1Petite devinette : quatre représentants de chaîne nationale sont sur un bateau qui vient de jeter l’ancre. Un Français, un Anglais, un Danois et un Américain. À tour de rôle, chacun d’entre eux est amené à prendre les commandes de l’embarcation le temps d’une journée. Lequel risque le premier de faire dévier celle-ci de l’itinéraire initialement prévu ? Réponse : le Français, pour la simple et bonne raison que les dirigeants de sa chaîne n’auront pas pris la peine de définir un cap suffisamment lisible et pertinent pour lui permettre d’arriver à bon port sans se voir obligé de naviguer à vue.

2Et nul besoin ici de préciser si la chaîne en question est privée (TF1, M6) ou de service public (France 2, France 3, France 5, Arte, LCP), à péage (Canal+, OCS) ou en accès numérique gratuit (la TNT). Chaque cas de figure est certes spécifique et mériterait à lui seul des centaines de pages d’étude approfondie, mais tous se rejoignent dans l’absence de prise de position tranchée de la part de leurs présidents et/ou directeurs des programmes quant à l’orientation artistique à donner à leur production sérielle à moyen et à long terme (sachant que, de toute façon, la plupart de ces cadres seront partis au moment de voir ce long terme se concrétiser). Même Canal+, réputée pour l’exigence de sa « Création originale », peine à instaurer un rendez-vous annuel avec ses abonnés – Le Bureau des légendes constituant, depuis son lancement en 2015, une exception plutôt que la règle. La chaîne de Vivendi a en outre vu sa légitimité acquise à la force du poignet sapée en quelques mois par les méthodes pour le moins expéditives de Vincent Bolloré, positionné à la tête du conseil de surveillance du groupe Canal+ en septembre 2015. Sa perte progressive d’identité est également liée à une multiplication des projets de coproduction internationale, dont le budget s’avère certes plus conséquent qu’à l’accoutumée, mais implique en contrepartie une inévitable perte de contrôle créatif. Dans son essai consacré à l’« exception française » (expression en l’occurrence teintée d’ironie), Pierre Ziemniak égratigne à titre d’exemple la série Versailles, flamboyante coproduction franco-canadienne au budget de 27 millions d’euros (rien que pour les dix premiers épisodes), en posant la question suivante : « Le véritable prix à payer ne serait-il pas de voir l’histoire de France filmée en anglais, avec un monarque à l’accent britannique1 ? »

3En comparaison, les trois autres modèles ont beau être très éloignés les uns des autres (entre une production externalisée à 25 % minimum côté anglais, une synergie du cinéma et de la télévision côté danois et un système de production ultra-verticalisé côté américain), ils ont au moins un point commun : leurs dirigeants les plus avisés ont tous une idée assez claire du type de fiction qu’ils entendent proposer à leur public. Et ils n’hésitent pas à le clamer haut et fort : quand Piers Wenger, en provenance de Channel 4, prend la direction des dramas de BBC en mai 2017, dévoilant dans la foulée les quarante-sept heures de programmes scriptés à venir à l’occasion de sa première conférence de presse, il emploie d’emblée des mots forts et des phrases qui marquent les esprits pour prôner à la fois l’affirmation d’une identité fictionnelle nationale (ou « Britishness2 »), une recherche du succès par la prise de risques (« Plus on prend de risques, plus le succès sera grand ») et un rejet de la programmation algorithmique à la Netflix, Amazon et consorts (« Il n’a jamais été aussi vital pour le pôle BBCDrama de créer la surprise et de garder à l’esprit ce qui le différencie des autres »).

4En ce qui concerne la chaîne de radiotélévision danoise DR, Pierre Sérisier explique le renouveau de sa fiction originale (qui compte dans ses rangs des séries du calibre de The Killing, Borgen, The Bridge et Follow the Money) de la manière suivante :

« Avançant pas à pas mais à un rythme soutenu, DR Fiction se dote en 2003 d’un ensemble de 15 grands principes, une démarche qui rappelle celle du Dogme95 [édicté en 1995 par les cinéastes Thomas Vinterberg et Lars von Trier pour dénoncer le règne de l’argent dans le cinéma national]. Parmi ces recommandations, quatre sont considérées comme essentielles et constituent les tables de la loi des séries scandinaves : une vision, un double niveau de narration, des passerelles avec le cinéma et la liberté de choix de la production3. »

5Initiateur de ce processus de fabrication ouvertement dogmatique dont les premiers signes tangibles remontent à l’époque où il prit les rênes du pôle Fiction de DR (en 1994), Rumle Hammerich est un scénariste de métier convaincu de la nécessité de placer le titulaire de cette fonction au cœur du processus créatif4. Notez au passage qu’une fois de plus, celui qui fait souffler le vent de la révolte est un homme de « terrain », venant mettre son vécu artistique au service du remodelage d’une fiction télévisuelle publique dont il a de lui-même pu constater les carences et les failles conceptuelles5. Rien à voir avec le profil d’une Caroline Got, nommée directrice de la stratégie et des programmes de France Télévisions le 22 août 2015, dont la longue expérience dans les secteurs de l’acquisition de programmes et de la direction de chaînes ne pallie pas le manque de connaissance des complexes mécanismes de création artistique6. La mission qui lui a été confiée, consistant notamment à « mettre en place une politique de bouquet, c’est-à-dire [à] créer une complémentarité, une ligne éditoriale commune entre les différentes chaînes de France Télévisions, tout en réaffirmant l’identité propre à chacune d’entre elles7 », s’exprime d’ailleurs par des termes structurels sans grand rapport avec la rhétorique éditoriale d’un Piers Wenger ou d’un Rumle Hammerich. Dans les différents entretiens qu’elle a pu accorder à la presse, Got parle volontiers de volume de production, de chiffres d’audience, de cases horaires ou encore de ressources humaines, mais finalement très peu du contenu et encore moins de ligne éditoriale. Comme si le sujet était secondaire ; or, nous allons voir à travers l’étude des plans stratégiques élaborés par la direction de HBO que c’est tout le contraire.

La course perpétuelle au succès

6Revenons-en à notre représentant de chaîne américaine, dont les mains tiennent toujours fermement la barre du navire qu’il partage avec ses trois homologues étrangers. La chaîne dont il sert les intérêts se nomme – vous l’aurez deviné – HBO, et le cap qu’il a pour mission de tenir est l’œuvre (notamment) de Richard Plepler, vétéran du groupe qui a su faire preuve d’une science de la programmation dès sa nomination au poste de coprésident de la chaîne, en 2007, juste après le départ forcé et précipité de Chris Albrecht. Bill Mesce, Jr., qui fut employé au département des relations publiques de HBO durant vingt-sept ans, dévoile les détails du plan que son ancien patron eut très tôt en tête :

« Voilà ce qu’il nous a dit : “Il nous faut une ou deux grandes séries [big shows], et quelques séries intermédiaires [shows in the middle range].” Il ne se faisait pas trop de souci à l’idée de devoir trouver des séries intermédiaires ; par contre, la question à 1 million de dollars était naturellement de savoir si HBO allait parvenir ou non à nous refaire le coup de la grande série [find its Big Show mojo again]8. »

7En surface, cette stratégie basée sur une rudimentaire répartition des forces (ou du « volume », pour reprendre l’un des mots-clés figurant en bonne place dans le langage médiatique de Caroline Got) n’a rien de franchement révolutionnaire. Depuis les débuts de la télévision américaine, les networks ont en effet toujours été à la recherche de LA série « tendance, rendez-vous, à voir absolument9 », qui serait à même de sauver leur bilan annuel et de tirer vers le haut leurs exigences de revenus publicitaires aux upfronts10 de la présaison suivante. Car, comme le rappelle Séverine Barthes, la logique économique qui sous-tend le système télévisuel américain a de tout temps consisté à accepter de (souvent) perdre petit pour (parfois) gagner gros :

« Un épisode de comédie est généralement vendu entre 500 000 et 1 million de dollars à la chaîne et un épisode de série dramatique entre 1 et 5 millions de dollars, mais les frais engagés par la production représentent souvent le double de cette somme. C’est que le modèle économique de la télévision américaine est celui du deficit financing : le coût d’un épisode de série télévisée est supérieur à son prix de vente11. »

8De quoi inciter les studios de production, sans cesse sur la brèche, à minimiser les risques en reproduisant des formules gagnantes ayant déjà prouvé leur rentabilité par le passé – qu’il s’agisse de thèmes, de genres, ou même de séries plus ou moins anciennes que l’on adapte ou que l’on recrée dans une version modernisée. Par un effet domino pour le moins prévisible, et puisque le paysage audiovisuel américain s’est fortement verticalisé au fil des dernières décennies, cette timidité se propage presque malgré eux chez les dirigeants de networks associés à ces studios en panne créative, alors même qu’ils continuent de rêver à la perle rare qui les remettra sur les rails voire leur permettra de faire coup double – à l’image de NBC qui lança ER et Friends durant la même semaine de septembre 1994, ou d’ABC qui reprit miraculeusement des couleurs à la rentrée de 2004 grâce à Lost et à Desperate Housewives12. Ces dirigeants savent pourtant pertinemment qu’ils auraient plus de chances d’y parvenir s’ils n’étaient pas obligés de s’en tenir à la théorie du « plus petit dénominateur commun13 » élaborée par Paul Klein dans les années 1960, alors que ce dernier supervisait les mesures d’audience de NBC : surtout, ne pas faire fuir le téléspectateur (plutôt que d’essayer de l’attirer à soi). Soit l’exacte antithèse de la prime à l’audace et à la singularité prônée par Grant Tinker dans les années 1980, puis reprise à leur compte par des héritiers tels que Warren Littlefield, Chris Albrecht ou Peter Fincham, directeur des programmes du réseau de télévision privé britannique ITV de 2008 à 2016 et, lui aussi, fervent défenseur d’un robinet télévisuel ne se contentant pas de faire couler l’eau tiède. Pour reprendre ses mots : « Soyez audacieux, prenez des risques, et les gens vous suivront14 ! »

9Dans un contexte tendu mêlant de façon inextricable – pour les networks, mais aussi pour les chaînes du câble américain – peur de l’échec et quête du « méga-hit », la question à 1 million de dollars évoquée par Bill Mesce, Jr. s’avérerait toutefois encore plus pertinente si elle se focalisait sur le « comment » et non sur le « si ». Comment parvenir à recréer une série aussi fédératrice et louée que Sex and the City, The Sopranos ou Six Feet Under, brelan d’as quasi consécutifs au rebranding entrepris par HBO en 1995 ? Car la réponse au « si », nous l’avons déjà : il est en effet acquis que ce départ en trombe, presque trop beau pour être vrai (entre 1998 et 2001, la chaîne premium a plus attiré l’attention sur elle que toutes ses concurrentes du câble réunies), n’est pas resté sans suite. Lancée en 2011, la série Game of Thrones n’a pas tardé à devenir un succès international en même temps qu’un sujet de conversation récurrent, au point de saturer l’espace tant médiatique que social. Beaucoup avaient pourtant prédit la « mort » de HBO en 2007, après les annulations prématurées de Carnivàle, de Deadwood et de Rome, combinées au départ à la retraite des Sopranos, au lancement calamiteux de son successeur désigné John from Cincinnati (par David Milch, le créateur de Deadwood), et à l’échec public (et en grande partie critique) des débuts de Big Love et de Tell Me You Love Me. Ces oiseaux de mauvais augure ont cependant dû déchanter quand True Blood (une première relance en 2008), Boardwalk Empire (une surrelance en 2010) et Game of Thrones (tapis en 2011) sont venues leur démontrer que la chaîne avait encore quelques bonnes cartes en main, tirant profit d’un nouveau rush bientôt confirmé par les succès retentissants – au moins sur le plan médiatique – de Girls (2012), de Veep (2012) et de True Detective (2014).

10De ce fait, Brett Martin se trompe lourdement dans sa lecture de l’évolution de la ligne éditoriale de HBO quand il se met à déplorer, dans un épilogue pour le moins crépusculaire, qu’une partie de la production récente de la chaîne se résume à de grosses productions tape-à-l’œil se contentant d’étaler leur budget faramineux à l’écran. Usant d’une rhétorique pour le moins douteuse qui consiste à brocarder un basculement progressif dans la caricature en enchaînant soi-même les clichés, le journaliste américain écrit :

« Voilà où en étaient arrivés les programmes de genre [de HBO] : mauvais feuilleton de vampires [True Blood], saga de gangsters des années 1920 (Boardwalk Empire de Terence Winter), épopée d’Heroic Fantasy (Game of Thrones). Et on trouvait également, dans l’esprit des premiers temps d’HBO, du sexe gratuit presque comique, souvent en toile de fond au cours de scènes autrement ennuyeuses mais nécessaires. […] Les barbares [sic] du câble basique ont peut-être grappillé des éléments de la marque HBO, mais maintenant, et pour toujours, il y aurait systématiquement des nichons15. »

11Comme le rappelle Brett Martin lui-même, le recours au sexe n’est pourtant pas une nouveauté chez HBO – et encore moins chez Cinemax, chaîne du même groupe surnommée « Skinemax » en raison de sa diffusion de films et de séries érotiques depuis près de trente ans dans une tranche nocturne intitulée « Max After Dark ». Nous avons d’ailleurs vu à travers l’exemple de Tell Me You Love Me que son usage pouvait s’avérer bien moins « gratuit » qu’une certaine presse à scandale (à laquelle il convient d’ajouter, aussi surprenant que cela puisse paraître, un nombre croissant d’universitaires anglophones et francophones) voudrait nous le faire croire. Martin se fourvoie également quand il joint genre et moyens financiers d’envergure dans sa caractérisation d’un glissement de HBO sur la voie de la déchéance, car ce sont précisément les deux ingrédients qui ont les premiers permis à la chaîne d’acquérir son aura et son prestige international à partir de la deuxième moitié des années 1990. Jeter l’opprobre aujourd’hui sur les motifs de satisfaction d’hier, voilà qui s’apparente à une entreprise de démolition des plus fallacieuses.

12Dean J. DeFino est sans doute plus proche de la vérité quand il relève la difficulté pour HBO de retrouver son « mojo » après avoir posé des bases si élevées, payant ainsi le prix de sa propre exigence artistique – et de la montée en puissance d’une concurrence marchant dans ses pas, à l’image des chaînes du câble basique FX et AMC16. Il suffit en effet que de coûteux projets portés par des producteurs « stars » se cassent la figure (Luck par Michael Mann, Vinyl par le duo Scorsese-Jagger), que Treme, la nouvelle création de David Simon (associé à son compère Eric Overmyer), ne parvienne pas à égaler les chiffres d’audience pourtant déjà peu flatteurs de The Wire, et que le plébiscite critique de Girls et de The Leftovers refuse de se convertir en nombre de spectateurs (donc de potentiels nouveaux abonnés), pour redonner tout son poids au défi que constitue la mission d’enchaîner les succès et de monopoliser l’attention à chaque envoi d’une nouvelle série dans l’arène télévisuelle américaine. C’est la raison pour laquelle quiconque souhaite s’immiscer dans les arcanes d’une chaîne premium comme HBO ne doit jamais perdre de vue le mot d’ordre que s’est fixé Richard Plepler : ne pas chercher à décrocher le gros lot à tous les coups, mais être sûr de disposer dans sa grille de programmes d’au moins un « méga-hit » permettant de couvrir ses arrières et de continuer à développer des projets plus modestes et plus expérimentaux, selon un principe vertueux en totale contradiction avec l’image stéréotypée d’un diffuseur aux poches pleines se contentant d’engager des sommes déraisonnables dans chacune de ses séries en développement.

Westworld, le calme dans la tempête

13Avant de revenir sur cette programmation « bis » de HBO, souvent mise de côté par les observateurs non spécialisés alors même qu’elle joue un rôle fondamental dans la richesse et la diversité de l’offre sérielle de la chaîne, arrêtons-nous quelques instants sur une phase plus récente (mais tout aussi cruciale) de son histoire. Il sera ici question de la quête d’un successeur digne de ce nom à Game of Thrones, dont le succès colossal a entre-temps entraîné l’allongement de la durée de vie pour atteindre le total (peu fréquent chez HBO) de huit saisons, sa conclusion étant attendue pour 2019. En l’occurrence, je ne me risquerai pas à tenter de percer à jour les mystères de la création ayant mené HBO à mettre au monde Westworld – car c’est bien de cette superproduction mêlant science-fiction et western pour un budget initial avoisinant les 100 millions de dollars (le double du budget de la saison inaugurale de Game of Thrones) que j’entends parler –, mais à mettre en exergue deux vertus devenues primordiales à l’ère de la Peak TV17 et des séries-événements jetées dans le grand bain télévisuel à grand renfort de campagnes promotionnelles coûteuses et d’effets d’annonce promettant du « jamais vu » : patience et opportunisme.

Les parois de verre de Westworld.

14Game of Thrones avait vu son développement freiné pendant un semestre entier par la grève des scénaristes de 2007. Puis le tournage de son pilote avait dû être quasiment repris à zéro, et son générique reconceptualisé par rapport à la version initialement couchée sur le papier18. Selon une trajectoire assez analogue, Westworld est un projet si longuement mûri et à la genèse si tumultueuse que beaucoup doutaient de le voir un jour éclore. Adapté d’un film éponyme écrit et réalisé par Michael Crichton (1973), il commence à prendre forme en août 2013 quand HBO passe commande d’un pilote à la société de production de J. J. Abrams, Bad Robot – un nom faisant office de mauvais présage pour une série traitant des rapports de domination entre humains et robots dans un parc à thèmes high-tech aux airs de grand Ouest fordien. Effectué en vingt-deux jours, le tournage de ce pilote extrêmement ambitieux, tant sur les plans visuel que sonore, s’effectue en majeure partie au Steadicam, en 35 mm (et non en numérique, pourtant bien moins onéreux), sur un immense plateau de Santa Clarita aux multiples parois de verre comme autant de pièges à reflets et à intrusions de techniciens dans le champ des scènes se déroulant dans la base de contrôle souterraine. Les champs-contrechamps extérieurs, habituellement filmés en un seul endroit par souci de cohérence et d’économie, se répartissent dans le cas présent entre l’Utah et la Californie, alors qu’une recréation au moins partielle en images de synthèse aurait permis de réduire significativement la facture générale19. La réduction des frais engagés n’apparaît donc clairement pas comme une priorité de l’équipe de production, l’essentiel étant que le résultat soit à la hauteur des attentes placées dans un projet d’une telle ampleur.

15Visiblement satisfaite du résultat, la direction de HBO étend sa commande à dix épisodes en novembre 2014, annonçant dans la foulée prévoir une diffusion pour le courant de l’année 2015. C’est alors que les problèmes commencent à s’amonceler sur le bureau des showrunners Jonathan Nolan et Lisa Joy : en septembre 2015, la chaîne se voit contrainte de se désolidariser d’une agence de recrutement externe dont se mettent à filtrer dans la presse les termes d’un obscur contrat de travail requérant de potentiels figurants d’« apparaître entièrement nus20 », de « procéder à des attouchements génitaux » et de « prendre la forme d’une table » pour les besoins du tournage d’une scène d’orgie de l’épisode Contrapasso (1.05). D’abord incluse dans le programme de présentation de HBO pour la Comic-Con et la tournée de presse de la TCA en juillet 2015, Westworld voit ensuite sa production retardée puis stoppée entre janvier et février 2016 afin de permettre aux showrunners de finaliser les scripts des quatre derniers épisodes de la saison21. À la même période, HBO se sépare coup sur coup – sans prononcer des mots qui fâchent tels que « licenciement » ou « démission » – de son directeur des dramas (Michael Ellenberg) et de son directeur des programmes (Michael Lombardo), au risque de remettre en cause le statut prioritaire dont bénéficiait Westworld aux yeux de ces dirigeants historiques. Enfin, la projection des deux premiers épisodes de la série devant les membres de la TCA, en juillet 2016, se solde par l’indignation d’un certain nombre de journalistes pestant à grand bruit contre l’« immoralité » d’une scène de viol montrant (hors-champ, faut-il le préciser) une femme-androïde dans l’incapacité programmatique de se défendre. N’en jetez plus, la coupe est pleine.

Dolores Abernathy, androïde sans défense (1.01).

16C’est alors que la magie se met à opérer : le 2 octobre 2016 à 21h, dans une case du dimanche soir devenue aussi historique que le fameux jeudi soir de la « Must-See TV22 », HBO diffuse le pilote de Westworld et obtient un succès public (et en grande partie critique) immédiat qui n’ira qu’en s’amplifiant au fil des épisodes, jusqu’à battre le record d’audience cumulée de la chaîne pour une première saison de série originale avec une moyenne de 12 millions de spectateurs toutes plateformes confondues. La presse américaine change alors illico presto son fusil d’épaule, et les chroniques dubitatives s’inquiétant de la capacité de HBO à résoudre ses « problèmes de riche23 » et à résorber une « récession créative qui dure depuis plusieurs années24 » de soudainement céder le pas à des enquêtes laudatives saluant la manière dont la chaîne est parvenue à « surmonter les difficultés25 » et à obtenir un succès qui s’annonçait pourtant « improbable26 ». Échaudé par certaines erreurs passées (comme le renouvellement précipité de Luck), Casey Bloys attend toutefois la diffusion du septième épisode de Westworld pour offrir à la série une deuxième saison prévue non pas pour l’année suivante, mais pour un horizon 2018 garantissant à Nolan et à Joy le temps de confectionner dix nouveaux scripts en amont du tournage27. Et pour compléter le tableau des (rares) dramas qui composent alors sa grille, Bloys confirme en juillet 2017 que, pour la première fois de son histoire, HBO a pris la décision de développer au moins un spin-off – en l’occurrence, fondé sur l’univers de Game of Thrones et sur l’imaginaire foisonnant de George R.R. Martin. Un nouveau chantier plein de tumultes, de surprises et de rebondissements en perspective, mais ceci est une autre histoire…

17Quels enseignements tirer du chassé-croisé entre les deux fers de lance de HBO que sont Game of Thrones et Westworld, au moment où d’aucuns mettaient de plus en plus de véhémence à annoncer le déclin imminent d’une chaîne submergée par une concurrence affluant de toutes parts ? Tout simplement, que la patience finit toujours par payer, et que c’est au plus fort de la tempête que l’on perçoit le plus nettement l’identité et la personnalité d’une chaîne de télévision, quelle qu’elle soit. Confrontée à une disette de succès pérennes, HBO aurait très bien pu se laisser entraîner dans la course à la perle rare et multiplier les projets plus ou moins aboutis en espérant que l’un d’entre eux finisse par sortir du lot. Seulement, ce n’est pas en procédant ainsi que l’on parvient à créer l’événement – le vrai, pas celui qui se contente de se proclamer comme tel – et à entretenir le désir du spectateur malgré le passage des années. Une chaîne premium comme HBO n’a en effet pas vocation à gorger son offre originale de nouveautés destinées à satisfaire ses abonnés à tout instant. Elle doit, au contraire, leur faire accepter d’attendre (dans la double acception du terme : patienter et convoiter) la prochaine série qui viendra stimuler leur imaginaire. Rien de plus logique, me direz-vous ; et pourtant, le modèle premium ultra-sélectif incarné par des chaînes comme HBO ou Showtime apparaît de plus en plus comme l’exception qui confirme la règle au sein d’un marché sériel américain au bord de la saturation, à l’heure où les nouvelles plateformes armées de catalogues en perpétuelle expansion cherchent sans arrêt à anticiper les envies du spectateur plutôt qu’à les éveiller. Savoir se faire rare, ne pas se précipiter, accepter le retard voire l’échec : telles sont les bonnes pratiques que n’ont surtout pas intérêt à perdre de vue les dirigeants de HBO s’ils entendent résister à la pression environnante et continuer d’aller de l’avant en ce XXI^e siècle synonyme de profondes mutations télévisuelles.

18Combien de chaînes se seraient en effet empressées de donner une petite sœur à un phénomène aussi planétaire que Game of Thrones, à l’instar d’AMC décidant de capitaliser sur les records d’audience de The Walking Dead (2010-) en lançant, moins d’un semestre après la fin de la diffusion de sa cinquième saison, un prequel au nom opportunément redondant visant sans fard à tirer profit du succès de la série-mère (Fear the Walking Dead, 2015-)28 ? À l’inverse, bien qu’un processus de création artistique ne puisse en aucun cas se résumer à une litanie de chiffres, il n’est certainement pas fortuit que FX, la plus dynamique et la plus inventive des concurrentes contemporaines de HBO, soit dirigée par un « penseur » de l’industrie télévisuelle tel que John Landgraf, lequel affirme devoir plafonner à vingt et une ou à vingt-deux le nombre de séries annuelles susceptibles d’être accueillies par les chaînes de son groupe (FX et FXX) avant que celles-ci ne deviennent incontrôlables sur le plan de la qualité29. Le nombre de séries produites chaque année aux États-Unis étant amené à continuer d’augmenter dans les années qui viennent (donnant à l’expression Peak TV un caractère plus prophétique que définitif), gageons que la riposte choisie par les chaînes les plus reconnues du câble américain tendra donc vers une forme salvatrice de rareté. Car une série au-dessus du lot marquera toujours plus durablement les esprits qu’une dizaine de créations médiocres diffusées dans le même intervalle de temps. Curation ou remplissage : ce dilemme-là n’a pas fini de tirailler les directions de chaîne.

La « comédie en théorie » : du genre au format

19S’il fallait émettre l’hypothèse d’un changement paradigmatique dans le processus créatif de HBO, ce serait plutôt du côté de l’adéquation entre l’ampleur du budget alloué et la difficulté à mettre sur pied une série. Comme l’ont prouvé Game of Thrones et Westworld, la chaîne dispose désormais d’un savoir-faire sans égal pour développer et promouvoir des « blockbusters d’auteur » comme le cinéma américain n’est plus qu’en de rares occasions capable d’en proposer, quand bien même la tâche nécessite d’engager des moyens financiers mirobolants et de faire preuve d’un sang-froid extrême à chaque étape de production et de diffusion. La question la plus brûlante qui se pose désormais à HBO est de savoir si la chaîne va parvenir à dénicher de nouvelles « séries intermédiaires » aussi saluées que Veep ou Girls, pour ne citer que deux exemples récents dont les différences caractéristiques fondamentales (de registre comique, de nombre de protagonistes, de découpage narratif, de style visuel) me mènent sur une voie que je souhaite à présent explorer en vue d’apporter une touche finale à ce chapitre : celle du rapport entre le genre et le format.

20Car l’une des règles séminales qu’a fait voler en éclats HBO dès le milieu des années 2000 est celle de la correspondance inébranlable entre genre et format. Depuis les débuts de la télévision américaine commerciale, une dichotomie assez franche a traditionnellement séparé les drames de 60 minutes et les comédies de 30 minutes (publicité incluse). Mais depuis le lancement d’un projet expérimental nommé Unscripted en 2005 sur HBO, la donne a clairement changé, si bien que l’on voit de plus en plus fréquemment des remises de prix académiques telles que les Emmy Awards ou les Golden Globes hésiter sur la catégorie dans laquelle ranger telle ou telle série hybride.

21Et pour cause : galop d’essai piloté par le duo Steven Soderbergh-George Clooney, Unscripted possède le format d’une sitcom traditionnelle (entre 22 et 26 minutes par épisode, sans coupures publicitaires), mais chacune de ses histoires compte plus de situations embarrassantes que des saisons entières de dramas diffusées sur des networks à une heure de grande écoute. D’une terrible cruauté – comme peut l’être la vie professionnelle de quiconque peine à boucler ses fins de mois sans pour autant avoir renoncé à ses rêves d’enfance –, ce troublant mélange d’improvisation et d’autofiction dépeint en effet les efforts souvent désespérés de trois acteurs débutants qui tentent de percer à Los Angeles, entre cours de théâtre fumeux, auditions perdues d’avance et figurations alimentaires mettant leur amour-propre à rude épreuve.

22Soit les prémisses anxiogènes et continuellement déstabilisantes – à quel moment est-on censé rire ? – de ce que les auteurs de la série Transparent (Amazon, 2014-), l’ancienne scénariste de Six Feet Under Jill Soloway en tête, qualifieront plus tard de « traumedy30 ». Matt Zoller Seitz parle quant à lui de « comédie en théorie », une expression qu’il définit comme suit :

Cours de théâtre et auditions pénibles dans Unscripted.

« Ça dure 30 minutes (moins la publicité) et ça présente des personnages excentriques et pleins d’énergie. Mais ça n’est pas tout le temps léger, et ça ne cherche pas à être aimable ou réconfortant. Parfois, ça provoque des éclats de rire. Parfois, le rire est un peu gêné. Parfois, on n’a pas envie de rire du tout31. »

23Une demi-décennie avant l’apparition de Louie sur FX (en 2010) et de Girls sur HBO (en 2012), appelés à devenir les deux fers de lance de cette nouvelle tendance, HBO a donc donné le la d’une comédie télévisuelle désenchantée n’ayant plus du genre que le format que l’on avait pris le réflexe de lui associer, à mille lieues des éclats de rire provoqués par plus d’un demi-siècle de sitcom familiale destinée à détendre le téléspectateur après une journée harassante. Entre les humiliations quotidiennes que doivent essuyer les figurants d’Extras (une coproduction HBO-BBC écrite, réalisée et interprétée par le duo britannique Ricky Gervais-Stephen Merchant, que l’on retrouvera dans le même registre aux manettes de The Ricky Gervais Show, Life’s Too Short et – sans Gervais – Hello Ladies32), les turpitudes conjugales et sociales du mal nommé Lucky Louie, la quête pathétique de succès artistique des deux troubadours parachutés dans la « grosse pomme » de Flight of the Conchords, les enquêtes mal fagotées du détective privé inscrit par Internet de Bored to Death, la déchéance abyssale de l’ancien joueur de baseball professionnel d’Eastbound & Down, le basculement dans la prostitution du père divorcé, fauché mais « bien monté » de Hung, les tentatives du duo de vingtenaires de How to Make It in America de percer dans le milieu du streatwear new-yorkais, et la crise de nerfs aussi alarmante que libératrice de la working girl dépressive d’Enlightened, HBO n’a cessé, au cours des années 2000 et 2010, de malaxer le format 30 minutes afin d’interroger le spectateur sur ce qu’il entendait par comédie. Pure fiction, ou mélange de réel et d’imaginaire ? Histoire à pleurer que l’on préfère prendre à la rigolade, ou bien l’inverse ? Feuilleton, ou promesse jamais démentie d’un retour à la case départ à la fin de chaque épisode ? Autant de questions qui sont venues battre en brèche le canon établi par I Love Lucy au début des années 1950, avant que celui-ci ne soit repris à leur compte par une profusion de sitcoms ultérieures s’étant fixé pour mission première de déclencher l’hilarité du (télé) spectateur, si possible – mais sans obligation aucune – en abordant des sujets de société méritant quant à eux d’être pris au sérieux.

24Prenons l’exemple de Lucky Louie, éphémère série de HBO qui a permis à son auteur et interprète principal – le célèbre comique américain Louis C.K. – de poser les bases d’une « traumedy » appelée à devenir matricielle : Louie (qui trouvera place sur FX, signe que les briques posées par les chaînes premium sont susceptibles de se retrouver dans le jardin de leurs concurrentes du câble basique, quand bien même le transvasement nécessite de se plier à une censure plus stricte). Souvent évincée des études consacrées à HBO, Lucky Louie occupe pourtant une place à part dans l’histoire de la chaîne, considérant qu’à l’inverse de sitcoms atypiques comme Dream On, The Larry Sanders Show ou Sex and the City qui, toutes, se sont démarquées des normes du genre par le recours à une seule caméra, la fermeture du tournage au public (qu’il se déroule en plateau ou en extérieur) et l’absence de rires enregistrés33, la série de Louis C. K. emprunte des codes formels plus typiques de la sitcom traditionnelle, ce qui ne l’empêche pas de repousser les limites du genre par l’emploi frénétique des « Sept mots qu’il est interdit de prononcer à la télévision » et la monstration explicite d’organes sexuels masculins à l’écran.

25Comme le soulève Marc Leverette, Lucky Louie est à la fois « une anti et une hyper-sitcom, défiant et réifiant les conventions génériques du genre34 ». Une anti-sitcom, car son contenu dépasse outrageusement le cadre censorial imposé aux networks ; une hyper-sitcom, car son esthétique, son découpage et sa logique narrative (ancrée dans la vie d’une famille nucléaire de la classe ouvrière composée de Louie, de sa femme Kim et de leur fille de 4 ans Lucy) suivent plus qu’à la lettre le canon du genre. D’un côté, les acteurs sont susceptibles de lâcher un « fuck » entre deux bouchées de pain, quand ils n’exposent pas effrontément leurs attributs sexuels à la face de leur partenaire – à l’image de Jerry, le beau-frère de Louie, qui s’exhibe au nez et à la barbe de ce dernier dans la scène post-générique de l’épisode AMugging Story (1.03). Autant dire qu’une telle marge de manœuvre serait inenvisageable sur un network ! Mais d’un autre côté, la série reprend des caractéristiques formelles qui n’ont que très peu évolué depuis l’avènement de la sitcom au début des années 195035, la faute à ce que Laura R. Linder qualifie de « rassurante non-évolution36 » du genre. Tournée en studio à trois caméras, face à un public qui se substitue au « quatrième mur » et alimente de ses rires (enregistrés) la bande-son de la version diffusée, Lucky Louie a en effet, de prime abord, tout l’air d’une sitcom comme il en naît des dizaines chaque mois aux États-Unis.

Petit-déjeuner dans Lucky Louie (1.01).

Plan dans l’axe de la fillette.

Plan dans l’axe de Louie.

26On en a une illustration dès la scène d’ouverture du pilote avec l’apparition de Louie et de sa fille filmés de face à l’occasion du petit-déjeuner, assis autour d’une table dont les deux chaises restantes sont inoccupées. Le filmage à trois caméras simultanées se matérialise très vite par l’alternance d’autant de positions complémentaires : celle que je viens d’évoquer, une autre dans l’axe de la fillette qui demande répétitivement à son père « Pourquoi ? », et une autre dans l’axe du père qui tente tant bien que mal de satisfaire la curiosité de son enfant. À un plan large se reconfigurant en ouverture de scène en plan demi-ensemble par le biais de deux travellings enchaînés (l’un horizontal de la gauche vers le centre de la table, l’autre avant en direction des deux acteurs qui n’ont pas encore prononcé le moindre mot), répond ainsi une succession de plans moyens selon une économie visuelle destinée à servir la mécanique verbale comique de la scène. Soit un dispositif filmique qui reprend assez fidèlement le modèle classique établi par le célèbre chef opérateur (et réalisateur) allemand Karl Freund aux premiers jours de tournage d’I Love Lucy, en 1951. Contre l’usage courant, ce dernier décida en effet d’employer « trois caméras pour filmer une scène impliquant deux personnages : la première fournirait un plan large de situation, tandis que les deux autres se focaliseraient chacune sur un acteur filmé en plan moyen. […] De cette manière, les plans de réaction importeraient autant que ceux montrant un personnage en train de parler37. » S’il n’est pas unique et tend à être renégocié par la sitcom moderne (notamment quand elle se déploie sur une chaîne cherchant à se démarquer telle que HBO), ce modèle à trois caméras s’affirme donc ici comme une norme établie dont Lucky Louie applique à la lettre les modalités.

27La mécanique comique de la scène s’appuie elle-même sur des conventions établies de longue date, puisqu’elle s’articule autour d’une structure classique de gag en trois temps telle que l’a théorisée Francis Bordat d’après le jeu corporel de Charlie Chaplin38 : se succèdent en effet linéairement une trouvaille (Lucy demande innocemment à son père s’il peut l’emmener jouer dehors), une routine (la fillette ne cesse de demander à son père « pourquoi » il ne veut pas sortir, ce qui le place dans une position de plus en plus inconfortable), et une chute (Lucy finit par se satisfaire d’une réponse théologique qui apparaît pourtant inadaptée à une enfant de son âge). Sont ainsi exploités à plein les deux termes du mot-valise « sitcom » : la situation initiale, qui pose les fondations de la scène prégénérique, et la comédie, qui étire cette situation en longueur dans le but avoué d’en prélever toute la sève humoristique. À chaque éclat de rire du public, les acteurs marquent la pause afin de garder une voix audible et de ne pas « noyer » l’effet comique. Ils évoluent en outre dans un nombre très restreint de décors, tant sur le plan quantitatif que sur celui du mobilier qui s’y trouve présent (on compte cinq décors dans le pilote : l’appartement de Louie qui se décompose en une salle à manger, une chambre à coucher et un couloir extérieur ; le café ; la supérette ; le square ; le centre de dépôt). Les plans intérieurs, tournés en vidéo haute définition, sont parfois raccordés par de brefs plans de situation extérieurs à l’image plus granuleuse. Enfin, un éclairage en lumière diffuse et une quasi-absence de mouvements de caméra complètent la panoplie esthétique d’une sitcom traditionnelle telle que s’applique à en donner l’image Lucky Louie39.

Plan de situation en basse définition.

28En termes de découpage et de logique narrative, la série affiche également tous les signes apparents d’un genre aux codes façonnés par plus d’un demi-siècle de pratique et le développement de plusieurs centaines de succès au long cours à la télévision américaine. Les épisodes de Lucky Louie durent environ une demi-heure et sont diffusés sur HBO à un rythme hebdomadaire. Ils ne sont pas entrecoupés de publicité, mais marquent les emplacements où celle-ci pourrait s’insérer à l’aide de fondus au noir soutenus par une virgule musicale. Le générique est en outre précédé d’une scène d’amorce comique qui cède en général la place à une première coupure publicitaire dans le cadre d’une diffusion sur un network. La structure de chaque épisode se divise en trois actes, précédés d’une amorce et parfois suivis d’une scène de chute post-générique de fin. Le premier acte installe une situation conflictuelle, le deuxième dépeint une tentative de résolution qui ne fait qu’aggraver les choses, et le troisième offre une solution dont un enseignement bénéfique peut être tiré40.

Louie invite ses amis chez lui (Lucky Louie, 1.04).

Louie essaie de revendre son Frankenstein miniature.

La carte bancaire de Kim ne passe pas.

Louie donne son « jouet » à sa fille.

29À titre d’exemple, l’épisode Long Weekend (1.04) commence par nous informer que Louie compte une nouvelle fois fêter le Jour de l’Indépendance chez lui en invitant ses amis à un barbecue (amorce). Son épouse, Kim, découvre en faisant les courses qu’elle est à découvert ; Louie justifie la situation en prétextant qu’il a payé le loyer plus tôt que prévu, alors qu’il s’est en réalité acheté un Frankenstein miniature sur Internet pour 300 dollars (acte I). Il tente de revendre l’objet dans une boutique de comics, emprunte de l’argent à son voisin (qui se voit obligé de le lui reprendre quelques minutes plus tard), et finit par être démasqué au grand désarroi de Kim (acte II). Placé devant le fait accompli, Louie finit par faire amende honorable avant d’offrir son « jouet » à sa fi lle, puis il reçoit la visite de ses amis qui ont décidé « d’amener la fête à lui » plutôt que l’inverse, et ils assistent ensemble à un feu d’artifice visible depuis la fenêtre de sa salle à manger (acte III). La morale est celle d’un bonheur qui n’a pas de prix, et l’épisode de se conclure par une scène « épilogue » au cours de laquelle Walter, le voisin afro-américain de Louie, tente à son tour de vendre un objet qui lui tient très à cœur (un sabre de samouraï) dans la boutique de comics déjà visitée précédemment (chute).

30Sur ce modèle, chaque épisode déploie un thème central sans tenir compte de ce qui s’est passé auparavant : c’est le principe du retour à la case départ qui, selon une « structure cyclique41 », assure à la sitcom sa longévité en même temps que sa redondance. Ainsi Louie, qui peine à joindre les deux bouts dans le récit dont je viens de reproduire le découpage, ne s’inquiète-t-il pas outre mesure de recevoir une amende de 1 000 dollars quelques épisodes plus tard (Drinking, 1.09). Sa carrière professionnelle et son statut social restent également gravés dans le marbre : même quand il quitte son poste de mécanicien pour prendre celui de chef d’atelier chez un concurrent, c’est pour revenir sur sa décision avant la fin de l’épisode (Louie Quits, 1.11). Quant à son tempérament, il reste tout aussi immuable : dans la grande tradition de la « sitcom de classe ouvrière42 » (dont The Honeymooners, diffusée de 1955 à 1956 sur le network disparu DuMont, constitue l’un des premiers jalons), Louie incarne le mari invariablement facétieux, idiot, incompétent, irresponsable, immature, à l’esprit peu pratique mais au cœur « grand comme ça », dont l’épouse aussi intraitable qu’avisée assure l’équilibre du foyer pour deux.

31D’après les différentes caractéristiques que je viens de relever, Lucky Louie s’affirme donc sans circonvolution comme une sitcom typique du genre. C’est même, pour reprendre l’expression de Marc Leverette, une hyper-sitcom qui réunit deux courants centraux en temps normal séparés : la chronique familiale domestique (convoquant parents, amis et voisins), et la chronique professionnelle prenant place sur le lieu de travail43. Dans un cas comme dans l’autre, le protagoniste est un anti-héros asocial portant l’une au-dessus de l’autre les trois casquettes archétypales de la figure centrale de sitcom telles que les a identifiées David Grote : celles de l’Innocent, de l’Idiot et du Scélérat44. Il serait par conséquent erroné de prétendre que Lucky Louie pioche dans le genre comme dans une simple « boîte à outils », sans tenir compte des chartes esthétique et narrative qui ont tant contribué à son succès. C’est, au contraire, une série qui se fond scrupuleusement dans un moule pour mieux le déformer de l’intérieur. Parce que HBO lui permet de recourir à un langage graveleux et à de la nudité explicite, Lucky Louie incarne une anti-sitcom qui ne se prive pas d’égratigner frontalement le genre télévisuel, par essence familial et consensuel, sur lequel elle s’appuie. Là où Sex and the City cherchait à s’éloigner des poncifs formels de la sitcom pour marquer sa différence (« Ce n’est pas de la télévision »), Lucky Louie tend au contraire une main au genre pour mieux le gifler de l’autre : c’est peut-être ce qui explique son annulation prématurée au bout d’une seule saison de treize épisodes (dont le dernier ne fut même pas diffusé par HBO), trois mois à peine après son lancement et malgré la commande préalable de huit scripts supplémentaires.

Walter tente de revendre un sabre de samouraï.

32Toujours est-il que la série a servi à nourrir la réflexion non seulement de Louis C. K. (qui a confirmé tous les espoirs placés en lui en donnant par la suite naissance à Louie, ce que ne doivent surtout pas venir remettre en cause les accusations d’exhibition sexuelle dont il a admis la véracité en novembre 201745), mais aussi de HBO qui, bien que n’ayant plus retenté l’expérience du tournage en public et des rires en boîte depuis l’échec de Lucky Louie, n’en continue pas moins de renégocier avec assiduité la corrélation longtemps jugée irréfutable entre format et genre, notamment dans le domaine du 30 minutes. Des excentricités loufoques des quadragénaires de Veep à l’hyperactivité désabusée des vingtenaires de Girls, des soirées fiévreuses et endiablées des garçons de Looking aux nuits passées au sein d’une unité de soins intensifs à veiller sur leurs patients grabataires des filles de Getting On, il y a un monde que continue d’explorer avec gourmandise HBO entre deux saisons de Game of Thrones et de Westworld. Car ce sont bel et bien ces locomotives, si difficiles à mettre sur pied et si chères à produire, qui lui offrent l’opportunité de révéler l’autre facette de sa programmation sérielle, moins spectaculaire mais tout aussi indispensable : celle des « traumedies », des « comédies en théorie », bref des séries au format plus court et au budget plus réduit qui, parce qu’elles subissent une pression moindre, ont tout loisir d’expérimenter le fond et la forme télévisuelles à l’échelle d’une série, d’une saison, voire simplement d’un épisode unitaire.

33High Maintenance, série plus récente de HBO dans laquelle on suit les différentes étapes du parcours (à vélo) d’un fournisseur de cannabis dans les rues peu accueillantes de Brooklyn ou, à l’occasion, dans les quartiers plus chics de Manhattan, en donne un parfait exemple en mariant de façon peu commune un format 30 minutes, une architecture anthologique, un découpage unitaire qui fait bizarrement se succéder deux histoires (quasi) indépendantes dans chaque épisode, et des genres aussi divers et variés que le délire régressif, le pastiche fantaisiste, la comédie sophistiquée et la chronique sociale. Son troisième épisode, Grandpa (1.03), est finalement le seul à ne raconter qu’une seule histoire : celle, bouleversante – au moins au sens formel du terme puisqu’elle « bouleverse » les codes structurels tout juste établis par la série –, d’un chien nommé Gatsby dont il adopte tant visuellement que narrativement le point de vue dès lors que celui-ci, délaissé par son maître après un déménagement dans le Queens, tombe sous le charme de son exquise nouvelle accompagnatrice. Se fait alors jour le concept de la série tel qu’il aurait dû s’imposer dès l’écriture du pilote : « un dealer + un client = une (et non deux) péripétie découlant de leur transaction du jour », et la transposition télévisuelle de ce qui n’était au départ qu’une série web aux épisodes limités à une durée de 12 minutes d’enfin parvenir à rendre visible la charpente de son édifice global. À l’instar de Lucky Louie, projet atypique de HBO non en raison de son rejet mais de ses accointances avec la sitcom traditionnelle, ce troisième épisode de High Maintenance (sur les six que compte la première saison) dissone non parce qu’il prend trop de libertés avec le découpage narratif classique d’une série anthologique, mais au contraire parce qu’il s’en rapproche en racontant une même histoire tout du long, sans donner cette étrange impression de juxtaposer deux épisodes de série web pour extraire au montage un épisode de série HBO. Ou comment se remettre à écrire sur les lignes tracées par la télévision conventionnelle après avoir pris son élan depuis la marge…

Gatsby aperçoit sa nouvelle accompagnatrice (High Maintenance, 1.03).

34Il ne faudrait toutefois surtout pas en déduire que l’expérimentation permise par HBO est un vain mot qui finit tôt ou tard par nous ramener au point de départ. C’est justement parce qu’elle a l’opportunité d’explorer de multiples pistes (narratives, esthétiques, stylistiques), pas toujours fructueuses mais ayant au moins le mérite d’exister, qu’une série comme High Maintenance peut atteindre son plein épanouissement au moment où l’on s’y attend le moins. Et même si cela ne doit durer que le temps d’un épisode et s’inscrire dans le cadre d’une série de seconde zone n’ayant pas les velléités artistiques des têtes d’affiche de HBO, qu’à cela ne tienne : la vitalité d’une chaîne de télévision ne se résume pas à ses deux ou trois succès les plus retentissants. C’est précisément en descendant d’un échelon que l’on a le plus de chances de s’approcher de la vérité, au niveau de ces fameuses « séries intermédiaires » qui ont de plus en plus de difficultés à se dépêtrer de l’amas de nouveautés qui déferlent à un rythme exponentiel sur nos écrans. Il va donc sans dire que les dirigeants de HBO n’ont pas intérêt à placer tous leurs jetons sur la case « méga-hit » s’ils entendent traverser les époques et continuer à donner le tempo de la création sérielle américaine voire mondiale. Car, si l’avenir d’un High Maintenance dépend aujourd’hui à bien des égards de celui d’un Game of Thrones ou d’un Westworld, il se pourrait bien que l’inverse devienne réalité quand le marché de la série « événementielle » aura définitivement été enseveli par les nouveaux prétendants du câble et de la SVOD. L’objet tendance de demain, c’est la série du milieu ; encore faut-il qu’elle vise les sommets.