Adaptation : intrusion ou complexification ?

1Il est commun de considérer que les séries japonaises importées dans les années 1980 se sont trouvées grandement modifiées et remontées par les chaînes françaises avant leur diffusion, une idée qui a émergé lorsque les premiers téléspectateurs des émissions jeunesse Récré A2 puis Le Club Dorothée ont pu avoir accès aux versions originales de leurs séries préférées, constatant ainsi les modifications qui leur avaient été infligées, parfois jusqu’à l’extrême. La série Goldorak, parce qu’elle représente un événement central dans l’émergence de l’animation japonaise à la télévision française, est considérée comme faisant partie de la liste des programmes ayant souffert de telles interventions. Cette conception, qui s’est révélée véridique dans de nombreux cas, nécessite d’être encore nuancée et mise en question, à travers un examen systématique des versions japonaise et française de certaines de ces productions, de façon à identifier les lieux de cette intervention intrusive sur les œuvres de la culture populaire japonaise. Ce fastidieux travail de comparaison n’a en réalité été entrepris que très rarement, en raison de sa difficulté méthodologique intrinsèque – l’identification des différents montages diffusés, le recoupement avec les versions originales et le relevé des dialogues pour comparaison sont autant d’étapes d’analyse complexes à mettre en place et chronophages. On ne prétend donc pas livrer ici une étude exhaustive et achevée des modifications apportées à la série (que Gô Nagai a créée pour la Tôei, UFO Robo Grendizer, 1975-1977) lors de son adaptation pour sa diffusion française en 1978, mais bien de proposer certaines pistes particulièrement fécondes. On s’intéressera donc au texte de l’adaptation française proposé par Michel Gatineau et à la façon dont elle a pu venir complexifier la version originale1. Ceci nous amène à nous interroger non seulement sur les choix de traduction faits par les auteurs de la version française, mais aussi à poser la question de la localisation problématique de la série, censée se passer au Japon mais transposée sous sa variante francophone dans un espace-temps indéterminé, et de terminer enfin par quelques remarques sur les formes de remontage et de censure de la série en France. Il ne s’agit donc pas d’écrire une histoire de Goldorak, mais bien de son adaptation et remontage pour la télévision française, dans l’idée d’y déceler un effet de complexification du texte par le travail d’adaptation. La série Goldorak n’est-elle pas devenue, par les multiples sous-textes et niveaux de lecture entrelacés, depuis l’auteur original jusqu’aux comédiens de doublage, une œuvre plus riche encore que sa version originale ?

2Robotech, composé par l’Américain Carl Macek à partir de trois séries différentes, constitue déjà un exemple de la manière dont une production peut être modifiée pour correspondre aux critères esthétiques et moraux d’un autre espace de diffusion :

« Macek insiste sur le fait que, dans son travail de remontage des épisodes, son intention était bien d’adapter plutôt que de traduire la série. Il dit avoir tenu compte du sens que pourrait prendre cette production d’un point de vue culturel pour son nouveau public, autant que la langue originelle de fabrication, mais qu’il avait cherché à retranscrire “l’esprit” de l’œuvre plutôt que le contenu exact des paroles des personnages2. »

3Néanmoins, les modifications induites par le travail de Macek sont sans commune mesure avec l’adaptation plutôt fidèle proposée par Gatineau pour Goldorak. En effet, si de nombreuses références littéraires, mythologiques ou simplement culturelles ont disparu dans la version de Michel Gatineau, elles se trouvent remplacées par d’autres, issues, comme nous allons le voir, de l’imaginaire science-fictionnel et de la mythologie gréco-romaine. Le Centre de recherche spatiale, le Ranch du Bouleau Blanc et le Camp de la Lune Noire deviennent ainsi des espaces flottants, indéterminés dans le temps et la géographie, des espaces proprement imaginaires. Cela semble préfigurer, au-delà de l’attrait de l’exotisme et de la japonité, « l’imaginaire global » que la chercheuse Anne Allison vise à définir, ce plaisir de la « diversité combinatoire » qui définit pour elle l’anime et qui se retrouve de façon claire dans Goldorak :

« Cette séduction [de la culture populaire japonaise] s’enracine dans un imaginaire où c’est la différence en elle-même qui est reine, dans un univers de corps polymorphes à l’infini, d’horizons sans bornes, de pouvoirs sans limites, qui se divisent sans cesse pour se réassembler en de nouvelles combinaisons3. »

4Les nouvelles combinaisons pourraient donc aussi bien être les diverses formes prises par les monstres envoyés par Véga et par Goldorak lui-même, mais aussi résider dans le vocabulaire jubilatoire et performatif développé par Gatineau – un attrait indéniable de cette version. Ainsi, il semblerait que l’inquiétude associée aux débuts de la diffusion de la série en France ne découle pas tant de son propos intrinsèque – Jean-Marie Bouissou4 remarque qu’elle est au contraire bien sage, au vu d’autres productions de Gô Nagai, telle L’École impudique – mais bien parce que la version française opère un glissement générique. Que cherche-t-on à effacer ou à ajouter ? S’agit-il simplement de l’origine de la série ou d’un sens plus profond ? Cette redéfinition amène à interroger les conditions d’importation et d’adaptation des produits culturels japonais, mais aussi dans le même temps à questionner les enjeux politiques et institutionnels de tels choix, ainsi que leur impact sur les textes.

L’adaptation de Gatineau : une réécriture de Nagai ?

5Goldorak le robot de l’espace est diffusé à partir du 3 juillet 1978 dans Récré A2 dans le programme spécial des vacances d’été. En raison de son grand succès, mais aussi de son coût, la série est suivie sur Antenne 2 de deux autres, qui proviennent aussi du studio japonais Tôei : Candy (Candy Candy, 1976-1979) en septembre 1978 et Albator (Captain Harlock, 1978-1979) en janvier 1980. Ce ne sont pas tout à fait les premières séries animées japonaises accessibles au téléspectateur français, puisque quelques épisodes du Roi Léo (Jungle Taitei, 1965-1967), puis Prince Saphir (Ribon no kishi, 1967- 1968), ont été diffusés sur la même chaîne en 1975 et 1976, mais Goldorak initie un mouvement novateur et de grande ampleur. Son arrivée sur le petit écran a tout à voir avec l’histoire de la télévision française elle-même. En recherche de programmes jeunesse peu coûteux, c’est un peu par hasard, par l’intermédiaire d’interlocuteurs comme Bruno-René Huchez, Jacques Canestrier, Jean Chalopin ou encore René Borg, que l’industrie japonaise commence à être connue des acteurs français de la production audiovisuelle. À ce moment-là, aucun référent n’existe et le critère de choix réside, comme l’indique Jean-Marie Bouissou, dans le bas prix proposé :

« Au milieu des années 1970, quand la demande de séries télévisées pour enfants a explosé en Occident, les épisodes de Goldorak étaient produits par les studios japonais pour moins de 3 000 $ la minute. Il en coûtait alors 5 000 pour un épisode de Tintin et 4 000 pour une série américaine. Les studios japonais produisaient quatre fois plus d’épisodes que leurs homologues français (1 800 par an contre 450). Ils disposaient en outre de stocks considérables car la télévision nippone diffusait massivement des séries animées enfantines depuis 1963, quand Tetsuwan Atomu avait ouvert la voie5. »

6La solution semble évidente. Pourtant, la série choisie par Antenne 2 fait rapidement parler d’elle. Elle est perçue d’autant plus négativement que le paysage des programmes jeunesse français est encore assez homogène et limité.

7Jean-Pierre Steimer, propriétaire de la société de doublage Interfilms, à laquelle a été confié en 1977 le doublage de Goldorak, propose à Michel Gatineau, alors acteur de cinéma et comédien, de rédiger l’adaptation des vingt premiers épisodes de la série et de choisir les comédiens de doublage. Pour son adaptation, Gatineau compose, à partir du matériau original, un nouveau réseau de références et de signifiants, illustré en particulier par une toponymie et une homonymie entièrement renouvelées. Il reprend en cela une habitude bien ancrée dans le doublage de productions pour le jeune public, où la proximité culturelle est souvent favorisée face à l’authenticité, qu’il s’agisse de productions japonaises, américaines ou européennes.

8Gatineau établit un vocabulaire nouveau, à consonance scientifique, emprunté à l’astronomie autant qu’à la mythologie, et largement utilisé pour nommer les personnages et les lieux. Le glissement opéré par ce que l’on peut considérer comme la création d’un langage, s’il est parfaitement visible, a été peu commenté en lui-même ; il apparaît pourtant comme révélateur du projet de Gatineau. La traduction des noms de personnages mélange des référents astronomiques, plutôt attribués aux humains (Procyon, Orion, Rigel, Mizar, Alcor), tandis que les référents mythologiques (Phénicia, Eurydie, Stykadès, Minos) renvoient de leur côté aux extraterrestres. S’ajoutent à ces deux réseaux de référents antagonistes les inventions sémantiques de Gatineau, centrales dans le plaisir de la maîtrise de ce « langage Goldorak6 », tels les noms de vaisseaux ou d’attaques. La connotation japonaise des noms des personnages principaux a donc fait l’objet d’une occultation, remplacée par un réseau de références à des étoiles ou des galaxies. Ce faisant, Gatineau retourne ce qui aurait pu être une logique de spatialité – attribuer des noms d’étoiles aux personnages venus de l’espace – mais efface aussi une partie du sous-texte original.

9La version japonaise comporte, en effet, de nombreux noms propres associés à la langue anglaise, à commencer par le héros lui-même, que Gô Nagai a nommé Daisuke/Duke Fleed (Actarus/prince d’Euphor en français), et ses opposants, les commandants Blakki (Hydargos en français) et Gandal (Minos ; Minas étant nommée Lady Gandal en japonais). Le prince apparaît donc comme le seul personnage extraterrestre qui se voit également attribué un nom humain – il porte un prénom japonais dans la version originale, tandis que la version française l’associe à l’étoile Arcturus, suivant la logique du réseau de référents astronomiques –, une double identité qui le désigne comme le lien unissant ces deux univers. Les Terriens étant désignés par des noms à consonance japonaise (Kôji, Hikaru, Goro, etc.), une tension apparaît dans la version originale entre la population d’une ville identifiée comme japonaise et des envahisseurs étrangers portant des noms anglo-saxons.

10Il n’en a pas fallu plus pour que des chercheurs7 voient dans la création de Nagai une transposition des rapports entre le Japon et les États-Unis, depuis l’arrivée des « navires noirs » (kurofune) du Commodore Perry jusqu’à l’occupation américaine d’après-guerre. L’adaptation de Gatineau efface cette tension, probablement car elle reste difficilement lisible pour le public français, et la remplace par un discours plus familier8, celui de l’universalisme des valeurs humaines. Il s’agit d’un choix intéressant car il ne cherche pas à replacer l’action de la série dans un contexte français, mais à tirer l’ancrage géographique vers une forme d’abstraction – ce que viendront confirmer nos remarques sur la localisation – tout en créant un tissage de références à la fois accessibles au jeune public français et légèrement lointaines et exotiques, s’approchant d’une véritable construction mythologique.

11Ce n’est donc pas un hasard si la deuxième série de références convoquée par Gatineau est celle de la mythologie gréco-romaine, qui vient remplacer les termes « étrangers » de la version japonaise, c’est-à-dire ceux à consonance anglophone. Là aussi, cette décision a un double intérêt : elle donne au récit une connotation culturelle connue du public français, du moins partiellement, et elle vient en partie pallier la disparition de nombreuses remarques et références culturelles, évidentes pour le public japonais, mais qui n’auraient pas été signifiantes dans ce contexte. Ainsi, la version de Gatineau évite d’appauvrir le texte de la série en le privant de ces renvois, qui se trouvent remplacés par une autre série de références internes. Cette stratégie permet de construire un monde, d’en renforcer la cohérence et de favoriser l’implication du spectateur, appuyée sur le choix des voix de doublage9. Pour entrer dans le détail des modifications introduites par la traduction, il est possible de distinguer trois niveaux auxquels se placent les interventions de Gatineau, les niveaux interne, artistique et culturel.

12Le niveau interne correspond à ce qui, dans la série, renvoie directement à d’autres œuvres de fiction de Gô Nagai, que ce soit des événements passés ou des personnages récurrents. On en trouve un exemple dès le premier épisode de Goldorak, lorsque Alcor survole le Japon en soucoupe et se trouve sujet à une réminiscence : il est soudain assailli par une suite d’images rapides, où il se voit combattre des monstres. UFO Robo Grendizer étant le spin-off d’une autre série créée par Nagai, Mazinger Z, on y retrouve en effet des personnages et des situations héritées de son prédécesseur, et ces images d’affrontement renvoient bien à un flashback d’un passage de Mazinger Z, et non à un phénomène de précognition comme le suggère en échange la version française. La chronologie de la franchise n’étant pas respectée en France, puisque Mazinger Z a été diffusé après son spin-off, Gatineau se voit obligé de contourner cette référence interne pour la version française. La stratégie consiste ici simplement à recouvrir la référence par un détournement du sens des images, le flashback étant transformé en image mentale – Alcor s’imagine qu’il est attaqué dans une forme de prémonition. Une autre stratégie peut aussi être l’ajout d’une pastille comique, idée à laquelle Gatineau a souvent recours quand il s’agit du personnage burlesque de Bélier.

13Les modifications artistiques sont d’un autre ordre. La série, dans sa conception originale comme dans la version réalisée par la Tôei, établit des passerelles avec d’autres œuvres de fiction japonaises de la même époque. Ainsi, il est fort probable qu’aux yeux d’un spectateur japonais, la succession des monstres envoyés sur Terre par Véga évoque la série nostalgique Ultraman (1966), conçue par Eiji Tsuburaya.

14De la même façon, la tenue des soldats de Véga, avec leur cagoule surmontée d’une antenne, pourrait être un hommage à Nazo, le personnage maléfique de Golden Bat, récit de super héros créé par Takeo Nagamatsu en 1931 et repris par la suite sous de nombreux formats. À la différence de la catégorie précédente qui nécessitait une intervention des traducteurs, ces références sont faciles à ignorer, mais leur présence énigmatique ajoute certainement à l’étrangeté de Goldorak pour le public français, circonspect devant ces éléments stylistiques issus de la science-fiction japonaise.

15Sous la question des référents artistiques apparaît également une problématique plus large qui concerne la façon dont l’adaptation cherche à recréer l’univers diégétique, voire à dissimuler certaines références culturelles présentes dans la série, qui se déroule originellement au Japon. En effet, la série renvoie à de nombreuses reprises à des événements historiques particuliers, à des habitudes culturelles ou religieuses parfois inconnus du public français. Les exemples sont ici nombreux, qu’il s’agisse de la scène du Nouvel An de l’épisode 14, ou d’une référence à l’histoire du Japon disparue de la version française dans le premier épisode : lorsqu’il se présente à Procyon pour la première fois, Alcor lui avoue qu’il espère établir le contact, voire instaurer des échanges commerciaux, avec les extraterrestres, un discours idéaliste auquel le professeur répond par une référence – récurrente dans l’animation japonaise – à l’ouverture commerciale (forcée) du Japon à l’arrivée des « navires noirs ». On se trouve ici dans un cas où le texte japonais ne peut rencontrer que peu d’écho auprès de son nouveau public et, là où un groupe de fansub10 aurait ajouté une note explicative, Gatineau choisit de supprimer la référence pour la remplacer par un discours étrangement belliqueux de la part d’Alcor. Il s’agit ici d’un retournement de l’enjeu de la scène : alors qu’en japonais le professeur veut prévenir le naïf et enthousiaste Kôji des difficultés qui l’attendent, le personnage de la version française semble au contraire prêt à en découdre avec des ennemis qu’il n’a pourtant encore jamais rencontrés (voir tableau 1).

16Faut-il voir dans ce détournement du sens un discours de « résistance » volontairement introduit par Gatineau ? On se souvient que Maurice Sarfati, responsable du doublage de Nicky Larson (City Hunter, 1987-1988), trouvait ces productions peu adaptées au jeune public auquel les chaînes françaises les destinaient, et se chargeait d’en modifier le sens en vertu de ses propres convictions : « On changeait tout, on changeait le texte, parce que la culture japonaise est une culture extrêmement complexe, où la cruauté est parfois très proche du rire ; il y a des moments presque de sadisme, et nous les avons complètement allégés11. » Sarfati décrit cette intervention dans le texte original de la série comme « un adoucissement vers le comique12 ». De la même façon, l’originalité du vocabulaire développé par Gatineau pour traduire les noms des attaques semble autant tenir d’un imaginaire débridé que d’une volonté de dissimuler un vocable guerrier perçu comme un renvoi à la technologie militaire. Ainsi tous les termes qui, dans la version originale, empruntent à l’anglais des expressions telles que spin saucer ou crusher punch, sont remplacés par des inventions, comme « Planitron » et « Fulgoropoing » (voir tableau 2). Ces traductions iconiques relèvent, elles aussi, dans une certaine mesure, du registre du burlesque, par l’effet comique de la rencontre entre deux mots, et participent ainsi au déplacement générique de la série vers la comédie – une tendance présente dans la totalité du projet de Gatineau, sensible comme Sarfati à la nécessité d’adapter ces productions aux jeunes téléspectateurs français.

17On peut suggérer que Gatineau a, consciemment ou non, parfois complexifié le récit en lui ajoutant des niveaux de lecture supplémentaires, en ajoutant au texte de Nagai une forme d’érudition qui décale son ton originel. On peut bien sûr penser aux épisodes dans lesquels la traduction et les choix d’adaptation ont amené à une lecture différente du récit originel. L’exemple le plus célèbre est probablement le récit de la genèse de Goldorak lui-même, annoncé comme créé par Euphor ou par Véga selon les versions. Ce type de complexification du récit, de même que les nombreuses références mythologiques ou chrétiennes et l’ajout de distinctions propre à la version française (entre Golgoth et Antérak par exemple), indiquent une volonté d’enrichir le récit d’un point de vue symbolique et sémantique, transformant cette adaptation en une véritable réécriture de l’œuvre de Nagai.

Une localisation problématique

18S’interroger sur les conditions d’écriture de la version française de Goldorak amène à se questionner sur les choix de localisation de celle-ci, qui découlent directement des décisions prises au moment de la traduction.

19Une comparaison avec des exemples américains (voir encadré page suivante) révèle aussi en creux un point d’achoppement : la version de Gatineau ne cherche pas à ancrer le récit dans un cadre géographique qui serait celui de la France. Bien sûr, les éléments qui pourraient renvoyer directement au Japon ont été supprimés : on enlève les cartons de titre et les cartons intermédiaires sur lesquels apparaissent des kanji pour les remplacer par une image fixe ; on fait disparaître d’autres images, telles les annonces de l’épisode à venir (jikai). Il est également décidé de faire disparaître les noms de lieu qui trahissent l’ancrage géographique d’origine : dès le premier épisode, le Mont Fuji salué par Alcor disparaît de la version française, et la très réelle Tokyo menacée par les envahisseurs devient la cité imaginaire de Perlépolis. Pourtant, ces modifications ne visent pas à transposer le récit dans un cadre français – et elles ne dupent pas totalement les téléspectateurs de Récré A2, qui, s’ils ne sont pas nécessairement en mesure de reconnaître le Mont Fuji ou le Japon vu du ciel tels qu’ils apparaissent clairement dans ce premier épisode, comprennent bien le caractère aléatoire et problématique de cette localisation.

20Une enquête plus complète pourrait être conduite à ce sujet, mais les nombreux forums et blogs consacrés à la série donnent une idée de l’appréciation de cette question par le public. Ainsi, sur un forum consacré à l’œuvre de Gô Nagai, dans un fil de discussion ayant trait aux différences entre les versions originale et française de Goldorak, l’utilisateur « Gurendaizä » se souvient des questions qu’il se posait autour du lieu où se déroulait la série :

« Quand j’étais jeune, j’avais du mal à situer où se passait l’action de Goldorak. Ainsi, dans l’épisode 1, en VF, Vénusia (Hikaru) dit que son père “était cow-boy au Texas quand il était jeune”, puis dans un autre épisode qui me vient à l’esprit (n^o 28 “Les Nouveaux Maîtres des Ténèbres”) le père de Vénusia disait que ses ancêtres étaient une lignée de guerriers farouches et il s’habille en samouraï. Je me demandais alors si la famille Rigel (Makiba) était une famille de Japonais vivant aux États-Unis ou des Américains vivant au Japon13 !!!! »

21Si la version d’origine entretient une certaine ambiguïté quant au lien entre la famille Makiba et la polarité si hautement signifiante entre le Japon et les États-Unis, les aléas de la version française rendent cette interrogation encore plus insoluble. La traduction fait notamment disparaître une caractéristique sémantique d’importance, puisque makiba veut dire « ranch » en japonais, et que l’adaptation française semble hésiter sur la position à adopter. Une telle situation ne saurait en réalité se limiter à Goldorak, l’adaptation dépendant en grande partie des contraintes imposées par les diffuseurs. Dans le cas des chaînes américaines, le très américanisé Pokémon (1997) laisse ainsi la place, peu de temps après, à un Digimon (1999) relativement peu modifié, et Cartoon Network s’autorise même à diffuser Naruto (2002) avec son générique d’ouverture japonais, tendant ainsi vers un plus grand respect des versions originales. La perspective historique permet ici de révéler un glissement dans le temps tout à fait flagrant, puisque les éléments culturels cachés dans ces premières versions étrangères vont devenir l’un des points d’accroche de l’intérêt du public, ainsi que les éléments les plus commentés par les fans14.

22L’une des caractéristiques les plus frappantes de la version française de Goldorak renvoie in fine à sa capacité à contourner ces différentes apories pour en faire des avantages, qui ajoutent au mystère du récit – malgré quelques incohérences passagères. On peut s’étonner de la relative absence de coupes textuelles, les modifications jugées nécessaires dans la localisation et le déroulement du récit s’exprimant bien plus à travers les dialogues qu’à travers l’emploi des ciseaux. Il n’en va pas de même avec la version qui sera reprise quelques années plus tard, en 1987, dans l’émission jeunesse de TF1, Le Club Dorothée : ici ce sont bien les coupes, parfois importantes, dans la matière de la série, qui sont mises en œuvre pour répondre aux critiques adressées à ces « japoniaiseries » devenues particulièrement inquiétantes au cours des années 1980 – un changement d’époque qui conduit les chaînes de télévision à modifier leur attitude vis-à-vis de la violence supposée de ces programmes.

De la traduction au remontage : la violence en question

23La représentation de la violence a été, on le sait, l’une des principales critiques adressées aux émissions qui commencent à diffuser des dessins animés japonais dans les années 1980, et Goldorak n’échappe pas à de tels reproches. Comme noté plus haut, le programme diffère profondément par son ton, sa forme et son contenu des émissions pour la jeunesse de la télévision française, et cet écart nourrit diverses interrogations. Il ne s’agit pas ici d’aborder les textes parus dans la presse ou les commentaires élaborés par les médias, ce qui représente un champ d’analyse à part entière, mais de questionner le contenu même de la version française de la série vis-à-vis de ces assertions. Des ouvrages comme celui de Liliane Lurçat, À cinq ans, seul avec Goldorak : le jeune enfant et la télévision (1981) présentent les dangers, réels ou supposés, d’une série qui effraie, selon l’auteur, les jeunes téléspectateurs, en particulier à travers le personnage de Goldorak lui-même, dont Lurçat suppose qu’il provoque une peur intense. En réalité, les adaptations et aménagements de la version française tendent à suggérer que la direction des programmes jeunesse d’Antenne 2, et plus précisément Jacqueline Joubert, avait anticipé de telles réactions et cherché à atténuer la représentation de la violence par les moyens décrits plus haut – reconstruction d’un réseau de signes homonymiques et toponymiques familiers pour le spectateur français, glissement générique vers la comédie, localisation. Mais ces modifications se sont-elles, pour autant, accompagnées d’un remontage véritable de la série ?

24Il n’est pas aisé d’apporter une réponse définitive à cette question. La difficulté tient en particulier à un problème méthodologique : sur quel matériau étudier les diverses coupes opérées dans les différentes versions françaises, et comment en étudier précisément les mécanismes, sur un corpus d’un peu moins de trente heures ? Il existe une multitude de versions sur des supports différents, ce qui rend complexe l’identification d’éventuelles modifications successives. Le catalogue de la BnF permet d’identifier quatre éditions sur supports vidéo, à commencer par les cassettes VHS éditées par Jacques Canestrier15 en 1981-1982, puis une nouvelle version publiée par ABVidéo en 1996, faisant suite à la reprise du programme dans Le Club Dorothée – mais toutes deux suivent une pratique courante à l’époque et ne reproduisent que quelques épisodes choisis, au détriment de l’intégralité. Le catalogue fait également apparaître l’unique édition DVD française officielle16, éditée par ABVidéo à partir de 2013. Un premier travail de recherche sur ces montages existants laisse penser que les coupes principales remontent à la rediffusion de la série sur TF1 dans l’émission Le Club Dorothée – elles semblent en tout cas avoir été plus importantes que dans la version utilisée par Antenne 2 en 1978, et concernaient principalement la suppression de scènes considérées comme inappropriées17. S’il n’a pas été possible d’effectuer une comparaison systématique entre les différents supports, on peut néanmoins élaborer quelques remarques sur la problématique du remontage et de la violence à partir d’exemples précis.

25Il apparaît que les deux versions diffusées dans Récré A2 puis dans Le Club Dorothée diffèrent dans leur traitement des scènes violentes. En effet, la durée même du programme dans l’émission de TF1 donne à voir une intervention importante sur le matériau, sous la forme de coupes dont était coutumière la chaîne, puisque cette « autocensure » représente alors sa réponse face à différentes polémiques sur la violence des programmes diffusés, à la suite de conflits avec le CSA18. La chaîne opte alors pour un remontage des séries japonaises présentes dans sa grille, et va parfois jusqu’à les amputer de plusieurs minutes, selon une logique qui vise à ne plus donner prise aux critiques sur la représentation de la violence et de la sexualité. Pourtant, cette stratégie peine à effacer les reproches adressés à ces programmes, dont TF1 finira par réduire puis abandonner la diffusion au profit des sitcoms d’AB Production. Pourquoi cette version pourtant remaniée de Goldorak n’a-t-elle pas réussi à éviter de telles critiques ? Il s’agit probablement, selon la théorie d’Anthony Beal, d’un effet imprévu de l’adaptation, qui semble dans certains cas renforcer la tension dramatique là où elle cherche partout à l’atténuer.

26Un tel retournement paradoxal du sens apparaît dans l’épisode 44 de Goldorak, où Gatineau semble avoir amplifié l’élément dramatique fourni par la version japonaise pour le transformer en supplice moral. Dans la version d’origine, le robot-ennemi à vaincre est habité par l’esprit d’un criquet qu’Actarus a dressé dans son enfance ; or, dans la version française, c’est son propre cousin que doit achever Actarus, car le cerveau de celui-ci a été réimplanté dans un monstre de Véga. De fait, probablement en raison de l’omniprésence du chantage et de l’intimidation dans ses ressorts narratifs, Goldorak se trouve parcouru de ces dilemmes et autres apories éthiques que les personnages doivent affronter.

27Un exemple surgit dès le premier épisode. Actarus traverse une intense phase de doute pendant laquelle il refuse de se battre et se trouve horrifié à l’idée d’avoir amené cette guerre jusqu’à la Terre. Dans la version française, ce passage perd une grande partie de son sens, allant même jusqu’à donner une posture égoïste au personnage, qui semble refuser son aide à la Terre. Sans qu’il soit nécessaire de multiplier les exemples, notons cet épisode où Hydargos offre un sabre à une jeune pilote, référence au seppuku (suicide rituel) qui symbolise son vœu d’accomplir la mission suicide qu’elle peine à accepter dans la version japonaise – une hésitation qui disparaît dans la traduction française. On peut donc suggérer, avec Anthony Beal, que ces tentatives d’atténuation d’éléments perçus comme superflus ou peu compréhensibles finissent par renforcer la violence de certaines scènes en leur retirant toute justification narrative ou psychologique.

28La disparition de certains éléments du scénario original de Goldorak tend à renforcer l’effet d’agression de certaines scènes, qui se trouvent privées de toute justification tirée de la psychologie des personnages ou de la construction narrative du récit. La série comporte, en effet, de nombreuses situations dans lesquelles les adversaires d’Actarus sont manipulés par Véga par le chantage ou de fausses promesses : ces éléments permettent d’humaniser les opposants directs du héros, voire de les faire changer de camp, et dressent plus généralement un portrait certes rapide mais nuancé des motivations et des doutes de chacun. Néanmoins, la version française tend à ne pas respecter cette logique narrative et psychologique, aboutissant parfois à des contradictions dans le récit – ou tout du moins à une cartographie des émotions et de l’éthique des personnages souvent différente de la version originelle.

29Un autre chantier à ouvrir serait celui de l’étude précise des conditions de diffusion de la série en France, et en particulier de l’ordre et du rythme de diffusion des épisodes lors de ses différents passages sur les chaînes qui l’ont programmée. En effet, il est connu aujourd’hui que la qualité semi-feuilletonnante des séries japonaises a embarrassé à leur début les diffuseurs étrangers, habitués à programmer les émissions jeunesse dans un ordre aléatoire, sans avoir à se soucier d’un ordre chronologique particulier.

30Les aventures de Goldorak à la télévision française semblent être un exemple parfait de la manière dont le déplacement géographique d’une œuvre hors de son contexte de production peut la rendre profondément multiple et polyphone. En essayant d’adapter la version originale aux exigences de la télévision française mais aussi à ce qu’ils pensaient être une œuvre appropriée pour le jeune public, Michel Gatineau et son équipe, ainsi que les comédiens de doublage et leur travail d’interprétation, ont dédoublé le récit, lui offrant un niveau supplémentaire de lecture qui pourrait bien être à l’origine de son succès en France – succès renforcé, bien sûr, par la totale absence de séries animées de science-fiction de ce type à la télévision française, à une période qui voit la diffusion de Star Trek sur TF1 (1981) et le succès du space opera, confirmé au même moment par la sortie du premier film de La Guerre des étoiles (1977).

31La question de la censure et du remontage reste quant à elle un chantier ouvert, qu’il s’agisse de Goldorak ou d’autres séries d’animation japonaises emblématiques qui ont connu ce même traitement comme Dragon Ball ou Sailor Moon, et sur lequel des recherches restent nécessaires. Mais c’est une problématique d’autant plus importante que ces versions remontées constituent le point de départ de la réception du public français : elles sont donc peut-être, par la même occasion, à l’origine du développement en France d’une intense activité de commentaires et d’expertise visant à accéder aux versions originales des œuvres appréciées sous des formes que la plupart des spectateurs savent aujourd’hui profondément différentes de l’originale, dans un processus qui loin d’être spécifique à l’animation japonaise la rapproche de domaines de la culture populaire où s’est exprimée cette érudition des fans. Pour reprendre le concept d’Anne Allison d’un « imaginaire global », il apparaît ainsi que les multiples voix qui se font entendre dans la version française de Goldorak illustrent cette capacité de l’animation japonaise à signifier une multitude de possibles culturels et géographiques, évoquant un Japon ni tout à fait le même ni tout à fait différent, dans une opération de remixage finalement propre à plusieurs productions du studio Tôei – et à la culture populaire japonaise dans son ensemble.