiers auteurs.
9 Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée, p. 116-117.
10 Pour plus de détails sur les efforts pour exporter Corto aux États-Unis, voir la contribution de Sylvain Lesage et Benoît Crucifix dans ce volume.
11 Éric Maigret, « La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée », p. 122.
12 Une note du 15 décembre 1977 à l’attention de M. Delattre précise le versement une somme totale de 678371 francs belges (presque 52000 euros actuels) entre mi-décembre 1977 et fin mai 1978 (archives Casterman, dossiers auteurs).
13 Courrier de Guy Leblanc du 6 août 1982, archives Casterman, dossiers auteurs.
14 Voir lettre de Guy Leblanc à Hugo Pratt du 4 février 1977, dans laquelle il fait le point sur Corto en Sibérie et Les Scorpions ; archives Casterman, dossier Pratt.
15 Lettre de Didier Platteau à Hugo Pratt du 8 février 1989, archives Casterman, dossiers auteurs.
16 Voir sur ce point Richard Medioni, L’histoire complète, p. 413-417.
17 F’Murrr, « Porco Balèse ».
18 F’Murrr, « Porco Balèse », p. 24.
19 AS no 4, p. 3.
20 Didier Platteau, cité dans Nicolas Finet, L’Aventure (À Suivre), p. 15.
21 Note non datée de la rédaction (À Suivre), archives Casterman, dossier (À Suivre).
22 Nicolas Finet, L’Aventure (À Suivre), p. 5.
23 Note non datée de la rédaction (À Suivre), archives Casterman, dossiers auteurs.
24 Eddie Devolder, Hugo Pratt : Conversations, p. 27.
25 Ibid., p. 35.
26 Ibid., p. 31.
27 Jean-Paul Mougin, « La BD et A Suivre vont en gondole », AS no 31-32, p. 4.
28 Ibid.
29 Catalogue « spécial bandes dessinées », Casterman 1974, p. 8.
30 AS no 9, p. 3.
31 Sara Ahmed, « Progressive Racism ».
32 Jane Tompkins, West of Everything, p. 9.
33 Sara Ahmed, « Progressive Racism ».
34 Didier Platteau, note non datée, archives Casterman, dossiers auteurs.
35 Joel Dinerstein, The Origins of Cool in Postwar America, p. 22-25.
36 Ibid., p. 146.
37 Umberto Eco, Le mythe de Superman, p. 26.
38 Ce qui est évident, par exemple, dans la critique de Denis Diderot sur le salon de 1765 (voir, par exemple, Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, p. 60-61).
39 AS no 133, p. 59.
40 Andrea Magoni, Mauro Marcheselli, Spiri et Giorgio Zambotto, « Entrevue avec Hugo Pratt », p. 126.
41 Lettre du 6 décembre 1985, archives Casterman, dossier auteurs.
42 Lettre du 6 décembre 1985 de Guy Bonnet et Michel Piquemal à Hugo Pratt et au Président des éditions Casterman, archives Casterman, dossiers auteurs.
43 Lettre du 21 mars 1994, archives Casterman, dossiers auteurs.
44 Andreas Huyssen, « Mass culture as woman : modernism’s other ».
45 Ibid., p. 47.
46 C’est avec le mouvement de cultural studies, concretisé par exemple par le Center for Contemporary Cultural Studies à l’Université de Birmingham en 1964, que ce clivage a été mis en question et déconstruit.
47 Cécile Whiting, A Taste for Pop, p. 116-117, 134.
48 Bart Beaty, Comics Versus Art, p. 67-68.
49 Voir les Archives Hugo Pratt : https://www.archivespratt.com/cortomaltese_mag_it.htm.
50 https://www.archivespratt.com/cortomaltes_mag_esp.htm.
51 https://www.archivespratt.com/cortomaltes_mag_arg.htm.
52 Extrait de Pilote et Charlie de décembre 1987, archives Casterman, dossier presse / Corto.
53 Extraits de New Samuraï, janvier 1987, « Corto devient trimestriel », archives Casterman, dossier presse /Corto.
54 Nicolas Finet, L’Aventure (À Suivre), p. 92.
55 Nicolas Finet, L’Aventure (À Suivre), p. 100.
56 Archives Casterman, dossier presse/Corto.
57 Extrait de ROUGE du 23 octobre 1987, « LA BD en vrac : marins, poésie, aventure et censure… », archives Casterman, dossier presse/Corto.
58 Jean-Paul Mougin, Corto no 1, p. 3.
59 Voir l’interview avec l’éditeur d’(À Suivre) et Corto, Richard Poisson, dans le dossier « (À Suivre) et Corto ont de l’imagination et ça se voit », archives Casterman, dossiers de presse de Corto.
60 Pour une introduction à l’histoire et aux caractéristiques essentielles de la fantasy, voir Anne Besson, La fantasy.
61 Expression tirée du sommaire d’(À Suivre) no 105, p. 3.
62 Entretien de Van Hamme et Rosinski par Gina de Rosa dans (À Suivre) no 110, p. 20.
63 Selon l’expression présente au sommaire d’(À Suivre) no 105, p. 3, reprise dans l’entretien du no 110, puis par Benoît Mouchart dans la préface de la réédition de l’album. La formulation est curieuse : on s’attendrait plutôt à « theological fantasy ».
64 Jean Van Hamme mentionne la théorie métaphysique élaborée pour ce récit dans l’entretien qu’il donne à Thierry Groensteen pour Les Cahiers de la bande dessinée, no 70, juillet 1986, p. 19.
65 Archives Casterman, dossiers Direction Générale.
66 Voir Jean-Matthieu Méon, « Introduire le Graphic Novel, une ambition circonscrite ».
67 Une cinquantaine de planches paraissent également dans Phénix, sous le titre « Ballade sur la mer salée », du no38 (juin 1974) au no 41 (janvier 1975).
68 Voir à ce sujet le chapitre de Maaheen Ahmed, « Pratt et (À Suivre) : Plus qu’une alliance des esprits “littéraires” ».
Auteur
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Maaheen Ahmed
Professeure de littérature comparée à l’Université de Gand où elle mène un projet soutenu par un ERC Starting Grant sur l’enfant dans la BD européenne. Elle a publié sur des thèmes divers liés à la bande dessinée, tels que la légitimation, l’auctorialité et la mémoire.
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