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(À suivre)

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Gert Meesters
, 
Sylvain Lesage

Chapitre 1. Le tournant (À suivre) de Casterman. Histoire d’une métamorphose éditoriale

Florian Moine

Texte intégral

1Vénérable éditeur catholique de province, Casterman effectue un virage pour le moins inattendu lorsqu’il lance la revue (À suivre) en février 1978. Confronté à l’effondrement de l’édition religieuse et à l’essoufflement de son catalogue destiné à la jeunesse, Casterman est en quête de nouveaux débouchés, que lui offre en 1975 la publication de La Ballade de la mer salée d’Hugo Pratt [voir l’encadré « Le roman en ballade »]. Car c’est bien dans cet album que réside la véritable genèse d’(À suivre), dont l’originalité vient du fait qu’elle est conçue par un acteur étranger à l’univers de la presse. C’est pour pallier ce manque que Casterman recrute un homme de presse, Jean-Paul Mougin, comme rédacteur en chef de la revue, une responsabilité qu’il occupe jusqu’à la disparition du journal en 1997. Journaliste de formation passé par l’ORTF et ancien rédacteur en chef adjoint de Pif où il fait la connaissance d’Hugo Pratt, Jean-Paul Mougin incarne, avec Didier Platteau et Louis Gérard, le versant éditorial des années (À suivre). La revue joue un rôle central dans le virage opéré par Casterman, puisqu’elle constitue à la fois la vitrine et le principal fournisseur du catalogue de bande dessinée post-Tintin. (À suivre) métamorphose une ancienne maison d’édition, qui s’impose en quelques années comme un acteur incontournable du marché alors en plein essor de la bande dessinée « adulte ». À l’orée des années 1970, cette métamorphose éditoriale n’a pourtant rien d’une évidence.

Aux origines d’(à Suivre) : Casterman et le marché de la bande dessinée adulte

  • 1  Serge Bouffange, Pro Deo et Patria. Casterman : Librairie, Imprimerie, Édition (1776-1919).
  • 2  Michel Albaric, « L’édition religieuse en France », p. 281.

2Malgré la parution en 1969 des Dossiers du B.I.D.E, OVNI éditorial de Jean Yanne et Tito Topin, Casterman est très éloigné du marché de la bande dessinée pour adultes au début des années 1970. Sa production est encore structurée autour de deux grands pôles : les ouvrages dits « de fonds » et la littérature destinée à la jeunesse. L’éditeur de Tournai a fondé son image de marque depuis le xixe siècle sur le livre religieux et la défense du catholicisme1. Consacré éditeur pontifical en 1870, Casterman édite missels, livres de morale catholique destinés aux fidèles et ouvrages théologiques. Cette caractéristique change peu après-guerre quand, porté par le dynamisme intellectuel de La Revue Nouvelle, l’éditeur s’ouvre à de nouvelles problématiques religieuses et aux sciences humaines, le catalogue accueillant nombre de professeurs de l’Université de Louvain. L’effondrement de l’édition religieuse, qui passe en France entre 1959 et 1978 de 5,5 à 1,5 % du chiffre d’affaires total de l’édition2, oblige toutefois l’éditeur à se diversifier. À partir des années 1960, Casterman publie des romans d’aventures et sentimentaux (collection « Palme d’or ») ou de science-fiction (« Histoires fantastiques ») et s’ouvre à la vulgarisation scientifique (« Synthèses contemporaines », « Mutations-Orientations »), à l’actualité (« Années Tournantes »), ainsi qu’aux questions de couple et d’éducation (« Enfance – Éducation – Enseignement », « Vie affective et sexuelle ») avec un regard plus laïc qui témoigne d’un esprit d’ouverture après Vatican II. Les résultats commerciaux de ces nouvelles initiatives sont mitigés, compte tenu de la concurrence d’autres éditeurs généralistes. La redéfinition des contours du fonds ne parvient pas à enrayer son déclin dans le chiffre d’affaires de Casterman, qui abandonne progressivement cette production dès lors que les publications issues d’(À suivre) s’affirment commercialement.

  • 3  Serge Bouffange, Pro Deo et Patria. Casterman : Librairie, Imprimerie, Édition (1776-1919), p. 95.
  • 4  Pascal Durand, « Ethos reproducteur et habitus techniciste. Naissance du “modèle” éditorial belge (...)
  • 5  Casterman dispose d’un profil similaire à Mame avec laquelle elle partage la logique industrielle (...)

3Le second pôle du catalogue Casterman est la littérature destinée à la jeunesse. Cette spécialisation est héritée de la tradition des livres de prix développée à l’échelle industrielle par Henri Casterman (1850-1869) et ses descendants3, et elle est remise en question par la recomposition des loisirs enfantins dans l’entre-deux-guerres. L’éditeur modernise sa production d’albums et s’adapte aux mutations du secteur grâce à l’arrivée de nouveaux auteurs à partir de la seconde moitié des années 1930, le plus célèbre étant Hergé. Dans l’après-guerre, Casterman met son « habitus techniciste4 » acquis par son activité d’imprimeur au service de la conception massive d’albums dotés d’une grande qualité formelle mais culturellement dévalorisés, suivant un « modèle » que l’on retrouve ailleurs en Belgique mais aussi en France chez le tourangeau Mame5. Grâce au succès des Aventures de Tintin, puis de la collection « Farandole » (dans laquelle Martine voit le jour), l’édition destinée à la jeunesse assure la quasi-intégralité du chiffre d’affaires de l’éditeur au milieu des années 1970.

  • 6  « Résultats décembre 1976 », archives Casterman, dossier Direction générale.

4Or, le catalogue jeunesse de Casterman se renouvelle assez peu depuis les années 1960, malgré la publication de plusieurs collections encyclopédiques. Les ventes se tassent après deux décennies d’essor. L’espacement entre deux nouveautés d’Hergé explique en partie ce reflux : huit longues années séparent Vol 714 pour Sydney (1968) de Tintin et les Picaros (1976), dernier album à paraître du vivant de l’auteur. Cette absence se fait ressentir si l’on considère l’impact commercial d’Hergé dans le catalogue : Tintin et les Picaros réalise à lui seul 16 % du chiffre d’affaires du département édition de Casterman lors de sa sortie en 19766 ! L’éditeur exploite cette manne par le truchement d’albums (Tintin et le mystère de la Toison d’or), de livres (« Archives Hergé ») et de produits dérivés (disque, livres de coloriage). Cette stratégie révèle toutefois ses limites et Casterman est contraint d’envisager de nouveaux débouchés.

  • 7  Le premier catalogue spécialisé bande dessinée retrouvé aux archives Casterman date de 1974 et de (...)
  • 8  Lettre de Pierre Servais à Hugo Pratt du 11 juillet 1972, archives Casterman, dossiers auteurs.

5Paradoxalement, malgré la présence de Tintin, Casterman ne développe pas de stratégie éditoriale d’ensemble en matière de bande dessinée avant le milieu des années 19707. Les bandes dessinées religieuses de Pilamm (Les albums de la Bonne Nouvelle), l’arrivée en 1965 de Jacques Martin (avec Alix et Lefranc) en provenance du Lombard et la production de Craenhals (Les 4 As lancé en bande dessinée en 1964 puis Chevalier ardent à partir de 1970) constituent des initiatives éditoriales isolées dont l’objectif est de diversifier les albums en dehors de la production d’Hergé. Ces publications assurent toutefois à Casterman une expertise comme imprimeur et éditeur de bandes dessinées. Elles expliquent également son insertion dans les réseaux professionnels liés au neuvième art, un élément fondamental pour comprendre le virage opéré par l’éditeur dans les années 1970. En effet, c’est au Congrès de la bande dessinée de New York que Pierre Servais, chef du département international de Casterman, rencontre Hugo Pratt en avril 19728. Louis Gérard se rend également à Lucca, ainsi qu’à la première édition du salon de la bande dessinée d’Angoulême, en 1974, où il est accompagné par Didier Platteau.

6L’ouverture de Casterman vers l’avant-garde de la bande dessinée adulte est à mettre à l’initiative d’une nouvelle génération de cadres. Louis-Robert Casterman prend la direction de la filiale française de Casterman en 1972 alors qu’Étienne Pollet – futur responsable du comité de direction de la revue – prend ses premières fonctions dans l’entreprise et que Didier Platteau est engagé à Tournai comme assistant de Jean Debraine, alors directeur littéraire. Appuyé en France par Louis Gérard, directeur commercial et admirateur d’Hergé arrivé comme vendeur en 1947, Didier Platteau voit dans la bande dessinée un axe de renouvellement du catalogue. Casterman est attiré par un secteur éditorial en expansion, que les acteurs traditionnels du marché de l’édition n’ont guère investi et dans lequel il bénéficie d’un réseau et d’une expertise dans la fabrication d’albums.

7Le renouvellement de ses cadres permet à Casterman de saisir l’opportunité d’investir un marché en pleine ébullition, mais sur des registres assez éloignés des fondements catholiques de l’entreprise tournaisienne. Les arrivées successives d’Hugo Pratt (1973) et de Jacques Tardi (1974) incarnent les ambitions nouvelles de Casterman dans la bande dessinée [voir le chapitre de Maaheen Ahmed, « Pratt et (À suivre) : Plus qu’une alliance des esprits “littéraires” » et l’encadré « Jacques Tardi, un modèle (À suivre) »]. (À suivre) constitue la principale conséquence de leur recrutement, alors que tous deux ont déjà révélé leur potentiel commercial en publiant plusieurs albums chez Casterman.

  • 9  Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. (...)
  • 10  Lettre de Didier Platteau à Hugo Pratt du 2 octobre 1975, archives Casterman, dossiers auteurs.
  • 11  « Dossier édition pour réunion 3 juin 1992 », archives Casterman, dossier Direction générale.
  • 12  Télex de Didier Platteau à Louis Gérard, 25 novembre 1976, archives Casterman, dossiers auteurs.

8La principale originalité d’(À suivre) réside dans sa filiation avec une maison d’édition sans lien avec l’univers de la presse. Casterman conçoit sa revue comme un outil de prépublication nécessaire à l’investissement du marché de l’album de bande dessinée adulte. Aussi n’est-t-il pas étonnant de constater que la genèse éditoriale de la revue soit incarnée par un album, La Ballade de la mer salée, ample récit de 161 planches publié en noir et blanc, format broché, à l’automne 1975. Inédit par sa longueur, cet ouvrage tire les leçons de précédents échecs commerciaux : Casterman a d’abord découpé le récit de Pratt en albums cartonnés noir et blanc puis couleur. Didier Platteau est à l’origine du nouveau format, dont il a récemment rappelé la genèse : « Devant cet étonnement, cet échec d’une œuvre majeure, j’ai proposé à Pratt de changer complètement de cap et de le traiter comme un romancier adulte en publiant La Ballade de la mer salée comme un roman9. » Dès la sortie de presse de l’album, qu’il qualifie d’« histoire passionnante qui me plaît énormément », Didier Platteau affirme à Hugo Pratt être « très intéressé par toute histoire de grande pagination10 ». La Ballade de la mer salée constitue à la fois le point de bascule du catalogue Casterman et la genèse éditoriale d’(À suivre) : en reformatant l’album, l’éditeur change de cible pour s’adresser à un public adulte. En atteste le prix de vente : 29,5 FF pour la Ballade en 1975 (18,5 € de 2017) contre 9,5 FF (6 €) pour un album Tintin. Le succès critique fait peu à peu décoller le titre en librairie (6300 exemplaires vendus en 1976, 7600 en 197811). Casterman souhaite alors diversifier son catalogue autour de ce nouveau genre qu’il qualifie de « roman en bande dessinée » : en novembre 1976, Didier Platteau demande par télex à son collègue parisien Louis Gérard d’envoyer un exemplaire de La Ballade de la mer salée à Jean-Claude Forest12. Ce geste en direction de l’auteur de Barbarella souligne bien les nouvelles ambitions éditoriales de Casterman, qui publie en parallèle deux nouveaux « romans » en 1977 : Les Scorpions du désert du même Hugo Pratt et Les Aventures de François Vidocq d’Hans Kresse. L’ancrage romanesque de ces publications, souligné dans l’éditorial du premier numéro de la revue et que l’on retrouve dans la formulation des premiers contrats, confère une légitimité littéraire à son initiative.

  • 13  Lettre de Didier Platteau à Jean-Claude Forest du 14 février 1977, archives Casterman, dossiers au (...)
  • 14  Voir l’entretien que l’auteur donne à Finet Nicolas, (À Suivre), une aventure en bandes dessinées, (...)

9Distincte de l’univers du livre, l’édition d’un titre de presse n’a rien d’une évidence pour l’éditeur tournaisien [voir l’encadré « Casterman et la presse »]. Casterman comprend néanmoins qu’une revue constitue l’outil indispensable pour s’implanter durablement sur le marché de la bande dessinée adulte. La bande dessinée est encore largement une affaire de presse dans les années 1970 et les principaux éditeurs disposent de leur propre support (Dargaud avec Pilote, Glénat avec Circus, Dupuis avec Spirou). Avec (À suivre), Casterman se lance dans un nouveau métier et préfère l’homme de presse Jean-Paul Mougin plutôt que l’auteur Jean-Claude Forest, qui avait fait acte de candidature13, pour le poste de rédacteur en chef de la revue. Support de prépublication, (À suivre) doit rentabiliser l’investissement consenti pour l’achat des planches, offrir une publicité aux albums et apparaître attractif aux yeux d’auteurs pour qui la publication en presse demeure la norme, tout en se les attachant par l’intermédiaire d’un droit d’option. Ainsi, Jacques Tardi émet le souhait de voir l’éditeur se doter d’une revue auprès de Louis-Robert Casterman peu après son arrivée chez l’éditeur14. La prépublication recèle des avantages matériels non négligeables pour l’auteur, qui bénéficie du statut de journaliste et qui reçoit une double rémunération pour son travail, sous forme de pige au moment de la publication dans la revue, puis sous forme de droits d’auteur à la sortie de l’album.

10Pensée et imprimée à Tournai, la revue est adossée juridiquement à la filiale française de Casterman, Didier Platteau assurant la responsabilité éditoriale depuis la Belgique. Le siège est fixé à Paris, dans un ancien espace de stockage de l’éditeur situé au 39, rue Madame. Les locaux, exigus, sont réaménagés pour accueillir le bureau du rédacteur en chef, une salle de rédaction, une chambre noire ainsi qu’une table lumineuse. Ceux-ci sont à 400 mètres du siège français de Casterman, situé rue Bonaparte, qui prend en charge les frais de publication de la revue. Déficitaire, elle suscite pourtant des bénéfices pour son éditeur à travers la vente d’albums.

De la revue à lalbum : le modèle économique d’(à Suivre)

  • 15  Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée, 1950-1990, p. 310.

11Le seuil de rentabilité d’(À suivre) est évalué aux alentours de 80000 exemplaires lors de son lancement. Casterman se donne les moyens de ses ambitions : elle mobilise 1 290000 FF (environ 683500 €) de capitaux sous forme de prêt de la maison-mère à sa filiale française pour couvrir les frais de lancement de sa revue et débloque plus de 500000 FF (environ 265000 €) de frais publicitaires. La revue est lancée au salon d’Angoulême 1978 et Casterman tire ce premier numéro à 112000 exemplaires afin d’assurer une visibilité maximale [Ill. 3]. La revue semble toutefois paraître à contretemps, alors que commence le reflux des périodiques de bande dessinée. Cette baisse générale des ventes est particulièrement sensible pour les journaux adossés à un catalogue éditorial, comme en témoigne le tirage de Pilote, qui passe en seulement cinq ans (1975-1980) de 168 000 à 83 000 exemplaires15.

Fig. 1. Moyenne mensuelle des ventes de la revue (À suivre) entre 1978 et 1991.

Fig. 1. Moyenne mensuelle des ventes de la revue (À suivre) entre 1978 et 1991.
  • 16  « Dossier (À suivre) », archives Casterman, dossier Direction générale.

12En conséquence, malgré une réception critique favorable, (À suivre) n’atteint pas les objectifs de vente fixés par l’éditeur [Fig. 116].

13Après une première année à 44300 exemplaires vendus en moyenne, (À suivre) passe sous la barre des 40000 exemplaires en 1979 et 1980 avec un taux d’invendus qui nécessite des ajustements dans le tirage. Ce lancement en-deçà des attentes pose la question du maintien du périodique dès 1979. (À suivre) continue finalement de paraître et les ventes se redressent entre 1981 et 1985. Le pic des ventes est atteint en 1983 avec une moyenne de 48500 exemplaires vendus, notamment grâce au succès du hors-série consacré à Hergé, paru un mois après son décès. Les ventes connaissent une chute brutale de 46 % entre 1985 et 1991 et passent durablement sous la barre des 25000 exemplaires dans les années 1990. Cette baisse n’est pas propre à (À suivre) : elle frappe l’ensemble de la presse périodique de bande dessinée et sonne le glas de Pilote et Métal hurlant. Elle fragilise la revue alors que la prépublication ne constitue plus la norme.

Ill. 3. Photographie prise au moment du lancement d’(À suivre) lors du salon d’Angoulême 1978.

Ill. 3. Photographie prise au moment du lancement d’(À suivre) lors du salon d’Angoulême 1978.

14(À suivre) n’atteint jamais l’objectif de rentabilité initialement fixé par Casterman, les ventes étant immédiatement et durablement inférieures aux prévisions de l’éditeur. En conséquence, la revue est déficitaire lors de ses trois premières années d’exploitation et, en dehors de la parenthèse des années 1981-1983, le manque à gagner demeure systématiquement. Les pertes sont absorbées par la filiale parisienne puis par la maison-mère tournaisienne à partir de l’exercice comptable 1988, la chute des ventes aggravant dangereusement le déficit comptable de la revue.

  • 17  Réunion du Comité de gestion du 8 janvier 1988, archives Casterman, dossier Comité de gestion.
  • 18  Conseil d’entreprise du 27 septembre 1984, archives Casterman.

15Casterman, qui n’édite pas par pure philanthropie, maintient sa revue en dépit de son coût pour plusieurs raisons. Celle-ci prend en charge les frais de photogravure, l’achat des planches et les frais de publicités pour le label (À suivre), autant de dépenses qui ne sont plus à engager au moment de la publication en album. (À suivre) constitue également un moyen pour son éditeur d’attirer régulièrement de nouveaux auteurs, comme le souligne Didier Platteau en interne en 1988 : « l’existence des revues conditionne pour une grande part le dynamisme du secteur et l’attractivité de Casterman pour les auteurs. Nous espérons capter dans les mois qui viennent de bons auteurs venus de chez des confrères ; ce serait impossible sans revue17. » L’attractivité d’(À suivre) pour les auteurs et surtout le succès des albums en librairie convainquent Casterman de poursuivre l’exploitation d’une revue déficitaire : « C’est par les albums qui en dérivent que le compte d’exploitation [de la revue] se corrige. Globalement, c’est largement bénéficiaire » affirme Étienne Pollet en conseil d’entreprise18.

Ill. 4. Gérard Dewamme, Jean-Claude Servais, Tendre Violette, Casterman, « Les romans (À suivre) », 1982, 1er plat + 4e plat.

Ill. 4. Gérard Dewamme, Jean-Claude Servais, Tendre Violette, Casterman, « Les romans (À suivre) », 1982, 1er plat + 4e plat.

16(À suivre) constitue pour Casterman un label qui assure une publicité à son catalogue non seulement par sa diffusion dans les kiosques, mais aussi par l’apposition de sa marque sur les albums. Hormis « Les grands romans de la bande dessinée » qui précède la revue en accueillant les récits de Pratt et de Hans Kresse, les collections Casterman déclinent le nom de la revue avec « Romans (À suivre) » (1979), « Un auteur (À suivre) » (1980) puis « Studio (À suivre) » (1984). Le label (À suivre) figure systématiquement sur la couverture des albums dans les années 1980 avant de progressivement disparaître, tandis que le quatrième plat interpelle le lecteur : « Entrez dans l’aventure (À suivre) » ou « Chaque mois, lisez (À suivre) » [Ill. 4]. Les couvertures des albums et de la revue reprennent la même identité graphique, avec les noms d’auteurs surlignés en jaune et la présence d’une bande noire. Avec cette continuité visuelle, Casterman fait en sorte que ses albums bénéficient de l’aura de la revue et entreprend de bâtir une identité de collection forte.

Fig. 2. Nombre d’ouvrages présents dans les collections labellisées (À suivre) de 1979 à 1990.

Fig. 2. Nombre d’ouvrages présents dans les collections labellisées (À suivre) de 1979 à 1990.

17Les contrats d’édition de Casterman assurent à la fois l’alimentation du catalogue et de la revue, cette dernière étant un produit d’appel pour les auteurs. Les collections tirées de la revue enrichissent ainsi très rapidement le catalogue en nouveaux titres [Fig. 2].

  • 19  Seul Brouillard au pont de Tolbiac est publié dans la collection « Romans (À suivre) » à sa sortie (...)

18La croissance rapide des collections témoigne du rôle central d’(À suivre) dans le renouvellement du catalogue Casterman. Le catalogue compte une cinquantaine de publications (À suivre) en 1985 contre une centaine à la fin de la décennie, avec un rythme de publication qui oscille entre 8 et 15 nouveautés par an dans les années 1980. À ces titres estampillés (À suivre) il faut ajouter les luxueuses publications cartonnées couleur de Corto Maltese, et les séries Les Aventures d’Adèle Blanc-Sec de Tardi (prépubliées dans la revue à partir du Secret de la Salamandre en 1981) et Nestor Burma, toutes deux publiées hors collection19.

19Le label (À suivre) est le point d’ancrage commun de collections au contenu très hétérogène : l’appartenance commune à la revue, la logique d’auteurs et de séries prévaut sur l’identité de la collection. Les volumes sont brochés, avec une couverture souple, pour accueillir des récits à la pagination variée. La pagination constitue d’ailleurs le principal critère de répartition dans les années 1980, auteurs (Comès) et séries (Corto Maltese, Les Cités obscures) se retrouvant parfois dans deux collections différentes. « Romans (À suivre) » capitalise sur le succès des récits longs de Pratt et sur l’image littéraire de la revue, en débutant par Corto Maltese en Sibérie (125 pages) et Ici Même (198 pages) en 1979 [Ill. 5]. La collection est alimentée de 2 à 6 nouveautés par an entre 1980 et 1986, avant d’être peu à peu délaissée à la fin de la décennie. « Un auteur (À suivre) » apparaît lorsque la revue s’ouvre aux récits en couleurs. La collection regroupe donc des volumes plus brefs, d’une quarantaine à une soixantaine de pages, mais en couleurs, comme Les Murailles de Samaris ou la série Canardo. Enfin, « Studio (À suivre) » complète le trio en 1984 afin d’accueillir les ouvrages de pagination intermédiaire. Cette dernière est la seule à demeurer active dans les années 1990 : elle publie alors la plupart des albums tirés de la revue.

  • 20  Chiffres de ventes 1974-1984, archives Casterman.

20Pour Casterman, ce renouvellement est inédit par sa rapidité et son ampleur. La structure du catalogue s’en trouve bouleversée et provoque l’abandon des collections de fonds (notamment « Histoires fantastiques » et la collection d’éducation « Enfance – Éducation – Enseignement »). Ce virage porte rapidement ses fruits : les publications tirées d’(À suivre) deviennent en quelques années l’un des points forts du catalogue, avec des ventes en forte hausse au début des années 1980 [Fig. 320]. Cette croissance valide la poursuite de l’expérience éditoriale et convainc Casterman du bien-fondé commercial de son renouvellement.

Ill. 5. Les bandes dessinées (À suivre) du catalogue Casterman, 1983.

Ill. 5. Les bandes dessinées (À suivre) du catalogue Casterman, 1983.

Fig. 3. Répartition des ventes des collections bande dessinée adulte de Casterman (1976-1984).

Fig. 3. Répartition des ventes des collections bande dessinée adulte de Casterman (1976-1984).
  • 21  « Statistiques des principaux auteurs BD adulte », archives Casterman, dossier Direction générale.

21Les collections tirées d’(À suivre) expliquent pour partie la croissance du chiffre d’affaires de l’éditeur au début des années 1980. À ces chiffres il faut ajouter la vente des albums de Tardi qui n’entrent pas dans ces collections (Adèle Blanc-Sec, Adieu Brindavoine) mais dont le nom est étroitement associé à la revue. La croissance générale des ventes suit le rythme des publications : 182 000 exemplaires de bande dessinée adulte sont vendus en 1980, contre 727000 en 1984. Casterman vend 16340 exemplaires de « Romans (À suivre) » en 1979 contre 277000 cinq ans plus tard, tandis que la collection « Un auteur (À suivre) » écoule 18700 exemplaires l’année de son lancement contre 283000 exemplaires en 1984. Certains albums constituent de véritables succès l’année de leur parution : Un Été indien de Pratt et Manara s’écoule à 70000 exemplaires en 1987, 120 rue de la gare de Tardi est vendu à 60000 exemplaires en 1988 et Le dernier chant des Malaterre de François Bourgeon atteint 100900 exemplaires en 1990. Si la plupart des albums connaissent un pic de ventes l’année de leur sortie avant de décliner plus ou moins rapidement, certains titres assurent à l’éditeur une vente régulière et un bon réassort, comme la production de Pratt ou des titres reconnus par la critique comme Silence, qui maintient des ventes autour de 10000 exemplaires par an tout au long des années 198021. Pratt et Tardi assurent sans surprise les meilleures ventes de l’éditeur, comptabilisant respectivement 2 et 1,2 millions d’exemplaires vendus entre 1976 et 1991. Les publications tirées d’(À suivre) deviennent au milieu des années 1980 le troisième secteur éditorial de Casterman au niveau du chiffre d’affaires, derrière les deux best-sellers Tintin et « Farandole ».

  • 22  Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée, p. 364-366.

22Les publications (À suivre) ont transformé le catalogue Casterman, et avec lui l’image de marque de cet éditeur bicentenaire. Face à ce succès, Casterman tente de transposer le modèle économique d’(À suivre) à d’autres publications. C’est parce qu’il souhaite acquérir le magazine Tintin que Casterman se positionne pour le rachat du Lombard en 1985. Les négociations échouent et l’éditeur renonce finalement à lancer son périodique destiné à la jeunesse après un audit22. En revanche, en1985, Casterman lance Corto, qui utilise le personnage de Pratt pour promouvoir une revue d’apparence luxueuse mêlant reportages de voyages et bande dessinée d’aventures. Sur le même principe qu’(À suivre), Corto doit permettre d’alimenter le catalogue Casterman en livres de voyages. Cette fois, l’échec est cinglant : la revue cesse au no 23 dans l’indifférence générale après quatre ans d’exploitation. Dans cet intervalle, Corto a fragilisé (À suivre) en privant cette dernière des récits de Pratt.

(à Suivre) contre Casterman ?

23Rarement un éditeur a aussi brutalement et en aussi peu de temps fait évoluer son image de marque. Celle de Casterman se dépoussière aussi vite que son catalogue : au mitan des années 1970, Casterman apparaît encore comme un éditeur provincial important dans l’édition religieuse et le livre destiné à la jeunesse, mais surtout comme une maison peu aventureuse, davantage reconnue pour le soin apporté à la réalisation technique de ses ouvrages que pour le contenu avant-gardiste de sa production. Or, avec (À suivre), Casterman acquiert en très peu de temps l’image d’un éditeur moderne, ouvert sur l’avant-garde. La revue fait également basculer le centre de gravité éditorial de Tournai vers Paris, où se concentre l’attention médiatique.

  • 23  Raphaël Sorin, « Le roi Casterman », Le Monde, 29 janvier 1983. On y retrouve en particulier un en (...)
  • 24  Bruno Frappat, « Les sept piliers de la presse », Le Monde, 29 janvier 1983.

24(À suivre) offre à Casterman l’image légitimante d’éditeur littéraire, un statut qui ne lui avait pourtant jamais été associé lorsqu’il éditait des romans dans les années 1960. Mais cette fois Casterman est parvenu à attirer des auteurs qui disposent d’une stature de premier plan dans leur domaine et l’aura qu’acquièrent en particulier Pratt et Tardi rejaillit sur elle. Casterman s’approprie l’image d’éditeur littéraire et en retire des bénéfices commerciaux. Cette image est renforcée par l’obtention d’un grand nombre de prix obtenus lors des salons d’Angoulême dans les années 1980 et1990 [voir le chapitre de Sabrina Messing, « Des parenthèses à dessein »] : en quinze ans, Casterman reçoit dix récompenses pour ses albums (À suivre). La presse se fait l’écho de ce succès : Le Monde s’attarde sur « Le roi Casterman » à l’occasion du salon d’Angoulême 198323 et l’éditeur se donne à cette période le surnom de « Gallimard de la bande dessinée », dont l’origine proviendrait d’un article de Bruno Frappat dans ce même journal24. Dans cette comparaison, (À suivre) devient le pendant de la NRF, Casterman renouvelant la bande dessinée en vertu de l’éclatement du standard formel des albums, comme Gallimard avait jadis fait souffler un vent de nouveauté sur le roman français.

  • 25  Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. (...)

25Le tournant (À suivre) engendre pourtant des tensions dans l’entreprise, qui se fixent autour de l’éthique des publications, comme le rappelle Didier Platteau : « ce magazine s’est développé avec le soutien de Casterman, mais contre Casterman aussi. Il y avait une partie de l’actionnariat de Casterman qui était contre le magazine25. » Les tensions suscitées par (À suivre) sont fortes chez un éditeur qui reste profondément empreint de morale catholique. L’actionnariat de Casterman, composé des différentes branches de la famille, est bousculé par une revue à rebours de la tradition éditoriale de l’entreprise. Ce changement de ligne pose l’épineuse question de « l’éthique des publications » alors que l’affirmation de la bande dessinée adulte passe par une représentation explicite de la sexualité.

26Le conseil d’administration constitue la caisse de résonance des réactions hostiles suscitées par (À suivre), dont le maintien est régulièrement remis en question, y compris plusieurs années après son lancement :

  • 26  Procès-verbal du conseil d’administration du 6 mars 1981, archives Casterman, dossier Conseil d’ad (...)

Le débat est lancé sur l’opportunité pour Casterman de poursuivre la publication d’une revue qui aux yeux de plusieurs s’écarte trop résolument du style habituel des publications (image de marque) et même des critères éthiques et/ou idéologiques de la société.
On lui reproche le mauvais goût de certaines séries et plus généralement le pessimisme et la négation systématique des valeurs qui transparaît dans l’ensemble de la publication26.

  • 27  Note de Didier Platteau à Jacques Malice du 18 mai 1981, archives Casterman, dossier infos édition (...)

27Les reproches faits à la revue par l’actionnariat sont résumés dans cette critique de portée générale : (À suivre) véhiculerait un message opposé aux « valeurs » que défendrait l’entreprise. Le « pessimisme » des récits contredirait le message chrétien d’espérance que véhiculait jusqu’ici l’éditeur dans ses publications. Cette critique trouve un écho chez certains délégués du personnel, qui questionnent plus généralement la pertinence du virage (À suivre), obligeant Didier Platteau à défendre ses choix27. La direction éditoriale se focalise quant à elle sur les représentations les plus provocantes de la sexualité. Ainsi Louis-Robert Casterman laisse transparaître sa colère dans une note lorsqu’il prend connaissance des planches du no 18 d’(À suivre), peu après son bouclage [Ill. 6] :

  • 28  Note « (A SUIVRE) – Fin juin 1979 », archives Casterman, dossier infos édition (1976-1983).

La poursuite de la publication de la Revue est d’ores et déjà refusée au-delà d’un délai très court et nonobstant toutes retombées quelconques :
a – si les outrances constatées, inadmissibles, scandaleuses à l’occasion, stupéfiantes dans la mesure où elles ne paraissent point émouvoir outre mesure l’équipe responsable ne sont point totalement éliminées.
Il devrait paraître évident que toute vulgarité caractérisée est objectivement condamnable. Et, qu’à l’opposé, il ne s’agit point ici d’un refus bégueule de toute chose un peu « osée ». Paradoxalement, la Direction ne peut que se réjouir du fait que le numéro de Juillet (pages 73 et 74 notamment) lui permette de faire un sort à l’explication dilatoire de la « bavure accidentelle ».
b – si un certain climat et un certain esprit « parisiano-marginal » (tout aussi stéréotypé que d’autres) continue à imprégner la Revue, compromettant par le fait tout objectif d’ouverture.
Tout ceci qu’il s’agisse de textes, de planches ou croquis, d’annonces publicitaires à l’occasion28.

  • 29  Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (ÀSuivre). La bande dessinée fait sa révolution, p.  (...)

28Le PDG de Casterman brandit clairement la menace de mettre fin à l’expérience (À suivre), marquant une distance entre l’équipe parisienne et le centre de décision tournaisien. Cette question des « outrances » semble récurrente puisque la note rejette cette fois l’explication de la « bavure accidentelle » qui s’expliquerait par un bouclage précipité. Louis-Robert Casterman pointe du doigt deux planches de Chantal Montellier issues des Rêves du fou, sur lesquelles la dessinatrice représente une femme mûre à la poitrine généreuse qui accourt à grands cris tout en se déshabillant [Ill. 7]. Complètement nue, elle met la main sur son sexe et fait des avances en italien à Serge, le « fou ». Au-delà de sa nudité, c’est l’attitude outrancière du personnage qui a vraisemblablement choqué Louis-Robert Casterman, dans une scène qui souhaite frapper l’imagination du lecteur. Casterman n’édite d’ailleurs pas l’album, qui paraît chez Futuropolis. Notons toutefois que la note ne s’arrête pas sur la nudité de l’héroïne de Tendre Violette présente dans ce même numéro, qui témoigne d’une objectivation du corps de la femme, absente des planches de Montellier et dont la représentation est justifiée par un ressort narratif et la psychologie du personnage. Une justification théorisée par Didier Platteau : « En matière d’érotisme, les auteurs y vont aisément et gaillardement, mais j’avais une théorie, que j’avais exposée au conseil : il n’y aurait jamais de complaisance. Si l’érotisme était nécessaire pour faire avancer le récit, alors il y en aurait29 ». Il est ainsi parfois conduit à devoir justifier le contenu érotique de telle ou telle planche auprès de la direction.

Ill. 6. Note interne signée Louis-Robert Casterman, 1979.

Ill. 6. Note interne signée Louis-Robert Casterman, 1979.

Ill. 7. Planche Rêves du fou, AS no 18, p. 73.

Ill. 7. Planche Rêves du fou, AS no 18, p. 73.
  • 30  Ibid, p. 301. Hugo Pratt est revenu sur cet épisode dans Dominique Petitfaux, De l’autre côté de C (...)

29Les planches qui posent le plus de problèmes à la direction sont finalement celles qui touchent à l’image de l’Église. Les auteurs en ont conscience : par esprit de provocation, Pratt et Manara imaginent initialement une scène de sexe dans un confessionnal pour Un Été indien. Interrogé par Didier Platteau, qui sait qu’il risque de ne pas pouvoir justifier ce dessin auprès de la direction, Manara admet qu’il s’agissait surtout de « faire chier Casterman » et redessine la scène30.

30Casterman se retrouve dans l’ensemble pris dans les filets de sa propre communication qui vante dans (À suivre) « l’imagination sans limite des meilleurs auteurs de bande dessinée », un message incompatible avec toute forme de censure. La censure anéantirait par ailleurs les efforts de l’éditeur pour attirer de nouveaux auteurs soucieux de leur liberté de création. D’autant plus que l’impératif moral se heurte aux ambitions commerciales : le public visé est composé d’hommes de 25 à 35 ans auxquels on prête volontiers le goût des scènes érotiques [voir le chapitre de Tanguy Habrand, « De la revue au magazine culturel »].

  • 31  Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée, p. 351-357.

31Le succès du modèle économique tiré d’(À suivre) s’impose finalement à ses actionnaires, forcés de reconnaître la rentabilité commerciale de l’opération et la notoriété acquise par l’éditeur grâce à la revue. Les crispations suscitées par les publications (À suivre) ne disparaissent jamais complètement, d’autant plus qu’elles se superposent au conflit qui touche l’actionnariat de Casterman, de plus en plus fragmenté à partir de la fin des années 198031. Les problèmes de gestion inhérents au conflit provoquent d’abord la restructuration de l’entreprise, dont l’arrêt d’(À suivre) constitue l’un des principaux symboles, puis la vente du département édition à Flammarion en 1999. À cette date, et en dépit des réticences qu’a suscité (À suivre) en interne, la valorisation financière de Casterman dépend pour beaucoup de la richesse de son catalogue de bandes dessinées, dont la revue a constitué pendant près de vingt ans le principal fournisseur.

  • 32  Ibid., en particulier l’introduction consacrée à « L’album de bande dessinée en France : une excep (...)

32Avec (À suivre), Casterman s’est diversifié pour devenir en quelques années l’un des principaux éditeurs de bande dessinée adulte. Cette transformation a profondément modifié (ou écorné, selon ses détracteurs) une image de marque jusqu’alors fondée sur l’édition catholique et le livre destiné à la jeunesse. Le modèle économique d’(À suivre), centré sur l’exploitation des albums tirés de la revue, symbolise le changement de paradigme dans la bande dessinée francophone, qui voit son centre de gravité basculer du périodique vers le livre32. Avec cette priorité donnée à l’album par son éditeur, la revue porte en elle les germes de sa propre disparition. En dépit de son coût, celle-ci perdure pourtant en raison de son attractivité pour les auteurs et du label de qualité qu’elle confère aux publications Casterman.

La Langouste fait un bide

Ill. 8. Jean Yanne, Tito Topin, La Langouste ne passera pas, Tournai, Casterman, 1969.

Ill. 8. Jean Yanne, Tito Topin, La Langouste ne passera pas, Tournai, Casterman, 1969.

33En 1967, au troisième festival de Lucca, un conférencier présente une communication sur la réorientation de la bande dessinée pour adultes. Dans le public, Louis Gérard, directeur commercial de Casterman France, écoute attentivement : depuis le début des années 1960, la cible traditionnelle des illustrés connaît un bouleversement profond, qui oblige éditeurs et magazines à redéfinir le public auquel ils s’adressent. Le succès de Salut les Copains – l’émission d’Europe no 1 créée par Daniel Filipacchi en 1959, puis le magazine éponyme créé en 1962 – a montré l’efficacité de la radio pour capter le public « jeune » ; puis Éric Losfeld (avec le Barbarella de Forest en 1964 puis le Jodelle de Peellaert en 1966) ou Hara-Kiri (qui publie le Pravda de Peellaert en 1967) ont commencé à défricher le terrain d’une bande dessinée « adulte » qui a désormais les honneurs de la presse. C’est même pour reprendre les codes de l’adresse aux « copains » promue par Europe no 1 que La Bonne Presse crée en 1964 sous l’impulsion d’Yves Beccaria le mensuel Formidable, qui tente de proposer une déclinaison catholique et bien-pensante des innovations éditoriales des années 1960.

34Dans les pages de Formidable, un jeune dessinateur fraîchement débarqué de son Maroc natal, après un détour au Brésil, s’est vu commander une bande dessinée psychédélique susceptible de faire pièce à Jodelle et à Pravda : Tito Topin, qui a réalisé quelques affiches de films yé-yés aux couleurs acidulées et aux formes oniriques, dessine donc en 1966 dans Formidable les aventures de « Sandra la Noctophile », qui imitent le « style jeune » sans outrager les bonnes mœurs. C’est donc à Topin que, rentrant de Lucca, Louis Gérard propose à l’automne 1967 de créer une bande dessinée pour adultes aux éditions Casterman. Au scénario, un jeune animateur de Radio-Luxembourg, nommé Jean Yanne. Comme le résume parfaitement Tito Topin :

  • 33  Tito Topin, cité par Bertrand Dicale, Jean Yanne, à rebrousse-poil, chap. 10.

Ils ont pensé que nous étions deux personnes très convenables puisque nous travaillions dans des organes de presse tout à fait convenables, et que nous allions donc faire quelque chose de tout à fait convenable. Voilà comment j’ai rencontré Jean Yanne : sur un malentendu33.

35Le résultat de cette collaboration inattendue est un albumovni, La Langouste ne passera pas (Casterman, 1969), qui met les codes graphiques du psychédélisme (formes liquides, anamorphoses, palette chromatique agressive et stylisation des silhouettes) au service d’un propos délirant et radicalement irrespectueux : non seulement Yanne et Topin investissent le code visuel qu’on leur a imposé pour railler l’État, la justice, l’Église et l’armée, mais ils détournent en réalité la commande pour faire de la Langouste un pastiche plutôt qu’une déclinaison du style yé-yé. Louis Gérard, bien entendu, n’apprécie pas le résultat, mais Casterman a signé avec Télé 7 jours un accord de prépublication des planches de la Langouste : le premier hebdomadaire de France, avec ses deux millions d’exemplaires au numéro, diffuse donc abondamment l’énorme pochade de Yanne et Topin. En dépit d’un contrat signé pour quatre volumes, Casterman se désengage de l’aventure après la parution quelques mois plus tard du second volume, Voyage au centre de la c… ulture, plus provocateur encore que la Langouste.

36Toute l’histoire pourrait n’être qu’un simple gag, un épisode de plus dans la longue liste des provocations jouissives dont Jean Yanne a été l’instigateur. Cependant, la Langouste et le Voyage ont toute leur place dans l’histoire des tentatives de Casterman pour recalibrer la ligne éditoriale de ses bandes dessinées. Conscients que l’éditeur ne les suit plus, Yanne et Topin profitent de la parution du Voyage au centre de la c… ulture, en octobre 1969, pour le présenter à tous les prix littéraires de la rentrée, et en novembre ils parasitent joyeusement le cocktail de remise du Goncourt chez Drouant en clamant haut et fort que le prix ne peut pas leur échapper. Le lendemain, invité par Jacques Chancel sur France-Inter, Jean Yanne déclare :

  • 34  France-Inter, « Radioscopie », 18 novembre 1969, cité par Bertrand Dicale, ibid.

Nous avons présenté cet ouvrage aux Goncourt uniquement pour savoir s’ils étaient capables de donner ses lettres de noblesse à la bande dessinée. Parce que la bande dessinée finalement est un genre littéraire et graphique tout aussi honorable que le roman ou le théâtre34.

37Six ans plus tard, Casterman publiera La Ballade de la mer salée de Pratt, et inaugurera pour l’occasion l’appellation de « roman » en bande dessinée : la provocation de Yanne et de Topin fait ainsi intégralement partie, précisément parce qu’elle se détache de l’esthétique et des récits des yé-yés, de la recherche de la bande dessinée « adulte » dont (À Suivre) est une des clefs dans la décennie suivante. • Laurent Gerbier

Casterman, suiveur de Futuropolis ?

  • 35  On pourrait nuancer cette affirmation : après tout, y a-t-il si loin du Moustache et Trotinette de (...)

38Si l’on compare Casterman à Futuropolis, à première vue, les différences semblent l’emporter largement. Quoi de commun, en effet, entre l’éditeur des 4 As et de Petzi d’un côté et, de l’autre, le libraire-éditeur de l’avant-garde qui refuse l’assignation à l’album – à connotation enfantine – cherche à multiplier les formats de publication marquant sa différence (collection « 30/40 » inrangeables en bibliothèque, port-folios…), et publie une avant-garde graphique radicale, de Vaughn Bodé au collectif Bazooka35 ?

  • 36  L’expression est employée par Étienne Robial en entretiens avec l’auteur.

39Dès 1974, Futuropolis se construit explicitement sur le rejet des « belgeries36 » – formule par laquelle Étienne Robial rejette la bande dessinée enfantine venue d’outre-Quiévrain, manière d’affirmer la centralité de Paris dans le mouvement de construction d’une « bande dessinée adulte » dans les années 1970. Refus de la série, refus d’une bande dessinée pour enfants, réticences face à la nécessaire standardisation des formats de livres… L’éditeur parisien, fer de lance d’une édition alternative française qui veut tourner le dos à l’édition industrialisée, se pose en éditeur-défricheur – par sa collection « X » notamment.

40Pourtant, le réseau de diffusion dont le libraire-éditeur parisien se dote offre bientôt à des éditeurs belges un outil essentiel pour faire vivre une alternative belge francophone hors des frontières wallonnes ; c’est ainsi que Tania Vandesande (Pepperland), Michel Deligne, RTP ou encore Magic-Strip vont bénéficier de cette infrastructure pour repositionner Bruxelles sur la carte des modernités graphiques. De ce point de vue, (À suivre) s’inscrit bien dans le prolongement de ce dialogue complexe entre Paris et Bruxelles.

41Ainsi, les passerelles abondent, bien au-delà du rôle joué par Étienne Robial dans l’élaboration de la maquette d’(À suivre) ou dans le noir et blanc comme socle identitaire de la revue, un noir et blanc qu’Étienne Robial avait contribué à instaurer comme le langage de la bande dessinée moderne. Cette proximité entre les deux maisons tient bien sûr à des auteurs en partage ; ils ne sont certes pas nombreux (Jacques Tardi, Jean-Claude Denis, F’Murrr, Daniel Torres et, plus ponctuellement, José Muñoz et Carlos Sampayo ou Max Cabanes), mais ce passage d’un éditeur à l’autre dit bien leur complémentarité dans l’animation du secteur dans les années 1970-1980.

Ill. 9. Jean-Claude Denis, Luc Leroi déménage un peu, Paris, Futuropolis, « Hic et Nunc », 1981.

Ill. 9. Jean-Claude Denis, Luc Leroi déménage un peu, Paris, Futuropolis, « Hic et Nunc », 1981.
  • 37  Contrat no 2119 du 9 avril 1975, archives Casterman, dossiers auteurs. Il s’agit là du titre de tr (...)

42D’une part, Futuropolis joue un rôle-clé dans le virage que Casterman amorce au milieu de la décennie vers la bande dessinée « adulte ». Étienne Pollet et Didier Platteau fréquentent assidûment la librairie de la rue du Théâtre, centrale dans l’animation du petit milieu de la bande dessinée. C’est là que Tardi, malmené par Dargaud et dont Futuropolis publie en 1974 « la véritable histoire du soldat inconnu » (sous le titre Tardi), rencontre l’équipe tournaisienne et se voit proposer un contrat d’édition pour sa série « Edith Rabatjoie37 » qui constitue, avec Pratt, le deuxième volet du basculement de Casterman vers la bande dessinée adulte.

43Surtout, Casterman offre des conditions de travail que ne permet pas Futuropolis, notamment en adossant son catalogue de publications à un titre de presse qui assure des revenus plus confortables aux auteurs. Récupération par (À suivre) d’une radicalité née du côté de Futuropolis ? Il faudrait nuancer cela, d’une part parce que les créneaux sont distincts, et si Futuropolis est une maison de graphiste (Robial), le poids de la tradition littéraire n’est pas sans incidence sur le positionnement de Casterman sur une bande dessinée plus narrative. De plus, il paraît certain que ni Jean-Claude Denis ni Tardi, ou d’autres, n’auraient connu la même notoriété sans Casterman : Adèle Blanc-Sec s’inscrit justement dans le cadre d’une édition plus standardisée, et le succès d’Ici Même tient aussi à la capacité de Casterman à être présent auprès d’un large réseau de libraires. Surtout, on peut émettre l’hypothèse qu’(À suivre) et les collections qui en sont issues contribuent à ouvrir à Futuropolis l’espace des librairies en banalisant les livres de bande dessinée « adulte » dans les rayons et en accroissant la visibilité d’auteurs partagés, permettant ainsi aux propositions de Robial de sortir d’une forme de marginalité : la récupération, en la matière, est aussi une respectabilisation. • Sylvain Lesage

Ill. 10. Jean-Claude Denis, Luc Leroi remonte la pente, Tournai, Casterman, « Studio (À suivre) », 1985.

Ill. 10. Jean-Claude Denis, Luc Leroi remonte la pente, Tournai, Casterman, « Studio (À suivre) », 1985.

Casterman, un éditeur de presse ?

Ill. 11. Jean-Paul Casterman, Étienne Pollet et Louis Gérard au cocktail donné dans l’imprimerie Casterman en 1978 pour le lancement d’(À Suivre).

Ill. 11. Jean-Paul Casterman, Étienne Pollet et Louis Gérard au cocktail donné dans l’imprimerie Casterman en 1978 pour le lancement d’(À Suivre).

44Casterman a bien conscience de s’ouvrir à un nouveau métier lorsqu’il lance (À suivre) en 1978. L’éditeur tournaisien, après avoir manqué le virage incarné par le périodique Tintin après-guerre, demeurait jusqu’alors étranger à la presse de bande dessinée. Si Casterman a bien assuré l’édition et l’impression de La Revue Nouvelle jusqu’en 1969, cette revue d’intellectuels catholiques belges au tirage modeste ne passait pas par les circuits usuels de la presse francophone.

45L’éditeur est d’abord confronté à des démêlés administratifs liés au régime français de la presse lors du lancement de sa revue. Didier Platteau s’inquiète dès 1977 du risque de censure en vertu de la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. La charge cinglante contre la législation française en matière de presse dans l’éditorial du no14 d’(À suivre) rappelle que la revue met plus d’un an avant d’obtenir un numéro d’inscription à la commission paritaire des publications et agences de presse. Cette commission permet à la presse de bénéficier d’un allégement de la TVA et de tarifs préférentiels auprès des services postaux. C’est pour des raisons administratives que la revue est rattachée au siège français de Casterman, avec Louis Gérard comme directeur officiel de la publication depuis Paris, le ministère de l’Intérieur ayant refusé la nomination de Didier Platteau à ce poste en raison de sa nationalité. C’est toutefois ce dernier qui assure au quotidien le lien indispensable entre la direction tournaisienne de Casterman, l’équipe et les auteurs d’(À suivre).

46La gestion effective de la revue s’effectue entre Paris et Tournai, comme en témoigne le comité de direction composé de deux « Parisiens » (Louis Gérard, Jean-Paul Mougin) et de deux « Belges » (Étienne Pollet, Didier Platteau). L’impression de la revue s’effectue sur l’une des presses rotatives offset de l’imprimerie Casterman, où s’opère également le routage. Les questions concrètes de fabrication sont traitées avec le département imprimerie. La diffusion française est confiée aux Nouvelles Messageries de la Presse Parisienne, tandis que l’éditeur diffuse lui-même sa revue en Belgique ainsi qu’aux Pays-Bas pour le pendant néerlandophone Wordt Vervolgd. Casterman externalise toutefois la gestion des ventes, d’abord confiée à Hebdoplan, dont la mission est d’assurer la promotion du périodique et de gérer les stocks dans les kiosques. Le taux important d’invendus (souvent supérieur à 40 %) la première année conduit Casterman à changer de prestataire dès janvier 1979, en faisant appel à la société Michel Iaca. L’éditeur fait appel au même moment à la régie publicitaire Publicat pour trouver des annonceurs capables d’augmenter ses revenus.

47Conçue par un éditeur sans culture de presse, (À Suivre) développe tardivement un esprit « club », à la manière des « Amis de Spirou ». C’est pour faire face à la chute des ventes que Casterman tâche de fidéliser son lectorat à travers une politique d’abonnement plus volontariste dans la seconde moitié des années 1980. En parallèle d’une nouvelle formule, Casterman initie un « Club (À Suivre) » lancé à travers une offre « spécial 10e anniversaire » qui prévoit pour les abonnés l’envoi d’une lithographie dédicacée en cadeau et des ventes ponctuelles d’albums à prix réduit. Ces initiatives ne parviennent toutefois pas à enrayer la baisse des ventes.

48Avec (À suivre), Casterman diversifie non seulement son catalogue, mais aussi ses compétences et ses réseaux professionnels. Et c’est finalement l’édition d’un titre de presse qui fait de cet éditeur d’albums un acteur majeur de la bande dessinée francophone. • Florian Moine

Notes

1  Serge Bouffange, Pro Deo et Patria. Casterman : Librairie, Imprimerie, Édition (1776-1919).

2  Michel Albaric, « L’édition religieuse en France », p. 281.

3  Serge Bouffange, Pro Deo et Patria. Casterman : Librairie, Imprimerie, Édition (1776-1919), p. 95.

4  Pascal Durand, « Ethos reproducteur et habitus techniciste. Naissance du “modèle” éditorial belge francophone », p. 251-259.

5  Casterman dispose d’un profil similaire à Mame avec laquelle elle partage la logique industrielle de la production et les valeurs conservatrices. Voir Cécile Boulaire (dir.), Mame : deux siècles d’édition pour la jeunesse.

6  « Résultats décembre 1976 », archives Casterman, dossier Direction générale.

7  Le premier catalogue spécialisé bande dessinée retrouvé aux archives Casterman date de 1974 et de la publication des aventures de Corto Maltese.

8  Lettre de Pierre Servais à Hugo Pratt du 11 juillet 1972, archives Casterman, dossiers auteurs.

9  Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 300-301.

10  Lettre de Didier Platteau à Hugo Pratt du 2 octobre 1975, archives Casterman, dossiers auteurs.

11  « Dossier édition pour réunion 3 juin 1992 », archives Casterman, dossier Direction générale.

12  Télex de Didier Platteau à Louis Gérard, 25 novembre 1976, archives Casterman, dossiers auteurs.

13  Lettre de Didier Platteau à Jean-Claude Forest du 14 février 1977, archives Casterman, dossiers auteurs.

14  Voir l’entretien que l’auteur donne à Finet Nicolas, (À Suivre), une aventure en bandes dessinées, p. 28-30.

15  Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée, 1950-1990, p. 310.

16  « Dossier (À suivre) », archives Casterman, dossier Direction générale.

17  Réunion du Comité de gestion du 8 janvier 1988, archives Casterman, dossier Comité de gestion.

18  Conseil d’entreprise du 27 septembre 1984, archives Casterman.

19  Seul Brouillard au pont de Tolbiac est publié dans la collection « Romans (À suivre) » à sa sortie en 1982.

20  Chiffres de ventes 1974-1984, archives Casterman.

21  « Statistiques des principaux auteurs BD adulte », archives Casterman, dossier Direction générale.

22  Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée, p. 364-366.

23  Raphaël Sorin, « Le roi Casterman », Le Monde, 29 janvier 1983. On y retrouve en particulier un entretien avec Louis Gérard.

24  Bruno Frappat, « Les sept piliers de la presse », Le Monde, 29 janvier 1983.

25  Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 300-301.

26  Procès-verbal du conseil d’administration du 6 mars 1981, archives Casterman, dossier Conseil d’administration.

27  Note de Didier Platteau à Jacques Malice du 18 mai 1981, archives Casterman, dossier infos édition (1976-1983).

28  Note « (A SUIVRE) – Fin juin 1979 », archives Casterman, dossier infos édition (1976-1983).

29  Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (ÀSuivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 300-301.

30  Ibid, p. 301. Hugo Pratt est revenu sur cet épisode dans Dominique Petitfaux, De l’autre côté de Corto. Hugo Pratt : entretiens avec Dominique Petitfaux, p. 127.

31  Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée, p. 351-357.

32  Ibid., en particulier l’introduction consacrée à « L’album de bande dessinée en France : une exception culturelle », p. 11-29, qui démontre l’originalité du modèle français et belge francophone où l’album de bande dessinée a pris le pas sur la presse.

33  Tito Topin, cité par Bertrand Dicale, Jean Yanne, à rebrousse-poil, chap. 10.

34  France-Inter, « Radioscopie », 18 novembre 1969, cité par Bertrand Dicale, ibid.

35  On pourrait nuancer cette affirmation : après tout, y a-t-il si loin du Moustache et Trotinette de Calvo publié par Futuropolis aux Petzi des Danois Vilhelm et Carla Hansen, édités par Carlsen et repris par Casterman ? Le cas est cependant isolé. Pour plus d’éléments sur l’histoire de Futuropolis, voir Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, chap. 7, « Bravo pour l’aventure. Futuropolis : creuset de nouveaux formats, carrefour des indépendants ».

36  L’expression est employée par Étienne Robial en entretiens avec l’auteur.

37  Contrat no 2119 du 9 avril 1975, archives Casterman, dossiers auteurs. Il s’agit là du titre de travail de ce qui deviendra Adèle Blanc-Sec.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Moyenne mensuelle des ventes de la revue (À suivre) entre 1978 et 1991.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/32372/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Ill. 3. Photographie prise au moment du lancement d’(À suivre) lors du salon d’Angoulême 1978.
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Titre Ill. 4. Gérard Dewamme, Jean-Claude Servais, Tendre Violette, Casterman, « Les romans (À suivre) », 1982, 1er plat + 4e plat.
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Titre Fig. 2. Nombre d’ouvrages présents dans les collections labellisées (À suivre) de 1979 à 1990.
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Titre Ill. 5. Les bandes dessinées (À suivre) du catalogue Casterman, 1983.
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Titre Fig. 3. Répartition des ventes des collections bande dessinée adulte de Casterman (1976-1984).
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Titre Ill. 6. Note interne signée Louis-Robert Casterman, 1979.
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Titre Ill. 7. Planche Rêves du fou, AS no 18, p. 73.
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Titre Ill. 8. Jean Yanne, Tito Topin, La Langouste ne passera pas, Tournai, Casterman, 1969.
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Titre Ill. 9. Jean-Claude Denis, Luc Leroi déménage un peu, Paris, Futuropolis, « Hic et Nunc », 1981.
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Titre Ill. 10. Jean-Claude Denis, Luc Leroi remonte la pente, Tournai, Casterman, « Studio (À suivre) », 1985.
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Titre Ill. 11. Jean-Paul Casterman, Étienne Pollet et Louis Gérard au cocktail donné dans l’imprimerie Casterman en 1978 pour le lancement d’(À Suivre).
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Auteur

Doctorant en histoire contemporaine à l’Université Paris-I Panthéon-Sorbonne. Sa thèse, menée sous la direction de Pascal Ory, porte sur Casterman (1919-1999) : métamorphoses d’un éditeur belgo-français.

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