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  • Une liberté créatrice « totale »
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    Presses universitaires François-Rabelais
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    Plan détaillé Texte intégral Pour l’amour du risque (et plus si affinités)Des séries plus courtes, plus rares, plus chèresLuck, ou les limites de l’indépendance artistique Notes de bas de page

    Le concept HBO

    Ce livre est recensé par

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    Une liberté créatrice « totale »

    p. 51-69

    Texte intégral Pour l’amour du risque (et plus si affinités)Des séries plus courtes, plus rares, plus chèresLuck, ou les limites de l’indépendance artistique Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Tous les auteurs (de télévision ou non) vous le diront : ce qui compte le plus à leurs yeux, c’est la liberté dont ils disposent pour livrer ce qu’ils ont sur le cœur, sans supervision intrusive, sans « notes » censoriales et sans réécritures successives risquant de vider leur projet initial de sa substance. Cela semble tomber sous le sens, et pourtant combien de chaînes continuent de s’accrocher à leurs comités de lecture et à leurs superviseurs artistiques comme si leur avenir en dépendait ? À titre d’exemple, la vision de l’ingérence des diffuseurs français dans l’écriture de leurs fictions que donne le rapport Chevalier, commandé en 2010 par le ministre de la Culture Frédéric Mitterrand au directeur des projets d’Arte France Pierre Chevalier, conjointement à la productrice Sylvie Pialat et au scénariste Franck Philippon, se révèle pour le moins édifiante :

    « La phase d’écriture est balisée par un nombre excessif de réunions, de relectures entre scénariste/producteur et diffuseur. Pour chacune d’elles, les textes passent entre plusieurs mains, aux différents niveaux de décision. La multiplication des allers-retours entre ces différents responsables (lecteurs, chargés de programme, directeur de la fiction, direction des programmes…) souvent pléthoriques, qui peuvent avoir des visions opposées ou même changer en cours de route, est préjudiciable pour l’identité des projets1. »

    2Le rapport pointe également du doigt une instabilité chronique au sein de chaînes telles que celles du groupe France Télévisions, au point d’aboutir à des situations ubuesques nuisant forcément au processus créatif :

    « Le turnover permanent de certaines équipes – celles du service public notamment – a été régulièrement pointé du doigt lors des auditions par les professionnels. Certains racontent ainsi qu’après avoir dû faire, à contrecœur, des modifications sur leur texte à la demande d’un conseiller de programme, ils avaient vu finalement leur projet refusé par la chaîne, au nom de ces mêmes modifications – le conseiller ayant été remplacé entre-temps2. »

    3À l’inverse, la gouvernance de HBO repose sur une culture de la promotion interne et de la pérennisation des talents qui permet d’instaurer une relation de confiance et d’éviter ce genre de dysfonctionnements, particulièrement pénalisants sur le long terme. Même quand une affaire de mœurs pour le moins embarrassante éclate et contraint les dirigeants de la maison-mère à se séparer de l’initiateur des heures les plus glorieuses de la chaîne, l’équilibre général de l’édifice n’est pas remis en question : le 6 mai 2007, Chris Albrecht est surpris par la police de Las Vegas en train d’agresser physiquement sa petite amie sur le parking de l’hôtel-casino MGM Grand. Trois jours plus tard, il est contraint par la direction de Time Warner de quitter ses fonctions et une société qu’il arpentait depuis vingt-deux ans, d’abord en tant que responsable du développement et de la production des comédies, des films et des rencontres sportives, puis en tant que directeur des programmes de 1995 à 2002 (à la place de Bridget Potter, en poste depuis douze ans), et, enfin, en tant que PDG supervisant les quatre branches historiques de la chaîne de 2002 à 2007 : HBO Documentaries (dirigée par Sheila Nevins), HBO Films (Colin Callender), HBO Entertainment (Carolyn Strauss) et HBO Sports (Ross Greenberg). Avec la discrète et exigeante Carolyn Strauss à ses côtés, il aura notamment formé un duo de choc à l’initiative de séries aussi emblématiques de l’ascension de HBO que The Sopranos, Sex and the City, Six Feet Under, The Wire, Band of Brothers, Carnivàle, Deadwood et Rome.

    4En remplacement d’Albrecht est nommé un quintet composé du nouveau PDG de la chaîne, le vétéran Bill Nelson (qui prendra sa retraite fin 2012), de trois coprésidents, Eric Kessler (à l’origine du slogan « It’s Not TV. It’s HBO »), Harold Akselrad et Richard Plepler, et du président de la côte ouest, Michael Lombardo (chez HBO depuis 1983). Là encore, la transition se fait en douceur et, surtout, sans faire appel à des pointures n’ayant jamais travaillé pour – ou avec – HBO. Même Sue Naegle, qui remplace Carolyn Strauss après la démission de celle-ci en mars 2008 (moins d’un an après l’imbroglio Albrecht), connaît le fonctionnement de la maison pour avoir représenté Alan Ball (Six Feet Under), Jenny Bicks (Sex and the City) et Mike White (Enlightened) au cours de son ancienne carrière de directrice d’agence artistique. Ensemble, le trio aguerri qu’elle formera avec Plepler et Lombardo donnera cinq ans durant une nouvelle impulsion à la programmation sérielle de HBO, concrétisée par les lancements successifs de True Blood, Boardwalk Empire, Game of Thrones, Girls et Veep. Quand Naegle et Kessler quittent à leur tour leurs fonctions en 2013, après respectivement cinq et vingt-sept ans de bons et loyaux services, Plepler prend la tête de HBO (poste qu’il occupe toujours aujourd’hui) et fait de Michael Lombardo son directeur des programmes à part entière. À la clé, quelques échecs retentissants – comme le lancement raté de Vinyl, period drama sur le rock des seventies annulé au bout d’une seule saison malgré la supervision de Martin Scorsese (qui en a également réalisé le pilote3) et de Mick Jagger – , mais aussi de jolies surprises telles que The Leftovers, série de l’après-Lost pour son cocréateur Damon Lindelof, ainsi que la première saison très médiatisée de True Detective, la sitcom à succès Silicon Valley, ou encore les miniséries Olive Kitteridge et Show Me a Hero (écrite par William F. Zorzi et David Simon, le créateur de The Corner, The Wire, Generation Kill et Treme, déjà toutes sur HBO). En 2016, Lombardo annonce son départ et se voit remplacé par Casey Bloys, responsable des comédies de la chaîne depuis 2006 après avoir travaillé pour HBO Independent Productions pendant deux ans. Et vogue le navire : quels que soient les aléas (extra) professionnels auxquels doit se soumettre HBO, l’entreprise continue coûte que coûte de miser sur une culture interne visant à former et à promouvoir ses propres talents, là où les Vincent Bolloré (Canal+) et autres Delphine Ernotte (France Télévisions) – pour prolonger la parallèle avec le modèle français – ne sont clairement que de passage, endossant la cape du cost-killer plutôt que celle de l’artisan majeur d’une télévision destinée à être marquée de son empreinte4.

    Pour l’amour du risque (et plus si affinités)

    5C’est là un autre facteur majeur de la réussite artistique de HBO : le goût développé de ses cadres pour le « terrain » – de la même manière qu’un dirigeant de club de sport aura toujours plus de chances de réussir s’il ne reste pas éternellement enfermé dans son bureau. Chris Albrecht a fait ses premières armes à l’Improv, un club new-yorkais où il s’est exercé au stand-up avant d’en devenir copropriétaire et dirigeant. Entre 1980 et 1985, il est devenu l’agent de Jim Carrey, de Keenen Ivory Wayans, de Billy Crystal et de Whoopi Goldberg au sein de la fameuse International Creative Management (ICM) ; il entrera ensuite chez HBO en suivant une trajectoire assez analogue à celle de Sue Naegle. Suite à sa démission en 2008, Carolyn Strauss a pour sa part gardé un contact assez étroit avec la chaîne du câble premium puisqu’elle est devenue productrice exécutive de Treme, de Luck et de Game of Thrones5. Quant à sa remplaçante chez HBO, Sue Naegle, elle s’est elle aussi reconvertie dans la production après son départ de la chaîne en créant la société Naegle Ink et en devenant, en 2016, productrice exécutive de la série Outcast, création originale de la chaîne Cinemax qui appartient au même groupe que HBO.

    6À son tour, Michael Lombardo s’est entendu avec la direction de la chaîne, au printemps 2017, pour poursuivre leur collaboration sous forme d’un producing deal dont la première concrétisation, qui n’a pas encore de nom, est un drama tourné en Israël et porté par le showrunner Hagai Levi (In Treatment)6. On peut donc estimer que Matthew Belloni fait fausse route lorsqu’il assimile le départ en douceur de Lombardo à un petit arrangement entre amis typiquement hollywoodien :

    « C’est une telle tradition à Hollywood, que l’on frôle le cliché : un cadre de chaîne arrive en bout de course et, en échange de son départ, se voit offrir un contrat de production nominatif que ni lui, ni son ancien employeur n’ont la moindre intention d’honorer. À la place, le cadre en question prend son mal en patience et croise les doigts pour qu’une place se libère ailleurs7. »

    7L’adage vaut peut-être pour le tout-Hollywood, mais nous avons vu que la dernière décennie de HBO incitait à une autre interprétation des faits. Lombardo n’a d’ailleurs pas manqué de confier son désir de renouer avec sa fibre artistique dès l’annonce de son départ de la chaîne officialisée :

    « Je me suis rendu compte, les années défilant, que je passais de moins en moins de temps à développer des séries, à échanger avec des artistes, et de plus en plus de temps à jouer au “cadre d’entreprise” [corporate executive]. C’est-à-dire à gérer des ressources humaines, à éteindre des incendies et à assumer tout ce qu’une telle étiquette requiert. Or, je me plais davantage dans le rôle du cadre créatif ; c’est celui-là que je souhaite remplir. Chez HBO, j’en étais venu à trop m’éloigner du pôle artistique pour encore avoir l’occasion de côtoyer des auteurs et de contribuer à débloquer des projets en cours d’écriture8. »

    8Bien sûr, cet exemple pourrait tenir lieu d’exception qui confirme la règle. Cependant, l’histoire des grandes réussites de la télévision américaine montre que la connivence entre dirigeants et artistes est l’un de ses facteurs les plus déterminants. Quand Grant Tinker occupa les postes de président de MTM Enterprises (d’après les initiales de son épouse d’alors, Mary Tyler Moore) puis de NBC (avec Brandon Tartikoff comme directeur des programmes), entre 1969 et 1986, il prit fait et cause pour « ses » auteurs et s’efforça de les placer à l’abri de toute interférence provenant des networks, tout en leur offrant l’opportunité de devenir leurs propres producteurs. Surnommée la « boutique des scénaristes9 » et le « Camelot des artistes10 », MTM Enterprises se fit ainsi un devoir d’assurer à ses équipes créatives une autonomie maximale qui leur permit de donner naissance à des séries aussi reconnues que The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-1977), ses spin-offs Rhoda (CBS, 1974-1978) et Lou Grant (CBS, 1977-1982), ainsi que The Bob Newhart Show (CBS, 1972-1978), WKRP in Cincinnati (CBS, 1978-1982), Hill Street Blues (NBC, 1981-1987) et St. Elsewhere (NBC, 1982-1988). Une litanie de succès critiques et publics souvent mise en corrélation avec la propension de Tinker à détecter les nouveaux talents et à leur donner carte blanche pour développer leur fibre artistique.

    9James L. Brooks, cocréateur du Mary Tyler Moore Show avec Allan Burns, introduit toutefois une nuance de taille lorsqu’il précise, au moment de revenir sur la genèse de sa sitcom avant-gardiste : « Grant nous a laissés libres de créer la série que nous voulions. Il ne nous a pas seulement offert de l’autonomie, mais aussi un soutien total11. » Soit une approche très différente de celle adoptée par Reed Hastings et Ted Sarandos, les actuels PDG et directeur des contenus de Netflix, dont la promesse de placer leurs auteurs dans un havre de paix créatif s’avère biaisée à la fois par la dérégulation du système télévisuel traditionnel qu’introduit leur refus de communiquer leurs chiffres d’audience, par la suppression du délai entre les épisodes d’une même saison qui leur sert de modèle immuable de diffusion, et par l’anticipation programmatique des goûts des abonnés que facilite leur collecte massive et opaque de data de consommation (nous y reviendrons dans le dernier chapitre de cet essai, qui développera la comparaison entre les visions artistiques de HBO et de Netflix). L’avenir nous dira si les créations originales de Netflix laisseront une empreinte « télévisuelle » comparable à celles de MTM Enterprises en leur temps, mais rien n’est moins sûr…

    10Sous l’égide de Brandon Tartikoff, entre 1979 et 1993, Warren Littlefield a lui-même connu un franc succès chez NBC en développant des sitcoms amenées à devenir extrêmement populaires telles que Cheers (1982-1993), The Cosby Show (1984-1992) et The Golden Girls (1985-1992). Mais c’est en prenant les rênes de la branche Divertissement du network au paon, en 1993, et en suivant cinq ans durant les mantras de Tinker – « Sois d’abord le meilleur, et ensuite le premier12 », « Entoure-toi des meilleurs auteurs et producteurs de l’industrie, et laisse-les faire ce qu’ils savent faire de mieux : créer et développer des séries » – qu’il est parvenu à donner à NBC ses lettres de noblesse, imposant la case du jeudi soir comme celle de la « Must-See TV » (après avoir été nommée dans les années 1980 « The best night of television on television13 »), ainsi que les séries ô combien marquantes que furent Seinfeld (1989-1998), Mad About You (1992-1999), Frasier (1993-2004), Homicide : Life on the Street (1993-1999), Friends (1994-2004), ER (1994-2009), Caroline in the City (1995-1999), Suddenly Susan (1996-2000), Just Shoot Me ! (1997-2003), Veronica’s Closet (1997- 2000) et Will & Grace (1998-14).

    11Littlefield explique ainsi sa méthode :

    « Chez NBC, nous développions et supervisions les projets de séries en fonction des opportunités qui se présentaient à nous, mais notre ligne directrice – et mon principe fondamental en tant que responsable du divertissement – était de collaborer avec des personnes talentueuses et de les laisser exprimer tout ce talent. Cela paraît basique, mais en voyant la trajectoire suivie par NBC au cours de la dernière décennie [2000-2010], j’en viens à me demander si cette leçon n’aurait pas besoin d’être réapprise15. »

    12Évincé de NBC en 1999, dépité de voir l’inexpérimenté et moins « romantique » Jeff Zucker dénaturer ses sacro-saintes cases du jeudi soir – que ce soit en tentant d’allonger les épisodes de Friends d’une dizaine de minutes (« Pourquoi on ne la jouerait pas comme McDonald en livrant une version extralarge de certaines de nos séries16 ? ») ou en installant l’émission de téléréalité animée par Donald Trump, The Apprentice (2004- 2010), le même jeudi soir à 21h –, Littlefield a depuis retrouvé le goût du « terrain » puisqu’il est devenu le producteur comblé de séries parmi les plus radicales et innovantes de ces dernières années : Fargo (FX, 2014-) et The Handmaid’s Tale (Hulu, 2017-), en attendant d’autres projets en partenariat avec Fox 21. Résolument, l’amour des séries qui sortent du lot n’est pas un vain mot, même lorsque l’on porte le costard-cravate propret d’un ancien dirigeant de chaîne n’ayant plus rien à prouver…

    Des séries plus courtes, plus rares, plus chères

    « La formule HBO n’était nullement un secret. C’était une bonne formule : on n’est pas obligé de faire vingt-deux épisodes. On n’essaie pas de programmer dix nouvelles émissions par mois. On n’essaie pas d’imaginer ce que le public va regarder. On essaie de ne pas trop s’immiscer dans le processus créatif. Et on met un peu d’argent sur la table. Au bout d’un moment, nous avons prouvé qu’on pouvait à la fois avoir l’esprit créatif et un succès populaire, c’est-à-dire de l’argent. Et une fois qu’on a tout ça, de plus en plus de monde va chercher à être de la partie17. »

    13Cette profession de foi de Chris Albrecht, aussi élémentaire (là encore) puisse-t-elle paraître, s’avère particulièrement instructive quand on comprend qu’elle ne témoigne que d’une volonté partielle de se démarquer de networks américains de plus en plus engoncés dans un immobilisme dont seule une crise économique rédhibitoire pourra les pousser à se dépêtrer. La réduction du nombre d’épisodes par saison impulsée par HBO à la fin des années 1990 – treize selon la norme établie par The Sopranos, Six Feet Under et The Wire, puis douze avec le tryptique composé de Carnivàle, Deadwood et Rome, et désormais rarement au-dessus de huit à dix – s’inscrit ainsi dans une évolution logique de la série de prime time, dont le volume moyen a historiquement tendu à diminuer au fil des décennies, passant de trente-neuf à vingt-six épisodes par saison à la fin des années 1960, puis à vingt-deux épisodes par saison à partir des années 197018. De même, l’idée maîtresse de HBO n’est pas de se couper de la base populaire des networks en se concentrant exclusivement sur des projets abscons ne s’adressant qu’à une poignée de happy few : pour reprendre un autre mantra de Grant Tinker, « Respecte le public et il viendra à toi19. » Cela s’applique d’autant mieux à une chaîne du câble premium dont le modèle économique repose justement sur la multiplication du nombre d’abonnés à l’échelle mondiale. Dans de telles conditions, faire venir le public à soi ne revient pas à augmenter ses revenus publicitaires, mais à l’inscrire dans une relation de confiance la plus durable possible.

    Le Dust Bowl de Carnivàle.

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    L’allée centrale boueuse de Deadwood.

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    La « populace » bigarrée de Rome.

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    14Là où HBO détonne vis-à-vis des gros consommateurs de séries télévisées que sont les networks américains, c’est toutefois dans la rareté de ses programmes (qui ne se dément pas au fil des années, la chaîne n’ayant compté que deux dramas dans sa grille durant l’été 2017 : Game of Thrones et Westworld) et, en contrepartie, dans les moyens financiers conséquents que la chaîne est susceptible d’allouer aux plus fastes d’entre eux. À titre d’exemple, les dix épisodes de la minisérie de guerre Band of Brothers, produite par Steven Spielberg et Tom Hanks, ont coûté pas moins de 110 millions de dollars, un record pour l’époque (qui sera seulement battu par The Pacific, des mêmes producteurs, dont le budget initial évalué à 100 millions de dollars sera plus que doublé en cours de production). Il ne s’agit toutefois pas de signer des chèques en blanc sans se soucier des dépassements de budget. Quand, coup sur coup, les dirigeants de HBO se décident à lancer la production pharaonique de Carnivàle, de Deadwood et de Rome, entre 2003 et 2005, ils se rendent vite compte que la reconstitution pointilleuse des tempêtes de sable et des points de chute empoussiérés d’une foire itinérante sous la Grande Dépression (Carnivàle), de l’allée centrale boueuse et des bordels poisseux d’un camp du Dakota du Sud dans les années 1870 (Deadwood), et des armées de légionnaires se mêlant à la populace pour assister, souvent impuissantes, à la chute de la République et à la naissance de l’Empire romains (Rome), atteint des proportions inouïes qui ne sont pas sans rappeler la démesure des projets faramineux d’un Cecil B. DeMille à l’ère du pré-code (1930-1934) et de l’âge d’or des studios hollywoodiens. Une fois n’est pas coutume, la chaîne s’est donc vue dans l’obligation de mettre un terme prématuré à ces trois dernières « folies » de Chris Albrecht, respectivement au bout de deux, trois et deux saisons. Ainsi s’illustre le redoutable défi que posent la surveillance et la maîtrise d’un nouvel entrant aux poches pleines (mais pas sans fond) ne devant pas hésiter à miser lourdement lorsqu’une occasion prometteuse se présente, sans pour autant donner l’impression de dépenser sans compter. Le pire danger étant de n’être animé que par une volonté de battre des records, à l’image de Reed Hastings, le patron de Netflix, se fendant en août 2016 de la déclaration suivante : « [Si un épisode de Game of Thrones ou de The Get Down coûte 10 millions de dollars], à quoi peut bien ressembler une heure de télévision à 20 millions de dollars20 ? »

    Le téléfilm Deadwood : rêve ou réalité ?
    Le sort définitif de la série Deadwood reste en suspens puisque l’idée d’un téléfilm de conclusion, émise avant même la diffusion de la troisième saison, a été ouvertement réactivée par son acteur emblématique Ian McShane en avril 2017. Casey Bloys a lui-même affirmé que le projet était « en bonne voie » en janvier 2018, avant de confirmer sa mise en production six mois plus tard. Pour mémoire, le même type de proposition avait été fait à Daniel Knauf, le showrunner de Carnivàle, à l’issue de sa deuxième saison. Mais ce dernier avait rejeté l’offre par crainte de « compresser » exagérément le plan narratif qu’il avait concocté sur pas moins de six saisons (ou, selon ses propres termes, sur trois « livres » de deux saisons chacun). Un avenir différent semble se dessiner pour Deadwood, mais attendons de l’avoir sous les yeux…

    15Tout ceci rejoint la nuance que tient à introduire Chris Albrecht dans la description de sa formule gagnante, quand il suggère l’idée de ne « pas trop » s’immiscer dans le processus créatif. D’enquêtes journalistiques en textes académiques, on ne compte plus le nombre de laudateurs et d’exégètes s’appliquant à faire l’apologie de la liberté « absolue » laissée par HBO à ses auteurs, prétendument libres de travailler dans leur coin sans avoir de comptes à rendre à personne. Une illustration parmi d’autres : dans un long portrait consacré à David Simon le 4 avril 2010, une semaine avant le lancement de sa nouvelle série intitulée Treme, Emily Nussbaum rapporte comment le bouillonnant créateur de The Wire (et ancien journaliste du Baltimore Sun) se serait emporté après avoir reçu une « note » de la part d’un superviseur de HBO lui demandant d’incorporer plus de scènes d’action dans son récit. « Ne me la faites pas à l’envers comme un network ! [Don’t you network me !] On dirait une note de CBS21 ! » aurait rétorqué Simon avec la rage et la véhémence qui le caractérisent. Résultat des courses : HBO lui aurait présenté ses plus plates excuses et décidé de commander le pilote de la série illico presto…

    16Un conte de fées pour tout auteur en herbe rêvant de devenir le prochain Dickens du petit écran, qui nécessite toutefois de rappeler le statut particulier dont bénéficie Simon chez HBO au moment des faits : il a déjà signé pour la chaîne deux miniséries (The Corner et Generation Kill) ainsi qu’une série célébrée pour son réalisme et sa richesse narrative (The Wire). Il possède également – ce qui ne changera guère – la réputation de respecter ses délais et de ne pas laisser ses budgets s’envoler sous l’emprise de distributions prestigieuses ou de reconstitutions trop grandiloquentes22. Qu’il élève la voix de temps en temps pour imposer ses idées et réaffirmer son besoin de liberté créatrice ne pose donc pas vraiment de problème à la direction de HBO – cela fait même partie du mythe qui l’entoure, dans la droite lignée des « raging bulls23 » du Nouvel Hollywood.

    17Toutefois, il est important de rappeler qu’une relation de confiance entre un diffuseur et ses équipes artistiques ne doit en aucun cas être confondue avec une « bande à part » ne se reformant qu’au moment d’évaluer le résultat final. C’est ce que nous allons mesurer à travers l’exemple de Luck, projet éphémère de HBO mis hors circuit après seulement neuf épisodes alors que le tournage de la deuxième saison, commandée deux jours après la diffusion du pilote, avait d’ores et déjà commencé.

    Luck, ou les limites de l’indépendance artistique

    18Comme nous l’avons vu dans le premier chapitre de cet ouvrage, HBO se situe à la marge du paysage audiovisuel américain et, par conséquent, relativement à l’abri de toute censure institutionnelle exercée par la FCC – la seule barrière réellement problématique à ne pas franchir étant celle de l’obscénité. Cependant, une chaîne câblée aussi réputée ne peut se permettre de voir son image écornée et ressent par conséquent avec d’autant plus d’acuité le poids des pressions extérieures susceptibles de viser l’un de ses poulains, même quand les accusations s’avèrent en fin de compte infondées. Celles qui ont porté sur le décès accidentel de trois chevaux lors du tournage de la série Luck, au Santa Anita Park de Los Angeles entre 2011 et 2012, restent encore assez troubles à ce jour, mais elles n’en ont pas moins poussé HBO à prononcer son annulation en pleine production d’une deuxième saison, alors que deux nouveaux épisodes avaient déjà été tournés, cédant ainsi aux injonctions de l’association à but non lucratif People for the Ethical Treatment of Animals (PETA). Un exemple qui montre bien à quel point un parfum de scandale peut nuire même à une chaîne premium comme HBO, jusqu’à pousser la direction de celle-ci à mettre un terme prématuré à un projet fort coûteux (en raison à la fois de conditions de tournage particulièrement avares en trucages et de la participation de Michael Mann au double poste de producteur exécutif et de réalisateur initial, aux côtés d’acteurs bankable tels que Dustin Hoffman, Nick Nolte et Dennis Farina) qui n’avait pourtant pas encore eu le temps de lui apporter un retour sur investissement satisfaisant. Mais qu’a-t-il donc bien pu se passer pour que HBO en vienne à essuyer un tel camouflet ?

    19Officiellement, on sait que deux chevaux ont dû être euthanasiés lors du tournage de la première saison (plus spécifiquement, de ses premier et septième épisodes). Présents au Santa Anita Park pour surveiller les conditions de tournage des scènes hippiques, des représentants de PETA se sont alors mis à dénoncer (à tort ou à raison) le dopage et la sollicitation intensive d’étalons mal préparés, voire pas du tout en état d’enchaîner les courses pour les besoins des prises de vue de chaque épisode24. La goutte d’eau qui fera déborder le vase tombe toutefois le 13 mars 2012, lorsqu’un cheval, requis par le tournage du début de la deuxième saison, s’effondre sur le chemin du retour vers son étable (sans avoir subi de choc de la part d’un concurrent) et doit à son tour être euthanasié. Le jour même, la direction de HBO suspend le tournage de toutes les scènes impliquant des chevaux et diligente une enquête auprès de l’American Humane Association (AHA), en vue de faire toute la lumière sur cet accident aux airs de déjà-vu dont la couverture médiatique commence à devenir des plus compromettantes. Moins de vingt-quatre heures plus tard, la chaîne annonce l’annulation ferme et définitive de la série, alors que les deux derniers épisodes de sa première saison n’avaient même pas encore été diffusés. La pression était semble-t-il trop forte…

    Le parfum de la piste selon Luck.

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    20Difficile, toutefois, de désigner un coupable dans la mesure où, comme toujours dans ce genre de litige impliquant des professionnels de l’audiovisuel et des lobbies de moralisation se focalisant sur une seule donnée du problème, les points de vue s’avèrent extrêmement éloignés les uns des autres. À en croire Rick Arthur, directeur médical du California Horse Racing Board (CHRB), « de tels problèmes surviennent malheureusement plusieurs fois par an dans les écuries. C’est plus courant que les gens ne le pensent25. » Pour James Kent, employé à la décoration de la série, les délégués de PETA sont même les premiers qu’il faudrait blâmer, considérant qu’ils n’ont pas hésité à forcer le trait des mauvais traitements administrés aux chevaux par l’équipe de tournage en faisant « passer [ses membres] pour les "méchants" de l’histoire26 ». Les faibles résultats d’audience de la série, souvent positionnée sous la barre du demi-million de téléspectateurs en première fenêtre de diffusion, ont sans doute également pesé dans la balance, fournissant un argument de plus à HBO pour arrêter les frais et remédier ainsi à un renouvellement annoncé trop tôt, sans doute par excès de confiance.

    21Trois ans plus tard, Richard Kind (l’agent de jockeys bègue Joey Rathburn dans la série) a cependant un autre motif d’explication à avancer : les relations tendues, pour ne pas dire orageuses entre l’« auteur » David Milch et le « réalisateur » Michael Mann, dont les méthodes de travail respectives ont assez peu de choses en commun27. Le premier a pour habitude de réécrire ses scénarios jusqu’à la dernière minute, n’hésitant pas à modifier des scènes sur le point d’être tournées ou des lignes de dialogues déjà répétées, comme si ses acteurs se trouvaient sur un plateau de sitcom et devaient faire fonctionner un gag ayant laissé le public de marbre ; le second est un metteur en scène méticuleux (voire maniaque) qui aime à prendre son temps et à ne pas regarder à la dépense, mais qui ne supporte pas la moindre ingérence susceptible de lui dicter sa ligne de conduite. D’après Kind, ces deux fortes personnalités en seraient rapidement venues à se mépriser mutuellement, poussant Mann à couper l’accès aux lieux de tournage à Milch pour ne plus le voir incessamment jouer les girouettes devant sa caméra prête à tourner. C’est alors que les frais de production se seraient envolés, et que le naufrage de la série serait devenu inéluctable.

    22Quoi qu’il en soit, s’est indéniablement affirmée dans le brusque revirement de HBO l’influence grandissante des lobbies sur le paysage audiovisuel américain (chaînes du câble incluses), moins d’un an après l’annulation à grand bruit du remake de la série anglaise Skins taxé par le Parents Television Council (PTC), avant même le début de sa diffusion sur MTV, de « programme pour adolescents le plus dangereux jamais vu à la télévision28 ». Sans doute l’association parentale la plus influente des États-Unis, le PTC est né en 1995 avec pour mission autoproclamée de « protéger les enfants et les familles du sexe explicite, de la violence et de la profanité dans les médias, en raison de leurs effets néfastes avérés sur le long terme29 ». Dans un premier temps, il s’est positionné comme un maillon non agressif de la chaîne de surveillance audiovisuelle américaine, fournissant à ses membres des fiches de réclamation pré-remplies à envoyer en quelques clics à la FCC depuis son site Internet. À défaut de pouvoir influer juridiquement sur les grilles de programmes, c’est en effet sur ces plaintes que s’appuie la FCC pour citer les diffuseurs pris en défaut à comparaître devant la Cour suprême et leur infliger d’éventuelles sanctions. Mais depuis le début des années 2010, le PTC n’hésite plus à dresser la liste des annonceurs publicitaires de chaque programme de prime time jugé indécent, et à la mettre à disposition de ses membres afin de leur donner les moyens de manifester leur mécontentement sans passer par l’intermédiaire de la FCC. Une approche plus frontale qui a notamment contraint MTV, chaîne du câble basique, à ne pas renouveler son adaptation de Skins en juin 2011, après que des annonceurs comme L’Oréal, General Motors, Subway Wrigley et Taco Bell se sont vus accuser par le PTC de soutenir un programme « pédopornographique30 ».

    Michael Mann, un homme de… télévision
    Depuis l’arrêt prématuré de Luck, on présente souvent Michael Mann comme un « réalisateur de cinéma » venu faire de la télévision sans tenir compte des contraintes du petit écran. Avant de commencer sa carrière de cinéaste, il s’est pourtant fait la main en tant que scénariste sur les séries policières Starsky and Hutch (ABC, 1975-1979) et Police Story (NBC, 1973-1978). Puis il a pris les commandes de deux crime dramas marquants des années 1980 : Miami Vice (NBC, 1984- 1989) et Crime Story (NBC, 1986- 1988), cette fois-ci dans la peau du showrunner. Rappelons en outre que Luck était sa première expérience du câble et, par la même occasion, sa première chance d’hériter d’un budget télévisuel d’une ampleur telle que HBO refusa d’en communiquer le montant exact. Ce n’était donc pas (tout à fait) de la télévision…

    23L’on assiste ainsi à un changement de mode opératoire pratiqué par les groupes de pression américains depuis près d’une décennie. En 1984, lorsqu’elle créa son association Viewers for Quality Television (VQT), la simple « ménagère » Dorothy Swanson prit fait et cause pour la défense de séries menacées d’annulation en dépit de leur valeur artistique supposée. « VQT ne menace pas, ne boycotte pas, ne déclenche pas d’incendies. L’association milite juste pour une télévision de qualité31 », nota à ce sujet le critique Steven Cole Smith en 1992. Aujourd’hui, les lobbies américains les plus influents, comme PETA ou PTC, adoptent une démarche plus tendancieuse en ce qu’elle consiste principalement à unir ses forces contre un programme jugé indécent, obscène ou irrespectueux du personnel mis à contribution, que celui-ci soit humain ou animal. Leur politique n’est donc plus celle du plébiscite, mais de la radiation. Entrent dès lors en ligne de compte des intérêts privés en rupture totale avec la défense d’un idéal destiné à rassembler le plus de spectateurs possible autour d’une œuvre que l’on estime non reconnue à sa juste valeur, selon la conception constructive qu’en avait Dorothy Swanson. En s’attaquant de front à l’image et au portefeuille des diffuseurs jugés fautifs, les lobbies de l’ère post-network n’épargnent pas – et même, visent en plein cœur – des chaînes premium que l’on aurait naïvement tendance à croire intouchables, ce qui peut s’avérer particulièrement problématique quand son modèle économique repose justement sur l’équation : « image positive = plus d’abonnés = plus de rentrées financières ».

    24Que les allégations de PETA aient servi ou non de fausse raison à l’annulation sèche et prématurée de Luck, les dirigeants de HBO n’ont en tout cas pas voulu tenter le diable en laissant l’une de leurs productions les plus prestigieuses du moment (avec Boardwalk Empire, lancée un an plus tôt) porter la croix d’un tournage perçu publiquement comme hors de contrôle. De ce fait, l’espace de liberté créatrice « totale » que l’on associe souvent au nom de HBO nécessite d’être nuancé : faire de la télévision, c’est dans tous les cas accepter de vivre sous la contrainte, même si la tâche s’avère forcément plus aisée quand on n’est pas sous le joug d’une censure fédérale stricte, quand les moyens financiers dont on dispose sont sans commune mesure avec ceux qu’allouent les networks à la quasi-totalité de leurs séries, et quand les chiffres d’audience qui tombent chaque semaine ne décident pas à eux seuls du sort d’un projet dans lequel on a mis tout son cœur. Difficile, certes, de se plaindre quand on échappe à autant de freins à l’expression d’une pensée artistique se voulant à la fois fluide, concrète et ambitieuse. Mais Luck est là pour nous rappeler, si besoin était, qu’une série de qualité ne se confectionne pas tout seul dans son coin, à l’abri des regards indiscrets. Même quand on est confortablement installé sous l’aile protectrice de HBO.

    HBO soigne son image de marque
    Contrairement au cas Luck, les multiples polémiques qui ont accompagné la diffusion de Game of Thrones n’ont pas empêché la série de se poursuivre et de s’étendre sur huit saisons. Cela s’explique notamment par le fait que ces attaques nominatives portaient essentiellement sur des questions d’interprétation des images, et non de production ou de tournage. Ajoutons que Casey Bloys a pris soin de corriger (et de faire savoir qu’il avait corrigé) les disparités de salaires entre les acteurs et les actrices employés par HBO dans la foulée du mouvement « Time’s Up » déclenché par l’affaire Weinstein entre fin 2017 et début 2018. Montrer patte blanche s’avère donc plus que jamais fondamental dans le plan de communication de HBO, aussi sulfureuse puisse être la réputation de certaines de ses séries les plus contestées.

    Notes de bas de page

    1  Chevalier Pierre, Pialat Sylvie et Philippon Franck, Fiction française. Le défi de l’écriture et du développement, Rapport de la mission Chevalier sur la fiction française, mars 2011, p. 15.

    2  Loc. cit.

    3  Le pilote est le premier épisode d’une série. Il « met en place l’intrigue, les personnages, le cadre et le ton de la série tout entière » (Ahl Nils C. et Fau Benjamin, Dictionnaire des séries télévisées, op. cit., p. 1050).

    4  Ayant pris les rênes de Canal+ en septembre 2015, Vincent Bolloré a annoncé son retrait du conseil de surveillance de la chaîne cryptée deux ans et demi plus tard, en avril 2018. Mission accomplie…

    5  Elle occupe également cette fonction pour le nouveau projet de série HBO des showrunners de Game of Thrones, David Benioff et D.B. Weiss : Confederate.

    6  Le nom de Michael Lombardo est également attaché au projet de série Who Fears Death, adaptation du roman éponyme de Nnedi Okorafor qui compte parmi ses producteurs exécutifs un autre habitué de la maison HBO : George R. R. Martin, l’auteur de Game of Thrones.

    7  Belloni Matthew, « Michael Lombardo on Leaving HBO, What He Will (and Won’t) Do Next and “Vinyl” Regrets », The Hollywood Reporter, 23 mai 2016, consulté le 13 août 2017 : http://www.hollywoo-dreporter.com/news/michael-lombardo-leaving-hbo-what-896417.

    8  Cité par Andreeva Nellie, « HBO President Michael Lombardo On His Decision To Exit & Become A Producer », Deadline, 20 mai 2016, consulté le 13 août 2017 : http://deadline.com/2016/05/hbos-michael-lombardo-exit-producer-1201760629.

    9  Rosenberg Howard, « Above The Crowd : Grant Tinker’s MTM », Emmy, printemps 1981, p. 25.

    10  Bedell Smith Sally, « As MTM Goes, So Goes Quality In TV Programming », The New York Times, 22 mai 1983, consulté le 14 août 2017 : http://www.nytimes.com/1983/05/22/arts/as-mtm-goes-so-goes-qualtiy-in-tv-programming.html.

    11  Feuer Jane, « The MTMStyle », in Feuer Jane, Kerr Paul et Vahimagi Tise (dir.), MTM. ‘Quality Television’, op. cit., p. 33.

    12  Littlefield Warren, Top of the Rock. Inside the Rise and Fall of Must See TV, New York, Doubleday, 2012, p. 320.

    13  Thompson Robert J., Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER, New York, Syracuse University Press, 1996, p. 38.

    14  Annulée en 2006, la sitcom de Max Mutchnick et David Kohan a finalement été renouvelée en janvier 2017 par NBC pour une neuvième saison de seize épisodes. Lancée le 28 septembre de la même année, celle-ci s’est ouverte par un épisode symboliquement intitulé 11 Years Later (9.01).

    15  Littlefield Warren, op. cit., p. 7.

    16  Zucker Jeff cité par Carter Bill, Desperate Networks, New York, Broadway Books, 2006, p. 137.

    17  Albrecht Chris cité par Martin Brett, Des hommes tourmentés. Le nouvel âge d’or des séries : des Soprano et The Wire à Mad Men et Breaking Bad, Paris, Éditions de la Martinière, 2014, p. 336-337.

    18  Campion Benjamin, « La critique sérielle à l’ère du trop-plein télévisuel : “Tu n’as rien vu à Hollywood” », colloque « Cinéphilies/ Sériephilies 2.0 : perspectives internationales », Paris, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 9 juin 2017.

    19  Littlefield Warren, op. cit., p. 320.

    20  « Streaming on screens near you », The Economist, 20 août 2016, consulté le 14 août 2017 : https://www.economist.com/news/business/21705353-can-netflix-stay-atop-new-broadband-based-television-ecosystem-it-helped-create-streaming.

    21  Cité par Nussbaum Emily, « Pugnacious D », New York, 4 avril 2010, consulté le 14 août 2017 : http://nymag.com/arts/tv/features/65235/index1.html.

    22  Rappelons en outre que, contrairement aux networks et à la plupart des chaînes du câble américain, HBO ne possède pas de département « Standards and Practices » dédié à la supervision de sa censure interne. C’est donc sans filtre que les cadres de la chaîne s’adressent à leurs équipes artistiques en cas de divergence de point de vue.

    23  Lire, à ce sujet : Biskind Peter, Easy Riders, Raging Bulls. How the Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll Generation Saved Hollywood, New York, Simon & Schuster, 1998.

    24  D’après une enquête menée par le Hollywood Reporter fin 2013, le tournage aurait nécessité plus de 2 500 courses de chevaux sur une distance pouvant atteindre jusqu’à 500 mètres (Baum Gary, « What Really Happened On HBO “Luck” – And Why Noboby Was Held Accountable », The Hollywood Reporter, 25 novembre 2013, consulté le 14 août 2017 : http://www.hollywoodreporter.com/feature/what-really-happened-on-hbos-luck-and-why-nobody-was-held-accountable.html).

    25  Cité par Goldberg Lesley, « HBO’s “Luck” Suspends Using Horses After Third Death », The Hollywood Reporter, 14 mars 2012, consulté le 14 août 2017 : http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/hbo-luck-horses-death-suspended-299500.

    26  Cité par Verrier Richard, « Cancellation of “Luck” TV series leaves crew members in the lurch », Los Angeles Times, 28 mars 2012, consulté le 14 août 2017 : http://articles.latimes.com/2012/mar/28/business/la-fi-ct-onlocation-20120328.

    27  Harris Will, « Richard Kind on Red Oaks, Spin City, Larry David, and being Bing Bong », A .V. Club, 9 octobre 2015, consulté le 14 août 2017 : http://www.avclub.com/article/richard-kind-red-oaks-spin-city-larry-david-and-be-226088.

    28  « “The most dangerous show ever for children” : Parents demand federal probe into MTV’s Skins », Daily Mail, 22 janvier 2011, consulté le 16 août 2017 : http://www.dailymail.co.uk/news/article- 1349347/PTC-demand-federal-probe-MTVs-Skins-The-dangerous-children.html.

    29  « The PTCMission », Parents Television Council, consulté le 16 août 2017 : http://w2.parentstv.org/Main/About/mission.aspx.

    30  Andreeva Nellie, « PTC Calls For Federal Investigation of MTV Teen Drama “Skins” For Child Pornography », Deadline, 20 janvier 2011, consulté le 16 août 2017 : http://deadline.com/2011/01/ptc-calls-for-federal-investigation-of-mtv-teen-drama-skins-for-child-pornography-98601.

    31  Cole Smith Steven cité par Swanson Dorothy, The Story of Viewers for Quality Television. From Grassroots to Prime Time, New York, Syracuse University Press, 2000, p. 73.

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    1  Chevalier Pierre, Pialat Sylvie et Philippon Franck, Fiction française. Le défi de l’écriture et du développement, Rapport de la mission Chevalier sur la fiction française, mars 2011, p. 15.

    2  Loc. cit.

    3  Le pilote est le premier épisode d’une série. Il « met en place l’intrigue, les personnages, le cadre et le ton de la série tout entière » (Ahl Nils C. et Fau Benjamin, Dictionnaire des séries télévisées, op. cit., p. 1050).

    4  Ayant pris les rênes de Canal+ en septembre 2015, Vincent Bolloré a annoncé son retrait du conseil de surveillance de la chaîne cryptée deux ans et demi plus tard, en avril 2018. Mission accomplie…

    5  Elle occupe également cette fonction pour le nouveau projet de série HBO des showrunners de Game of Thrones, David Benioff et D.B. Weiss : Confederate.

    6  Le nom de Michael Lombardo est également attaché au projet de série Who Fears Death, adaptation du roman éponyme de Nnedi Okorafor qui compte parmi ses producteurs exécutifs un autre habitué de la maison HBO : George R. R. Martin, l’auteur de Game of Thrones.

    7  Belloni Matthew, « Michael Lombardo on Leaving HBO, What He Will (and Won’t) Do Next and “Vinyl” Regrets », The Hollywood Reporter, 23 mai 2016, consulté le 13 août 2017 : http://www.hollywoo-dreporter.com/news/michael-lombardo-leaving-hbo-what-896417.

    8  Cité par Andreeva Nellie, « HBO President Michael Lombardo On His Decision To Exit & Become A Producer », Deadline, 20 mai 2016, consulté le 13 août 2017 : http://deadline.com/2016/05/hbos-michael-lombardo-exit-producer-1201760629.

    9  Rosenberg Howard, « Above The Crowd : Grant Tinker’s MTM », Emmy, printemps 1981, p. 25.

    10  Bedell Smith Sally, « As MTM Goes, So Goes Quality In TV Programming », The New York Times, 22 mai 1983, consulté le 14 août 2017 : http://www.nytimes.com/1983/05/22/arts/as-mtm-goes-so-goes-qualtiy-in-tv-programming.html.

    11  Feuer Jane, « The MTMStyle », in Feuer Jane, Kerr Paul et Vahimagi Tise (dir.), MTM. ‘Quality Television’, op. cit., p. 33.

    12  Littlefield Warren, Top of the Rock. Inside the Rise and Fall of Must See TV, New York, Doubleday, 2012, p. 320.

    13  Thompson Robert J., Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER, New York, Syracuse University Press, 1996, p. 38.

    14  Annulée en 2006, la sitcom de Max Mutchnick et David Kohan a finalement été renouvelée en janvier 2017 par NBC pour une neuvième saison de seize épisodes. Lancée le 28 septembre de la même année, celle-ci s’est ouverte par un épisode symboliquement intitulé 11 Years Later (9.01).

    15  Littlefield Warren, op. cit., p. 7.

    16  Zucker Jeff cité par Carter Bill, Desperate Networks, New York, Broadway Books, 2006, p. 137.

    17  Albrecht Chris cité par Martin Brett, Des hommes tourmentés. Le nouvel âge d’or des séries : des Soprano et The Wire à Mad Men et Breaking Bad, Paris, Éditions de la Martinière, 2014, p. 336-337.

    18  Campion Benjamin, « La critique sérielle à l’ère du trop-plein télévisuel : “Tu n’as rien vu à Hollywood” », colloque « Cinéphilies/ Sériephilies 2.0 : perspectives internationales », Paris, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 9 juin 2017.

    19  Littlefield Warren, op. cit., p. 320.

    20  « Streaming on screens near you », The Economist, 20 août 2016, consulté le 14 août 2017 : https://www.economist.com/news/business/21705353-can-netflix-stay-atop-new-broadband-based-television-ecosystem-it-helped-create-streaming.

    21  Cité par Nussbaum Emily, « Pugnacious D », New York, 4 avril 2010, consulté le 14 août 2017 : http://nymag.com/arts/tv/features/65235/index1.html.

    22  Rappelons en outre que, contrairement aux networks et à la plupart des chaînes du câble américain, HBO ne possède pas de département « Standards and Practices » dédié à la supervision de sa censure interne. C’est donc sans filtre que les cadres de la chaîne s’adressent à leurs équipes artistiques en cas de divergence de point de vue.

    23  Lire, à ce sujet : Biskind Peter, Easy Riders, Raging Bulls. How the Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll Generation Saved Hollywood, New York, Simon & Schuster, 1998.

    24  D’après une enquête menée par le Hollywood Reporter fin 2013, le tournage aurait nécessité plus de 2 500 courses de chevaux sur une distance pouvant atteindre jusqu’à 500 mètres (Baum Gary, « What Really Happened On HBO “Luck” – And Why Noboby Was Held Accountable », The Hollywood Reporter, 25 novembre 2013, consulté le 14 août 2017 : http://www.hollywoodreporter.com/feature/what-really-happened-on-hbos-luck-and-why-nobody-was-held-accountable.html).

    25  Cité par Goldberg Lesley, « HBO’s “Luck” Suspends Using Horses After Third Death », The Hollywood Reporter, 14 mars 2012, consulté le 14 août 2017 : http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/hbo-luck-horses-death-suspended-299500.

    26  Cité par Verrier Richard, « Cancellation of “Luck” TV series leaves crew members in the lurch », Los Angeles Times, 28 mars 2012, consulté le 14 août 2017 : http://articles.latimes.com/2012/mar/28/business/la-fi-ct-onlocation-20120328.

    27  Harris Will, « Richard Kind on Red Oaks, Spin City, Larry David, and being Bing Bong », A .V. Club, 9 octobre 2015, consulté le 14 août 2017 : http://www.avclub.com/article/richard-kind-red-oaks-spin-city-larry-david-and-be-226088.

    28  « “The most dangerous show ever for children” : Parents demand federal probe into MTV’s Skins », Daily Mail, 22 janvier 2011, consulté le 16 août 2017 : http://www.dailymail.co.uk/news/article- 1349347/PTC-demand-federal-probe-MTVs-Skins-The-dangerous-children.html.

    29  « The PTCMission », Parents Television Council, consulté le 16 août 2017 : http://w2.parentstv.org/Main/About/mission.aspx.

    30  Andreeva Nellie, « PTC Calls For Federal Investigation of MTV Teen Drama “Skins” For Child Pornography », Deadline, 20 janvier 2011, consulté le 16 août 2017 : http://deadline.com/2011/01/ptc-calls-for-federal-investigation-of-mtv-teen-drama-skins-for-child-pornography-98601.

    31  Cole Smith Steven cité par Swanson Dorothy, The Story of Viewers for Quality Television. From Grassroots to Prime Time, New York, Syracuse University Press, 2000, p. 73.

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    • Zarka, Samuel. (2023) Quand les plateformes s'invitent dans l’audiovisuel français. Revue Française de Socio-Économie, n° 30. DOI: 10.3917/rfse.030.0245
    • Combes, Clément. Glevarec, et Hervé. (2022) La logique des goûts : patrimoine, préférences et abandons en matière de séries télévisées. Loisir et Société / Society and Leisure, 45. DOI: 10.1080/07053436.2022.2052680

    Le concept HBO

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    Campion, B. (2018). Une liberté créatrice « totale ». In Le concept HBO (1‑). Presses universitaires François-Rabelais. https://doi.org/10.4000/books.pufr.31947
    Campion, Bernard. « Une liberté créatrice “totale” ». In Le concept HBO. Tours: Presses universitaires François-Rabelais, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pufr.31947.
    Campion, Bernard. « Une liberté créatrice “totale” ». Le concept HBO, Presses universitaires François-Rabelais, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pufr.31947.

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    Campion, B. (2018). Le concept HBO (1‑). Presses universitaires François-Rabelais. https://doi.org/10.4000/books.pufr.31907
    Campion, Bernard. Le concept HBO. Tours: Presses universitaires François-Rabelais, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pufr.31907.
    Campion, Bernard. Le concept HBO. Presses universitaires François-Rabelais, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pufr.31907.
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