« Le public a droit à un bulletin de vote. Nous avons droit à un bulletin de vote. La critique a droit à un bulletin de vote. Si une série obtient deux votes sur trois, elle est autorisée à poursuivre sa route1. »

1Cette citation n’est pas de Casey Bloys, le directeur des programmes de HBO depuis 2016, mais c’est du pareil au même puisque son auteur n’est autre que John Landgraf, lequel s’est ouvertement inspiré du modèle managérial établi par HBO au milieu des années 1990 pour faire de la chaîne FX, qu’il préside depuis 2005, l’un de ses plus redoutables concurrents – exploit rehaussé par le fait que FX est une chaîne du câble basique américain, par nature soumise à des impératifs censoriaux autrement plus drastiques que HBO en raison de la diffusion de pages publicitaires entre et à l’intérieur de ses programmes. Quentin Shaffer, vice-président des relations publiques de HBO, avait d’ailleurs déjà formulé en 2003 un baromètre de la mesure du succès d’une série proche de celui de Landgraf, en identifiant les trois critères suivants : le retour critique, les chiffres d’audience globaux (incluant la diffusion à la demande et à l’étranger, ainsi que les ventes de DVD), et les prix décernés par l’académie américaine2.

2L’idée d’un ménage à trois équitable entre public, diffuseur et critique (pour reprendre l’ordre établi par Landgraf), si elle s’avère séduisante sur le papier, mériterait toutefois d’être pondérée par un système de coefficients à fixer au cas par cas selon l’état de santé de la chaîne, le type de série qu’elle propose à son public, ainsi que la période de l’année à laquelle elle décide de la diffuser. À titre d’exemple, HBO avait plus que jamais besoin de soutien public après l’arrivée en fin de parcours des Sopranos et de The Wire (respectivement en 2007 et en 2008), combinée à l’arrêt prématuré de Carnivàle (2005), de Deadwood (2006) et de Rome (2007). Une presse dithyrambique ayant beau être synonyme de chiffres d’audience en hausse, le retour critique passa alors au second plan et le bulletin de vote attribué par la chaîne à elle-même suivit le mouvement de la foule en attendant d’autres occasions de sortir des sentiers battus. C’est dans ces conditions particulières que vit le jour True Blood, série de l’après-Six Feet Under pour Alan Ball qui perdurera jusqu’à atteindre sept saisons. Pour parvenir à une telle longévité, celle-ci dut toutefois se fondre dans le moule des networks traditionnels en acceptant de faire les deux concessions suivantes : 1) poursuivre une tendance en vogue – celle des vampires, relancée par le succès de Buffy The Vampire Slayer (The WB/UPN, 1997-2003) au tournant du millénaire – plutôt que de s’appliquer à subvertir un genre préexistant ; 2) cibler sans détour un public majoritairement féminin, composé pour l’essentiel d’adolescentes et de jeunes adultes, par l’adaptation du cycle littéraire de bit-lit The Southern Vampire Mysteries signé Charlaine Harris. La manœuvre a porté ses fruits puisque, grâce au succès public retentissant de True Blood – la série la plus suivie de HBO depuis The Sopranos –, la chaîne a pu repartir de l’avant et consolider une programmation à deux étages que nous détaillerons dans le chapitre suivant. Quoi qu’en disent ses dirigeants, l’audience n’est donc pas tout à fait un vain mot pour HBO.

Sookie Stackhouse, l’héroïne de True Blood.

3Sachant cela, Christopher Anderson touche une corde sensible lorsqu’il moque (gentiment) la propension de Chris Albrecht à faire le spectacle et à écrire sa propre légende, tel un nabab de l’âge d’or hollywoodien s’attribuant tous les mérites de son studio. Une déclaration en particulier le fait tiquer : celle qui consiste pour Albrecht à prétendre que les dirigeants de HBO prennent toutes leurs décisions de programmation à l’instinct, sans se soucier des chiffres d’audience ni des performances financières de leurs contenus. Par exemple, lorsqu’Albrecht déclare avec une fausse ingénuité : « J’ignore totalement si The Sopranos rapporte de l’argent ou non à HBO, dans la mesure où l’on ne vend pas la série de manière unitaire. On vend [le droit de distribuer HBO] aux câblo-opérateurs3. » Et Anderson de préciser ce qui le rend pour le moins dubitatif :

« À l’ère du recours intensif aux études de marché, à une époque où les dirigeants de chaîne réunissent des groupes de discussion [focus groups] chaque fois qu’ils doivent prendre une décision plus importante que de choisir le repas du midi, il apparaît peu probable que HBO – la société la plus rentable de l’empire Time Warner – irait risquer ses milliards de dollars de profits annuels sans tout mettre en œuvre pour connaître sur le bout des doigts l’état du marché et le profil des clients déjà abonnés à son bouquet ou susceptibles de le faire4. »

4Imaginer un rapport totalement désintéressé de HBO à ses séries originales tient en effet d’une vision romantique, pour ne pas dire naïve des complexités du système télévisuel américain, d’autant que celui-ci englobe désormais de nouveaux entrants fortunés comme Netflix, Amazon et Hulu (en attendant Apple, Disney et autres Facebook) lancés à l’assaut du marché de la SVOD en édictant leurs propres règles de production et de diffusion. Pourtant il reste encore quelques belles histoires à se raconter au coin du feu, pour perpétuer le mythe d’une éclosion et d’une maturation possibles d’une série aux partis pris narratifs radicaux en dépit du chamboulement technologique d’une société contemporaine où précognition n’est plus synonyme de science-fiction. Nous allons pouvoir le constater en nous installant dans le bureau de Chris Albrecht, en 2004, au moment où ce dernier s’apprête à décider du sort qu’il doit réserver à The Wire, série de David Simon qui compte déjà trois saisons à son actif et qui vient de boucler un long arc narratif centré sur la complicité tumultueuse de Stringer Bell et d’Avon Barksdale. De quoi motiver une annulation immédiate, sans imaginer à quel point celle-ci pourrait s’avérer lourde de conséquences pour la chaîne…

The Wire, la profession de foi de HBO

5Si The Wire se destine sans le savoir à être considérée comme une œuvre majeure du petit écran (et de la culture américaine au sens large), au point de susciter dans le champ universitaire international des analogies élogieuses avec Oliver Twist de Charles Dickens (1838)5, Guerre et Paix de Léon Tolstoï (1869)6 et jusqu’à la mythologie grecque7, ce statut est encore loin d’être acquis au moment où Chris Albrecht, assis face au sanguin David Simon qui vient de lui exposer son plan narratif pour deux saisons supplémentaires, doit prendre la décision de lui renouveler sa confiance ou, au contraire, de refréner abruptement ses ardeurs. Le risque ? Briser une collaboration qui s’annonce extrêmement prometteuse puisque Simon a déjà, à ce moment-là, coécrit avec David Mills une saisissante chronique entre fiction et documentaire, The Corner, récompensée de trois Emmy Awards dont celui de la meilleure minisérie en 2000. En ce qui concerne The Wire, la série (qui dépeint entre autres la lutte contre le trafic de drogue dans le quartier ouest de Baltimore) a beau commencer tout doucement à faire parler d’elle dans la presse locale et nationale, le problème central qui se pose à ses artisans est que « personne » ne la regarde – à l’échelle d’une chaîne ayant pignon sur un territoire aussi vaste que celui des États-Unis, s’entend8. Ses chiffres d’audience n’ont encore jamais franchi la barre des 4 millions (Albrecht ne le sait pas encore, mais ils se réduiront même à quelques centaines de milliers lors de la diffusion de la cinquième et dernière saison), là où The Sopranos pouvait aisément atteindre les 13 millions de téléspectateurs. Quant aux récompenses, la série n’en compte aucune de prestige – tout juste aura-t-elle droit, en fin de compte, à deux nominations aux Emmy Awards pour l’écriture d’épisodes tirés des saisons 3 et 5.

6Les motifs d’explication de ce manque de reconnaissance sont multiples, parmi lesquels la densité du récit, l’étendue de la distribution, la complexité du langage argotique employé, la diffusion des deux premières saisons en plein été, ainsi que des « retards » de programmation intempestifs ayant parfois obligé le téléspectateur à attendre deux semaines avant de pouvoir découvrir un nouvel épisode. (De manière assez caricaturale, David Simon n’hésite pas à ajouter à cette liste d’écueils un problème de réception lié à la couleur de peau des acteurs de la série, pour la plupart noirs : un procès d’intention pour le moins discutable si l’on considère que les abonnés de HBO se distinguent globalement par un niveau d’éducation et de tolérance plus élevé que la moyenne.) Toujours est-il que Chris Albrecht se retrouve sans grand-chose à inscrire dans la colonne « Pour » de la feuille de papier posée sur son bureau, si ce n’est que la série n’engage pas de coûts de production exorbitants, qu’elle jouit d’une réputation assez flatteuse et qu’elle correspond tout à fait à l’image de marque que souhaite consolider HBO, entre anticonformisme assumé et volonté farouche d’explorer de nouveaux territoires fictionnels. Suffisant pour faire pencher la balance du côté d’un renouvellement ?

7À en croire l’enquête menée par Rafael Alvarez dans les coulisses de la production de The Wire, ce serait plutôt une réaction impulsive comme seul un dirigeant de la trempe de Chris Albrecht est capable d’en avoir qui aurait permis à la série de prolonger son existence au-delà de l’arc Stringer Bell-Avon Barksdale. « Et merde, allons-y [Fuck it. Let’s do it]. Sinon, qui le fera9 ? » aurait lancé le président de HBO après avoir attentivement écouté les arguments de Simon, pour le plus grand plaisir de Carolyn Strauss et de Michael Lombardo également présents dans la pièce. Ce dernier se souvient :

« C’était une de ces réunions qui se déroulaient exactement comme vous l’aviez espéré. […] Un scénariste intelligent et passionné [David Simon] a fait une magnifique démonstration de ce qu’il voulait faire, et la chaîne y a réagi de façon adéquate. Chris [Albrecht] a écouté, a compris et a réagi. J’étais très fier de lui. Il faisait bon être chez HBO, ce jour-là10. »

8Comme souvent lorsque l’on évoque la logique économique si complexe qui sous-tend une chaîne comme HBO, se confrontent ici deux philosophies certes très éloignées l’une de l’autre, mais pas forcément contradictoires. D’un côté, on ne peut pas vraiment donner tort à Albrecht quand il affirme que l’immense majorité des chaînes concurrentes de HBO (et en premier lieu les networks) refuseraient de donner le feu vert et, à plus forte raison, de laisser l’opportunité de tracer sa route à une série policière reniant toutes les caractéristiques traditionnelles du genre : à savoir une opposition entre des « bons » et des « méchants », une enquête qui « progresse », un rythme qui s’accélère à intervalle régulier jusqu’à une résolution finale ne laissant pas le moindre doute sur l’identité du coupable. La petite phrase – tout sauf anodine – du dirigeant se demandant, au moment de trancher le sort d’une œuvre dont le cœur bat entre ses mains, qui le ferait ?, rejoint ainsi le credo du mécénat exprimé en épigraphe de cet essai. Se placer en descendant des Médicis, c’est savoir donner sa chance à un projet qui le « mérite », au-delà des impératifs commerciaux et des retombées financières immédiates. Mais d’un autre côté, ne nous leurrons pas : si André Malraux concluait son Esquisse d’une psychologie du cinéma d’un fameux « Par ailleurs, le cinéma est une industrie11 », il va sans dire que le même principe s’applique à la télévision en général, et à HBO en particulier. Lourdement financée par Time Warner, soumise à une concurrence de plus en plus rude et protéiforme, la chaîne qui se prétend « non télévisuelle » n’a certainement pas vocation à faire de l’art pour la beauté du geste – loin s’en faut.

9Sa force première est toutefois de pouvoir niveler ses exigences de rentabilité selon l’envergure et le type de projet mis dans la balance. Ainsi, The Wire ne suscite pas les mêmes attentes financières que The Sopranos, tout comme Girls n’engage pas les mêmes dépenses (et donc les mêmes impératifs de retour sur investissement) que Game of Thrones ou Westworld. À chaque projet, son échelle économique sur mesure. Ajoutons que The Wire s’est révélée extrêmement rentable sur le long terme : qui sait si la série aurait joui d’une telle reconnaissance a posteriori et d’un tel pouvoir d’exportation si elle s’était arrêtée au bout de trois saisons au lieu de cinq, palier devenu un repère incontournable pour déterminer si une série a eu le temps ou non de s’épanouir pleinement et d’exprimer tout son potentiel ? Non seulement The Wire a contribué à asseoir la réputation frondeuse et jusqu’au-boutiste de HBO, devenue un guichet incontournable (et prioritaire) de tout auteur désireux d’exprimer une voix différente, mais elle lui a en outre permis de pérenniser sa relation de confiance avec David Simon, futur maître d’œuvre de Generation Kill (une réexploration de l’invasion de l’Irak en 2003, aux côtés du 1^er bataillon de reconnaissance du Corps des Marines des États-Unis), de Treme (une plongée dans la Nouvelle-Orléans meurtrie mais résiliente de l’après-Katrina), de Show Me a Hero (une chronique des conflits raciaux ayant émaillé la décision fédérale de construire des HLM dans une banlieue new-yorkaise à la fin des années 1980) et de The Deuce (un retour sans concession sur la légalisation et la montée en puissance de l’industrie pornographique à Times Square dans les années 1970), en attendant la suite. Autant dire que HBO n’a absolument pas perdu au change en accordant deux saisons « gratuites » à David Simon pour conclure en bonne et due forme sa première série au long cours, quand bien même ses chiffres d’audience s’avéreront de plus en plus faméliques.

10De nombreuses chaînes américaines essaient désormais de reproduire le « miracle » Simon en signant, par l’entremise du studio qui les héberge, des contrats d’exclusivité avec des auteurs-producteurs à fort potentiel. Citons à titre d’exemples les cas notoires de Ryan Murphy (Fox/FX), de Chuck Lorre (CBS) et de Shonda Rhimes (ABC), dont l’étiquette dépasse aujourd’hui celle de showrunners pour renvoyer à des « super-producteurs » mettant sur les rails plus de projets qu’ils n’ont le temps d’en chapeauter. Ces derniers ont en effet tendance à multiplier les projets concomitants au risque de se disperser, à l’image de Ryan Murphy qui aura piloté en 2018 pas moins de quatre séries de front chez FX : American Horror Story (2011-), American Crime Story (2016-), Feud (2017-) et Pose (2018-), auxquelles il convient d’ajouter 9-1-1 (2018-) chez Fox. D’autres ne reculent pas devant de plus ou moins longues infidélités, tel Chuck Lorre, habitué de CBS qui, entre deux saisons de The Big Bang Theory (2007-), la préparation de son spin-off Young Sheldon (2017-) et la poursuite du travail sur Mom (2013-), a reçu de la part de Netflix une commande de vingt épisodes pour une nouvelle sitcom, Disjointed, mise en ligne par le service de SVOD entre août 2017 et janvier 2018 avant d’être annulée dans la foulée12. D’autres, encore, n’hésitent pas à couper les ponts avec leur hébergeur historique pour partir sans crier gare à la concurrence, quitte à se plier à de nouvelles modalités de diffusion : le 13 août 2017, Netflix a ainsi annoncé officiellement avoir signé un contrat d’exclusivité de cinq ans avec Shondaland, la société de production de Shonda Rhimes, pour un montant total de 100 millions de dollars, mettant ainsi un terme abrupt à quinze années de collaboration pour le moins fructueuse entre le network ABC et la tête pensante de Grey’s Anatomy (2005-), Private Practice (2007-2013), Scandal (2012-2018) et How to Get Away with Murder (2014-). Pour boucler la boucle, Ryan Murphy l’a rejointe chez Netflix en février 2018, signant à cette fin un contrat faramineux de 300 millions de dollars également répartis sur cinq ans.

11De son côté, après avoir fait ses premières armes télévisuelles sur un network en exerçant les fonctions de scénariste puis, également, de producteur pour la série policière Homicide : Life on the Street (NBC, 1993-1999), David Simon occupe à présent la position assez unique et enviée d’auteur « labellisé » HBO, son œuvre ne se mesurant pas à l’échelle d’une série saillante – comme la focalisation critique sur The Wire pourrait le laisser penser –, mais à celle d’une « somme » patiemment conçue et développée sur une seule et même chaîne, tels les chapitres d’un traité de sociologie passant au peigne fin l’Amérique des années 1970 à nos jours. Plus proche d’une mosaïque cinématographique à la Frederick Wiseman, auteur d’une quarantaine de documentaires anthropologiques appliquant inlassablement la même méthode, que d’une franchise télévisuelle à la Dick Wolf (le maître d’œuvre de Law & Order et, depuis 2012, de Chicago, dans les deux cas des « séries de séries » diffusées sur NBC), le travail de David Simon est en train de prendre une ampleur qui trouvera sans doute difficilement un équivalent dans le paysage audiovisuel éclaté, instable et ultra-concurrentiel de demain, ne serait-ce qu’aux États-Unis. Et parce qu’ils lui donnent les moyens de ses ambitions, parce qu’ils lui laissent toute latitude pour s’exprimer le plus librement possible, il n’est en l’occurrence pas exagéré de considérer les dirigeants successifs de HBO comme les fils spirituels de Mécène, patron des poètes de la Rome antique qui mit toute sa fortune et toute son influence au service d’Horace, de Virgile et de Properce, pour que jamais ne cesse de l’émerveiller leur art. Cela valait bien la peine de dépenser quelques deniers, non ?

Tell Me You Love Me, (à) la limite de l’expérimental

12Se pose alors la question des limites de représentation et de réception de ce que je qualifierais – à défaut de disposer de termes moins génériques – d’« art sériel ». Car s’il possède un goût particulièrement prononcé pour le mot « fuck », David Simon n’a pas la réputation d’un franc-tireur cherchant à tout prix à répandre la violence et le sexe sur le petit écran. De ce point de vue-là, il est assez éloigné des autres « difficult men13 » passés par HBO, qu’il s’agisse de Tom Fontana (Oz), de Darren Star (Sex and the City), de David Chase (The Sopranos) ou du duo Spielberg-Hanks (Band of Brothers, The Pacific), qui tous ont posé les bases d’un rapport pour le moins subversif à l’indécence dans l’optique affichée de tester – et, si possible, de dépasser – les frontières autorisées du médium télévisuel. Paradoxalement, c’est toutefois une série créée par une femme (alors que je n’ai jusqu’ici pu citer, bien malgré moi, que des noms de showrunners masculins) qui, la première, sera amenée à payer le prix de sa prétendue « lubricité » scénique, en dépit de la liberté créatrice prétendument totale laissée par HBO et malgré une facture anti-spectaculaire à rebours du sexe plus ambigu qui sera volontiers dépeint dans des séries ultérieures comme Game of Thrones ou Westworld14.

13Je veux en l’occurrence parler de Tell Me You Love Me, une autre de ces séries radicales que « personne » n’a vues – son pilote, diffusé le 9 septembre 2007 sur HBO, n’ayant attiré que 910 000 téléspectateurs, bien loin des scores obtenus par des séries lancées un peu plus tôt telles que Rome, Deadwood ou même John from Cincinnati, pourtant considérée comme l’un des échecs les plus cuisants qu’ait jamais connus la chaîne. Méconnue et souvent mise de côté par les études académiques, Tell Me You Love Me est une proposition extrême portée par une créatrice possédant elle aussi un caractère bien trempé : Cynthia Mort, dont le CV ne mentionnait jusqu’alors que deux sitcoms populaires – quoique déjà gratinées – de network, Roseanne (ABC, 1988-201815) et Will & Grace. Renouvelée pour une deuxième saison un mois seulement après son lancement à l’automne 2007, sa première série pour le câble sera finalement annulée en juillet 2008, en raison – de son propre aveu – de son incapacité à s’accorder avec la chaîne sur l’orientation à donner au récit d’une éventuelle suite16.

14Mais il convient également de ne pas passer sous silence les soupçons émis avec insistance par une partie de la presse américaine quant au caractère non simulé de ses scènes de sexe (accouplements, fellations, masturbation). Car il y a fort à parier que la série a pâti de cette réputation sulfureuse et de l’image licencieuse qui en a résulté, là où une série comme The Wire aura pu s’appuyer sur la sobriété et l’économie de sa mise en scène pour rendre inoffensifs des chiffres d’audience non moins alarmants. Nous sommes alors en droit de nous demander si une telle controverse résiste à une analyse formelle des images si vertement pointées du doigt, et dans quelle mesure celle-ci peut nous éclairer sur les rapports pour le moins ambivalents qu’entretient HBO avec l’expérimentation télévisuelle. Tentons d’apporter quelques éléments de réponse en analysant une scène de masturbation qui figure parmi les actes sexuels les plus explicites du pilote de la série.

15Mais au préalable, précisons que contrairement à Sex and the City, The Wire ou Lucky Louie (la première création sérielle de l’humoriste Louis C.K.), Tell Me You Love Me ne se raccroche pas ouvertement à un genre télévisuel préexistant en vue de lui tordre le cou : les références que lui attribue la presse américaine tendent plus systématiquement vers des précédents cinématographiques ayant déjà représenté le sexe de manière explicite, du Dernier Tango à Paris de Bernardo Bertolucci (1972) aux plus contemporains The Brown Bunny de Vincent Gallo (2003) et Shortbus de John Cameron Mitchell (2006). Tournée caméra à l’épaule, sans générique d’ouverture ni musique extra-diégétique17 (hormis une chanson, variable, pour accompagner la scène finale et les crédits qui s’affichent à l’issue de chacun de ses dix épisodes), sans transitions ni introductions de scènes, sans ralentis, flous artistiques ni fondus au noir, la série n’offre en outre, par son style dépouillé et son découpage peu conventionnel pour une série télévisée américaine, guère prise à un rattachement à des genres établis de longue date sur le médium.

16Rappelons également que Tell Me You Love Me raconte les vicissitudes de la vie de couple (hétérosexuel) par le biais de quatre situations conflictuelles qui correspondent à autant de stades d’une existence vécue à deux : Jamie et Hugo, la vingtaine, envisagent de se marier mais ne partagent pas la même vision de la fidélité qui doit en découler ; Carolyn et Palek, la trentaine, sont mariés et jouissent d’une situation professionnelle confortable, mais ne parviennent pas à concevoir leur premier enfant ; Katie et David, la quarantaine, ont deux enfants préadolescents et une vie de famille plutôt tranquille, contrariée toutefois par le fait qu’ils n’arrivent plus à faire l’amour ; May et Arthur Foster, la soixantaine, continuent quant à eux de s’aimer et d’avoir des rapports sexuels, mais ils doivent naturellement composer avec l’usure du temps. Les trois premiers couples ne se côtoient pas, même s’il leur arrive parfois de se croiser en allant faire leurs courses ou en visitant un appartement à vendre. Ils ont cependant tous un point commun : celui de consulter May, psychologue de profession à qui ils viennent confier à intervalle plus ou moins régulier leurs tourments conjugaux, en couple ou séparément.

17Bien que non rattachée à un genre télévisuel clairement établi, Tell Me You Love Me présente donc une architecture programmatique témoignant d’emblée de l’intention narrative de son auteure principale, Cynthia Mort, également (co) scénariste de six des dix épisodes qui constituent son unique saison. De même, chacune de ses scènes de sexe, qu’elle soit explicite ou ait au contraire recours à des subterfuges de dissimulation (cache au premier plan, mouvement d’évitement de la caméra, coupe au moment fatidique, etc.), dresse un état des lieux de la vie du couple qui s’ébat à l’écran : tantôt en perte de confiance mutuelle, tantôt sur le point de retrouver sa complicité, tantôt en phase d’éloignement progressif ou en lutte contre le poids des ans, le couple ne cesse de nous renseigner par l’intime (donc par le sexe) sur sa dynamique du moment et sur son évolution au long cours. La mise à nu des personnages (et des acteurs) de Tell Me You Love Me fait ainsi partie intégrante du dispositif narratif de la série, qui vise à ne jamais complètement la détacher de sa diégèse. Le sexe n’y est ni fortuit, ni intrusif, et si sa représentation explicite peut tout à fait « stimuler » le spectateur (au sens où l’entend Tom Gunning18), ce n’est certainement pas en l’assaillant de coups d’éclat exhibitionnistes au moment où il s’y attend le moins. Plutôt que de briser le charme de la fiction, le sexe vise à le renforcer, comme le confirme « notre » scène de masturbation où s’esquisse subtilement une désensibilisation du rapport à l’autre qui ne fera que s’amplifier au cours des épisodes suivants, comme pour témoigner du fossé émotionnel qui se creuse peu à peu entre Carolyn et Palek.

Palek et Carolyn sur le canapé (Tell Me You Love Me, 1.01).

18La dynamique de la scène repose sur un principe d’inversion progressive des tenants du pouvoir : elle commence par établir un rapport de domination de l’homme (Palek) sur la femme (Carolyn), avant de redistribuer les cartes et d’insinuer chez le premier la sensation – certes non dénuée du plaisir immédiat d’assouvir son propre désir – de se voir insidieusement dépossédé de son libre arbitre pour ne plus être qu’un « géniteur en puissance ». Les deux conjoints apparaissent d’abord allongés sur le canapé de leur salon, en train de regarder la télévision en silence. Carolyn a la tête posée sur l’épaule gauche de Palek ; lui a le bras gauche étendu le long du canapé et la télécommande dans la main opposée. Comme lorsqu’ils se tiennent debout, Palek, un peu plus grand que sa compagne, la domine en hauteur d’une demi-tête ; son buste n’est pas totalement couché, permettant à Carolyn de venir s’y pelotonner tout en s’allongeant plus franchement. L’image renvoyée est sans ambiguïté celle d’un couple hétérosexuel dont la différence de gabarit se retranscrit dans l’ascendance du pouvoir décisionnel, même si celui-ci se résume à choisir le programme suivi à la télévision.

Palek se demande « ce qu’il se passe ».

Palek et Carolyn continuent de s’embrasser.

Carolyn baisse les yeux sur le pénis de son partenaire.

19La première prise de parole de Carolyn pose toutefois les bases d’un dérèglement de cet apparent rapport de domination patriarcal. En lui demandant s’il compte « un jour regarder à nouveau la télévision en direct » (tandis qu’il pianote sur les touches de la télécommande pour lancer la rediffusion d’un match de boxe sur HBO2, clin d’œil aux liens historiques entretenus par HBO avec ce noble sport), elle signale à demi-mot la perte d’emprise de son conjoint sur le temps présent et sa peur d’en assumer les responsabilités inhérentes. De même, lorsqu’elle se met à lui caresser l’entrejambe, Palek demande « ce qui se passe là » (« What’s going on ? »), comme s’il n’était plus maître de son corps et de son ancrage dans l’espace courant. Aussi consentant et désireux soit-il, il subit donc dès le départ l’acte sexuel plutôt que d’y participer à armes égales. Son pénis s’apparente dès lors pour Carolyn à un objet fonctionnel qu’elle peut regarder et manipuler à loisir, jusqu’à en obtenir le résultat escompté (s’agissant sur le plan technique d’une prothèse, c’est même un « objet » dans la double acception du terme, bien que le recours des acteurs à des accessoires sexuels n’ait jamais clairement été établi). La dernière phrase que prononce Carolyn illustre d’ailleurs ce mode de pensée : « Je veux le voir » (« I wanna see it »), susurre-t-elle à Palek comme une manière d’officialiser sa prise de contrôle des opérations et sa volonté de penser l’acte plutôt que de le ressentir. Et si quelques baisers avaient jusque-là maintenu l’illusion d’un échange tangible entre les deux partenaires, celle-ci se brise net lorsque le regard de Carolyn en vient à se porter – pour ne plus s’en détacher – sur le pénis de Palek, incarnant sous nos yeux l’objet de son désir d’enfanter et par là même le symbole de sa frustration de femme ne parvenant pas à devenir mère.

Le pénis de Palek demeure caché.

Palek renverse la tête en arrière sous l’excitation.

Carolyn mène le combat sexuel.

20Tandis que l’acte de masturbation se fait plus explicite, la mise en scène, alternant plans rapprochés et plans d’ensemble, maintient le pénis de Palek caché derrière sa jambe droite, repliée sur une méridienne d’angle. L’érection n’est donc pour l’heure que suggérée, ce qui n’empêche pas de relever que la position de la télécommande dans la main de Palek suit un mouvement inverse à celui de son pénis : tenue droite et tendue durant la phase préliminaire, elle s’affaisse lorsque le mouvement de la main de Carolyn se met à s’accélérer. S’incarne ainsi visuellement le renversement à l’œuvre du pouvoir patriarcal au sein du couple, Carolyn prenant (littéralement) les choses en main tandis que Palek relâche sans s’en rendre compte son emprise sur la situation. Cette inversion progressive des rôles est redoublée par la gestuelle du haut du corps de Palek, qui renverse la tête en arrière sous l’effet de l’excitation et perd tout intérêt pour « son » match de boxe. Un plan en rupture – le seul de la scène à se positionner dans l’axe du téléviseur – parachève la reconfiguration du rapport de domination en plaçant Carolyn dans la peau d’un boxeur, sa tête recouvrant le corps de l’athlète affiché à l’écran, tandis que celle de Palek se situe à l’extérieur du cadre du téléviseur diégétique, signe qu’il a baissé la garde et s’est vu bouté hors du ring dans un moment de faiblesse. Plus de doute : c’est désormais sa compagne qui mène le combat.

21Le pénis en érection de Palek apparaît finalement à l’écran lorsque sa jambe droite se tend à son tour sous le mouvement de va-et-vient imprimé par Carolyn. Sorti de son contexte, l’effet pourrait ressortir d’une attraction, d’une exhibition, d’un assaut spectaculaire visant à stimuler le spectateur en s’affranchissant de la cohérence diégétique. C’est pourtant un geste naturel qui surprend non par sa volonté de nous prendre au dépourvu, mais parce qu’il expose un organe sexuel de manière pour le moins inattendue dans une série télévisée américaine : l’érection signale en effet explicitement l’excitation ressentie par le personnage, et introduit ainsi la possibilité que celle-ci se propage au spectateur en faisant appel à son instinct lubrique. Une autre initiative pour le moins inhabituelle de la scène consiste à nous montrer, en guise de conclusion, non pas uniquement l’extase mais aussi l’éjaculation de Palek. L’objectif de telles images pourrait être assimilé à celui d’un « money shot » de film pornographique, visant (comme son nom l’indique) à en donner pour son argent au spectateur par le biais d’un effet spectaculaire paroxystique sans lien direct avec la diégèse. Deux modalités esthétiques prennent cependant le contre-pied d’une telle lecture formelle : le cadrage, qui préfère au gros plan caractéristique du « money shot » un plan d’ensemble donnant moins de visibilité aux détails anatomiques du pénis de Palek ; et le montage, qui évite de couper juste avant l’instant fatidique, là où le film pornographique tend au contraire à mettre de la sorte en exergue la spécificité de l’évènement auquel est convié le spectateur.

22Le prolongement de quelques secondes de cette scène lui permet en outre de dépasser la structure fonctionnelle d’une pure attraction pour creuser l’introspection de Carolyn, bien déterminée à satisfaire son besoin de « le voir » : le sperme de Palek, qu’elle se met à malaxer entre ses doigts et à considérer comme un moyen à la fois palpable et substantiel de parvenir à ses fins de grossesse. Elle envisagera d’ailleurs de se faire inséminer artificiellement par la suite, émettant des doutes quant à la fertilité de son compagnon (1.0419). Telle que je viens de la décomposer, cette scène à caractère sexuel explicite joue donc un rôle fondamental dans la diégèse : elle nous donne à percevoir le malaise qui se tapit dans l’ombre de l’image harmonieuse renvoyée par l’un des couples principaux de Tell Me You Love Me, pourtant actif sexuellement et bénéficiant d’une situation financière plus que confortable. L’absence de cette scène risquerait fortement de nuire à la compréhension narrative de la suite de la saison, signe qu’elle ne résume pas à une pause dans le récit, à un frein à la narration, à une « rupture provisoire de l’ordre tranquille des choses20 » ou, pour reprendre les termes de Francis Bordat au sujet du gag chaplinien, « mesuré à l’aune du récit, [à] une dépense inutile […] dans l’enchaînement narratif des causes et des effets21 ». C’est un maillon diégétique essentiel que l’on ne peut réduire à un intermède spectaculaire, a contrario d’un gag dans le cinéma (ou la télévision) comique, ou d’une relation sexuelle dans le cinéma pornographique. Suivant cet exemple, la série ne peut légitimement être qualifiée d’obscène, sauf à oblitérer toute contextualisation diégétique et à dénoncer des images relevant de la pornographie sans prendre en compte leur mise en scène et leur intrication avec les passages non sexuels de la fiction.

Le pénis de Palek apparaît à l’écran.

Palek éjacule sous nos yeux.

Carolyn malaxe le sperme entre ses doigts.

23Voilà sans doute la raison pour laquelle la plus vive polémique soulevée par la série n’a pas porté sur sa matière fictionnelle elle-même, mais sur les « artifices » prétendument non employés pour la mettre en scène. Présentée à la Television Critics Association (TCA) le 12 juillet 2007, elle n’a en effet soulevé qu’une seule question chez les journalistes accrédités, déclinée en une multiplicité de variantes : « Les acteurs l’ont-ils réellement fait22 ? », « Ce que tient dans les mains Jane Alexander [qui incarne May Foster] fait-il toujours partie du corps de David Selby [son mari, Arthur]23 ? », « Si les acteurs ont simulé les scènes où l’on peut clairement voir apparaître leurs organes génitaux, comment s’y sont-ils pris24 ? », « Avez-vous eu recours à des effets spéciaux, à des prothèses ? », etc. À l’apparent désarroi de Cynthia Mort et des acteurs réunis à ses côtés, la discussion s’est donc focalisée sur la fabrique des images plutôt que sur leur interprétation diégétique. Un déphasage renforcé par le refus de l’équipe artistique de lever toute ambiguïté quant à la conception de la série, à l’image de l’actrice Michelle Borth (Jamie) qui s’est contentée de répondre : « Nous ne sommes pas des stars du X25 ! », ou du producteur exécutif Gavin Polone qui s’est emporté au sujet du couple de sexagénaires présenté dans la série : « Quelle est la dernière fois que vous avez eu l’occasion de voir des gens de cet âge-là faire l’amour à l’écran ? Cela importe bien plus que de savoir ce que Jane touche ou non26 ! ». D’autres artisans de la série ont tenté tant bien que mal de légitimer la forte présence de scènes à caractère sexuel, à l’image de l’actrice Ally Walker (Katie) qui a expliqué : « Le sexe fait partie de la vie d’un couple. Tel qu’il figure dans notre série, il n’est ni gratuit, ni tape-à-l’œil, ni théâtral27. » De même, Carolyn Strauss, directrice des programmes de HBO, s’est attelée à justifier la démarche en déclarant : « Notre but n’était pas de dépasser les limites [push the envelope], mais de livrer un regard honnête sur l’intimité. Or, vous ne pouvez pas raconter une histoire sur l’intimité sans y inclure le sexe28. » Une rhétorique défensive qu’a poursuivie Cynthia Mort après la conférence de presse, rétorquant à des journalistes toujours aussi obnubilés par la question de la (non-) simulation : « Ce sont des acteurs. Ils ne vont pas se forcer – et moi non plus – à faire quoi que ce soit qui les mette mal à l’aise29. » Avant de préciser, au sujet de la scène de masturbation tout juste évoquée : « Sonya [Walger, qui incarne Carolyn] ne va placer ses mains là où elles ne sont pas censées être. »

24Ce refus de s’« abaisser » à employer des termes techniques pour se justifier, tel un magicien bien décidé à ne pas révéler les dessous de ses tours de prestidigitation les plus mystérieux, est symptomatique du double problème posé par les représentations sexuelles explicites à la télévision américaine. D’une part, il réaffirme la différence d’appréciation entre le sexe et la violence telle que l’a officialisée la FCC en excluant de ses prérogatives la mission qui consiste à réguler la diffusion de contenus violents30. L’argument a pu servir à la genèse du projet – Cynthia Mort n’hésitant pas à demander aux dirigeants de HBO les plus réfractaires à sa vision artistique en quoi les relations intimes de couples fiancés ou mariés devaient être jugées plus choquantes que les viols et autres actes de mutilation exposés par The Sopranos31 –, mais il s’est retourné contre la série au moment de sa réception, celle-ci se voyant accusée de lubricité là où maintes fictions d’une extrême violence passent sous les fourches caudines de la critique et des groupes de pression les plus virulents. D’autre part, cette prise de hauteur de l’équipe artistique de Tell Me You Love Me vis-à-vis des journalistes de la TCA, si elle a pu être perçue comme du mépris, résulte en réalité d’une lecture non diégétique des images : le malaise trouve donc sa source à l’extérieur du monde fictionnel, dans un au-delà de la diégèse venant remettre en cause le principe même de suspension consentie de l’incrédulité – ou de « foi poétique32 », pour reprendre une autre expression de Samuel Taylor Coleridge. Ce déni du pouvoir spectatoriel à se projeter dans la fiction fait trompeusement endosser à cette dernière la responsabilité de sa propre décrédibilisation. En effet, l’un des reproches les plus fréquemment formulés par la critique américaine à l’encontre de Tell Me You Love Me est que ses représentations sexuelles s’avèrent trop crues, trop réelles – notez qu’ils ne disent pas : « trop réalistes » – pour ne pas les sortir de la diégèse et les ramener à l’état initial de spectateurs conscients de se trouver devant un écran aux images fabriquées, comme s’il était du ressort de la fiction elle-même de suspendre leur incrédulité et de les plonger dans le monde imaginaire. Ou comment reprocher à l’art d’être de l’art, et taire les engagements du contrat poétique que doit pourtant signer tacitement tout spectateur se plaçant face à une œuvre quelle qu’elle soit.

25La question de la simulation peut alors être considérée comme un faux débat ou, tout du moins, comme une considération extérieure au champ de la réception. Le cas extrême de Tell Me You Love Me place ainsi HBO face aux limites de l’expérimentation télévisuelle, quand bien même il s’agit d’une chaîne du câble premium. La vive polémique que n’a pas manqué de soulever le caractère explicite de ses scènes de sexe n’est certes pas l’unique motif d’explication de l’arrêt prématuré de la série de Cynthia Mort : elle peut tout aussi bien servir à expliquer la faiblesse de ses chiffres d’audience que plaider en faveur d’un échec qui aurait pu s’avérer encore plus cinglant (car, outrageux ou non, le sexe fait toujours vendre n’est-ce pas ?). Mais une chose est sûre : une série qui entend normaliser l’interdit court un risque démultiplié d’être perçue comme une menace pour les spectateurs et, par extension, pour le médium télévisuel.

26Les assimilations à de la pornographie dont a fait l’objet Tell Me You Love Me – que la presse américaine s’est empressée de surnommer « la série porno33 » – n’ont par conséquent pas visé uniquement HBO, touchant là les limites de l’indécence telle que peut l’exploiter le câble premium, mais la série télévisée tout entière, entraînée à son corps défendant sur le chemin de la dépravation. Or, c’est peut-être là que la plaie ouverte de HBO s’avère paradoxalement la plus douloureuse : dans une remise en cause de la politique du mécénat qui lui avait jusqu’alors servi de bouclier protecteur contre la censure institutionnelle, bouclier dont la solidité ne semble plus aussi incontestable aujourd’hui. En dépit de ce que pourraient laisser penser les multiples polémiques soulevées par des séries ultérieures de HBO comme Game of Thrones, Girls, Silicon Valley ou Westworld, la chaîne ne s’est en effet plus risquée depuis à diffuser de scènes de sexe à caractère aussi explicite que celles contenues dans les seuls dix épisodes de Tell Me You Love Me34.

27La tendance observée depuis le début des années 2000 par Linda Williams quant à l’émergence d’une fiction américaine adulte se réclamant de « l’art hardcore35 » mérite par conséquent d’être nuancée dès lors qu’elle se porte sur le médium télévisuel : celui-ci n’a en effet pas fini d’imposer ses restrictions et ses tabous aux diffuseurs de masse comme de niche, quand bien même il s’agit d’une chaîne de type HBO qui prête une moindre attention aux chiffres d’audience. Bien que leur contenu et leur contexte de production se soient avérés totalement différents, force est de constater que The Wire a poursuivi sa route jusqu’à une cinquième saison en dépit d’un pouvoir d’attraction public proche du néant, là où Tell Me You Love Me s’est vue précipitée dans les oubliettes de la télévision américaine sitôt son annulation officiellement prononcée. C’est dire à quel point la réception d’une série ne se mesure pas uniquement en nombre de spectateurs : ni The Wire, ni Tell Me You Love Me n’ont été annulées en raison de leurs mauvais résultats d’audience – la première a même eu droit à une prolongation en réaction au diktat trop souvent imposé par des données chiffrées incapables de faire preuve d’un quelconque discernement. Toujours est-il que, si le public a bel et bien droit à un bulletin de vote (pour reprendre la rhétorique de John Landgraf), alors une série passant sous son radar, pour peu qu’elle soit également éreintée par une critique s’attaquant à ses caractéristiques les plus avant-gardistes – donc nécessitant le plus de clairvoyance et de didactisme de sa part –, ne peut survivre un jour de plus. HBO n’hésite peut-être pas à envoyer régulièrement ses chiffres d’audience au diable, mais la chaîne n’a pas vocation à devenir le paradis des causes perdues. Une série, c’est fait pour être vu.