Quarante ans après

1Diffusé pour la première fois en France dans Récré A2 en juillet 1978, Goldorak, dessin animé japonais réalisé par le studio Tôei Animation en lien avec le manga de Gô Nagai UFORobo Grendizer (1975-1977), raconte le combat d’Actarus contre les forces de Véga commandées par le Grand Stratéguerre. En France, le dessin animé est un succès immédiat. Il marque toute une génération d’enfants, fait la Une de Paris Match en janvier 1979 et suscite colère et désespoir chez les adultes qui le relèguent au rang de « japoniaiserie » et l’accusent d’influences délétères sur les jeunes téléspectateurs. Dans cette perspective, Liliane Lurçat publie en 1981 une enquête au titre alarmant, À cinq ans, seul avec Goldorak : le jeune enfant et la télévision, qui s’interroge sur les effets néfastes du petit écran sur les plus jeunes.

2Quarante ans après sa première diffusion en France, il est temps de porter un nouveau regard sur cette fiction sérielle et de la prendre au sérieux quant aux multiples sens qu’elle peut receler. Cet ouvrage propose d’aller au-delà des informations factuelles et techniques que l’on trouve sur Internet, notamment sur des sites aussi fournis que Wikirak1 où l’on peut se renseigner sur la genèse de Goldorak, les épisodes, les personnages, les vaisseaux, les armes, etc. Il s’agit de penser avec Goldorak, de mettre en lumière les complexités culturelles du dessin animé et de proposer des analyses et interprétations originales, à travers le prisme de l’histoire, la civilisation japonaise, la littérature, le théâtre, le cinéma, la musique ou l’étude des médias.

3L’anime a laissé des traces dans la vie culturelle. Son succès doit d’abord beaucoup à une liste d’expressions performatives qui sont restées ancrées dans la mémoire collective, de « Cornofulgure ! » et « Rétrolaser ! » à « Astéroache ! » et « Métamorphose ! ». Dans un premier chapitre, Marie Pruvost-Delaspre s’attelle à étudier le texte de l’adaptation française proposé par Michel Gatineau et la façon dont celle-ci a complexifié la version originale. Il s’agit de s’interroger non seulement sur les choix de traduction mais aussi de soulever la question de la localisation problématique d’une série qui est censée se passer au Japon mais qui est transposée dans un espace-temps indéterminé et a pu subir des formes de remontage et de censure.

4Si les influences artistiques très éclectiques du créateur du manga comme des équipes de la Tôei restent mal connues, les traces de l’impact de la série sur son premier public sont à l’inverse visibles un peu partout dans l’espace culturel et médiatique, en particulier à travers l’avatar du robot lui-même, qui fonctionne comme une synecdoque pour la série tout entière, et peut-être pour le genre de l’anime mecha dans son ensemble. Dans un texte très personnel de ce volume, Bernard Peigné, auteur de romans pour la jeunesse, montre comment Goldorak est devenu l’emblème de toute une génération ainsi qu’une source d’inspiration pour les artistes. Au-delà d’une influence pour les écrivains, le « formidable robot » du générique français a été, en 2014, au centre d’une exposition à la galerie Sakura, qui a réuni photographes, graphistes, plasticiens et sculpteurs français et étrangers2. Ces artistes se sont réapproprié l’univers visuel de la série et de son « héros » éponyme. Goldorak se trouve, depuis son apparition, sans cesse réapproprié et, pour ainsi dire, métamorphosé pour être transmis à une nouvelle génération de spectateurs, comme l’illustre la sortie tardive et très attendue d’une édition complète de la série en France3, ou encore la ressortie d’une partie de l’œuvre dessinée de Nagai4. Au Japon, une courte série de reboot en deux tomes, Grendizer Giga, a été écrite et illustrée par Gô Nagai en 2015 à l’occasion des quarante ans du manga original. Goldorak est devenu une icône culturelle qui suscite passion et nostalgie, ce qui en fait un parfait objet d’étude, qu’il convient d’analyser non seulement d’un point de vue sociologique et médiatique, mais aussi d’un point de vue esthétique, narratologique et idéologique.

Une série d’approches

5Goldorak est, en premier lieu, une série télévisée, dont il convient de questionner la forme et le fonctionnement, mais aussi un phénomène culturel, voire interculturel. Dans le contexte français de sa diffusion remarquée, la série fait sens aussi bien par elle-même, dans le traitement des thèmes qu’elle aborde ou son rapport à différents motifs stylistiques, que dans le cadre de sa réception. Les études de réception, de même que les fan studies, ont initié les premiers travaux académiques sur l’animation japonaise, suivant la ligne tracée par Henry Jenkins, et ont donc composé le premier véritable corpus critique sur le sujet5. Dans cet ouvrage, Bounthavy Suvilay reprend le fil de cette recherche : à travers l’étude de la presse depuis la première diffusion de l’anime jusqu’à nos jours, elle montre comment Goldorak est passé du statut de phénomène de société à celui de patrimoine culturel. Après une première phase où l’engouement des enfants suscite la curiosité des journalistes, une seconde période plus longue insiste sur la violence des dessins animés japonais dont Goldorak serait un exemple canonique. Puis progressivement, à mesure que le manga et l’anime sont légitimés par les institutions, la série est traitée comme un véritable objet culturel.

6Ce volume ouvre l’étude de Goldorak à diverses approches méthodologiques et théoriques, qui en interrogent aussi bien la consommation que la conception. Goldorak constitue, de fait, un lieu idéal d’analyse pour observer l’émergence d’un objet qui mêle, dans sa création et sa circulation, différents éléments intertextuels issus des arts, comme le cinéma et la littérature. Il s’agit de se concentrer sur une série télévisée à l’histoire mouvementée et spécifique, mais qui vient aussi s’inscrire dans le cadre plus large de la production animée japonaise, pour laquelle la télévision représente un espace de diffusion privilégié depuis les années 1960 et le succès d’Astroboy d’Osamu Tezuka (Tetsuwan Atomu, 1963-1966).

7Julien Bouvard, dans cet ouvrage, interroge la paternité de Goldorak et l’auctorialité de Gô Nagai, à travers une analyse juridique et génétique qui replace l’anime parmi les autres productions du mangaka et qui retrace les modalités de sa création et de sa diffusion d’un point de vue industriel.

8L’étude de Goldorak permet de se pencher sur un moment clé de l’histoire de l’animation au Japon, et d’en interroger le contexte de fabrication, dans un champ certes largement dominé par une forte industrialisation de la production, mais qui pourrait bien être le lieu d’apparition de la liberté créative propre à l’anime. Contrairement à des productions animées britanniques comme Thunderbirds, série créée par Sylvia et Gerry Anderson pour ATV en 1965-1966 où les héros sont des pilotes d’avion « classiques », Goldorak présente quatre versions diffractées et symbolisées du corps prêté au personnage principal : Actarus se métamorphose en Prince d’Euphor, qui pilote une soucoupe, qui porte un robot géant. Le rapport qu’entretient le corps d’Actarus à la machine de Goldorak s’articule ainsi, comme le souligne Guillaume Soulez dans son avant-propos, à la transformation que connait le corps du jeune garçon spectateur. La métamorphose implique une transition dans la durée et le passage de plusieurs étapes symboliques – passer dans des conduits et des tunnels, revêtir un autre costume, se retrouver dans un corps « augmenté » et fortifié.

Reconnaissance du manga

9Suite aux travaux anglophones, un champ d’étude européen commence à se constituer au tournant des années 2000, période qui signe en France la reconnaissance progressive du manga – le Japon est ainsi le pays invité du festival international de la bande dessinée d’Angoulême en 2001 – et du cinéma d’animation japonais, avec la sortie internationale du Voyage de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) de Hayao Miyazaki. Les différents auteurs japonais, longtemps méconnus, suscitent bientôt l’intérêt, comme l’illustre la monographie de Jérôme Wicky, Gô Nagai : Mangaka de légende6. La recherche engage également, au-delà des travaux sur la réception, un questionnement sur l’histoire et le contexte de l’émergence des productions japonaises. Le sociologue Marco Pellitteri, qui se penche sur un phénomène qu’il nomme la « génération Goldorak7 », interroge par exemple les réseaux d’échanges artistiques et culturels au cœur des productions populaires japonaises, ainsi que les stratégies des producteurs et des diffuseurs au Japon et en Europe. Il étudie autant les conditions de fabrication que le contexte de diffusion et de réception des œuvres, ce en quoi il se rapproche des travaux de Jean-Marie Bouissou sur le manga. Ce dernier voit, en effet, l’arrivée des séries japonaises à la télévision française comme signe de l’intense créativité des studios japonais mais aussi comme annonce du succès qu’allait connaître le manga en France :

« Le marché télévisuel était beaucoup plus riche, libre, inventif et actif au Japon qu’en France […]. L’argent des sponsors, l’efficacité du mode de production des studios d’animation, mais aussi la liberté créative laissée aux chaînes expliquent pourquoi le Japon, dans les années 1970, a été en mesure d’envahir le marché mondial des séries télévisées pour enfants. Ce premier pas de la culture populaire japonaise sur le marché occidental a été décisif pour la suite. Ce sont les jeunes téléspectateurs français qui vibraient pour Goldorak et Candy Candy à la fin des années 1970 qui, devenus adultes, ont ouvert le marché français au manga en faisant un triomphe à la traduction d’Akira en 1989-19908. »

10S’ils ouvrent très utilement un champ d’étude sur les objets de la culture populaire japonaise qui se développe progressivement, ces travaux ont cependant tendance à délaisser l’analyse formelle. De ce point de vue, le texte de Jacques Aumont « L’industrie du plastique » représente probablement, malgré quelques points d’imprécision, l’un des premiers essais en français sur l’esthétique du cinéma d’animation japonais. Le texte s’attache aux formes du montage et aux traits de mise en scène repérables dans la série, tout en les rattachant à l’histoire de l’animation (Tex Avery, Disney, Fleischer) et à la théorie du cinéma. Il s’agit, pour Aumont, non pas tant d’éclairer la série elle-même que de révéler ce qui, dans le dessin animé, donne à voir le principe même du défilement cinématographique : « c’est dans la mesure où [l’image de dessin animé] est un mixte, un hybride, un produit de synthèse, qu’elle est à considérer, parce que les phénomènes élémentaires s’y aperçoivent plus aisément qu’ailleurs. Une prise en compte du dessin animé aiderait à éclaircir, par exemple, la question du “matériau” filmique. “En quoi” est le film9 ? ».

11Après l’article d’Aumont, il faut attendre le succès en salles des films du studio Ghibli quinze ans plus tard pour qu’apparaissent de nouveaux travaux de recherche sur l’animation japonaise. En effet, l’avènement de la figure du réalisateur acclamé et récompensé Hayao Miyazaki suscite un regain d’intérêt et une légitimation nouvelle du dessin animé nippon, donnant lieu en France à la publication de nombreux articles et de quelques ouvrages sur les longs-métrages du cinéaste et de son acolyte Isao Takahata, puis sur quelques autres réalisateurs-auteurs10.

Revisiter l’esthétique de Goldorak

12Procéder à une analyse précise de Goldorak permet ainsi d’en révéler la richesse, à commencer par son usage de la sérialité semi-feuilletonnante, qui s’éloigne de la narration linéaire classique du manga, pour se rapprocher de la forme des séries tokusatsu (« à effets spéciaux », tels Ultraman ou X-Or) qui présentent des épisodes indépendants mais inscrits dans une continuité narrative. Dans Goldorak, l’alternance entre les épisodes pivots, qui sont porteurs de séquences clés (la mort d’Hydargos, les retrouvailles entre Actarus et Phénicia, la destruction du Grand Stratéguerre), et la reprise de scènes rituelles comme le combat final s’appuie sur une forme spécifique de montage, utilisant les jeux de répétitions et variations formelles.

13Dans ce volume, Christophe Lenoir rappelle ainsi à quel point Goldorak est marqué par les éléments itératifs (générique, scènes introductives, course et métamorphose d’Actarus, transfert et largage depuis la soucoupe, etc.) qui peuvent représenter jusqu’à un tiers de la durée d’un épisode et contribuent au plaisir du public à qui il est donné le pouvoir d’anticiper certaines actions. Ces séquences participeraient alors d’une absorption de la violence, qui serait alors peu ressentie par le jeune public, ainsi que d’une mise en phase (au sens de Roger Odin) qui permet de « rentrer » dans la série et de la prolonger dans des jeux de rôles et par l’emploi des jouets dérivés. Ces derniers seraient alors moins « dérivés » que placés au cœur du fonctionnement de l’anime. Le jeune public serait ainsi initié à ce qu’est une fiction par l’expérience réitérée du plaisir de la transition vers un monde fictionnel, codé et ritualisé.

14Une telle lecture de l’œuvre nécessite de soulever la question des esthétiques convoquées, qu’elles soient propres au manga d’origine ou plus spécifiques à la version audiovisuelle. Cette dernière oscille entre des séquences rapides et énergétiques et des moments plus dilatés, de méditation et d’introspection. Les raisons économiques qui motivaient les répétitions et les plans fixes n’étaient pas toujours perçues comme telles par le public cible, qui pouvaient les mettre davantage sur le compte d’une différence culturelle. La musique composée par Shunsuke Kikuchi joue également un rôle très important, tant elle fusionne avec les images pour créer le sens et s’insère dans l’esthétique de la répétition ritualisée. Dans cet ouvrage, Florian Guilloux s’attache à revisiter et réhabiliter la musique de Goldorak, qui pourrait découler partiellement d’une longue tradition d’accompagnement musical, le gekiban, dont la « simplicité » mérite d’être interrogée.

Pertinence culturelle

15Les thèmes abordés au fil des épisodes n’ont rien d’anodin, et s’inscrivent clairement dans la temporalité historique de la conception de la série. On peut ainsi déceler dans Goldorak différents discours se rapportant à la situation du Japon contemporaine à la création du récit, qu’il s’agisse de références à l’occupation américaine et aux rapprochements avec les États-Unis trente ans après la Seconde Guerre mondiale, ou plus généralement à la construction d’un rapport spécifique à l’histoire du pays. Dans ce volume, Jean-Étienne Pieri analyse comment Goldorak est une œuvre hybride qui a emprunté de nombreux motifs à la culture populaire occidentale. Le décor du Ranch du Bouleau Blanc permet, en effet, d’introduire des éléments propres au western ; le parcours d’Actarus rappelle celui de Superman ; des Monstrogoths s’apparentent à King Kong et certaines figures de méchants évoquent Boris Karloff, Charles Bronson ou Clint Eastwood.

16Une forte dimension éco-critique transparaît également dans plusieurs épisodes qui travaillent les tensions entre l’environnement naturel, l’être humain et la machine, tensions récurrentes dans l’œuvre de Gô Nagai et que l’on retrouve dans d’autres séries mecha. Goldorak repose, en effet, sur une ambiguïté fondamentale en semblant opposer une tradition pastorale qui doit être préservée et une modernité robotisée qui est nécessaire pour sauver le monde, et donc la tradition pastorale. À l’instar du manga culte de Katsuhiro Ôtomo, Akira (1982-1990), la série aborde la question de la représentation du traumatisme nucléaire, aussi bien dans son récit avec la catastrophe atomique qui a ravagé la planète Euphor ou le recours répété de Véga aux armes radioactives, que dans ses expressions figuratives, avec la récurrence d’explosions en forme de champignon.

17Jean Du Verger explore, dans ce volume, la manière dont Goldorak est hanté par le cataclysme nucléaire à travers des échos visuels et intertextuels et à quel point l’anime révèle la destruction du tissu social traditionnel à travers la mise en danger de l’environnement terrestre par l’envahisseur extraterrestre. Toutefois, l’Autre n’est peut-être pas celui que l’on croit et la folie destructrice qui anime les forces maléfiques de Véga s’ingénie à nous renvoyer le reflet de la face cachée et sombre de notre propre humanité. Nous serions ainsi, à l’image de Véga sur Stykadès, une civilisation qui épuise les ressources de sa planète en croyant pouvoir ensuite en conquérir d’autres. Nathalie Ségeral va ensuite jusqu’à montrer que Goldorak, surtout dans sa version française, peut être lu en lien avec les récits génocidaires : le dessin animé tiendrait un discours qui refuse la mise en concurrence des mémoires et prônerait une prise en considération de toutes les formes de victimisation et de souffrance. Ce chapitre révèle en filigrane comment l’adaptation française « échappe » à une éventuelle intention des auteurs et donne naissance à un discours très riche, qui peut être reçu et interprété en fonction de ses références personnelles.

18En donnant une place importante à l’expression de l’esthétique de la spectralité, de l’illusion et du double, la série met en récit une nostalgie pour un paradis perdu. Sarah Hatchuel explore comment, dans Goldorak, le passé est à la fois indicible et omniprésent : ce n’est que par petites bribes que nous découvrons l’histoire d’Actarus, ses attaches familiales, amicales et amoureuses. Goldorak serait ainsi à penser en termes d’approfondissement progressif de l’histoire, notamment à travers les flashbacks. L’intrigue semble se modifier au fur et à mesure que notre perception se charge d’émotions après avoir pris conscience du passé des personnages. La formule mise en place par l’anime (un combat à chaque épisode) est alors retravaillée à travers l’ajout de strates narratives autour des personnages. En étudiant spécifiquement les scènes de retrouvailles, ce chapitre montre comment l’anime intègre à son histoire l’idée même qu’il sera revu par des enfants devenus adultes, qui tenteront alors de retrouver les joies et les impressions de leur enfance.

19On peut espérer que ces différentes pistes d’analyse tissées autour de Goldorak par des chercheurs en animation et civilisation japonaise mais aussi par des spécialistes d’études cinématographiques et audiovisuelles, de littérature, de théâtre et de musicologie, puissent faire de cette initiative un cas d’école et que se multiplient les recherches approfondies sur les séries d’animation japonaises. Leur richesse formelle, graphique et sémantique mérite d’être encore explorée par les études universitaires. Loin de représenter une simple entreprise de légitimation culturelle, les études universitaires ont fini par produire des discours à la hauteur de la complexité d’œuvres qui, parce qu’elles étaient populaires, avaient d’abord été jugées comme inintéressantes. Dans sa postface, Pierre Berthomieu remarque les échos shakespeariens de l’anime qui façonnent notamment la galerie des méchants de Véga. Même si nous ne souscrivons pas à son rejet de l’approche postmoderne et camp, nous ne pouvons qu’être sensibles à une lecture qui rappelle passionnément l’importance de la première intuition nourrie par un regard d’enfant et qui nous invite à repérer ce que nous devons à l’anime dans notre rapport au théâtral flamboyant, à la saga romanesque et au lyrisme romantique.