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Le concept HBO

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Bernard Campion

Environnement

Des antennes mondiales pour s’ouvrir à l’autre

Texte intégral

  • 1 McIntosh Shawn, « Will Yingshuiji buzz help HBO Asia ? », in Leverette Marc, Ott Brian L. et Buckle (...)

1HBO est plus qu’une chaîne. C’est aussi un bouquet (qui inclut Cinemax, autre chaîne premium à s’être depuis investie dans les séries originales) et un réseau international dont les antennes se déploient du Brésil au Pakistan, du Canada à l’Australie, du Mexique à l’Inde. Sa politique étrangère s’appuie sur deux types de contenu complémentaires : les programmes phares issus du vaisseau amiral américain (Sex and the City, par exemple, jouit d’une extrême popularité auprès des jeunes femmes actives asiatiques1), et les productions locales pilotées par l’une de ses trois branches régionales centralisées : HBOLatin America, HBOEurope (anciennement nommée HBO Central Europe) et HBO Asia. Depuis une trentaine d’années, HBO s’efforce ainsi de diffuser son soft power de façon bilatérale, entre exportation de fleurons produits sur le sol états-unien et ancrage local prenant bien soin de tenir compte des spécificités culturelles et économiques du pays hôte.

2Ses programmes sont également disponibles dans d’autres régions du monde, comme le Canada (via la chaîne HBOCanada qui propose depuis 2008, en sus de films et de séries locaux, des contenus originaux issus de la chaîne américaine mais aussi, paradoxalement, de chaînes rivales du câble premium comme Showtime), l’Australie, la Nouvelle-Zélande, la Scandinavie (depuis 2012), la Russie (depuis 2013), le Maghreb ou encore le Moyen-Orient (depuis 2016), via des partenariats conclus avec des fournisseurs d’accès locaux. Dans ces cas-là, il n’est toutefois pas question pour HBO de produire du contenu sur place, ce qui atténue forcément le rapport de bilatéralité que je viens d’évoquer au sujet de l’Amérique latine, de l’Europe et de l’Asie. Mais quoi qu’il en soit, se pose forcément à un moment donné la question de l’adaptation des programmes made in USA de HBO aux coutumes et aux habitudes de réception des pays hôtes, notamment en ce qui concerne le doublage et la censure – nous y reviendrons au cours de ce chapitre.

  • 2 Mesce, Jr. Bill, op. cit., p. 163.
  • 3 Ibid., p. 183-184.

3Au préalable, notons toutefois que le bouquet domestique de HBO s’adresse depuis 1989 à la population hispanophone par le biais de la chaîne Selecciones en Español, renommée HBO en Español en 1993 puis HBO Latino en 2000. « Miroir » doublé en espagnol de la chaîne originale (grâce à un système générique de piste audio auxiliaire : le « Secondary Audio Program », équivalent de la version multilingue qui fait appel à deux canaux audio distincts en France), cette chaîne a moins visé à conquérir de nouveaux foyers qu’à assurer la fidélité de ceux qui se disputaient le choix de la langue familiale dominante, entre les jeunes générations bilingues et leurs (grands-) parents pratiquant uniquement l’espagnol2. Premier service payant d’envergure à proposer des programmes télévisés en espagnol, Selecciones a ouvert la voie à un compromis sociologique fédérateur entre une langue originale (toujours accessible) et un doublage permettant d’éviter de tenir une part importante de la population à l’écart. Dans le même ordre d’idées, la chaîne HBOLatin America (anciennement connue sous le nom de HBO Ole), qui émet en langue espagnole en Amérique Centrale et en Amérique du Sud depuis 1991, a elle-même été rejointe trois ans après sa création par une chaîne « miroir » doublée pour sa part en portugais : HBO Brasil, destinée au public brésilien3. Tout est donc mis en œuvre pour assurer une couverture nationale et continentale la plus adaptée possible à la langue pratiquée par le public cible, même si ce n’est évidemment pas le seul critère à prendre en compte – surtout quand on essaie de se faire accepter par des populations de l’autre bout du monde…

Un plan d’expansion, pas de saturation

4De la stratégie de déploiement international de HBO, on peut tirer les deux enseignements suivants : d’une part, la série télévisée a joué un rôle fondamental dans la croissance de la chaîne par-delà ses frontières natives ; d’autre part, un service télévisuel, aussi réputé et respecté soit-il à travers le monde, ne peut s’installer durablement sur un sol étranger sans l’aval de ses occupants, qu’il s’agisse de clients potentiels ou d’acteurs d’un système déjà adopté par une partie du public cible.

  • 4 Un service de cinéma est « un service de télévision dont l’objet principal est la programmation d’œ (...)
  • 5 Joyard Olivier et Prigent Loïc, Hollywood, le règne des séries, documentaire, Arte, 2005.

5En premier lieu, rappelons que les séries originales de HBO, contrairement aux films (pour la plupart hollywoodiens) qui ont, avec les rencontres sportives, longtemps constitué la matière première de sa grille de programmes, ont cet indéniable avantage de s’exporter facilement dans la mesure où la chaîne en détient le plus souvent les droits d’exploitation internationale. Elles ne présentent donc pas le risque de frustrer des abonnés étrangers qui ne comprendraient pas pourquoi ils n’auraient pas accès aux mêmes programmes que leurs homologues américains. Elles échappent en outre à la chronologie des médias qui, en France par exemple, rend si complexe l’exploitation d’œuvres cinématographiques ayant déjà été distribuées en salle, en DVD, en VOD et en service de cinéma4 avant de pouvoir atterrir sur une chaîne payante de type Canal+. Si Colin Callender, président de HBO Films de 1987 à 2008, admet sans langue de bois s’être inspiré des liens forts entretenus par la chaîne cryptée française avec la création cinématographique nationale pour envisager sous un jour nouveau son propre rapport à l’auteur de série télévisée5, il n’a pas dû manquer de noter au passage que l’« exception française », tant enviée par des voisins européens croulant pour leur part sous les films venus des États-Unis, menait la vie extrêmement dure à Canal+, diffuseur historique ayant pourtant incarné à partir du milieu des années 1980 l’une des premières mannes financières du système de production cinématographique hexagonal. De quoi mieux comprendre l’absence « physique » de HBO en France, pays qui a dû attendre 2008 pour avoir accès aux programmes originaux de la chaîne américaine en première fenêtre de diffusion, par l’entremise d’un accord-cadre trouvé avec OCS (l’un des principaux concurrents actuels de Canal+, ce qui ne manque pas d’ironie…)

6La France, si familière de la politique des auteurs – et pour cause : c’est elle qui en a inventé le concept – et si réceptive au cinéma hollywoodien depuis l’accord Blum-Byrnes de mai 1946, avait pourtant tous les atours du camp de base idéal pour une chaîne premium américaine souhaitant sortir de ses frontières. Mais d’autres considérations entraient en ligne de compte, comme l’explique Bill Mesce, Jr. au moment de dresser la liste des « pour » et des « contre » du choix d’une telle destination :

  • 6 Mesce, Jr. Bill, op. cit., p. 182.

« Un plan d’expansion internationale passait forcément par une première étape en Europe, un territoire de taille équivalente – à la fois en surface et en population – à celle des États-Unis, politiquement stable, plus ou moins lié économiquement à notre pays, et de longue date friand de programmes télévisuels américains. Mais l’Europe est tout sauf une entité homogène : c’est une mosaïque de petits pays dont chacun possède sa propre langue, sa propre culture, sa propre économie, son propre système économique. En outre, HBO débarquait après la bataille. Lancée en 1984, la chaîne à péage française Canal+ n’avait pas tardé à s’étendre et à s’accaparer les marchés les plus lucratifs d’Europe de l’Ouest. Au début des années 1990, Canal+ avait déjà des petites sœurs en Belgique, en Allemagne, en Suède, aux Pays-Bas, en Espagne, ainsi que dans certains pays nord-africains6. »

  • 7 Ibid., p. 182-183.
  • 8 « FAQs HBO International », HBO, consulté le 28 août 2017 : http://www.hbo.com/about/faqs/internati (...)
  • 9 Campion Benjamin, « Netflix, objectif France », Des séries… et des hommes, 27 janvier 2014, consult (...)

7Plutôt que de passer en force et de se confronter à une concurrence locale rompue aux us et coutumes français, la direction de HBO a donc décidé de faire un pas de côté et de s’installer plus modestement en Europe de l’Est, alors en pleine phase de transition politique, économique et sociale après la dissolution de l’URSS en 1991. La chaîne américaine choisit comme première destination la Hongrie, et opte pour un système de transmission plus adapté aux infrastructures existantes que le satellite, jugé trop coûteux : elle se reporte ainsi sur le faisceau hertzien, comme aux premières années de l’implantation du Home Box Office aux États-Unis7. Depuis cette première expérience, HBO s’est installée dans treize autres pays d’Europe centrale et orientale : la République tchèque, la Pologne, la Slovaquie, la Roumanie, la Moldavie, la Bulgarie, la Croatie, la Slovénie, la Serbie, la Bosnie-Herzégovine, le Kosovo, le Monténégro et la Macédoine8. Soit autant d’étapes d’une stratégie d’expansion « en douceur », très différente de celle qui consistera pour Netflix à venir s’implanter en France en marchant sur les plates-bandes de services locaux proposant déjà des séries « en direct des USA » (Canal+ Séries, OCSCity) et en pilotant ses opérations depuis le Luxembourg (contre Budapest pour HBO), l’objectif étant sans conteste de bénéficier d’une TVA réduite à 15 % et d’un taux d’imposition sur les sociétés parmi les plus bas du monde occidental9.

  • 10 Mesce, Jr. Bill, op. cit., p. 183-184.
  • 11 McIntosh Shawn, op. cit., p. 70.
  • 12 Ibid., p. 66-67.

8Au début des années 1990, dans la foulée de son extension à l’Europe et à l’Amérique latine (où sa chaîne locale, HBOOle, est la première à s’être installée en provenance des États-Unis, ce qui lui a permis d’atteindre le demi-million d’abonnés en 199410), HBO s’attaque à une autre cible encore plus attrayante mais aussi plus difficile à viser que les deux précédentes : l’Asie, dont Shawn McIntosh nous rappelle à quel point la diversité culturelle, linguistique, politique et religieuse a pu refréner les ardeurs de conglomérats « impérialistes » aux dents longues tels que News Corp., Viacom ou Time Warner par le passé11. En 1993, un an après y avoir lancé un service de cinéma diffusant des films hollywoodiens en langue anglaise 18 heures par jour, la branche HBOAsia ouvre un siège social à Singapour et commence à émettre en Thaïlande et aux Philippines, avant de s’étendre à Taïwan, à l’Indonésie et à une vingtaine d’autres pays d’Asie-Pacifique, de la Chine au Népal en passant par le Cambodge, le Pakistan, l’Inde et la Papouasie-Nouvelle-Guinée. Son bouquet s’enrichit alors progressivement pour englober un ensemble de cinq chaînes thématiques, selon un découpage assez proche de celui du modèle américain (même si toutes possèdent en l’occurrence un habillage et une programmation spécifiques) : HBO, HBO Signature, HBO Hits, HBO Family et Cinemax. Chacune de ces chaînes est en outre doublée ou sous-titrée dans un dialecte local selon le pays hôte12.

  • 13 Ibid., p. 70.
  • 14 « HBO Milestones », HBO South Asia, consulté le 28 août 2017 : http://www.hbosouthasia.com/mileston (...)

9Favorisé par le « boum » du câble et du satellite au début des années 1990, sous l’impulsion de la libéralisation économique et de la verticalisation des groupes médiatiques les plus influents d’Inde et de Chine (qui réunissent plus d’un tiers de la population mondiale à eux deux), ce mouvement stratégique de HBO se fonde à la fois sur l’apparition d’une brèche dans un système industriel longtemps fermé sur l’extérieur, et sur une vision à long terme requérant de faire preuve de patience13. Toutefois, le nombre global d’abonnés de la zone Asie n’atteint pas les niveaux espérés, eu égard à l’ampleur du marché visé : après avoir quasiment doublé entre 1995 et 1996 (passant de 600 000 à 1,1 million), puis atteint les 3,9 millions en 2001, sa progression se met brusquement à ralentir pour plafonner à 4,5 millions en 200514. En 2015, HBOAsia cesse même ses opérations de marketing, de programmation, de vente publicitaire et de distribution en Inde, pour ne plus y commercialiser ses chaînes que dans le cadre de partenariats avec des opérateurs locaux. Pas facile de conquérir le monde, même quand on possède les droits d’exploitation exclusifs de séries aussi exportables que The Sopranos, Sex and the City et Game of Thrones…

Tony Soprano étrangle une balance pendant son « temps libre » (1.05).

Tony Soprano étrangle une balance pendant son « temps libre » (1.05).

Les filles de Sex and the City accompagnent leur dessert d’un langage « épicé ».

Les filles de Sex and the City accompagnent leur dessert d’un langage « épicé ».

Jaime Lannister force Cersei à copuler au pied de la sépulture de leur fils, Joffrey (Game of Thrones, 4.03).

Jaime Lannister force Cersei à copuler au pied de la sépulture de leur fils, Joffrey (Game of Thrones, 4.03).

Être invité, c’est respecter les règles de son hôte

10« Exportables » disais-je, mais sous certaines conditions. En sus des multiples obstacles liés aux spécificités culturelles, linguistiques et technologiques des pays hôtes, un autre écueil majeur à éviter pour une chaîne américaine premium fondant l’originalité de ses programmes sur une liberté de ton et une subversivité narrative et formelle inimaginables sur un network traditionnel est de se croire en mesure de propager ce contenu à l’étranger en l’état, sans prendre la peine de s’adapter aux traditions et aux modes de consommation locaux. Or, s’imaginer que des pays aussi conservateurs que le Pakistan ou la Chine vont laisser sans émettre de contestation un mafieux bedonnant étrangler une balance entre deux visites d’universités avec sa fille (The Sopranos, 1.05), quatre trentenaires actives parler sans tabou d’orgasmes et de positions sexuelles entre le fromage et le dessert (Sex and the City), ou un frère et une sœur jumeaux s’ébattre à quelques centimètres de la sépulture de leur fils défunt (Game of Thrones, 4.03), serait témoigner d’une naïveté qui aurait tôt fait, venant d’un diffuseur étranger, d’être assimilée à de l’arrogance. D’autant que le bouquet HBO est parfois commercialisé hors de ses terres natales états-uniennes sous forme de chaînes du câble basique, ce qui implique la diffusion de pages publicitaires et, incidemment, un droit de regard des annonceurs sur le contenu des programmes qu’ils sont amenés à sponsoriser (c’est notamment le cas au Brésil, en Inde, aux Maldives et à Taïwan). Sortie de sa niche du câble premium américain, HBO est donc bel et bien de la télévision, soumise à son tour à une censure de l’indécence et de la profanité contre laquelle elle n’a plus de bouclier protecteur à brandir.

  • 15 « We’re an invited guest into people’s home » (Plepler Richard cité par Reeves Benjamin, « The Man (...)
  • 16 Haggins Bambi et Lotz Amanda, op. cit., p. 164.
  • 17 Nils C. Ahl et Benjamin Fau définissent le marché de la syndication comme suit : « De nombreuses ch (...)

11Dans de telles conditions, la parade toute trouvée aurait pu consister à « lisser » ses créations originales afin de continuer à étendre son réseau international, tout en croisant les doigts pour que l’indignation suscitée auprès de sa base d’abonnés américains ne débouche pas sur des résiliations en masse. La solution choisie par HBO s’avère toutefois plus proche de l’état d’esprit prôné par Richard Plepler, qui a toujours considéré sa chaîne comme une « invitée15 » et non comme un membre du foyer de l’abonné. Depuis la reconnaissance et la distribution internationales de comédies acides comme The Larry Sanders Show et Dream On, HBO manque par conséquent rarement de demander à ses équipes de tournage de filmer des versions « alternatives » (traduisez : édulcorées) des scènes susceptibles de contenir du langage indécent ou des ébats sexuels trop explicites16. L’objectif ? Éviter tant que possible de heurter la sensibilité des marchés de la syndication17 et de l’étranger.

  • 18 Lotz Amanda D., The Television Will Be Revolutionized, op. cit., p. 219.
  • 19 McIntosh Shawn, op. cit., p. 66.
  • 20 Boutet Marjolaine, op. cit., p. 35-36.

12Grâce à cette mise à disposition peu contraignante de scènes soft prêtes à l’emploi, Sex and the City – pour prendre un exemple symptomatique de cette quête permanente d’équilibre entre une effronterie affichée et une optimisation du succès public – a pu échapper à de lourds frais de remontage dans le cadre de sa diffusion en deuxième fenêtre sur la chaîne du câble basique américain TBS, ainsi que sur des chaînes locales états-uniennes détenues par le groupe de médias Tribune18. Un constat que l’on peut naturellement étendre à la distribution internationale de la comédie de Darren Star, notamment en Asie où HBO a souvent dû se plier à des « mesures de censure assez drastiques19 » afin de se fondre dans la culture locale. Selon Marjolaine Boutet, il en résulte une « fiction beaucoup moins spectaculaire et provocante et considérablement plus axée sur les relations de quatre amies proches, toujours prêtes à se soutenir l’une l’autre, pour le meilleur et pour le pire20 ». Bref, ce n’est plus tout à fait HBO, mais tel et le prix à payer pour toucher de nouveaux publics sans imposer une liberté censoriale qui, de toute façon, ne correspondrait pas à tous les modèles de diffusion.

Des séries originales produites localement

13La même idée directrice semble avoir présidé à la production de séries originales par les branches régionales de HBO, que celles-ci couvrent l’Europe centrale et orientale, l’Asie-Pacifique ou l’Amérique latine. Se faire un nom sur les marchés télévisuels locaux, bien sûr, mais en évitant tant que possible d’imposer une vision et des méthodes de travail étrangères synonymes d’impérialisme et de concurrence déloyale.

14Cependant, il a parfois fallu procéder par étapes. HBO Europe, qui a attendu 2009 pour commencer à produire de la fiction originale, s’est ainsi contentée, dans un premier temps, d’adapter localement des séries à succès venues de l’étranger plutôt que de se lancer tête baissée dans la mise en œuvre de séries totalement « inédites ». Après avoir servi de modèle à In Treatment, un drama américain au dispositif scénique minimaliste (donc peu coûteux) lancé sur HBO en 2008, la série israélienne BeTipul (HOT3, 2005-2008) s’est à ce titre déclinée en de nouvelles versions roumaine, tchèque, polonaise et hongroise entre 2009 et 2012, chaque fois en prenant des traits plus conformes aux canons narratifs et esthétiques du pays hôte. Idem pour la dramédie israélienne Matay Nitnashek (When Shall We Kiss ? en version internationale, Channel 10, 2007), qui a été consécutivement reprise et adaptée en Hongrie, en Roumanie et en République tchèque entre 2011 et 2014. En 2013, la branche européenne de HBO a toutefois amorcé un virage significatif en direction de la production (vraiment) originale en confiant à Agnieszka Holland, réalisatrice de plusieurs épisodes de The Wire et de Treme, les rênes d’une minisérie de prestige en trois épisodes, Horici Ker (Burning Bush), inspirée de faits réels : l’immolation par le feu d’un jeune étudiant tchèque, Jan Palach, sur la place Venceslas de Prague le 16 janvier 1969 en signe de protestation ultime contre l’invasion de la Tchécoslovaquie par l’Armée Rouge. Soit un sujet historique on ne peut plus adapté au vécu de son pays de production (la République tchèque), mais aussi à celui de sa créatrice de nationalité polonaise, Agnieszka Holland, étudiante en cinéma à Prague qui manifesta justement contre le régime communiste au moment des faits retranscrits par la minisérie.

L’immolation de Jan Palach dans Burning Bush (1.01).

L’immolation de Jan Palach dans Burning Bush (1.01).
  • 21 Cité par Pickard Michael, « The HBO treatment », C21Media, 19 juin 2012, consulté le 28 août 2017 : (...)
  • 22 Roxborough Scott, « HBO Europe : The Best TV You’ve Never Seen », The Hollywood Reporter, 16 octobr (...)

15À l’inverse, les coproductions internationales ne font pas partie des plans d’Antony Root, le vice-président de HBO Europe, qui explique : « Nous n’allons pas faire une série en anglais avec un Hongrois, un Roumain et un Allemand. Ça ne correspond tout simplement pas à notre modèle21. » Un savoir-faire mis au service de scénaristes, de réalisateurs, d’acteurs et de techniciens locaux : voilà le véritable modèle, associé à une ambition désormais affirmée de ne plus se contenter d’adapter, mais aussi de tirer pleinement parti de la montée en compétence d’auteurs maison à même de produire de la fiction à la fois originale et prestigieuse. Les premiers signes tangibles de cette nouvelle phase de développement se nomment Wataha (The Pack, Pologne, 2014-), Pustina (Wasteland, République tchèque, 2016-), Slepnac Od Swiattel (Blinded by the Lights, Pologne, 2017-), en attendant de nouvelles propositions venues d’ex-Yougoslavie (la Croatie, la Serbie, la Bosnie-Herzégovine, la Slovénie, la Macédoine et le Monténégro se sont mis sur les rangs), de Scandinavie (Gosta, une dramédie écrite et réalisée par le cinéaste suédois Lukas Moodysson, est attendue sur HBONordic pour 2019) et d’Espagne (Patria, la première série originale de HBOEspaña, est elle aussi en cours de préparation et chroniquera trois décennies d’actions terroristes menées par l’ETA)22. Pas à pas, HBO Europe étend ainsi son réseau de production originale à travers le continent, avec la volonté affichée de passer du format – reproductible d’un pays à l’autre à la faveur d’un « simple » travail d’adaptation – aux œuvres uniques, événementielles et exportables.

  • 23 Sérisier Pierre, op. cit., p. 10.

16Selon une approche assez similaire, HBOAsia a attendu 2013 avant de lancer sa première série originale, Serangoon Road, un drama historique en dix épisodes tourné à Singapour et doté de moyens financiers conséquents (à l’échelle locale) – si conséquents que, à l’instar de celui de Burning Bush, son budget exact n’a pas été divulgué. De manière tout sauf anodine, le récit de cette série délivre une réflexion politique centrée sur le multiculturalisme exacerbé de l’Asie du Sud-Est, synonyme aussi bien de force collective que de difficulté patente à cohabiter. Il revient sur les prémices de la proclamation de l’indépendance de Singapour, en août 1965, deux ans après l’intégration de cette ancienne colonie britannique à la Fédération de Malaisie. Soit un sujet idéal pour poser la première pierre d’un édifice central fondé sur la production de séries « glocales23 », selon le modèle télévisuel scandinave qui consiste, depuis plus d’une décennie, à viser l’ancrage local avant l’exportation globale (laquelle s’avère, de toute façon, moins primordiale quand on peut s’appuyer sur un marché intérieur aussi vaste que celui de l’Asie). Depuis, HBO Asia a poursuivi sur cette voie en lançant une minisérie d’horreur (Grace, Singapour, 2014), une série de fantasy inspirée de la mythologie indonésienne (Halfworlds, Indonésie, 2015-), ainsi que sa première fiction en mandarin, un mélange détonant de teen drama et d’histoire de fantômes (The Teenage Psychic, Taïwan, 2017-). Plus encore que pour l’Europe, un constat s’impose : des genres aux mythes réexplorés par ces créations originales, HBO Asia ne vise pas tant à importer des thématiques et des recettes fournies clés en main par le grand frère américain qu’à se fondre dans une culture profondément locale, quitte à laisser le spectateur étranger circonspect pour peu qu’il n’en maîtrise pas un tant soit peu les codes et les coutumes inhérents.

Le multiculturalisme de Serangoon Road.

Le multiculturalisme de Serangoon Road.

Découverte des membres épars d’un cadavre dans Epitafios (1.01).

Découverte des membres épars d’un cadavre dans Epitafios (1.01).

17En regard de ces deux politiques éditoriales aux objectifs convergents – s’affirmer par la série originale sans s’en remettre exclusivement à des sujets et à des équipes techniques ayant fait leurs preuves sur d’autres territoires –, il existe toutefois une troisième voie moins émancipatrice : celle qu’a choisi d’explorer HBOLatin America, sans nul doute la branche régionale la plus proactive du groupe détenu par Time Warner. Favorisée par sa proximité géographique – et, dans une certaine mesure, culturelle – avec les États-Unis, ainsi que par la prédominance de deux langues principales (l’espagnol et le portugais) lui permettant de toucher un large public sans se confronter à une segmentation culturelle semblable à celles de l’Europe et de l’Asie, la branche latine de HBO a pu lancer sa première série originale dès 2004 : Epitafios (Argentine, 2004-2009), un polar nocturne et crapuleux tourné dans la moiteur de Buenos Aires pour un budget surpassant celui de toutes les productions télévisuelles antérieures du pays. Se sont ensuivies les séries brésiliennes Mandrake (2005-2012), Filhos do Carnaval (2006-2009), Alice (2008-2010), la mexicaine Capadocia (2008-2012), et la chilienne Prófugos (2011-2014), réalisée par le cinéaste Pablo Larraín qui se révélera par la suite sur grand écran avec ses longs-métrages No (2012), Neruda (2016) et Jackie (2016). Autant d’histoires d’hommes (ou vues par des hommes, les rares fois où elles daignent placer des femmes dans la position de protagonistes) qui mêlent courses-poursuites effrénées, fusillades entre cartels rivaux, luttes de pouvoir fratricides, affaires sordides de corruption et, selon une posture typiquement « latine » assumée comme telle, une fièvre sexuelle quasi permanente à rendre cramoisis les pourfendeurs de la prétendue lubricité machiste de Game of Thrones et de Westworld !

18Sur le plan industriel, bien que lancées à un rythme très régulier, ces premières escarmouches latino-américaines sur le terrain de la création originale ont souffert d’une incapacité chronique à produire une nouvelle saison chaque année : la suite a souvent mis plusieurs années à apparaître sur les écrans locaux (jusqu’à cinq dans le cas d’Epitafios), quand elle ne se réduisait pas tout simplement à un téléfilm de conclusion en deux parties (Mandrake, Alice). Ajoutons que les séries brésiliennes, jouées en portugais, sont dans la plupart des cas doublées en espagnol afin de faciliter leur exportation dans les pays voisins, ce qui ne les empêche pas de peiner à atterrir sur des diffuseurs plus éloignés (hormis des chaînes hispanophones comme HBO Latino aux États-Unis), la faute à un formalisme pour le moins « chargé » procédant par une profusion d’images accélérées, de travellings coulissants, de gros plans édifiants et de bruitages suramplifiés. La scène introductive de Filhos do Carnaval, par exemple, nous plonge (littéralement) sur un cercueil filmé à la grue par un mouvement de caméra tournoyant à un rythme saccadé. Puis un fondu au noir cède la place à des gros plans de mains saisissant les poignées de l’armature, surlignés à chaque fois par un effet sonore sourd et couverts par une voix off au discours solennel. Un nouveau fondu au noir prépare alors le terrain à un gros plan de gouttes de « sang d’encre » (en réalité, du produit de teinture capillaire) venant consteller un rebord marbré. D’autres gros plans se succèdent, accompagnés de quelques accords minimalistes de mandoline, avant d’être supplantés par une distorsion du sound design qui nous emmène, via ce qui s’apparente à un rêve-flashback particulièrement embrouillé (le personnage en train de se teindre les cheveux vient tout juste de s’endormir), vers les allées cauchemardesques d’un cimetière capté en un enchaînement frénétique de plans hyperstylisés mêlant travellings et zooms avant accélérés, effets de floutage, jump cuts et autres décadrages censés retranscrire une sensation de vertige. En moins de cinq minutes, voilà donc compulsés et mis en pratique tous les chapitres des petits manuels du réalisateur, du compositeur et du monteur réunis…

Plongée sur un cercueil dans Filhos do Carnaval (1.01).

Plongée sur un cercueil dans Filhos do Carnaval (1.01).

Gros plan de main saisissant une poignée du cercueil.

Gros plan de main saisissant une poignée du cercueil.

Quelques gouttes noires de produit de teinture capillaire.

Quelques gouttes noires de produit de teinture capillaire.

Représentation cauchemardesque d’un cimetière.

Représentation cauchemardesque d’un cimetière.
  • 24 Ziemniak Pierre, op. cit., p. 132.
  • 25 De la Fuente Anna Marie, « HBO Latin America Built Formidable Pay TVBiz in Region », Variety, 4 nov (...)

19Le début des années 2010 a toutefois été marqué par une ouverture manifeste de la fiction brésilienne (de loin, la plus prolifique de la branche HBO Latin America) à de nouveaux genres : la comédie romantique avec Mulher de Fases (2011), la dramédie avec (fdp) (2012) et Preamar (2012). Une ouverture, également, à de nouveaux formats : l’anthologie par exemple, avec Destino : São Paulo (2012) et sa suite, Destino : Rio de Janeiro (2013), qui ont toutes deux la particularité de faire intervenir dans chaque épisode des acteurs non professionnels immigrés d’origine tantôt bolivienne, tantôt africaine, chinoise, roumaine, italienne ou grecque, en leur offrant la liberté de s’exprimer dans leur propre langue (sous-titrée pour les besoins de la diffusion). Une expérience à renouveler pour une production locale qui, à l’instar des propositions émergentes des branches européenne et asiatique de HBO, peine encore à sortir des sentiers battus et à atteindre la résonance de séries mondialement connues telles que The Wire, Girls ou Veep, dont les budgets respectifs n’ont pourtant rien d’astronomique. HBOLatin America a toutefois su profiter de son antériorité pour mettre en place des processus de fabrication transversaux permettant d’augmenter le nombre de saisons et de réduire les délais qui séparent chacune d’entre elles, là où le système de production français, à titre de comparaison, ne parvient pas à tirer parti de sa surface financière et de son contingent de professionnels de l’audiovisuel bien plus importants pour sortir de son éternelle « économie de prototypes24 » et du ralentissement de la chaîne de fabrication qui en découle. Depuis le lancement d’Epitafios, le volume de production originale de HBOLatin America peut pour sa part se targuer d’avoir littéralement doublé ; le président de la branche régionale, Emilio Rubio, ne cache d’ailleurs pas son ambition de porter celui-ci à 100 heures de contenu d’ici à 2019, ce qui reviendrait à diffuser sept à huit séries originales par an25.

  • 26 Plepler Richard cité par Hopewell John, « HBO España “Fastest OTT Launch” Yet, CEO Richard Plepler (...)

20Plus globalement, le volume de production originale des trois branches internationales de HBO a augmenté de près de 50 % entre 2015 et 2016, et encore poursuivi son ascension en 2017, générant au passage plus d’un milliard de revenus additionnels pour le groupe. « Cela fait partie de notre plan stratégique [global] : continuer à mettre le pied sur l’accélérateur26 », s’est exprimé à ce sujet Richard Plepler fin 2016, confirmant ainsi son intention de ne pas rester sur le bas-côté de la Peak TV à l’heure où les Netflix, Amazon, Apple et autres Disney se jettent à corps perdu dans la bataille de la SVOD au point de parfois brouiller les pistes sur l’attachement culturel de leurs séries originales : celles-ci sont-elles produites localement ou importées depuis l’étranger ? Financées par leur maison-mère ou coproduites à une échelle internationale ? Toujours est-il que ces nouveaux entrants devront se mesurer d’une part au savoir-faire qu’a patiemment acquis HBO en se focalisant sur la formation de professionnels locaux et sur l’exploration de sensibilités propres à des régions du monde aussi contrastées que l’Amérique latine, l’Europe centrale et orientale et l’Asie-Pacifique, et d’autre part à l’amplitude de son réseau international de coproduction et de distribution, lequel s’avère idéal pour créer l’événement aux quatre coins de la planète à partir de séries issues de « l’œil du cyclone ». Et gare à ceux qui tenteront de franchir le Mur de HBO et de s’attaquer à sa Garde de Nuit sans avoir pris la mesure de l’ampleur de la tâche qui les attend : quand il s’agit de protéger ses Sept Couronnes disséminées aux quatre coins de Westeros, la chaîne premium n’a pas pour habitude de baisser les armes.

HBO et l’Europe : une idylle qui ne date pas d’hier
Le partenaire européen le plus influent et le plus assidu de HBO se nomme sans conteste BBC. Ensemble, les deux chaînes ont coproduit des (mini) séries au budget conséquent telles que The Pacific, Rome et House of Saddam (cette dernière fut d’abord diffusée sur BBCTwo durant l’été 2008, avant de rejoindre la chaîne américaine en décembre de la même année). Mais HBO a également signé, au printemps 2017, un accord de coproduction d’un montant de 250 millions de dollars avec un autre acteur majeur du paysage audiovisuel britannique : l’opérateur de télévision par satellite Sky, avec lequel ses dirigeants envisagent de développer de nouveaux dramas d’envergure internationale. Le premier projet commun retenu se nomme Chernobyl, une minisérie en cinq épisodes inspirée – comme son nom l’indique – de faits réels remontant au 26 avril 1986, avec Carolyn Strauss à la production et Jared Harris, Stellan Skarsgård et Emily Watson dans les premiers rôles. Un coup d’essai qui, on peut d’ores et déjà l’affirmer, ne restera pas sans lendemain.

Notes

1 McIntosh Shawn, « Will Yingshuiji buzz help HBO Asia ? », in Leverette Marc, Ott Brian L. et Buckley Cara Louise (dir.), It’s Not TV. Watching HBO in the Post-Television Era, op. cit., p. 76.

2 Mesce, Jr. Bill, op. cit., p. 163.

3 Ibid., p. 183-184.

4 Un service de cinéma est « un service de télévision dont l’objet principal est la programmation d’œuvres cinématographiques et d’émissions consacrées au cinéma et à son histoire, et faisant l’objet d’un abonnement spécifique » (« Réglementer : réglementation des relations cinéma-télévision », CNC, consulté le 28 août 2017 : http://www.cnc.fr/web/fr/reglementation-des-relations-cinema-television).

5 Joyard Olivier et Prigent Loïc, Hollywood, le règne des séries, documentaire, Arte, 2005.

6 Mesce, Jr. Bill, op. cit., p. 182.

7 Ibid., p. 182-183.

8 « FAQs HBO International », HBO, consulté le 28 août 2017 : http://www.hbo.com/about/faqs/international.html.

9 Campion Benjamin, « Netflix, objectif France », Des séries… et des hommes, 27 janvier 2014, consulté le 28 août 2017 : http://feuilletons.blogs.liberation.fr/2014/01/27/netflix-objectif-france.

10 Mesce, Jr. Bill, op. cit., p. 183-184.

11 McIntosh Shawn, op. cit., p. 70.

12 Ibid., p. 66-67.

13 Ibid., p. 70.

14 « HBO Milestones », HBO South Asia, consulté le 28 août 2017 : http://www.hbosouthasia.com/milestones.php.

15 « We’re an invited guest into people’s home » (Plepler Richard cité par Reeves Benjamin, « The Man Behind The Thrones », Worth, 22 décembre 2016, consulté le 28 août 2017 : http://www.worth.com/the-man-behind-the-thrones).

16 Haggins Bambi et Lotz Amanda, op. cit., p. 164.

17 Nils C. Ahl et Benjamin Fau définissent le marché de la syndication comme suit : « De nombreuses chaînes américaines indépendantes diffusent à un niveau local, et n’ont pas les moyens de développer leurs propres programmes ; c’est à leur destination qu’a été créé le marché de la syndication, qui leur permet d’acheter un programme ou une série […] pour une diffusion quotidienne (et non plus hebdomadaire comme les séries traditionnelles) » (Ahl Nils C. et Fau Benjamin, Dictionnaire des séries télévisées, op. cit., p. 1059).

18 Lotz Amanda D., The Television Will Be Revolutionized, op. cit., p. 219.

19 McIntosh Shawn, op. cit., p. 66.

20 Boutet Marjolaine, op. cit., p. 35-36.

21 Cité par Pickard Michael, « The HBO treatment », C21Media, 19 juin 2012, consulté le 28 août 2017 : http://www.c21media.net/the-hbo-treatment.

22 Roxborough Scott, « HBO Europe : The Best TV You’ve Never Seen », The Hollywood Reporter, 16 octobre 2017, consulté le 29 avril 2018 : https://www.hollywoodreporter.com/amp/news/hbo-europe-best-tv-youve-never-seen-1048497.

23 Sérisier Pierre, op. cit., p. 10.

24 Ziemniak Pierre, op. cit., p. 132.

25 De la Fuente Anna Marie, « HBO Latin America Built Formidable Pay TVBiz in Region », Variety, 4 novembre 2016, consulté le 29 août 2017 : http://variety.com/2016/tv/global/hbo-latin-america-built-formidable-premium-tv-biz-in-25-years-1201909085.

26 Plepler Richard cité par Hopewell John, « HBO España “Fastest OTT Launch” Yet, CEO Richard Plepler Says in Madrid », Variety, 15 décembre 2016, consulté le 29 août 2017 : http://variety.com/2016/film/global/hbo-espana-fastest-ott-launch-yet-richard-plepler-1201943167.

Table des illustrations

Titre Tony Soprano étrangle une balance pendant son « temps libre » (1.05).
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Titre Les filles de Sex and the City accompagnent leur dessert d’un langage « épicé ».
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Titre Jaime Lannister force Cersei à copuler au pied de la sépulture de leur fils, Joffrey (Game of Thrones, 4.03).
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Titre L’immolation de Jan Palach dans Burning Bush (1.01).
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Fichier image/jpeg, 7,6k
Titre Le multiculturalisme de Serangoon Road.
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Titre Découverte des membres épars d’un cadavre dans Epitafios (1.01).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/31987/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 6,5k
Titre Plongée sur un cercueil dans Filhos do Carnaval (1.01).
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Titre Gros plan de main saisissant une poignée du cercueil.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/31987/img-8.jpg
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Titre Quelques gouttes noires de produit de teinture capillaire.
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Titre Représentation cauchemardesque d’un cimetière.
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