1Dans sa monographie consacrée à The Newsroom, Laure Depretto s’interroge fort à propos sur l’adéquation entre la série créée (et quasi intégralement écrite) par le prolifique Aaron Sorkin et les exigences de son diffuseur, s’agissant cette fois-ci de la chaîne du câble premium HBO et non plus, comme pour ses précédents projets télévisuels, d’un network tel qu’ABC (Sports Night, 1998-2000) ou NBC (The West Wing, 1999-2006 ; Studio 60 on the Sunset Strip, 2006-2007). Dans un sous-chapitre intitulé « Une série faite pour HBO ? » sont ainsi posés les termes de l’équation :

« On pourrait considérer que The Newsroom n’appartient pas de plein droit à l’univers HBO, qu’elle n’est qu’une concession faite à un auteur canonisé, la chaîne ajoutant à son répertoire déjà prestigieux un grand nom du scénario de séries. […] En effet, il n’y a ni innovation de structure, ni trouvailles de scénario, ni images à couper le souffle, ni discours si militant qu’il risquerait de heurter trop de téléspectateurs1. »

2Depretto reproduit également un jugement de valeur sans concession de George Pelecanos, auteur aguerri de romans policiers ayant écrit pour The Wire et Treme avant de cocréer, toujours avec David Simon, la série The Deuce dont la première saison a été diffusée entre septembre et octobre 2017 : « C’est une série pour NBC, pas pour HBO, ce n’est pas assez bon pour que les gens payent pour la voir. Elle n’a pas sa place chez HBO2… » Une critique sommaire et toute subjective qui mériterait sans doute d’être étayée (en quoi ce n’est pas « assez bon » pour que les gens payent ?), mais qui suffit à elle seule à poser en creux la question de la marque de fabrique d’une chaîne aussi désireuse de s’extraire de la masse que celle qui nous intéresse ici. Peut-on identifier une série HBO – à plus forte raison encore qu’une série « de » HBO – avec la même aisance que Carrie Bradshaw repère les griffes des robes chic portées par les convives branchées d’une soirée privée new-yorkaise ? S’il n’était le logo qui s’affiche en ouverture et en fermeture de chaque épisode, existe-t-il un moyen fiable pour que le spectateur de HBO (qu’il soit abonné de longue date à la chaîne ou non) puisse reconnaître à coup sûr l’une de ses créations originales ? C’est ce que je vais à présent tenter de déterminer en repartant de la série « choc » qui a permis à HBO de changer de braquet sériel : Oz.

Oz, de l’anti-feuilleton au soap opera

3Commençons par effectuer une pirouette arrière : s’il était possible de résumer en une seule phrase toutes les caractéristiques de la série HBO (au sens générique du terme), cela se saurait. À moins de s’appuyer sur un dogme ou sur un cahier des charges très précis, il s’avère en effet particulièrement périlleux de vouloir unifier la programmation sérielle tout entière d’une chaîne, surtout quand celle-ci, contrairement à d’autres comme Lifetime (à destination assumée et revendiquée des femmes) ou BET (Black Entertainment Television, à destination de la population afro-américaine), refuse de cibler un public spécifique et d’adapter toute sa ligne éditoriale en conséquence. Certes, il serait tentant d’esquisser le portrait-robot d’un abonné de HBO blanc, de sexe masculin, cadre supérieur (ou plus), démocrate, désireux de couper les ponts avec une télévision traditionnelle jugée trop mercantile3. Mais ce serait par bien des aspects trop réducteur…

4De The Wire à Game of Thrones, d’In Treatment à Silicon Valley, de Girls à Ballers, la sériegraphie de HBO est en effet si vaste et si variée que de multiples profils de spectateurs peuvent s’y retrouver. D’autant que le format sériel laisse inéluctablement, pour peu que le couperet de l’annulation ne tombe pas trop tôt, le champ libre à des mutations parfois assez inattendues. Le cas d’Oz est à ce titre exemplaire : initialement conçue comme une fiction carcérale non feuilletonnante destinée à un public en grande majorité masculin, la série de Tom Fontana s’est convertie dès sa deuxième saison en soap opera libéré des contraintes censoriales inhérentes aux networks et suivi pour près de moitié par des femmes4. Comme le relate Joe Wlodarz :

« Selon Tom Fontana, les épisodes de la première saison étaient conçus pour être autonomes [individually cohesive] et articulés autour d’un thème central tel que la vie en prison, la peine capitale, le vieillissement, la religion ou la toxicomanie. […] Mais à partir de la deuxième saison, Oz s’est mise à repousser toute clôture narrative, à personnifier les débats politiques, à accentuer les conflits domestiques et familiaux, à multiplier les personnages, les fils narratifs, les pics émotionnels et les modalités de persécution5. »

5Ainsi, après avoir brièvement tenté d’adopter les recettes du film de prison (chaque épisode s’apparentant à un long-métrage possédant un thème central et une issue narrative), Tom Fontana et son équipe d’auteurs leur ont préféré celles du soap opera, genre télévisuel symptomatique d’une pratique commerciale et industrielle du médium – autant d’attributs qui ne correspondent pas à l’image de marque de HBO. Encore nous faut-il préciser d’une part ce qui rattache par essence le soap opera à la télévision de network, et d’autre part en quoi Oz en porte plus que la simple étiquette, aujourd’hui attribuée à la moindre série feuilletonnante narrant le quotidien d’un groupe de personnages partageant la même activité professionnelle ou les mêmes centres d’intérêt.

6Rappelons en premier lieu que le soap opera n’est pas né historiquement à la télévision. Il est apparu en 1932 à la radio américaine, où il a rapidement proliféré pour atteindre, en l’espace de neuf ans, la part significative de 90 % des émissions sponsorisées diffusées en journée6. Puis la décennie qui a suivi la Seconde Guerre mondiale l’a vu migrer vers la télévision sous l’impulsion de grands succès populaires tels que Guiding Light, lancé à la radio en 1937 sur NBC et repris par CBS en 1947, avant d’être décliné sous forme télévisuelle par le même network à partir de 1952 (avec une période de chevauchement de quatre années durant lesquelles les mêmes scripts furent utilisés pour les deux médiums7). Programme de jour par excellence, le soap opera s’est également installé en soirée à titre expérimental de 1964 à 1969 par le biais de Peyton Place, puis de manière plus durable à partir de 1978 par celui de Dallas, adoptant dès lors un rythme de diffusion hebdomadaire (et non plus quotidien) et une couverture annuelle par l’adjonction d’une rediffusion estivale, telle une série de prime time traditionnelle de network8.

7Malgré ces changements successifs de statut à travers les décennies (de radio daytime soap à television nighttime soap), le soap opera n’a toutefois jamais pu se départir d’un impératif immuable : celui d’être soumis à la surveillance de la FCC quant à l’indécence, la profanité et, à plus forte raison, l’obscénité. Diffusé en journée à un rythme quotidien, le genre présente peu d’intérêt économique pour une chaîne de télévision câblée, son volume conséquent et l’obligation, pour maintenir la cohérence narrative, de diffuser ses épisodes dans l’ordre de production initial9 le rendant foncièrement impropre au marché de la syndication (lequel est financé par les chaînes locales non affiliées en quête de contenus qu’elles n’ont pas les moyens de produire elles-mêmes10). D’un autre côté, lorsqu’il est diffusé en soirée à un rythme hebdomadaire, son héritage commercial le pousse naturellement à s’adresser à tous les membres de la famille et à viser toutes les couches de la population, ce qui tend à refréner l’adhésion de chaînes du câble (premium en premier lieu) dont la démarche consiste avant tout à répondre aux attentes d’abonnés désireux de se voir proposer un contre-modèle télévisuel. Le soap opera est donc par essence un genre de network, tenu de respecter les bords du cadre censorial qui lui impose d’éviter de propager tout propos indécent, profane ou obscène s’il tient à ne pas se voir pénaliser par la FCC.

8Pourtant, à partir de sa deuxième saison, Oz ne manque pas d’incorporer plusieurs attributs fondamentaux de ce genre télévisuel devenu canonique. Des codes normatifs énoncés par Robert C. Allen pour le caractériser11, seul le morcellement narratif imposé par les coupures publicitaires est à écarter de la série (et pour cause : HBO n’entrecoupe pas ses programmes de publicité). Hormis cela, tel un soap opera traditionnel, Oz évite de s’articuler autour d’un héros central à la faveur d’une communauté de personnages si touffue que Tim McManus, le responsable d’Emerald City, se voit obligé de la diviser en dix sous-groupes classés par appartenance ethnique, religieuse, politique ou sexuelle au début de la saison 2 : les musulmans, les gangsters, les Latinos, les Italiens, les Irlandais, les Aryens, les motards, les chrétiens, les gays et les autres (Ancient Tribes, 2.02). En venant remplir presque à eux seuls le dernier groupe, Tobias Beecher et Augustus Hill donnent certes l’impression de sortir du lot, trouvant un écho à leur statut particulier de figure d’identification initiale pour l’un, de détenu-coryphée pour l’autre. Mais comme le note à juste titre Ien Ang, prenant l’exemple de J.R. Ewing dans Dallas, la construction médiatique ou spectatorielle d’un protagoniste émergent ne doit pas oblitérer la « multi-dimensionnalité narrative12 » d’une œuvre chorale telle qu’un soap opera. Ce que complète Robert C. Allen en postulant :

« La vie de certains individus peut connaître de multiples rebondissements […], mais pas au point de modifier la nature de la communauté. Dans un soap opera, celle-ci tend naturellement à se perpétuer et à se préserver, sans que les drames vécus par les uns ou les coups du sort subis par les autres ne viennent perturber l’équilibre d’ensemble13. »

Restauration des « tribus » dans Oz (2.02).

9Selon la même logique, la centaine de morts non naturelles que met en scène Oz au long de ses six saisons n’empêche nullement sa narration de se poursuivre en gardant une forme inchangée, de nouveaux détenus venant inlassablement prendre la place des défunts dans les cellules laissées vacantes, pour se voir à leur tour rattachés sans attendre à l’une des sous-communautés établies par McManus. Dans Oz comme dans un soap opera classique, le groupe prévaut sur l’individu.

10Par son action principale prenant place exclusivement dans l’enceinte de la prison (les seules occasions d’en sortir consistant à assister aux crimes de certains détenus en flashback), Oz répond par ailleurs plus que strictement au code normatif repéré par Robert C. Allen selon lequel le milieu dépeint par le soap opera est « en majeure partie intérieur14 ». L’auteur met également l’accent sur le caractère feuilletonnant du récit (« serial narrative ») et l’absence de clôture narrative comme signes distinctifs d’un programme ressortissant du soap opera : autant de fonctions que remplit le flux permanent de nouveaux arrivants à Oz, en lieu et place de leurs prédécesseurs disparus. Construit en boucle plutôt qu’en arc, le récit global interdit en outre à tout détenu de s’évader, d’obtenir une liberté conditionnelle ou d’être relaxé sans être repris quelques jours plus tard, quand il ne s’agit pas, dans les cas les plus extrêmes, de rester enfermé en prison de son plein gré. La seule issue diégétique possible qui s’offre aux détenus souhaitant s’échapper d’Emerald City est la mort ; la série possédant un stock inépuisable de personnages, ce n’est cependant pas une issue qui la concerne. Même quand les prisonniers sont évacués de toute urgence de l’établissement pénitentiaire à la suite d’une contamination générale, dans les tout derniers instants de l’épisode final (6.08), c’est pour s’entendre dire que « le déménagement est temporaire » et qu’ils seront « bientôt de retour » : la conclusion de la série n’est donc que formelle. Au regard de ces différents rapprochements, l’affiliation d’Oz au genre séminal du soap opera relève donc bien d’un partage de codes indissociables (mais exportables) du genre, qui témoignent à la fois de la singularité et de l’influence de ce dernier sur d’autres types de programmes pouvant sembler incompatibles de prime abord.

L’évacuation temporaire d’Emerald City (6.08).

11Cette association apparaît pourtant, au regard de l’exigence artistique ouvertement affichée par HBO, aussi saugrenue que celle des mots « soap » et « opera » dans une seule et même expression. Celle-ci est apparue à la fin des années 1930 dans la presse américaine de divertissement, en remplacement de « daytime dramatic serial » (la formule jusqu’alors privilégiée), mais ne s’est paradoxalement imposée dans le langage courant anglais qu’à partir des années 1970, lorsque le genre commença à gagner en respectabilité sous l’influence des structuralistes et des sémiologues qui l’inclurent dans le regard esthétique qu’ils se mirent à porter à la fois sur le cinéma et la télévision. Comme l’illustre ce long cheminement sur la voie sinueuse de la légitimation, toute l’ironie de l’expression tient donc dans le choc frontal qu’elle introduit entre un produit domestique quotidien, le savon (en référence aux grandes marques telles que Procter and Gamble, Colgate-Palmolive et Lever Brothers qui furent parmi les premières à sponsoriser des feuilletons radiophoniques au début des années 1930), et un art noble réservé aux grandes occasions : l’opéra.

12Selon Robert C. Allen, il est permis d’y voir une double inadéquation pour le moins ironique :

« Lié au “savon”, l’opéra, la plus élitiste des formes artistiques narratives, devient le vecteur commercial de l’un des produits les plus ordinaires de notre vie quotidienne. Accoler “soap” à “opera” procède en outre à révéler la distance entre, d’un côté, les thèmes abordés par l’opéra (les légendes, les mythes, la royauté) et le statut social de son public supposé (l’élite éduquée), et de l’autre ceux du feuilleton15. »

13Selon la rhétorique officielle de HBO, Oz pourrait très bien être assimilée à une forme artistique élitiste du rang de l’opéra, tout comme The Sopranos s’est fondue dans des toiles de maître devant l’objectif d’Annie Leibovitz. La série carcérale renvoie d’ailleurs elle-même à la tragédie grecque par l’assimilation d’Augustus Hill à une figure de coryphée, en sus de son rôle de détenu. Pourtant, remplacer le mot « opera » par « Oz » dans les propos de Robert C. Allen relèverait d’une inadéquation semblable à celle pointée par l’auteur : cela reviendrait à lier la série à un genre télévisuel qui porte sa finalité mercantile en toutes lettres dans sa dénomination. « Vendre du savon » est en effet l’antithèse absolue du modèle économique de HBO, chaîne premium qui ne diffuse pas de publicité et s’en sert comme contre-argument pour justifier le coût de son abonnement. Si le soap opera, comme tout genre audiovisuel, est une « boîte à outils » qui sert à structurer un récit et à l’articuler autour de préceptes ayant déjà depuis longtemps fait leurs preuves, il ne participe pas ouvertement d’une stratégie commerciale au sens où l’entend R. Colin Tait, qui considère pour sa part le genre (en l’occurrence cinématographique) comme un « facteur-clé du succès de HBO16 », relevant, à titre d’exemples, la filiation entre Band of Brothers et le film de guerre ou celle entre Rome et le film d’inspiration biblique. Par le caractère mercantile qu’il affiche sans même chercher à s’en détourner, le soap opera apparaît plutôt comme une forme « impure » qui ne sied pas à la politique d’élévation et de distinction prônée par HBO.

14C’est là que prend toute son importance la différence de contingence censoriale entre un network et une chaîne du câble premium : si, comme je viens de le mentionner, le soap opera est par essence un genre de network, il n’en va pas de même pour Oz, dont le diffuseur a tout loisir de laisser s’exprimer le contenu indécent ou profane à l’écran sans craindre d’être poursuivi par la FCC. Les accointances de la série avec le soap opera en acquièrent un relief tout particulier en ce qu’elles révèlent la véritable nature du contenu subversif internalisé : à y regarder de plus près, celui-ci n’est en réalité pas absent du genre mais latent, sourd, caché, prêt à surgir des soubassements et à remonter à la surface. Contrairement à son ancêtre radiophonique, centré sur des tracas domestiques en général assez futiles, le soap opera télévisuel (notamment lorsqu’il est diffusé en soirée) transpire en effet de passion retenue et de colère rentrée dont l’expression finale ne peut passer que par des « conversations [portant sur] des conflits d’ordre psychologique. Violence physique, et même scènes d’action plus neutres, n’y occupent pour leur part qu’une place marginale17. » Ce qu’offre Oz au genre, tirant ainsi pleinement parti de ce processus d’hybridation, c’est un nouvel écrin, un espace d’épanouissement symbolisé par le « réalisme » (au sens d’un réel jusqu’alors impossible à montrer sans se voir censuré) du langage et de la violence physique et sexuelle dépeints. En extrayant le soap opera de ses cases horaires et de ses réseaux de diffusion traditionnels, en lui offrant des moyens logistiques et financiers sans commune mesure avec ceux auxquels il a généralement droit sur les networks, en modifiant le profil habituel de son public, HBO apporte au genre une nouvelle légitimité et en profite pour renégocier l’ironie du rapport industriel et spectatoriel qui l’entoure.

15Oz s’affirme ainsi comme une fiction versatile dont la structure changeante rend la désignation particulièrement délicate, au point de décontenancer voire de provoquer l’ire de son public initial. L’enclenchement, à partir de sa deuxième saison, d’un processus soutenu et exponentiel de « savonnage » n’a en effet pas manqué de lui valoir les railleries de ses détracteurs, qu’il s’agisse de téléspectateurs de la première heure exprimant leur déception de la voir ainsi se complaire dans un « soap opera land18 » et multiplier les rebondissements improbables « à la Dallas », ou de critiques professionnels remettant en cause un tel virage en reprenant à leur compte des sobriquets moqueurs tels que « Melrose Penitentiary19 » ou « Melrose Prison20 » (en référence au soap opera Melrose Place, diffusé en prime time sur Fox de 1992 à 1999). Certains journalistes, perturbés par ce qui s’apparentait à leurs yeux à une véritable supercherie, ont même pu tenir des propos assez durs à l’encontre de la série, à l’image de Robert Bianco n’hésitant pas à la qualifier de « soap opera malsain aux prétentions poétiques21 », avant d’ajouter :

« Là où une série supérieure de HBO, The Sopranos, se sert de son langage cru et de sa violence explicite pour explorer et éclairer ses personnages, Oz se laisse aller à la dégénérescence dans l’unique but de choquer le spectateur. »

16Une attaque en règle à la virulence rehaussée par le changement d’identité d’Oz en cours de production, pouvant être perçu comme une manière de révéler son vrai visage après s’être drapé de légitimité à ses débuts. Fiction caméléon, la série originale selon HBO est en effet tout à fait susceptible de se reconfigurer en cours de route, à rebours de la production sérielle bien souvent figée des deux premiers âges d’or de la télévision américaine. Là où chacune des sept saisons qui composent The Mary Tyler Moore Show compte exactement vingt-quatre épisodes de 30 minutes (publicité incluse), diffusés consécutivement de septembre à mars et tous brodés sur le même canevas narratif, la série HBO peut varier à la fois en volume saisonnier (de huit à pas moins de vingt épisodes dans le cas de Sex and the City), en durée d’épisode (ceux de Game of Thrones oscillent entre 49 et plus de 80 minutes), en périodicité de diffusion (The Comeback et Curb Your Enthusiam ont respectivement effectué leur retour sur HBO après neuf et six ans d’interruption), en régime fictionnel (chaque acte du pilote de Six Feet Under s’ouvre par un pastiche de publicité pour un produit funéraire, idée cocasse qui sera cependant abandonnée dès l’épisode suivant), voire, comme nous avons pu le constater avec Oz, en structure narrative globale. Pas facile, dans de telles conditions, de dessiner les contours de cette fameuse série HBO sans se résoudre à envoyer de grands coups de pinceau…

Pastiche de publicité pour un corbillard (Six Feet Under, 1.01).

17Brett Martin – encore lui – a ainsi beau jeu de réduire les protagonistes des séries de HBO (mais aussi de FX, d’AMC et, dans une moindre mesure, de Showtime) à des « hommes tourmentés22 » reléguant quasi systématiquement les personnages féminins à des seconds rôles de moindre envergure. C’est oublier un peu vite qu’en 2013 (année de parution de son essai consacré aux coulisses des séries du câble américain du nouveau millénaire), la chaîne premium comptait déjà dans ses rangs des (mini) séries telles que Sex and the City, Angels in America, The Comeback, Unscripted, Big Love, Tell Me You Love Me, True Blood, Game of Thrones, Enlightened, Mildred Pierce, Veep, Girls et Getting On, toutes comptant au moins une femme dans un premier rôle d’envergure . Pas suffisant, en termes de volume, pour empêcher Showtime de se positionner spécifiquement sur ce « créneau » afin d’offrir une contre-programmation à ses abonnés à partir du début des années 2000 (avec des séries comme Dead Like Me, The L Word, Weeds, Secret Diary of a Call Girl, Nurse Jackie, United States of Tara, The Big C, Homeland, Web Therapy ou encore Penny Dreadful), mais assez significatif tout de même pour ne pas limiter le héros sériel de HBO à un mâle alpha de la carrure de Tony Soprano ou d’Al Swearengen.

Les héroïnes de Big Love, Mildred Pierce et Getting On.

18Et puisque nous en sommes à recenser ce que « n’est pas » la série HBO – ou comment circonscrire le problème en raisonnant par l’absurde –, notons que son format dépasse rarement les six saisons et la soixantaine d’épisodes (même côté comédie, pourtant historiquement le genre le plus prolifique de la télévision américaine avec le soap opera). C’est que la fraîcheur et la propension de la série HBO à créer l’événement sans lasser le spectateur priment structurellement sur des impératifs de « remplissage » et de vente en syndication. Les rares fois où elle se produit, son extension au-delà de ces bornes ne peut s’interpréter que de deux manières : il s’agit soit d’exprimer un vote de confiance envers une série qui ne brille pas par ses chiffres d’audience (comme Curb Your Enthusiasm, de retour sur HBO en octobre 2017 à l’occasion d’une neuvième saison), soit de gagner du temps en capitalisant sur un succès critique et public international (tel qu’ont pu en connaître Sex and the City, The Sopranos, Entourage, Game of Thrones et Veep). Bien sûr, comme pour toute règle, il y a une exception : elle se nomme en l’occurrence In Treatment, série adaptée d’un format israélien (BeTipul) et diffusée, comme son modèle étranger, du lundi au vendredi à raison d’un épisode par jour. Le volume global d’In Treatment, très atypique pour HBO (cent six épisodes répartis sur trois saisons), constitue d’ailleurs un record pour la chaîne, pour peu que l’on mette de côté Dream On et ses cent vingt épisodes (six saisons) qui datent d’une époque révolue où HBO était encore susceptible de passer commande de saisons pouvant cumuler jusqu’à vingt-sept épisodes.

19Contrairement à la réussite dont témoigne l’allongement d’une série sur un network, cette caractéristique peut cependant s’avérer à double tranchant pour HBO, et même finir par apparaître comme un signe de faiblesse. Pour reprendre l’exemple de True Blood (sept saisons et quatre-vingts épisodes au compteur), série de l’après-The Sopranos, The Wire, Carnivàle, Deadwood et Rome à laquelle il était demandé – lourde tâche – de pallier à la fois le faux départ de John from Cincinnati, l’essai non concluant de Tell Me You Love Me et les débuts tout sauf tonitruants de Big Love, son succès s’est au final avéré déterminant au regard de la période indécise que traversait la chaîne à cette époque, entre 2007 et 2008. Mais il est permis de penser que sa longévité exceptionnelle (pour HBO) a témoigné d’un refus manifeste de dire au revoir à l’une de ses « poules aux œufs d’or », rapprochant dangereusement la chaîne premium d’une concurrente moins regardante telle que Showtime, elle-même réputée pour entretenir ses succès critiques et publics au-delà de leur capacité à se renouveler. En témoigne la durabilité des séries Weeds, Dexter, Californication, Nurse Jackie, Shameless et Homeland, qui ont toutes franchi le Rubicon des six saisons alors que celui-ci incarne généralement la limite à ne pas dépasser pour éviter de tourner en rond et de perdre sa verve initiale selon le barème établi par HBO.

Paul Weston dans In Treatment.

Cinemax, l’autre chaîne premium de Time Warner

20Pour mieux cerner encore les contours de la série HBO, il peut à présent s’avérer utile de se pencher sur la programmation de sa plus proche alliée : Cinemax, chaîne premium appartenant au même groupe (et au même bouquet, chez la plupart des opérateurs). Nous savons en effet déjà que HBO peut aller beaucoup plus loin que les networks – et même que les chaînes du câble basique – en termes de langage indécent, de sexe et de violence, et qu’elle n’a par conséquent aucun intérêt à mimer « proprement » et sans porter un regard critique des genres établis d’aussi longue date à la télévision américaine que la sitcom, le police procedural23, le space opera, la série judiciaire ou médicale. Mais qu’en est-il des genres empruntés et « salis » par une chaîne à la réputation plus sulfureuse telle que Cinemax, dont le champ d’action censorial est en tout point identique à celui de HBO ?

21Lorsqu’elle se lance dans la production de séries originales, en 2011, Cinemax se positionne d’abord sur des séries d’action destinées à un public masculin adulte : celles-ci se nomment Strike Back (coproduite avec Sky, 2010-2015), Hunted (coproduite avec BBC, 2012), Banshee (développée et produite par Alan Ball, 2013-2016). Autant de cocktails détonants qui mélangent le thriller et l’action, sans trop s’embarrasser des fioritures psychologiques et sociales que l’on associe généralement à des séries comme The Sopranos, Six Feet Under ou The Wire. L’année 2014 marque toutefois un tournant stratégique pour la chaîne, qui lance en grande pompe The Knick, period drama médical entièrement produit, réalisé, filmé, éclairé et monté par Steven Soderbergh, cinéaste reconnu palmé à Cannes dès 1989 pour son premier long-métrage, Sexe, Mensonges et Vidéo. On apprendra par la suite que ce dernier, contre toute attente, s’est arrangé avec les dirigeants de HBO pour ne pas diffuser sa série sur la chaîne-mère (où il avait pourtant déjà chapeauté KStreet et Unscripted entre 2003 et 2005), mais sur Cinemax, afin d’occuper, selon ses propres termes, la place d’un « grand garçon dans une petite école24 ». Ou comment tirer parti des velléités d’un diffuseur de décoller son étiquette de chaîne de seconde zone pour valoriser son propre savoir-faire et sa propre exigence artistique.

22S’adjoignent bientôt à The Knick deux autres séries originales se voulant denses et introspectives, à tel point que leur diffusion n’aurait certainement pas dépareillé sur HBO : Quarry (2016) et Outcast (2016-). Adaptée d’un cycle néo-noir de Max Allan Collins pour l’une, d’un comic book de Robert Kirkman pour l’autre, toutes deux viennent confirmer la réorientation de Cinemax vers des fictions moins « immédiates », moins promptes à cocher toutes les cases de la série d’action traditionnelle au montage heurté et aux effets pyrotechniques spectaculaires. The Knick semble d’ailleurs elle-même taillée pour prolonger cette nouvelle tendance : structurée autour de trois cycles de deux saisons25 (une architecture prévisionnelle qui rappelle furieusement celle de Carnivàle, série fantastico-mystique découpée en « livres » par son showrunner Daniel Knauf), assurée de la commande d’un synopsis et d’un script d’épisode d’ouverture de saison 3 en décembre 2015, très vite saluée par la critique internationale télévisuelle mais aussi cinématographique, la création de Soderbergh semble en mesure d’envisager un avenir plus que serein… jusqu’à son annulation officielle en mars 2017, préfigurant le retour déclaré de Cinemax à la case départ de la série d’action sans (trop de) nuances.

Scène d’opération « ouverte » dans The Knick (1.01).

Quarry et Outcast, deux autres séries à contre-courant de Cinemax.

23Kary Antholis, le directeur des programmes de Cinemax (et responsable des miniséries de HBO), ne se contente en effet pas de saluer le travail de Soderbergh et de ses divers collaborateurs au moment d’annoncer la nouvelle. Il en profite aussi pour officialiser rien de moins que le renoncement de sa chaîne à son éphémère plan stratégique axé sur une élévation artistique des enjeux et des thématiques abordés par son éventail de séries originales :

« Malgré notre fierté et notre affection pour [The Knick], ainsi que notre respect et notre gratitude pour Steven Soderbergh et ses équipes techniques, nous avons décidé de ramener Cinemax à sa stratégie de programmation initiale, fondée sur des séries d’action explosive [high-octane action dramas] et, dans la plupart des cas, coproduites internationalement26. »

24Ainsi se voient condensés en une seule phrase la fin prématurée d’une nouvelle ère pleine de promesses pour Cinemax (et ses spectateurs), la réaffirmation sans détour de son positionnement hiérarchique vis-à-vis de la « grande sœur » HBO, et l’un des premiers effets secondaires manifestes de la Peak TV aux États-Unis. Au cœur de ce revirement : l’argent, bien sûr. Donner carte blanche à des réalisateurs aussi expérimentés et ambitieux que Steven Soderbergh (The Knick) ou Greg Yaitanes (Quarry) pour tourner des saisons entières de séries à l’esthétique extrêmement léchée a en effet un coût, dont la direction de Cinemax n’a pas tardé à comprendre qu’elle n’était pas prête à assumer la responsabilité. Car même une chaîne du câble premium vivant dans l’ombre de HBO ne saurait négliger cette sempiternelle lutte qui vise à optimiser ses chiffres d’audience, donc son nombre global d’abonnés. Antholis ne s’en cache pas lorsqu’il confie :

« The Knick est l’une des expériences les plus gratifiantes de toute ma carrière. Les critiques adorent la série, et je ne compte plus le nombre de dirigeants qui m’ont confié la considérer comme leur favorite. Mais elle n’a pas suscité le même engouement public que Banshee. Et si, à l’échelle financière de HBO, The Knick apparaît comme une série raisonnablement onéreuse, à celle de Cinemax elle met notre budget dans le rouge27. »

25Au-delà de l’aspect financier, ce que met en lumière ce double changement de cap de la part de « l’autre chaîne » de Time Warner est le fossé qui la sépare de HBO quant au rapport au genre, que celui-ci soit télévisuel ou cinématographique. Véritable « usine à genres » (pour reprendre l’expression de R. Colin Tait), HBO hésite rarement à puiser dans des formes filmiques préexistantes pour façonner ses séries « originales », quitte à se référer allègrement aux autres types de programmes qui ont de longue date rempli sa propre grille : le film hollywoodien (dont des extraits émaillent chaque épisode de Dream On, et dont des images ne cessent de se déverser sur les écrans de télévision de Tony Soprano), la rencontre sportive (servant de toile de fond à Arliss, Eastbound & Down, Ballers, et littéralement reproduite en conditions réelles dans Luck), le spectacle de stand-up (mis en scène de manière récurrente dans Crashing, qui narre les difficultés d’un comédien débutant tentant de se faire une place sur la scène new-yorkaise), le documentaire et le reality show (dont se nourrit ouvertement le style ultra-réaliste de K Street, Unscripted et Tell Me You Love Me, voire, sur un mode plus satirique, celui de The Comeback et de son actrice de sitcom sur le retour dont chaque mouvement est scruté par une équipe de téléréalité avide d’images croustillantes).

Tony Soprano regarde The Public Enemy à la télévision (3.02).

Pete Holmes, aspirant comédien new-yorkais dans Crashing.

Kenny Powers, ancien joueur professionnel de baseball (Eastbound & Down).

Valerie Cherish et son équipe de téléréalité (The Comeback).

26Cependant, ces emprunts ne peuvent se justifier aux yeux des dirigeants de HBO que s’ils procèdent par hybridation (de genre, de forme, de tonalité) ou par détournement critique (la satire, le pastiche) des contenus traditionnels de la télévision et du cinéma hollywoodien. Prenons l’exemple de Westworld, adaptation par HBO d’un film datant de 1973 de Michael Crichton croisant le western, le récit d’espionnage, le thriller et la science-fiction : c’est justement parce que la série de Jonathan Nolan et Lisa Joy refuse d’être rangée dans une seule case et d’appliquer une formule toute faite sans chercher à la dépiauter que la chaîne a si ardemment maintenu sa confiance à ses créateurs, en dépit des retards de production et de l’envolée alarmante de ses coûts de tournage.

27Dans le même ordre d’idées, c’est parce qu’elles mêlent dialectiquement découpage télévisuel et auteurisme cinématographique, syntaxe de network et sémantique de chaîne premium que des fictions composites telles que The Knick ou Quarry semblaient destinées à être diffusées sur HBO. Qu’elles se soient retrouvées sur Cinemax fait presque figure d’anomalie, tant leur ADN ne correspondait pas à celui d’une chaîne réputée pour ses fins de soirée érotiques et ses ficelles sensationnalistes revendiquées. À l’inverse, si les séries d’action pure – tant que possible coproduites internationalement afin de partager les frais – ont toute leur place sur Cinemax, elles ne répondent pas au besoin insatiable de HBO de mettre son grain de sel dans les canons qu’elle s’évertue à invoquer. Même quand Game of Thrones se met à multiplier les scènes d’action spectaculaire au sein d’une septième saison réduite à sept épisodes (au lieu de dix habituellement), assumant ainsi sans fausse pudeur son appartenance à un genre aussi codifié que la fantasy, elle prend bien soin de contrebalancer cet « impératif » par des scènes plus statiques pouvant durer jusqu’à 10 minutes, à l’image de la première rencontre officielle entre Jon Snow et Daenerys Targaryen (7.03). Soit un moyen imparable de s’éloigner des passages obligés et opportunistes du « blockbuster » auquel la série de David Benioff et D. B. Weiss se voit trop souvent réduite, en toute méconnaissance de cause.

28A contrario, c’est sans doute parce qu’elle assume avec un peu trop de candeur son classicisme et son respect de la lettre que The Newsroom n’apparaît pas « assez bonne » et tout juste « digne de NBC » aux yeux de George Pelecanos. Pour se fondre dans la grille de programmes de HBO, le canon n’a en effet d’autre solution que d’être « sali », à l’image des bottines en daim et des robes bouffantes des dames de la haute société qui ont la mauvaise idée de faire un détour par Deadwood sur le long trajet censé les mener à la civilisation new-yorkaise. Parce qu’elle bénéficie des largesses d’une chaîne premium, la série Cinemax peut se montrer crasse, dévergondée, rustre, fielleuse ; mais il lui faut impérativement passer le doigt sur un certain nombre d’interrupteurs lui assurant d’être lisible au premier coup d’œil. La série HBO, c’est autre chose : elle ne doit en aucun cas perdre de vue son pouvoir critique et son devoir de renégociation des pratiques filmiques usuelles. Elle a donc tout intérêt à se montrer moins vulgaire et moins « rentre-dedans » que la série Cinemax, sans pour autant se priver de tester les limites de son propre médium. Bousculer les conventions est un art qui requiert tact et discernement, contrairement à ce que laisserait penser un descriptif caricatural des excès purement « gratuits » auxquels se prêterait avec avidité HBO. Pour déstabiliser le spectateur, il faut commencer par le séduire.

Rencontre entre Jon Snow et Daenerys Targaryen (Game of Thrones, 7.03).

Les poètes ne jurent pas

29Un autre signe distinctif de la série HBO est son rapport trouble et ambivalent aux largesses censoriales dont elle dispose vis-à-vis des networks et de ses concurrentes indirectes du câble basique. Nous avons déjà vu à quel point une série comme Tell Me You Love Me ne se contentait pas d’actionner la représentation sexuelle comme un levier destiné à attirer le spectateur désireux de se « rincer l’œil », sans chercher à comprendre les enjeux de la scène ni à partager les affects et les émois des couples leur donnant (littéralement) corps. De manière générale, apparaît en filigrane de la série HBO – qu’elle soit dramatique ou comique – une volonté exacerbée et tenace de triturer les mots qui fâchent jusqu’à produire une poétique de l’invective tenant lieu aussi bien du mode d’expression libérateur (notamment pour des auteurs venus de la télévision de network comme Tom Fontana, David Chase, David Milch, Darren Star ou Larry David) que du discours critique vis-à-vis de la doxa conservatrice. Dans The Wire le sénateur Clay Davis, pourtant censé montrer l’exemple en vertu de sa position élevée sur l’échelle politique, nous en donne une parfaite illustration en laissant régulièrement traîner au fond de sa gorge, avec une affectation non feinte, la voyelle du mot « shit » (qui se transforme en « shiiiiit »), l’un des sept mauvais élèves repérés par George Carlin au début des années 1970. Employée comme un signe de ponctuation, l’indécence ne se cantonne dès lors plus seulement à exprimer un rapport d’agression ou de domination ; elle articule le récit telles une succession de notes courant le long d’une portée musicale.

30Le mot interdit – donc si attirant pour tout auteur lassé de devoir sans cesse travailler sous la contrainte – devient ainsi source d’un jeu sans cesse renouvelé, au-delà des effets de réalisme et de provocation auxquels on résume trop souvent les écarts de langage des séries les plus débridées de HBO. Même les filles de Sex and the City, pourtant habituées à appeler un chat un chat (ou plutôt une chatte une chatte, en l’occurrence), sont susceptibles, entre deux lampées de Cosmopolitan, d’emprunter quelques détours sémantiques afin d’éviter de « blasphémer ». Ainsi de Charlotte York, la plus prude de la bande, qui préfère recourir chastement à la formule codée « See you next Tuesday » (« À mardi ») plutôt qu’à son équivalent phonétique, « cunt » (« vagin »), à l’approche de son mariage (3.12)28. Face au regard ébaubi de ses trois copines, elle pousse même le « vice » jusqu’à tracer à la main les lettres du mot sur un tableau imaginaire (« C-U-N-T »), toujours pour éviter de produire le son intolérable à ses oreilles du substantif qui en résulte. Soit une alternative digne d’une cour de récréation qui, comme toujours dans ce genre de situation, finit par se retourner contre la volonté initiale du parangon de vertu s’escrimant à ne pas fauter : plus Charlotte déploie d’efforts pour se faire comprendre de ses comparses sans prononcer le mot infamant, plus celui-ci se matérialise en lettres capitales dans l’esprit de ces dernières (et du téléspectateur) alors qu’elles-mêmes le prononcent chaque jour que Dieu fait sans plus y prêter la moindre attention. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, ce sont bel et bien les ronds de jambe de la plus « vertueuse » des quatre filles de la bande qui réattribuent à l’indécence son plein pouvoir de nuisance.

Clay Davis, le sénateur à la langue bien pendue de The Wire.

Charlotte dessine le mot « cunt » devant ses copines (Sex and the City, 3.12).

31Il serait alors tentant d’assimiler ce « non-dit » (qui, en fin de compte, en dit tellement plus que ce qu’il entendait taire) aux innombrables techniques de contournement auxquelles ont recours les scénaristes de networks pour saler leurs scripts sans se voir réprimandés, qu’il s’agisse d’initiales (« f-word », « c-word », etc.), d’équivalences infantiles (comme le fameux « vajayjay » de Grey’s Anatomy, pour dire sans le dire « vagina »), de mots issus d’une langue étrangère (telles les insultes en mandarin et en cantonais de Firefly) ou de néologismes appartenant à un dialecte inventé pour l’occasion (les « frag », « frell » et autres « frak » science-fictionnels de Babylon 5, Farscape ou Battlestar Galactica)29. Sauf qu’en tant que série du câble premium, Sex and the City n’a par défaut pas à se soucier des mesures de restriction qui motivent généralement ce genre de subterfuges : les lettres invisibles que trace Charlotte du bout du doigt n’ont donc pas pour but d’esquiver l’interdit, mais au contraire de le placer au cœur du dispositif narratif, comme une manière d’internaliser la distance qui sépare le câble premium des autres chaînes de télévision américaines. La comédie de Darren Star a en effet toute liberté (et ne se prive pas) de tenir des propos qui, s’ils peuvent déjà naturellement ponctuer les conversations quotidiennes du spectateur, produisent toujours un drôle d’effet quand ils sortent des enceintes d’un téléviseur. Qu’elle prenne à l’occasion son propre contre-pied discursif en se servant de charades ou de jeux enfantins n’en rend que plus saillant son sens de l’autoréflexivité, lequel dépasse largement le cadre d’un goût irréfléchi pour la provocation gratuite.

Ray Drecker se met à nu dans le générique de Hung.

32D’autres séries de HBO ont depuis repris le flambeau en investissant à leur tour un langage pouvant être jugé transgressif de prime abord, et en le dotant d’une candeur, voire d’un romantisme à même de convertir l’apparente vulgarité que renverrait une lecture brute et décontextualisée en un lyrisme digne des plus grands poètes. C’est d’autant plus frappant lorsque la série prend sciemment l’option de partir du graveleux pour tendre vers le poétique, à l’image de la dramédie30 Hung, souvent mal perçue en raison à la fois de son titre évocateur (que l’on peut traduire par « Bien monté », ou « Le Réjouisseur » dans la version québécoise), de son synopsis digne d’une fin de soirée coquine sur Cinemax (que l’on peut formuler ainsi : « Après avoir perdu sa maison familiale dans un incendie, Ray Drecker, divorcé, père de deux enfants adolescents et professeur de baseball fauché d’un lycée de la banlieue de Detroit, décide de tirer parti de son anatomie hors norme en devenant gigolo pour tenter de remonter la pente ») et de son générique rempli de symboles phalliques qui montre Ray, d’abord vêtu d’un seyant costume-cravate, se déshabiller progressivement dans les rues désolées de Detroit sous le regard éberlué des badauds jusqu’à finir nu comme un ver. De quoi faire fuir les amateurs de finesse et de subtilité en quatrième vitesse !

Tanya Skagle déclame un poème de sa composition (2.04).

Tanya invite le public à répéter après elle.

33Pourtant, dans l’épisode Sing It Again, Ray/Home Plate (2.04)31, il ne manque ni de finesse ni de subtilité que Tanya Skagle, la maquerelle inexpérimentée et fébrile de Ray, se lance dans l’exercice particulièrement périlleux de déclamer depuis la scène libre du Café des Âmes Perdues un poème féministe intitulé (et adressé au) « Phallus » :

« Phallus, tu t’introduis en moi libre mais conquérant. Je combats le monolithe du plus profond de mon être. Comment peux-tu me comprendre avec cette vigueur ? Comment peux-tu me voir avec un seul œil ? Tu te propulses avec impatience et acharnement. Mais la réponse est là. Je tourne en rond avec mes pensées, mon désir langoureux. Tu ne peux pas me baiser, car je le suis déjà [plusieurs fois, en tendant le micro au public pour qu’il répète après elle]. Tu ne peux pas me trouver, car je suis déjà perdue. Tu ne peux pas m’initier, car je suis déjà partie. Mais si tu m’aimes, je tomberai dans tes bras32. »

34De manière assez classique, la scène repose sur une dynamique d’emballement : d’abord livrée à elle-même face à un public pour le moins austère (celui-là même qui a extradiégétiquement ignoré la série ?), Tanya finit par emporter son adhésion et par faire triompher la poétesse qui sommeillait en elle. À peine remise de sa prestation, encore transportée d’exaltation mais consciente du prodige qui vient de se produire, elle commente après coup : « C’est ça, être un artiste. Tu t’inspires de ta propre expérience. Tu la mets au service de ton œuvre. À partir de ce qui t’exaspère et ce qui t’inspire, tu crées de l’art33. » Rêver de tomber dans les bras d’un phallus ne révèle pas seulement la personnalité à la fois romantique et engagée de Tanya, mais aussi sa volonté plus ou moins consciente de personnifier un mot qui, bien qu’il ne figure pas sur la liste de George Carlin, n’a en soi rien de très passe-partout. En quelques vers énoncés avec les tripes, la jeune femme (dont le tempérament n’est pas très éloigné de celui de Charlotte York dans Sex and the City) donne littéralement corps et visage à l’objet de son désir ; dans le même temps, à la manière de Clay Davis étirant le mot « shiiiiit » tel un accordéon dans The Wire, elle le garde en bouche – si je peux m’exprimer ainsi – en répétant la même phrase à plusieurs reprises, telle une slameuse jouant avec le vécu de son public : « Tu ne peux pas me baiser, car je le suis déjà ». Aussi improbable que cela puisse paraître, l’objet (au sens propre comme au sens figuré) que constitue le phallus devient à cet instant chantant, mélodieux, doux à l’oreille. Il n’est plus un vecteur de gêne, mais un moyen de rassembler les êtres et d’embrasser les différences. Le poème de Tanya résume ainsi à lui seul tout ce que souhaitait exprimer cette série incomprise que fut Hung – constat que l’on peut étendre à la série HBO au sens large, dès lors que celle-ci ose s’emparer de sa liberté de jurer et inscrire de « vilains » mots au cœur de son cortex narratif.

Les souffre-douleur Stevie Janowski (Eastbound & Down) et Lee Russell (Vice Principals).

35Les deux applications les plus poussées de cette poétique de l’invective se nomment sans doute Deadwood et Veep – même s’il convient d’y ajouter les deux comédies grivoises portées par l’humour régressif de Danny McBride, Eastbound & Down et Vice Principals, dans lesquelles ce dernier incarne à chaque fois un « beauf » accompagné d’un souffre-douleur devant endurer ses insultes à longueur de journée. Souvent pointée du doigt pour son usage intensif (et anachronique) de langage indécent, Deadwood se signale en effet dès sa première heure par l’emploi de pas moins de 52 occurrences du mot « fuck » (et ses multiples dérivés). Au total, on estime à 2 980 le nombre de « fuck » prononcés par la série, soit une moyenne de 1,56 par minute34. Mais au-delà de ces comptes d’apothicaires, l’idée la plus lumineuse de David Milch est d’avoir su tisser une relation au long cours entre Al Swearengen, le tenancier du Gem Saloon, et M. Wu, peu recommandable patron de porcherie et de blanchisserie chinois qui ne maîtrise pas un traître mot d’anglais à leur première rencontre35. Wu parvient tout de même à se faire comprendre à l’aide de gribouillis et du seul terme anglais qu’il ait jamais appris : « cocksucker », dont il aime à se servir au sein d’expressions cantonaises peu amènes envers la population blanche (« gweilo » pour « vils Occidentaux », « Bak Wai Lo Me » pour « diables blancs »).

36À force d’employer à tort et à travers ce mot fourre-tout – là encore, passez-moi l’expression –, il en vient toutefois à désindividualiser la seule insulte anglaise dont il ait eu vent pour s’en servir comme d’une onomatopée, tel le contenu écrit en gras d’une bulle de bande dessinée. Une fois encore, l’outrance devient chantante et, par une cocasse inversion des régimes d’offense, ce sont bien souvent les mots du langage courant qui sèment le plus la discorde entre Swearengen et Wu. En témoigne leur première « réunion de travail » au cours de laquelle ils parviennent à s’accorder sur le sens général à donner au mot « cocksucker » – à croire que le langage indécent est le plus universel d’entre tous (1.10) ! Ils en viennent à l’inverse à s’exaspérer mutuellement lorsque Swearengen demande avec véhémence à Wu qui a commis le vol à l’ordre du jour (« Who the fuck did it ? »), et que son allié d’un jour, attrapant la consonance « Wu » (« Who ») au vol, se croit éhontément mis sur le banc des accusés et tenu pour responsable d’un délit qu’il est lui-même venu dénoncer. Plus de doute : dans Deadwood, insulter son prochain est bel et bien une marque d’intérêt, alors que, dans le prolongement de l’« indécente décence » à la Sex and the City, un simple pronom interrogatif (« Qui ? ») peut apparaître comme le plus déplacé des moyens d’expression. Vous imaginez Charlotte York en train de dessiner du bout des doigts les lettres imaginaires du mot « cunt » devant Al Swearengen ?

Al Swearengen et M. Wu tentent de communiquer (Deadwood, 1.10).

37Bien qu’opérant dans un registre plus ouvertement comique, la série Veep élabore elle aussi un système de communication fondé pour l’essentiel sur un chatoiement de l’invective et sur un goût partagé du langage « fleuri » où se mêlent d’innombrables jeux de mots, métaphores, litotes, insultes déguisées et références métatextuelles. Elle y ajoute toutefois une quête de performance qui habite ostensiblement chaque protagoniste (donc chaque scénariste qui lui donne vie) et, par une inextinguible soif de formuler la « casse » ultime, le pousse à une surenchère sans fin. La Vice-Présidente des États-Unis Selina Meyer n’échappe d’ailleurs pas à la règle, elle dont la fonction (bientôt) ultime requerrait pourtant de savoir se placer au-dessus de la mêlée et se concentrer sur les problèmes de fond qui agitent la nation. Dans Veep, le recours à l’insulte s’impose de facto comme une seconde nature, une raison d’être dont nul ne peut se départir sans se renier intimement. Plusieurs scènes de la saison 5 en font la démonstration : à un péquenaud qu’elle rencontre dans le Nevada, Amy Brookheimer légitime par exemple sa langue de vipère en lui expliquant qu’ils parlent tous comme ça à la Maison-Blanche, au point qu’ils ne s’en rendent même plus compte (5.04). De même, l’innocente Catherine Meyer, engagée à ses risques et périls à tourner un documentaire sur l’administration présidentielle de sa chère maman, fait comprendre à cette dernière que si elle coupe au montage toutes les insanités qu’elle a proférées devant sa caméra, il ne lui restera quasiment plus rien36 (5.03). Enfin, quand Selina diligente une enquête interne auprès d’Amy pour débusquer le traître qui a osé la désigner par le c-word (« cunt »), sa dévouée directrice de campagne se voit crouler sous les noms de coupables… dont le sien (5.06) !

Amy Brookheimer décrit la « langue vivante » de Veep (5.04).

Catherine Meyer place sa mère face à ses écarts de langage (5.03).

Gary Walsh se méprend sur la désignation du c-word (5.06).

Roger Furlong ne peut garder sa grossièreté pour lui (5.07).

38Le niveau de langage employé s’impose donc comme le plus puissant des marqueurs d’identité de la série, et il n’est pas fortuit que le candide Gary Walsh, souffleur attitré de Selina, soit le seul membre de l’équipe présidentielle à se méprendre sur le sens du mot qui commence par un « C ». Sous la pression de l’investigation menée par Amy, il se rend en effet malade à l’idée d’avoir osé traiter sa patronne de « vieux crouton » (« old crone »), insulte désuète qu’il prend sans se rendre compte de son erreur pour le c-word (5.06). Une fois de plus, se montrer incapable de maîtriser le langage indécent revient donc à passer pour un benêt. Car les figures cartoonesques de Veep sont comme des cocottes-minute dont le couvercle menace à tout moment de sauter, à l’image du salace Roger Furlong qui, une fois n’est pas coutume, parvient à exposer le programme de la journée du lendemain à la Présidente et à sa garde rapprochée sans verser dans ses sarcasmes habituels, alignant avec un apparent détachement plusieurs phrases si professionnelles que, de sa part, elles paraissent suspectes (5.07). Tel un enfant trop pressé, il ne peut toutefois se retenir jusqu’au bout et finit par exploser d’un feu d’artifice labial dont il a le secret : « Et une fois que vous en aurez terminé avec eux, j’entrerai en scène et je cracherai un demi-gallon de sperme visqueux dans leurs culs dodus de membres du Congrès37 ! » À l’instar du spectateur, Selina éprouve face à un tel lâcher prise un sentiment mêlé d’amusement et d’attendrissement, commentant d’un ton ému : « Quel dommage, vous étiez si près du but38… »

Dan Egan en met plein la figure à Jonah Ryan (5.06).

39Ce besoin d’exprimer sa vraie nature s’accompagne souvent d’un plaisir à malaxer les mots, à prolonger l’offense pour en accentuer l’impact. À des attaques brèves et cinglantes sonnant comme des punchlines, la comédie politique d’Armando Iannucci (reprise en main par David Mandel à partir de la cinquième saison) sait en effet opposer des lynchages verbaux qui ne laissent pas à la victime la moindre seconde pour répliquer. Lors d’une énième joute l’opposant à son éternel rival, Jonah Ryan, Dan Egan prend ainsi un soin tout particulier à lui asséner d’une seule traite la longue diatribe suivante (5.06) :

« À partir de maintenant, tu vas fermer ta grande gueule et faire exactement ce que je te dis. Et si tu m’écoutes bien, moi, plutôt que les deux neurones occupés à se la mettre profond qui se trouvent quelque part dans la vaste étendue de ton crâne difforme, alors peut-être, Jonah, que tu auras une chance de devenir le premier monstre de Frankenstein déficient mentalement à remporter une élection américaine39. »

40Sur le papier, de tels mots peuvent paraître crus, voire totalement déplacés ; mais ils participent là encore d’un mode d’expression à part entière, qui permet à celui qui y a recours de renverser les barrières de l’inhibition et de se faire comprendre de l’autre, à l’instar du « cocksucker » scellant de manière incongrue le rapprochement surprise entre Swearengen et Wu dans Deadwood. Ce qu’envoie Dan à la figure de Jonah avec toute la gouaille dont il se sent capable, ce ne sont pas des insultes mais de simples mots d’encouragement. Tout juste faut-il savoir lire entre les lignes.

41À la lumière de ces quelques exemples (parmi d’autres), c’est peut-être aussi parce que son vocabulaire s’est avéré trop sage, trop chaste et, surtout, pas assez « musical » – car on y trouvait tout de même son lot de « fuck » à chaque épisode – que The Newsroom a fait figure, aux yeux de George Pelecanos, de fausse note dans la grille de programmes de HBO. Il ne s’agissait effectivement pas de lui reprocher son manque d’injures ou d’invectives en tout genre, mais de déplorer le fait qu’Aaron Sorkin n’ait pas pris conscience qu’en se positionnant sur une chaîne du câble premium, il lui faudrait travailler stylistiquement la distance censoriale le séparant de ses anciens diffuseurs, et non plus s’évertuer à édifier son public à coups de logorrhées monotones débitées à longueur d’épisode sans reprendre son souffle. De même, les comédies les moins concluantes de HBO – The Mind of the Married Man (voulue comme le pendant masculin de Sex and the City), Divorce (marquant le retour au premier plan et sur la chaîne qui l’a révélée de Sarah Jessica Parker), ou Insecure (adaptée d’une série web d’Issa Rae intitulée Awkward Black Girl) – peuvent légitimement être considérées comme des « erreurs de casting » dans la mesure où elles ne parviennent pas à transformer leurs excès de langage en une mélodie harmonieuse et autoréflexive.

42La dernière citée, notamment, se contente de retranscrire une façon d’être – soit deux inséparables copines noires de Los Angeles, proches de la trentaine, qui continuent de s’appeler « bitch » toutes les trente secondes, de « tchiper » à la moindre saute d’humeur et de truffer chacune de leurs phrases de « nigga » –, sans prêter de véritable attention au sens des mots qu’elles emploient frénétiquement, ni à l’agencement des multiples strates qui les composent. Contrairement à Atlanta, concurrente d’un tout autre calibre lancée un mois plus tôt sur FX (en septembre 2016) et posant elle aussi la question de l’être noir dans les États-Unis des années 2010, Insecure dénonce des injustices sociales liées à la race et au genre non en les plaçant en toile de fond du quotidien morose de ses protagonistes, mais en les projetant à la face du spectateur afin de susciter chez ce dernier une prise de conscience – ce qui, bien entendu, a tendance à produire l’effet inverse et à conforter chacun dans ses positions retranchées. Un contrôle routier effectué par un duo de policiers blancs nerveux par-ci (2.04), un t-shirt « Black Lives Matter » déployé par une jurée en colère par-là (2.05) : la comédie multiplie les piqûres de rappel censées témoigner d’une conscience politique contemporaine aiguë de la part de ses auteurs. Mais, au final, elle s’en sort inévitablement par une pirouette : les policiers blancs nerveux se révèlent plus coulants qu’il n’y paraissait, le juge se montre insensible à ce qu’il considère comme une vulgaire entreprise de récupération, et la main tendue dans notre direction d’être systématiquement retirée au moment où l’on s’apprêtait à l’attraper.

Un contrôle routier tendu dans Insecure (2.04).

Une jurée dévoile un t-shirt « Black Lives Matter » (2.05).

43Si, dans Atlanta, le nom de scène du rappeur Paper Boi porte à lui seul une réflexion latente sur l’argent facile et la soif de reconnaissance d’une population mise de côté, Insecure englobe quant à elle négligemment ces thématiques en se tournant sans perdre de temps vers la comédie romantique modernisée à tendance « bling-bling ». La poésie des mots s’en trouve forcément mise au rancart, et le message qu’affiche en grosses lettres le t-shirt que porte Issa lors d’un vernissage (« The Last Poets ») de se lire comme un hommage plutôt que comme une signature (2.02). À titre de comparaison, quand le blanc-bec Joe Krutel plombe soudainement l’ambiance d’une fiesta en usant à mauvais escient du terme « nigga » dans Ballers (1.03), cela donne à réfléchir sur le poids des mots et sur l’identité de celui qui les prononce ; de son côté, Insecure se contente de banaliser l’emploi de ce substantif lourd de sens au seul prétexte que, dans le contexte dépeint par la série, il peut être prononcé dans chaque phrase ou presque sans que cela ait quoi que ce soit de choquant. C’est peut-être vrai (après tout, Issa Rae s’inspire directement de son propre quotidien), mais une autre chaîne que HBO aurait très bien pu s’en faire le porte-parole. « Ce n’est pas assez bon pour HBO », dirait Pelecanos.

44Au moment de clore ce chapitre, je me rends compte que je n’ai livré qu’une définition sommaire et tout à fait partielle de la série HBO, en oblitérant volontairement des lectures genrées, stylistiques, sociologiques ou économiques qui nécessiteraient encore d’autres types de considérations. C’est sans doute le signe que la série HBO ne se résume pas à quelques critères triés sur le volet et censés s’appliquer de manière infaillible à tous les cas de figure. Il suffit, pour établir un parallèle, de se référer à la typologie qu’a énoncée Robert J. Thompson pour tenter de caractériser la quality TV40 : une démarche qui, aussi louable et respectable soit-elle, affiche rapidement ses limites. Non seulement l’auteur, après avoir prévenu qu’il ne connaissait pas de formule magique, se voit dans l’obligation de lister pas moins de douze critères non facultatifs, mais il n’a en outre parfois d’autre choix que d’employer des termes suffisamment équivoques pour laisser la porte ouverte à un certain nombre de contre-exemples potentiellement embarrassants. Ainsi de son cinquième critère, qui indique que la quality TV tend à recourir à des « distributions élargies » pour embrasser une multiplicité de points de vue : soit typiquement le genre de considération nébuleuse qui, après des heures de débats enflammés, finit forcément par nous ramener à la conclusion que l’étendue d’une distribution ne décide en rien de la « qualité » d’une série, et qu’un tel critère de définition peut tout juste servir à donner une tendance à la manière d’un bulletin météo nous indiquant qu’il ne devrait pas pleuvoir demain.

Issa Dee porte un t-shirt « The last poets » (2.02).

45Au risque de perdre en didactisme, je me contenterai donc d’envisager la série HBO comme une œuvre originale devant répondre de critères structurels clairement définis, tels que je les ai (en partie) énoncés : par exemple, il ne fait aucun doute qu’une sitcom dont les saisons comptent plus de vingt épisodes est d’emblée à exclure du corpus considéré. La série HBO s’affirme dans tous les cas comme une tentative, plus ou moins réussie (à vous d’en juger), de bousculer les habitudes du spectateur de network comme du câble, ce qui rend bien entendu la tâche de plus en plus ardue au fil des ans. Elle n’a pas pour vocation de tomber dans la surenchère d’effets attractionnels, mais doit au contraire profiter du terrain de jeu mis à sa disposition pour faire de ses excès (de langage, de violence, de sexe) un nouveau mode d’expression à part entière. Parler le HBO : tel est le Graal que vise tout auteur lassé de voir sa créativité bridée par des dirigeants de chaîne de plus en plus à cheval sur leurs chiffres d’audience et leur crainte de « cliver » le public. Rares sont toutefois ceux qui parviennent à en maîtriser toutes les aspérités, car cette langue-là n’est pas de celles qui s’apprennent dans les manuels scolaires. Avec tous les mots à censurer au feutre noir, le texte en deviendrait rapidement illisible…

Joe Krutel plombe l’ambiance en criant le mot « nigga » (Ballers, 1.03).