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(À suivre)

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Gert Meesters
, 
Sylvain Lesage

Ouverture. « L’irruption sauvage »

Sylvain Lesage

Texte intégral

1Fin 1977, alors qu’il réalise un test d’effort chez son cardiologue, René Goscinny s’effondre, terrassé par une crise cardiaque. Au même moment, une équipe inédite met la main au numéro « zéro » d’une revue d’un genre encore jamais vu, et dont le premier numéro paraît en février 1978. Difficile de ne pas voir, dans ce qui n’est malgré tout qu’une coïncidence, le signe d’un passage de relais entre deux générations, et entre deux revues qui ont beaucoup œuvré à faire de la bande dessinée un art majeur : Pilote et (À Suivre). Le passage de flambeau n’est pas seulement symbolique : nombre d’auteurs d’(À Suivre) sont passés – plus ou moins longtemps – par les pages de Pilote. À commencer par Jacques Tardi, bien sûr, qui va tant peser sur l’identité de la revue, mais il est loin d’être seul : de François Boucq à Jean-Claude Forest, en passant par Jean-Claude Denis ou F’Murrr, nombreux sont ceux qui ont été publiés par la revue de Goscinny et Charlier avant de passer chez (À Suivre).

2Au-delà des différences importantes entre les deux revues (rythme de parution, rapport aux codes de genre, postures graphiques…), Pilote et (À Suivre) soulèvent une même question : qu’est-ce que l’identité d’une revue ? Cet ouvrage part du postulat qu’une revue constitue un prisme qui diffracte l’œuvre de ses auteurs – un prisme à partir duquel a été écrite l’histoire de la bande dessinée. Cet effet de prisme suscite dès lors un effet d’écrasement : une poignée de noms surnagent (Pratt, Tardi, Comès, Schuiten et Peeters, Muñoz et Sampayo, Loustal, et quelques autres), érigés en auteurs « emblématiques » d’une revue. Celle-ci a pourtant compté des dizaines de collaborateurs ponctuels et réguliers, venant d’horizons variés, alors qu’en 19 ans, au fil de ses 239 numéros (et six hors-séries) la revue a elle-même profondément changé.

Un style (à Suivre) ?

  • 1  Nicolas Finet, L’Aventure (À Suivre) ; l’ouvrage reprend le texte d’un volume publié une décennie (...)

3L’histoire de la revue a déjà été racontée à plusieurs reprises. L’ouvrage de Nicolas Finet, réédité récemment1, offre une excellente entrée en matière et retrace les contributions des principaux auteurs qui ont scandé l’histoire de la revue. La démarche qui guide cet ouvrage collectif part des volumineuses archives de la maison Casterman : ensemble, nous nous sommes plongés dans l’exceptionnel fonds d’archives déposé aux Archives de l’État à Tournai. Il faut ici dire un mot de notre méthode de travail. Ce projet est né grâce au soutien de l’Université de Lille et de ses laboratoires IRHiS et CÉCILLE, qui nous ont donné les moyens de mettre en place un véritable chantier collectif, et surtout grâce à l’antenne tournaisienne des Archives de l’État qui nous ont offert des conditions de travail inespérées. Nous avons réuni une équipe de chercheuses et chercheurs travaillant de part et d’autre de la frontière – franco-belge, là aussi – pour deux sessions de travail aux archives. Chacun est arrivé, muni de ses propres questionnements et de ses méthodes, venues de la littérature, de l’histoire, des études culturelles, etc. Ce sont les archives qui ont orienté nos choix d’écriture : nous tenions, autant que faire se peut, à cette démarche inductive, dans laquelle nous mettions nos méthodologies et nos curiosités au service des archives, et non l’inverse. Il résulte de cette méthode de travail un peu particulière, et à notre sens malheureusement trop peu répandue, un ouvrage profondément collectif.

  • 2  François Boucq, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée f (...)
  • 3  Benoît Berthou, Jacques Dürrenmatt (éd.), Style(s) de (la) bande dessinée. L’ouvrage, auquel plusi (...)

4L’objectif qui nous a animés tout au long de ce travail consiste d’abord à réinterroger, précisément, le collectif : au-delà des grands noms, des grands auteurs, des récits érigés comme « marquants », nous avons cherché à suivre le rythme de la création en bande dessinée au fil des numéros ; nous avons voulu comprendre comment s’élabore une revue, et comment (À Suivre) a pu, mois après mois, fonctionner comme un creuset des narrations graphiques. Étudier une revue, c’est interroger la dialectique de l’individuel et du collectif, c’est analyser la « coagulation créative2 » qu’elle suscite, c’est réinsérer l’auteur et son œuvre dans le flot de sa publication, et aussi dans un réseau d’influences réciproques. Nous avons ainsi voulu reposer à nouveaux frais la question de la fabrique du style en bande dessinée3, à la croisée d’un geste individuel, de contraintes techniques et commerciales, de jeux d’échos et d’emprunts – ou, pour formuler la question plus frontalement, nous avons cherché à savoir s’il existait véritablement un « style (À Suivre) ».

  • 4  28710 pages au total, en comptant chaque page de supplément – quel que soit son format.

5L’éditorial qui signe le premier numéro semble apporter une réponse à cette question. Jean-Paul Mougin y annonce avec fracas : « Avec toute sa densité romanesque, (À Suivre) sera l’irruption sauvage de la bande dessinée dans la littérature. » La formule est restée ; elle semble synthétiser cette ambition d’une bande dessinée qui s’hybriderait à la littérature pour offrir des récits de plus grande ampleur, au souffle romanesque – transposant ainsi le modèle de La Ballade de la mer salée, dont Casterman a fait un étonnant best-seller trois années auparavant. De fait, le sens de la formule de Mougin a fait mouche et parvient à qualifier avec beaucoup d’efficacité une reconfiguration du rapport d’une génération d’auteurs et de lecteurs à de nouveaux horizons narratifs. Mais cet éditorial, l’aura de Pratt et la réussite de ce récit séminal dont l’esprit infuse la revue ne doivent pas nous empêcher de poser la question : quelle est l’identité de la revue ? Il va de soi qu’au fil de 19 années et presque 29000 pages publiées4, ce « style » ne peut être fait que d’inflexions, de contradictions et de paradoxes. Vouloir réduire (À Suivre) à une identité univoque et bien définie ne pourrait relever que d’une forme d’arbitraire qui écraserait les singularités, réduirait leurs dissonances, et méconnaîtrait la variété des auteurs et des récits.

6À ce stade, on relèvera qu’(À Suivre) constitue un modèle très particulier de revue. La force prescriptrice de la revue paraît en effet ténue. Traditionnellement, cette prescription peut être assurée par l’autorité d’une rédaction – c’est le cas, par exemple, du Journal de Tintin, où/pour lequel chaque semaine le conseil de rédaction opère un travail minutieux de commande de travaux à l’un ou l’autre dessinateur et d’examen des travaux envoyés ; les commentaires et conseils stylistiques permettent de tenir la ligne du journal. C’est le cas, de manière semble-t-il moins autoritaire, à Pilote où la ligne est tenue par le binôme de rédaction en chef (Jean-Michel Charlier et René Goscinny). La prescription peut également reposer sur une identité liée à un genre, un registre. Métal hurlant se définit ainsi largement par son rapport à la science-fiction, L’Écho des savanes par rapport à son humour scatologique et sexuel. Or, (À Suivre) ne se définit ni par un registre générique, ni par une ligne éditoriale clairement tenue, mais par un horizon narratif – l’irruption de la bande dessinée dans la littérature – à peine défini et jamais mis en œuvre de manière exclusive. Par ailleurs, si cette ligne peut structurer le catalogue d’ouvrages réalisés par Casterman, il ne saurait définir la revue, car une revue est faite, numéro après numéro, d’une grande variété de formats, depuis le strip jusqu’au récit au long cours de 200 pages. Pour le formuler autrement, le projet d’hybridation du roman et de la bande dessinée entre en contradiction avec le fonctionnement de la revue et avec son exigence d’un panachage des formats et des rythmes. Le chapitre de Tanguy Habrand et ses étudiants [chapitre 2] le démontre : l’identité de la revue oscille entre la revendication d’une bande dessinée « littéraire » et l’ambition de structurer un magazine culturel ; ces hésitations rédactionnelles se retrouvent par exemple au niveau de la publicité, qui selon les périodes va concerner exclusivement le domaine de la bande dessinée ou au contraire viser plus largement les pratiques de consommation de masse prêtées aux jeunes adultes éduqués.

  • 5  Carlos Sampayo, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée f (...)

7Il est donc indispensable de ne pas écrire l’histoire de la revue à la lumière de son premier numéro, dont le caractère programmatique masque l’hétérogénéité des 238 suivants. Dans ce premier numéro, d’Auclair à Sokal en passant par Tardi ou Cabanes, les propositions graphiques sont variées ; le point commun le plus fort réside bien dans la capacité de ces récits séminaux à déverrouiller les espaces narratifs, à tracer de nouveaux ponts entre bande dessinée et thèmes littéraires. Carlos Sampayo en témoigne lorsqu’il se remémore l’injonction de Jean-Paul Mougin à se libérer du carcan du récit en 20-35 planches : « Déménagez-vous de votre désir narratif, dans des longs chemins5… ». Benoît Glaude analyse [chapitre 4], au-delà de la formule de Mougin, les différents chemins par lesquels les auteurs d’(À Suivre) se rapportent à la littérature. Il montre ainsi que, paradoxalement, les adaptations littéraires sont rares dans (À Suivre). La manière dont la littérature fait, dans la revue, office d’incubateur graphique, passe alors par d’autres voies, depuis l’allongement des récits jusqu’à l’ouverture des thèmes vers le domaine littéraire et la figure de l’écrivain, en passant par les effets de chapitrage ou par le recours à de nouveaux modes d’énonciation.

8Au fond, la grande originalité de la revue tient à ce qu’elle est, pour Casterman, seconde. (À Suivre) n’est jamais qu’un produit dérivé d’un projet éditorial qui passe par le livre. À l’origine de la revue, il y a en effet une crise qui s’annonce chez Casterman et qui tient au vieillissement d’un catalogue dans lequel la bande dessinée est secondaire. Dans les années soixante et soixante-dix, Casterman est confronté à un effondrement de son socle traditionnel, la littérature moralisante catholique, tandis qu’Hergé, pilier de son catalogue de bande dessinée, produit de moins en moins, et de plus en plus difficilement. Seule une poignée de titres entourent l’œuvre d’Hergé, entrée par accident dans la vénérable maison tournaisienne : Alix et Lefranc, Les Quatre As, Petzi et quelques autres. Or, deuxième évolution majeure, le lectorat de la bande dessinée est dans ces deux mêmes décennies en pleine recomposition. Casterman n’y est pas insensible, lorsqu’il se lance dans l’étonnante publication d’une série au graphisme pop et à l’humour délirant, Les Dossiers du B.I.D.E., de Jean Yanne et Tito Topin.

Une révolution des années 1970

  • 6  Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée ».

9(À Suivre) s’inscrit donc dans un moment-clé de l’histoire de la bande dessinée francophone : sa création intervient en effet dans le contexte particulier du milieu des années 1970. Rappelons-en quelques éléments : alors que la crise couvait à Pilote depuis 1968, plusieurs auteurs phares quittent le navire ; à des degrés divers, L’écho des savanes (1972), Fluide glacial (1975) ou encore Métal hurlant (1975) peuvent être considérés comme des rejetons de Pilote, et le lancement de Circus par Glénat, en 1975 également, témoigne du dynamisme de la presse bande dessinée. Le milieu des années 1970 correspond également au moment où la bédéphilie française semble trouver sa consécration avec la création du salon d’Angoulême en 1974, et ce statut nouveau de la bande dessinée, cette ambition d’un art majeur, fait d’ailleurs l’objet d’une analyse détaillée par Luc Boltanski, qui analyse en 1975 « la constitution du champ de la bande dessinée6 ».

10Or, comme le montre Sabrina Messing à partir des archives des dossiers de presse [chapitre 3], (À Suivre) accompagne tout au long de son histoire cette légitimation de la bande dessinée. La naissance de la revue semble témoigner du virage « adulte » pris par la bande dessinée, et la revendication d’une portée littéraire sert d’argument central pour se poser en « Gallimard de la bande dessinée », un qualificatif qui relève d’une co-construction par les discours éditoriaux et par les discours journalistiques. À travers (À Suivre), Casterman réussit à incarner une face noble du paysage de la bande dessinée, et les prix raflés à Angoulême – du Grand Prix de Forest (1983) à celui de Juillard (1996), de l’Alfred du meilleur album de Silence (1981) à l’Alph’art du meilleur album francophone pour Léon la came : Laid, pauvre et malade (1998) – participent de la co-construction par Casterman de cette identité légitimatrice, portée par le festival d’Angoulême avec lequel l’éditeur entretient des liens étroits.

11Cependant, rétrospectivement, on peut aussi rencontrer dans ce milieu des années 1970 des signes ambivalents. Ainsi, en 1977, alors que les équipes de Casterman mettaient la main au numéro zéro d’(À Suivre), les expériences éphémères du Trombone illustré (mars-octobre1977) et de BD. L’Hebdo de la BD (octobre1977-novembre1978) auraient pu alerter Tournai sur la viabilité d’un projet de presse. Par ailleurs, dès 1974, les statistiques de production du Syndicat national des éditeurs commencent à signaler la bande dessinée comme un secteur à part entière de l’édition française, témoignant du poids croissant des albums dans l’économie du secteur – un poids qui va contribuer à fragiliser progressivement l’ensemble des titres de presse. La même année, le basculement de Pilote vers un rythme de publication mensuel peut lui aussi être perçu comme un signe menaçant. La bande dessinée, de plus en plus, est histoire de livres – comme en témoigne l’aventure de Futuropolis, la librairie qui lance son activité éditoriale en 1974.

12Dès lors, le choix du modèle de la revue par Casterman pourrait relever du paradoxe : le projet de revue n’intervient-il pas trop tard ? De fait, avec une diffusion qui ne semble pas capable de dépasser les 50000 exemplaires vendus en France, on pourrait le penser. Mais ce serait négliger, d’une part, le fait que cet échec est relatif – la revue comptera tout de même 19 ans d’existence – et surtout, d’autre part, le fait que jusque dans les années 1980 la bande dessinée reste d’abord associée à la presse.

« Un lieu tranquille7 »

  • 7  L’expression est utilisée par Carlos Sampayo, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – ( (...)
  • 8  Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990.
  • 9  Voir sur ce point Pascal Durand et Tanguy Habrand, Histoire de l’édition en Belgique, xve-xxie siè (...)

13Comme le montre Florian Moine [chapitre 1], (À Suivre) procède donc d’une tentative de repositionnement d’une maison d’édition catholique bicentenaire en quête de nouveaux marchés. Le paradoxe que représente l’irruption de Casterman dans le champ d’une bande dessinée pour adultes est central. Mais cette origine forge aussi une identité très forte. En effet, du Journal de Spirou à Fluide glacial, de Coq hardi à Ah ! Nana, jamais une revue de bande dessinée n’avait été, à ce point, le fruit d’un travail d’éditeur. Dupuis et Dargaud sont avant tout des entrepreneurs de presse et des imprimeurs : le catalogue, pour eux, est d’abord le fruit d’initiatives de presse8. Casterman, lorsqu’il se lance dans cette aventure, bénéficie de deux siècles d’expérience dans le domaine du livre9. Cette maison qui s’était frottée à toute une série de genres souvent qualifiés de « mineurs » (les livres de morale, les albums pour enfants, la bande dessinée, la science-fiction, l’imprimerie de labeur) peut enfin, à la faveur de la recomposition des hiérarchies culturelles des Trente glorieuses, récolter les lauriers d’une respectabilité chèrement acquise.

14Ce contexte explique deux traits spécifiques d’(À Suivre). Le premier est le sérieux de la démarche. Casterman est une maison solide, animée par des professionnels aguerris. Or, avant d’être une aventure esthétique, une revue est d’abord un gagne-pain pour les auteurs. Plus exactement : c’est en payant ses auteurs de manière régulière, sinon confortable (les éléments de comparaison manquent sur ce point), qu’(À Suivre) assied sa réputation parmi les dessinateurs qu’elle emploie. Les archives sont de ce point de vue éloquentes : les contrats sont signés en bonne et due forme, les relevés de droits envoyés aux intervalles prévus et, si l’on peut toujours retrouver des cas de cessions hâtivement négociées, c’est bien là l’exception. Le travail collectif mené sur les archives a ainsi permis de valider l’image d’une maison sérieuse, payant ses auteurs – et ayant parfois l’élégance de ne pas réclamer le remboursement des avances sur droits lorsque les ventes ne suivent pas. François Schuiten, qui vient de Métal hurlant, témoigne rétrospectivement de ce sérieux de la maison :

  • 10  Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. (...)

Les conditions d’existence matérielles étaient nettement meilleures chez Casterman qu’aux Humanos. Les Humanos ont toujours eu la réputation d’une boîte pleine de vie et d’invention, mais pas toujours très rigoureuse. Parfois, on oubliait de payer les auteurs ou on ne payait que ceux qui insistaient vraiment beaucoup. Parfois, il y avait des erreurs dans les albums […] ou des éditions étrangères qu’on oubliait de mentionner. On parlait aux dessinateurs de grands projets hollywoodiens, mais la réalité quotidienne ne suivait pas10.

15Cette spécificité est renforcée par la stratégie adoptée par Casterman. Dès le départ, le projet est clair pour la maison tournaisienne : elle édite des livres et publier une revue doit d’abord lui permettre de renouveler son catalogue. En témoignent, avant même le lancement de la revue, les termes du contrat entre Casterman, Tardi et Forest en vue de la publication d’Ici Même [Ill. 1] :

  • 11  Avenant au contrat no 2214 du 6 juin 1977 pour la publication d’Ici Même, archives Casterman, doss (...)

Le roman en bandes dessinées intitulé Ici Même paraitra mensuellement en prépublication dans le magazine Saga (titre provisoire), tant en langue française que dans la version néerlandaise de ladite revue, sous forme de chapitres de longueur variable. Il est néanmoins prévu que l’œuvre dont les droits sont ainsi cédés, comprendra au moins 110 pages et qu’elle sera découpée en chapitres11.

16L’éditeur fixe ici, contractuellement, les termes du projet éditorial de la revue : celle-ci n’a vocation qu’à prépublier la matière de futurs albums découpés en chapitres. L’éditeur entérine également la longueur variable de ces chapitres : Casterman entame ici un basculement décisif. Traditionnellement, le découpage des récits dessinés obéissait aux contraintes du journal. Ici, c’est le journal qui doit (théoriquement) se plier au rythme du récit. Jean-Paul Mougin insiste sur cette dimension, par exemple dans l’éditorial du no 4, alors qu’un conflit autour du montant des droits interrompt la publication de Bran Ruzh :

  • 12  Jean-Paul Mougin, éditorial, AS no 4, p. 3.

J’insiste bien sur ce mot « chapitre » car nous voulons mettre un terme à la vieille structure du récit par épisodes. Où se trouve la liberté du créateur qui sait d’avance qu’il devra mettre le mot « fin » au bas de la quinzième page ? Où est le plaisir de lire de celui qui sait que « l’histoire » qu’il entame prendra fin obligatoirement au bout de 42 ou 64 pages pour qu’un éditeur puisse en faire un bel album « cartonné-couleurs12 » ?

Ill. 1. Avenant au contrat no 2214 pour Ici Même.

Ill. 1. Avenant au contrat no 2214 pour Ici Même.

Ill. 2. Lettre d’Hugo Pratt à Pierre Servais, 6 août 1973.

Ill. 2. Lettre d’Hugo Pratt à Pierre Servais, 6 août 1973.

17L’objectif de la revue est donc de créer une véritable identité éditoriale autour d’une bande dessinée « adulte » en plein essor. En garantissant aux auteurs un double revenu – la pige pour la publication dans (À Suivre), puis les droits d’auteur sur les albums réalisés – Casterman offre un confort matériel qui, bien souvent, est le nerf de la guerre d’une politique éditoriale ambitieuse.

La bande dessinée à los : une revue en noir et blanc

18Le lecteur du xxie siècle, habitué au roman graphique, peut avoir du mal à se représenter la radicalité que représente en 1978 une revue de bande dessinée en noir et blanc. Depuis le tournant du xxe siècle, la bande dessinée était le fait de l’illustré pour enfants et la couleur y était centrale. Spirou, Tintin ou même Pilote ne dérogeaient pas à la règle : la couleur y constituait un argument de vente. Et nombre de revues « adultes » lancées dans les années 1970 recourent également à la couleur, de Métal hurlant à L’Écho des savanes. Cependant, jusqu’aux années 1970, la colorisation reste une tâche subalterne, anonyme, parfois même réalisée à l’imprimerie.

  • 13  Étienne Robial, entretien avec l’auteur, 4 mars 2013, non publié. Si Robial se pose ici comme cont (...)
  • 14  Cavanna, éditorial, B.D. L’Hebdo de la B.D., no 1, 10 octobre 1977, p. 2. Cette défense et illustr (...)

19Le noir et blanc est alors, notamment, le domaine réservé des avant-gardes, de Futuropolis à l’underground issu de la contreculture des années 1960 : le noir et blanc s’y justifie par sa rentabilité plus élevée, comme l’explique Étienne Robial : « Éditorialement, imprimer du NB, ça coûte pas cher ; on peut raconter une histoire pour 1000 personnes, alors qu’en couleurs, faut tout de suite viser 20000 personnes. Et c’est la lignée Pauvert-Losfeld13. » De la part d’un éditeur industriel tel que Casterman, qui a bâti son catalogue pour la jeunesse sur la qualité technique de ses presses couleurs (Tintin, Martine), le recours au noir et blanc est en revanche plus surprenant. L’influence de La Ballade de la mer salée est indéniable… si ce n’est que dans un premier temps, Hugo Pratt avait insisté auprès de Casterman pour que celui-ci publie les albums en couleurs [Ill. 2] ! Plus largement, l’emploi du noir et blanc s’inscrit dans un contexte de réévaluation du noir et blanc par les bédéphiles. Longtemps fruit d’une contrainte économique, le noir et blanc est érigé dans les années 1960 comme le meilleur moyen de mettre en valeur un trait d’auteur. C’est ainsi que l’exposition « Bande dessinée et figuration narrative », en 1967, exposait des agrandissements de pages, ou de cases, en noir et blanc. L’artification de la bande dessinée passe alors par l’affirmation d’une dimension plastique et le noir et blanc est un moyen d’arracher la bande dessinée aux industries culturelles de l’enfance. Dans les années 1970, le recours au noir et blanc se répartit entre les éditeurs de « petits formats » comme Elvifrance, la presse quotidienne et des éditeurs alternatifs. À la croisée de ces projets, on retrouve la création de B.D. par les éditions du Square, dont le premier éditorial défend vigoureusement la publication en noir et blanc : « Dans B.D., pas de B.D. de luxe sur papier glacé, pas de couleurs. La B.D. hebdomadaire, c’est du noir et blanc sur papier-cul, et c’est 2.50 F14. »

  • 15  Dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolutio (...)
  • 16  François Schuiten, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessiné (...)

20(À Suivre) s’inscrit ainsi à l’intersection d’une contrainte économique et d’une valorisation du trait de l’auteur, comme en témoigne rétrospectivement Didier Platteau, qui parle d’un « retour aux sources, mais tout en cherchant une identité culturelle littéraire, en associant l’image du romancier à celle de l’auteur de bande dessinée, avec les moyens simples et modestes de l’encre et du papier15 ». Le noir et blanc y est alors conçu comme une manière de renouer avec une forme d’écriture dessinée, comme l’exprime François Schuiten : « le noir et blanc, c’est quand même l’écriture par excellence. On est tout nu. Il faut tout sortir […]. On est ici au cœur même de l’écriture. On est à l’os16. »

  • 17  Présentation du premier épisode dans AS no 1, p. 5.

21Les premiers numéros de la revue semblent bien dessiner cette « bande dessinée à l’os ». Avec Ici Même, qui ouvre le premier numéro, Forest et Tardi offrent un récit d’un genre inouï, rêverie hallucinatoire du quotidien, « affrontement impitoyable où se mêlent dérisoire et merveilleux quotidiens17 ». Le noir et blanc poisseux de Tardi fait merveille pour restituer l’ambiance étouffante de la banlieue pavillonnaire cauchemardesque de Forest. Dans Bran Ruzh, Deschamps et Auclair reprennent la légende celtique de la cité d’Ys dans une saga au long cours restituant la voix des peuples bretons, pour partie en breton. Cabanes et Forest – encore lui – reprennent quant à eux le roman de Renart dont ils restituent avec virtuosité l’ébouriffante truculence.

Une coagulation créative

22Cette identité de départ – celle, au fond, sur laquelle repose encore largement l’identité de la revue, des récits au long cours en noir et blanc – est en fait éphémère. Dès le no 25 (février 1980), la revue ouvre ses pages à la couleur – 16 pages dans un premier temps, puis 32 à partir de 1981. Le noir et blanc s’était-il déjà mué en un standard stérilisant ? Plus vraisemblablement, après avoir fait la preuve de ses audaces créatives, Casterman entreprend de diversifier son offre. Le no 25 permet ainsi de prépublier « le maître des ténèbres », de Comès, second tome des aventures d’Ergün l’errant, que Casterman publie sitôt achevé dans une nouvelle collection en couleurs : « Un auteur (À Suivre) ». Avec ces albums de 44 pages en couleurs, Casterman semble rentrer dans le rang. L’équilibre noir et blanc/couleur reste à peu près constant à partir de 1981, autour du tiers du volume en couleurs : les récits en couleurs ont vocation à rentrer dans le cadre de l’album en 44 pages, quand les récits en noir et blanc peuvent quant à eux prendre le large.

23L’ouverture de la revue à la couleur, comme le montre David Pinho Barros [chapitre 5], permet d’inscrire (À Suivre) dans un projet de relance de la ligne claire. La revue étant produite par l’éditeur de Tintin, elle entretient un rapport étroit avec l’œuvre d’Hergé et le style qu’il a imposé dans ses albums. Dès ses débuts, la revue entreprend de canoniser le travail d’Hergé, prolongeant le travail critique entamé au début des années 1970. La publication de séries en couleurs permet d’approfondir cette démarche patrimoniale et d’en faire le ressort d’une ouverture créative, en accueillant notamment le travail de Ted Benoît, de Vittorio Giardino, d’Alain Goffin et de Daniel Ceppi, chacun incarnant une facette différente de la ligne claire.

24Cette répartition de la revue entre noir et blanc et couleurs n’interdit pas les allers-retours : Benoît Peeters et François Schuiten vont ainsi publier Les Murailles de Samaris dans ce format, avant de rejoindre la collection « Les Romans (À Suivre) » pour La Fièvre d’Urbicande, deuxième volume de cette singulière série qui déjoue les codes sériels en refusant le héros récurrent : Les Cités obscures. On relèvera d’ailleurs que c’est Jean-Paul Mougin qui en trouve le nom, comme le raconte François Schuiten :

  • 18  François Schuiten, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessiné (...)

J’ai d’abord fait cette histoire en couleur, Les Murailles de Samaris, pour (À suivre), mais très vite, je suis revenu au noir et blanc, c’était mon envie. Le noir et blanc nous permettait d’avoir une ambition en termes de pagination, ce que la couleur ne permettait pas. […] Benoît et moi, on comprend très vite que le noir et blanc va être pour nous l’occasion de nouvelles explorations narratives. On a vite décidé qu’on ne voulait pas de héros. On ne voulait pas d’une série traditionnelle. (À Suivre) est vraiment prêt, à ce moment, à recevoir ce nouveau type de projet. Jean-Paul [Mougin] a beaucoup d’intuition : « Il faudrait quand même un titre générique qui relie cette espèce de chose que vous êtes en train de construire. On est en plein La Fièvre d’Urbicande et on cherche. Vous devriez prendre un titre comme Les Cités obscures, mais vous trouverez sans doute mieux »18.

  • 19  François Boucq, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée f (...)
  • 20  François Bourgeon, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessiné (...)

25Au-delà de l’anecdote, le cas des Cités obscures indique l’une des fonctions essentielles d’une revue : celle d’offrir une « coagulation créative19 », pour reprendre la formule de François Boucq. La force d’une revue tient donc à sa capacité à tirer le meilleur des auteurs, comme le perçoit François Bourgeon, qui se souvient d’(À Suivre) comme la publication qui lui a « donné la possibilité […] d’ouvrir le récit20 ». Pourtant, cette émulation réciproque est paradoxale, car, de l’avis des auteurs de l’époque, la vie de la rédaction était des plus limitées. On est loin ici de l’esprit Pilote ou Métal et des passerelles qui se dessinaient instinctivement. La vie de la rédaction, dès lors, se réduit essentiellement à la personnalité de son rédacteur en chef, Jean-Paul Mougin, ancien de chez Pif viré de l’ORTF après mai 1968 et recruté chez Casterman à la demande de Pratt, qui se souvient de son rôle à Pif.

26Homme de l’oralité, Jean-Paul Mougin a laissé peu de traces dans les archives Casterman. C’est donc indirectement que l’on peut reconstituer son influence. Son rôle n’a jamais été exclusif, car il partage la définition de la ligne éditoriale avec Didier Platteau qui, bien qu’exclu de l’organigramme de la revue pour des raisons administratives, est là pour faire prévaloir les intérêts de la maison-mère : (À Suivre) se construit sur une tension permanente entre Tournai et Paris, entre l’éditeur conservateur et l’effervescence parisienne.

Passer les frontières, de Tournai à Paris

  • 21  Pascal Ory, « Une révolution européenne ».
  • 22  La Société civile d’étude et de recherche des littératures dessinées est la principale association (...)

27Avec (À Suivre), Casterman se construit en effet une identité neuve. Si les années 1950 avaient été marquées par le dynamisme belge de Dupuis et du Lombard, les années 1960 avaient correspondu à la réaffirmation d’une modernité parisienne, dont le cœur était assurément Pilote et Charlie. Dans les années 1970, la multiplication de projets déclinant une identité contre-culturelle achève de faire de Paris le réacteur de la transformation du paysage francophone de la bande dessinée21. De L’Écho des savanes à Métal hurlant, de la SOCERLID22 à Futuropolis, Paris s’impose comme le bastion d’une bande dessinée devenue adulte.

28Du côté belge, plusieurs initiatives s’inscrivent dans ce mouvement. Le mouvement bédéphile belge prolonge la création de la SOCERLID et du CELEG ; les librairies spécialisées prennent aussi leur essor et font émerger une conscience patrimoniale ; plusieurs maisons d’édition se créent, notamment à partir de librairies, comme la librairie de Tania Vandesande ou celle de Michel Deligne. Prolongeant l’atelier de bande dessinée animé par Claude Renard à Saint-Luc, le collectif « Le Neuvième Rêve » a incarné cette réappropriation belge de l’avant-garde. (À Suivre) constitue, à bien des égards, un prolongement de cette effervescence de part et d’autre de la frontière.

  • 23  Björn-Olav Dozo et Fabrice Preyat, « La bande dessinée francophone belge au présent ».

29Pour comprendre l’identité d’(À Suivre), il est donc essentiel de saisir la dynamique transnationale qui anime la revue dans son fondement même, à savoir l’espace « franco-belge » occupé par Casterman, avec ses allers-retours entre les bureaux parisiens, véritable cœur éditorial de la revue et de sa créativité, et la maison-mère à Tournai, où se décide la politique de publication d’albums. L’espace « franco-belge » est une expression trompeuse : elle tend à unifier et à homogénéiser l’espace – commodité d’autant plus tentante, après tout, que Tournai est à quelques kilomètres à peine de Lille ; la locution tend pourtant à obscurcir des rapports complexes et des tensions entre France et Belgique, particulièrement à l’aune des métamorphoses du panorama de la bande dessinée des années 1960 et 1970. Comme le font remarquer Björn-Olav Dozo et Fabrice Preyat, « le recours à une étiquette commune rend l’amorce des changements de la presse périodique des années 1970 […] difficilement appréhensible23 ». De nombreux éditeurs belges ont du mal à négocier le virage de la bande dessinée « adulte » et leur production se trouve assez vite assimilée à une forme de traditionalisme étroit.

30Pour un éditeur en perte de vitesse, la bande dessinée « adulte » offre la perspective de nouveaux débouchés ; tout le paradoxe de la maison Casterman tient dans cette appropriation d’une dynamique en partie avant-gardiste, alors même qu’elle peut être perçue comme l’incarnation de la maison conservatrice, avec son passé pluriséculaire et son catalogue poussiéreux. La transformation est radicale ; mais au-delà de Casterman même, elle a un effet plus large : elle contribue à refaire de la Belgique le lieu où s’élabore la modernité graphique – notamment en recrutant plusieurs des auteurs passés par le Neuvième Rêve.

31On serait pourtant bien en peine, en dépouillant ses 239 numéros, de recenser des auteurs découverts par la revue. Son importance historique est ailleurs : elle repère avec efficacité nombre de talents et leur offre les conditions matérielles pour s’épanouir en tant qu’auteurs. C’est en cela que Casterman peut, au fond, faire figure de « Gallimard de la bande dessinée » : un récupérateur habile qui sait repérer les auteurs de demain et leur offrir des conditions de travail et une qualité de fabrication à même de les accompagner dans leur carrière.

  • 24  Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée ».
  • 25  Voir à ce propos Christophe Dony, Tanguy Habrand, Gert Meesters (dir.), La Bande dessinée en dissi (...)

32Ce « lieu tranquille » peut sembler bien sage par rapport aux expérimentations débridées que proposent Artefact ou Ah ! Nana. Mais la solidité financière de la maison donne à ces innovations une portée bien plus durable, de sorte que cet éditeur apparemment poussiéreux parvient, en quelques années, à s’imposer comme un moteur de l’avant-garde. L’histoire d’(À Suivre) permet donc de revisiter le schéma boltanskien de la légitimation24 et la question de la récupération, au cœur des travaux sur les industries culturelles25.

33Si l’on examine les termes des premiers contrats d’auteur, on constate que l’axe géographique sur lequel se déplace (À Suivre) n’est pas seulement un corridor Tournai/Paris : l’objectif, en effet, est dès le départ de publier une revue bilingue. Gert Meesters et Pascal Lefèvre reviennent sur ce pan méconnu de l’histoire de la revue en étudiant sa déclinaison néerlandophone Wordt Vervolgd, qui propose à maints égards une version fort différente de sa grande sœur francophone [chapitre 7]. Il pouvait sembler évident pour une firme belge de s’inscrire d’emblée dans une démarche bilingue – et ce d’autant plus que Casterman se projette de longue date de part et d’autre de la frontière linguistique, alors encore très informelle. La démarche s’avère cependant plus complexe et Wordt Vervolgd permet de retracer une autre histoire d’(À Suivre), une revue qui – à certains moments de son histoire en tout cas – a su jouer le rôle de défricheur de talents pour une génération d’auteurs néerlandais et quelques flamands. En se frottant à un paysage contre-culturel très structuré, Wordt Vervolgd prend une tournure fort différente des pages d’(À Suivre). Les circulations culturelles sont cependant à sens unique : alors que Wordt Vervolgd poursuit la politique de traduction de la bande dessinée francophone vers le domaine néerlandophone, les auteurs néerlandophones publiés dans Wordt Vervolgd ne trouvent pas de grâce aux yeux de la rédaction parisienne.

34Les espaces de la revue dépassent cependant les limites de l’ensemble France/Benelux. Les archives Casterman permettent en effet d’entrevoir l’importance des circulations qui se jouent hors des deux marchés privilégiés de Casterman – ceux sur lesquels la firme opère directement, depuis la maison-mère de Tournai, la filiale française ou la filiale néerlandaise. L’examen des dossiers de cessions de droits laisse deviner l’intensité des circulations internationales des récits publiés dans (À Suivre), dans un contexte d’accélération de la globalisation éditoriale. Si la revue se montre peu curieuse des initiatives réussies hors de l’espace francophone, le succès public et critique d’(À Suivre) suscite en revanche une demande forte à l’étranger, que ce soit en Europe ou outre-Atlantique – voire, ponctuellement, dans des espaces plus lointains. Comme le montrent Sylvain Lesage et Benoît Crucifix [chapitre 8], ces circulations internationales sont décisives, car (À Suivre) est fréquemment perçu comme le modèle de ce qu’une bande dessinée adulte et légitimée peut produire. Pour autant, cette exposition volontariste ne se traduit pas par une curiosité vis-à-vis des modes de narration qui, hors d’Europe, bouleversent le paysage de la bande dessinée, du manga au roman graphique.

35Créateur de Corto Maltese, Hugo Pratt est la figure centrale du mouvement conjoint de consécration de Casterman, de la bande dessinée comme une forme « adulte » et d’(À Suivre) comme incarnation d’une bande dessinée ambitieuse. Hugo Pratt constitue un bon observatoire des circulations transnationales de la bande dessinée dans la deuxième moitié du xxe siècle. Passé d’une rive à l’autre de l’Atlantique, l’Italien trouve sa consécration avec La Ballade de la mer salée, récit nourri d’une riche tradition feuilletonnesque, dont la publication en un gros volume en noir et blanc marque le tournant de Casterman vers la bande dessinée « adulte ». Comme le montre Maaheen Ahmed, les aventures de Corto Maltese constituent bien plus que le socle à partir duquel Casterman bâtit son nouveau catalogue. À travers son personnage emblématique, Pratt exprimerait des aspirations littéraires éminemment masculines, tant l’aspiration à une forme de légitimité est à réinscrire dans un questionnement de genre [chapitre 6].

36Notre démarche, nous le disions, est collective. Il en résulte des choix et des absences : il n’entrait pas dans notre projet de faire le tour de la question. Nous voulions aussi émettre des hypothèses, avancer des propositions, les mettre en œuvre. Mais comme toujours dans la recherche, les résultats sont provisoires et méritent bien des approfondissements. Il faut donc voir dans les pages qui suivent les premiers chapitres d’une recherche collective dont on ne peut qu’espérer qu’elle soit, elle aussi… à suivre.

Notes

1  Nicolas Finet, L’Aventure (À Suivre) ; l’ouvrage reprend le texte d’un volume publié une décennie plus tôt aux éditions Casterman : (À Suivre), une aventure en bandes dessinées.

2  François Boucq, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 264.

3  Benoît Berthou, Jacques Dürrenmatt (éd.), Style(s) de (la) bande dessinée. L’ouvrage, auquel plusieurs des auteurs de ce livre ont aussi contribué, posait déjà à titre d’hypothèse la question de l’existence d’un « style collectif », à travers l’exemple de Fluide glacial étudié par Jessica Kohn. Nous poursuivons ici ce questionnement de manière plus systématique.

4  28710 pages au total, en comptant chaque page de supplément – quel que soit son format.

5  Carlos Sampayo, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 182.

6  Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée ».

7  L’expression est utilisée par Carlos Sampayo, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 182. Carlos Sampayo y désigne le contraste entre l’excitation ressentie au sein de Charlie mensuel et le calme épanouissant procuré par (À Suivre).

8  Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990.

9  Voir sur ce point Pascal Durand et Tanguy Habrand, Histoire de l’édition en Belgique, xve-xxie siècles.

10  Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 159.

11  Avenant au contrat no 2214 du 6 juin 1977 pour la publication d’Ici Même, archives Casterman, dossier auteur Tardi.

12  Jean-Paul Mougin, éditorial, AS no 4, p. 3.

13  Étienne Robial, entretien avec l’auteur, 4 mars 2013, non publié. Si Robial se pose ici comme continuateur d’Éric Losfeld, éditeur d’Epoxy ou de la Saga de Xam, on peut relever aussi que le récit prototypique de la revue, Ici Même, est signé de Jean-Claude Forest, qui avait signé chez le même Losfeld Barbarella, point d’inflexion majeur dans l’émergence d’une bande dessinée pour adultes, avant de prendre les rênes de l’éphémère Chouchou. Voir sur ce point Sylvain Lesage, L’Effet livre.

14  Cavanna, éditorial, B.D. L’Hebdo de la B.D., no 1, 10 octobre 1977, p. 2. Cette défense et illustration du noir et blanc est cependant ambiguë si on la confronte à la pratique éditoriale : dès le no 1, le bandeau-titre est orné d’un filet en couleur ; à partir du no 18 la couleur gagne le titre lui-même, tandis que la revue passe à 3 francs ; enfin, au no 29, c’est l’ensemble de la couverture qui passe à la bichromie.

15  Dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 300.

16  François Schuiten, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 151.

17  Présentation du premier épisode dans AS no 1, p. 5.

18  François Schuiten, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 151.

19  François Boucq, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 264.

20  François Bourgeon, dans Jean-Baptiste Barbier (dir.), Métal hurlant – (À Suivre). La bande dessinée fait sa révolution, p. 241.

21  Pascal Ory, « Une révolution européenne ».

22  La Société civile d’étude et de recherche des littératures dessinées est la principale association bédéphile ; elle est le fruit d’une scission en 1964 au sein du CBD (Club des bandes dessinées) dont le « canal historique » prend alors la dénomination de CELEG (Centre d’étude des littératures d’expression graphique).

23  Björn-Olav Dozo et Fabrice Preyat, « La bande dessinée francophone belge au présent ».

24  Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée ».

25  Voir à ce propos Christophe Dony, Tanguy Habrand, Gert Meesters (dir.), La Bande dessinée en dissidence : alternative, indépendance, auto-édition, ainsi que Erwin Dejasse, Tanguy Habrand, Gert Meesters, L’Association : une utopie éditoriale et esthétique, et Tanguy Habrand, « La “récupération” dans la bande dessinée contemporaine ».

Table des illustrations

Titre Ill. 1. Avenant au contrat no 2214 pour Ici Même.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/32362/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre Ill. 2. Lettre d’Hugo Pratt à Pierre Servais, 6 août 1973.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/32362/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 58k

Auteur

Maître de conférences en histoire contemporaine à l’université de Lille et mène ses recherches au sein de l’IRHiS. Après Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990 (Presses de l’ENSSIB, 2017), il s’apprête à publier aux PUFR L’Effet livre, consacré à la poétique historique du support en bande dessinée.

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