1 Dans le volume précédent portant sur la censure, publié par le Ciremia en 2009, je m’inspirais déjà de la théorie freudienne des mécanismes du rêve et des processus de censure ainsi que des observations de ses disciples au sujet des rapports entre ces mécanismes et les tropes – métaphore et métonymie, notamment – qui régissent le langage (Zapata, 2009, p. 33-50). Sans revenir donc sur ce qui a été dit, je résume ici les principales conclusions de Freud, reprises et approfondies par ses suivants et réinterprétées, entre autres, par Jacques Lacan (1966, 1973).

Censure et mémoire selon Freud

2Lorsque, en 1899, Freud publie L’interprétation des rêves, il pose le premier schéma de l’appareil psychique – la première topique – basé sur le postulat de trois instances : l’inconscient, d’une part, et le système « préconscient-conscience », de l’autre, le « pré-conscient » étant une instance intermédiaire, une sorte de filtre ou d’écran, qui garantit le fonctionnement dynamique de l’appareil psychique (Chemama et Vandermersch, 2003). Entre chaque instance, Freud postule l’existence d’une barrière, la censure, qui opère entre les systèmes de l’inconscient et du préconscient et entre celui-ci et la conscience. Au moyen de l’hypnose, dans un premier temps, grâce à l’analyse des rêves et, plus tard, à celle des actes manqués et des lapsus de langage, Freud conclut que les contenus du rêve en particulier comme ceux de l’inconscient en général n’atteignent la conscience sans avoir subi certains processus de transformation grâce à l’œuvre de la censure. C’est ainsi que nous ne pouvons raconter qu’une version de nos rêves – le « contenu manifeste » – qui escamote le « contenu latent ». Celui-ci, en effet, est censuré au moyen de mécanismes dont l’analogie avec ce que l’on appelle les figures de style sera, plus tard, soulignée par ses disciples.

3Grâce à la condensation, par exemple, une image du rêve peut associer divers éléments (qu’il s’agisse de personnages, d’objets ou de situations). De la même manière, dans une production esthétique – littéraire, iconographique, filmique –, une image, un personnage, un événement singulier peuvent condenser des traits d’origine diverse susceptibles d’entraîner des interprétations multiples.

4D’autre part, il arrive que dans les rêves (dans le récit que nous en faisons), certains contenus sont accentués, mis en relief, et d’autres, au contraire, escamotés, mis au second plan, comme s’ils avaient une moindre importance. C’est ce qui arrive aussi lorsque – tel que nous le verrons dans « La noche de los visones » (« La nuit des visons ») de Pedro Lemebel – la voix narratrice ou l’artiste déplacent le signifié d’un signifiant à un autre, contigu, au moyen d’une transformation métonymique : un personnage secondaire prend le centre de la scène, un événement sans importance majeure devient essentiel, organise le récit et peut même lui servir de titre, comme dans la nouvelle de Lemebel.

5Les représentations du rêve – le contenu manifeste – enfin, peuvent être des symboles d’autres figures dans le contenu latent, que la barrière de la censure n’a pas laissé affleurer à la conscience : derrière le dictateur peut se cacher la figure du père, par exemple. C’est là un processus de censure qui opère par la substitution d’un signifiant par un autre, comme c’est le cas dans la métaphorisation, dans les œuvres d’art et la littérature.

6Pour ce qui concerne la mémoire, et suivant toujours les écrits freudiens, il faut dire, avant tout, que Freud n’a jamais explicité une vue d’ensemble de ce qu’il entendait par « mémoire », mais qu’il a utilisé les termes de « trace » ou d’« image » mnémique, venus de la neurophysiologie, qu’il a tâché d’expliquer de manière topique, soit à partir d’un modèle spatial. Les traces mnémiques constituent la manière dont les faits s’inscrivent dans la mémoire par « couches successives » et dans des systèmes différents (l’inconscient ou le préconscient). Une fois qu’elles sont enregistrées dans la mémoire, ces traces sont permanentes, mais ne reviennent à la conscience que lorsqu’elles comportent un contenu signifiant ou affect (Laplanche et Pontalis, 1967, p. 489). Dans L’interprétation des rêves, Freud introduit aussi une distinction entre les systèmes mnémiques : selon lui, tous les contenus mnémiques sont inconscients dans un sens « descriptif » (nous ne sommes pas conscients de ce que nous enregistrons dans notre mémoire ou pas) mais, tandis que les traces du système inconscient ne peuvent pas affleurer telles quelles à la conscience, les traces préconscientes (ce que nous appelons couramment « mémoire ») peuvent être actualisées selon les circonstances et les comportements conscients (Laplanche et Pontalis, 1967, p. 490). Les traces mnémiques, par ailleurs, se retrouvent dans les divers systèmes ou instances de l’appareil psychique, toujours en relation avec d’autres traces et peuvent ainsi être actualisées et affleurer à la conscience dans certains contextes d’associations et pas dans d’autres. C’est l’épisode de la madeleine chez Proust.

Mémoire et censure dans la fiction de Pedro Lemebel

7À partir donc des prémisses freudiennes, je voudrais proposer ici une lecture d’un récit de Pedro Lemebel (né à Valparaíso au Chili en 1955) pour tenter de montrer de quelle manière, au-delà des contenus explicites de l’histoire, la censure et la mémoire s’enchevêtrent, dans la composition même du texte.

8Le récit que j’ai choisi s’intitule « La noche de los visones », porte comme sous-titre O la última fiesta de la Unidad Popular (Ou la dernière fête de l’Unité populaire) et retrace la destinée d’un groupe gay de Santiago de Chile, au moment de la transition entre le gouvernement de Salvador Allende, la dictature de Pinochet et l’épidémie du Sida des années 1980. Ce qui m’intéresse donc, c’est la chronique d’une époque qui a pour toile de fond la censure institutionnelle et la condamnation morale et, outre le contenu, la structuration du récit qui, à mes yeux, permet de voir le fonctionnement de la théorie freudienne des mécanismes du rêve : le déplacement, dès le titre, la condensation, à travers quatre cadres et trois personnages exemplaires, et la symbolisation, en particulier, au moyen de deux allégories, qui pourraient même en être trois, comme nous le verrons par la suite.

9L’histoire débute avec l’organisation d’une fête de fin d’année, en décembre 1972. Palma, une « folle qui tient un étal de poulets à la Vega » (Lemebel, 2000, p. 142) a promis de faire un grand repas avec vingt dindes pour que les « folles » en aient assez dans le ventre (Lemebel, 2000, p. 14). Comme elle est très heureuse avec le gouvernement d’Allende et l’Unité populaire, elle a décidé d’inviter toutes les « folles » de Santiago pour qu’en ce jour de l’An même les pauvres puissent manger de la dinde. Et, en effet, le bruit court parmi les gays qui se rencontrent tous les jours devant l’immeuble de l’Unctad (Association des Nations Unies pour le commerce et le développement), converti par Allende en « Centre culturel métropolitain Gabriela Mistral », dont le but était d’appuyer les activités des jeunes en matière de culture. C’est ainsi que se retrouvent à la fête des homosexuels venant de quartiers divers et d’origine sociale variée : « Les folles pauvres, celles de Recoleta, celles de second ordre, celles du Blue Ballet, celles de Carlina, celles qui, la nuit, traînaient rue Huérfanos, Chumilou et sa bande travestie, les “reines” du Coppelia et Pilola Alessandri » (Lemebel, 2000, p. 143).

10À partir de ces quelques données de base, le narrateur va réaliser deux types de sélection : d’une part, dans ce groupe hétéroclite de personnages, il se focalisera sur trois d’entre eux, qui condenseront, en fin de compte, le destin de toute une génération de gays de Santiago, de gauche, dans le cas de Palma, jusqu’à la haute bourgeoisie de droite, pour Pilola Alessandri, en passant par la travestie Chumilou.

11D’autre part, la voix narratrice effectue un déplacement du centre d’intérêt à partir du titre et du sous-titre de la nouvelle. En effet, ce qui est annoncé dans le titre comme « la nuit des visons » deviendra une anecdote plutôt comique au cours de la fête : on a volé à Pilola Alessandri et à ses amies les manteaux de fourrure dont elles s’étaient parées pour la fête et qu’on ne reverra plus jamais. Mais ce n’est pas là le contenu principal du récit : ce qui compte en réalité, c’est ce qui est présenté dans le sous-titre, « la dernière fête de l’Unité populaire ».

12L’anecdote du vol des visons est un ingrédient de la satire sociale qui vise le personnage de Pilola et le groupe d’arrivistes qui l’accompagne :

Pilola ne put plus se retenir et menaça d’appeler son oncle militaire si les manteaux de sa maman ne réapparaissaient pas. Mais toutes les folles la regardèrent, incrédules, sachant qu’elle ne ferait jamais une chose pareille de crainte que son illustre famille n’apprenne la nouvelle de son « rhume ».
Lemebel, 2000, p. 174

13Mais, outre qu’il sert de diversion avant que le déroulement des faits ne débouche en tragédie, le vol des visons, que l’on découvre au moment où tout le monde va poser pour une photographie, va donner lieu à un nouveau processus de condensation à travers le document iconographique et sa présentation discursive. Le vol des manteaux de vison et la photographie constituent le point culminant de la fête et le climax de l’euphorie : les « folles » ont entassé les os de dinde sur la table, en forme de pyramide éclairée par des bougies, au sommet de laquelle une « diablesse » a planté un petit drapeau chilien, fait qui, d’ailleurs, joint au vol des visons, a offensé l’esprit patriotique des « folles » de droite, qui, du coup, ont quitté la fête en taxi (Lemebel, 2000, p. 16-17). À partir de ce moment-là, c’est la débâcle générale et l’an nouveau commence, s’égrenant déjà en une suite de mauvais présages et d’images presque hallucinatoires qui finiront en une véritable danse macabre :

Le premier lever du soleil de 73 fut une ouate délavée sur les bouches des tantouses qui dormaient en désordre chez Palma. […] Comme si la maison avait été une tête de mort éclairée depuis l’extérieur. Comme si les folles dormaient sans vergogne dans cet hôtel cinq têtes de mort. Comme si l’ossuaire voilé, érigé toujours sur la table, était l’autel d’un futur devenir, un pronostic, un horoscope pour l’année qui clignait des larmes noires sur la cire des bougies, sur le point de s’éteindre, au point d’étouffer la dernière étincelle sociale sur le drapeau en papier qui couronnait la scène.
Lemebel, 2000, p. 185

14Les années qui suivent la fête sont brièvement résumées par la voix narratrice, qui s’appuie essentiellement sur deux images qui condensent d’elles-mêmes la répression qui régnait à l’époque ainsi que les ravages du Sida. La première image est celle de l’immeuble de l’Unctad, le « grand éléphant en béton », devenu le symbole de la dictature. La seconde est celle d’une photo prise lors de la fête.

15Cependant, et avant même de se projeter dans l’avenir à partir de la photo, le narrateur revient à la satire en expliquant pourquoi la censure militaire toléra jusqu’à un certain point la vie des « folles » de Santiago :

Les fêtes continuèrent, en privé, plus silencieuses, avec moins de monde éduqué par le couvre-feu. Certaines boîtes de nuit continuèrent à tourner, parce que le régime militaire ne réprima jamais les homosexuels comme en Argentine ou au Brésil. Peut-être l’homosexualité aisée n’était-elle pas un problème subversif qui pût atteindre sa morale limpide. Peut-être qu’il y avait trop de folles de droite qui appuyaient le régime. Il se peut que sa puanteur de cadavre fût amortie par le parfum français des pédés du quartier haut. Mais, même ainsi, le relent mortuaire de la dictature fut une avance sur le sida, qui fit son entrée au début des années 1980.
Lemebel, 2000, p. 186

16C’est là la seule allusion explicite à la censure d’état, une répression mitigée, comme on voit, par l’hypocrisie même du régime mais, surtout, une contrainte en rien comparable à la vraie condamnation que représenta pour beaucoup l’épidémie du Sida.

17À ce stade, le récit dessine encore une de ces volutes baroques, caractéristiques de la prose de Lemebel, et les fils narratifs qui semblaient un moment se disperser, se rejoignent à nouveau autour de ce qui constitue à mon sens le véritable nœud, le moment culminant de l’intrigue, à savoir, la photo.

18La photographie constitue, de fait, la traduction matérielle de la trace mnémique freudienne et, dans une certaine mesure, son substitut. Mais elle sera beaucoup plus que cela dans la mesure où à travers elle s’opèrent de nouvelles formes de condensation, de déplacements et de métaphorisations qui, en conjuguant les ravages de la dictature avec ceux de la maladie, vont corroder, littéralement, le papier de la photo.

19Ce que nous lisons en premier, en suivant le fil de la narration, c’est que « de cette fête seule reste une photo, un carton délavé sur lequel apparaissent les visages des pédés exposés de loin au regard du présent » (Lemebel, 2000, p. 197) ; le narrateur insiste par trois fois sur le fait que « la photo n’est pas bonne » (Lemebel, 2000, p. 19 et 21), mais il identifie clairement le groupe, dont « le militantisme sexuel »« saute aux yeux », et, dans l’ensemble, trois personnages qui à leur tour représentent trois variantes, sociales et sexuelles, dans ce collectif gay (Lemebel, 2000, p. 19).

20Le procédé narratif emprunte au cinéma la technique du rapprochement et le « close-up », les récits s’allongent au fur et à mesure que l’on passe – via l’anaphore « la photo n’est pas bonne » – d’une destinée à une autre et qu’à chaque fois s’ajoutent, comme pour justifier le zoom et la mise au point de l’objectif-narrateur, les remarques selon lesquelles la photo « est floue », « elle est brouillée », « on ne sait pas si elle est en noir et blanc ou si la couleur s’est enfuie », « la prise de vue est rapide » (Lemebel, 2000, p. 198).

21Arrêtons-nous donc sur chacun de ces fils – ou plutôt « filasses » – narratifs-ves qui se dégagent à partir du papier de la photo. L’image n’est pas gratuite, puisque le narrateur lui-même l’induit dans son propre discours en comparant le Sida à un « tulle » qui recouvre la disparition des « folles » (Lemebel, 2000, p. 19).

22Évidemment, à chaque « folle » reviendra une variante du virus en accord avec son origine, ses moyens et ses convictions. C’est ainsi que celle qui appartient à la haute bourgeoisie, Pilola Alessandri, sera la première victime de l’épidémie, privilégiée, car elle a pu aller à New York et rapporter la maladie « en exclusivité, authentique, le dernier cri de la mode gay pour mourir » (Lemebel, 2000, p. 199). Le Sida lui « rétrécit le corps » comme eût fait le meilleur des régimes d’amaigrissement et elle « mourut si comprimée, froncée, stylée et belle dans l’économie aristocratique de sa mort mesquine » (Lemebel, 2000, p. 1910). En peu de phrases donc, le narrateur scelle sa destinée.

23Beaucoup plus long est le récit consacré à la « folle » de gauche, l’instigatrice de cette fête mémorable immortalisée par la photo. Et c’est précisément à ce stade que la photo commence à entrer en osmose avec les personnages et à « souffrir dans sa propre chair » – littéralement, à travers le support papier – la corrosion du temps et de la maladie. Les boucles du style baroque de Lemebel se couvrent d’images choquantes qui, jointes à des motifs kitsch, donnent la mesure à la satire sociale et débouchent sur la démesure du grotesque :

La photo n’est pas bonne, on ne sait pas si c’est du noir et blanc ou si la couleur s’est enfuie vers les paradis tropicaux. On ne sait pas si la rougeur des folles ou les roses fanées de la nappe en plastique ont été lavées par la pluie et les inondations pendant que la photo était accrochée par un clou dans le logis de Palma. Il est difficile de déchiffrer le chromatisme, d’imaginer des couleurs sur les chemises éclaboussées par la givre de l’hiver des pauvres. Seule une aura d’humidité jaune colore et rend la photo plus vive. Seule cette trace de mousse allume le papier, l’inonde dans la tache sépia qui traverse la poitrine de Palma. La croise, en la clouant comme un insecte parmi les papillons du sida populaire.
Lemebel, 2000, p. 19-2011

24Le narrateur raconte alors que « lorsqu’elle ne put plus supporter les militaires » Palma, s’exila au Brésil, d’où elle rapporta un « Sida généreux » qui « la fit gonfler comme un ballon délavé » jusqu’à son retour au Chili où elle dit adieu au monde en écoutant du Ney Matogrosso » et « mourut heureuse », non sans s’être regardée, auparavant, dans « le miroir de la photo »« accrochée sur les planches de sa misère », « emmitouflée dans le vison blanc de Pilola », « tendant son verre et une poignée d’os dans cet été de 73 » (Lemebel, 2000, p. 2112).

25Les fameux visons qui servent de prétexte au récit mis à part, on remarque dans la trajectoire de Palma et dans la dernière vision que nous avons d’elle le motif du carnaval et sa ronde d’images grotesques dont on dirait qu’elles sortent tout droit d’un tableau de Jérôme Bosch : « Un Sida ivre de samba et de partouze l’enfla […] tel un condom gonflé par le souffle de son anus au cœur généreux. Son anus philanthrope, sonnant les tambourines et les timbales dans la fureur de la colite sidatique » (Lemebel, 2000, p. 2013). Et l’on remarque aussi, pour la deuxième fois, le motif des os que les « folles » avaient entassés sur la table le jour de la fête.

26Tel que dans les jeux d’associations que Freud appelait « mécanisme de métaphorisation » dans les rêves, le motif des os (qui est ici un os de dinde), devient tout de suite une allégorie explicite de la Mort : « [Palma] se trouva si rayonnante dans l’auréole blanche des cheveux qu’elle arrêta la main osseuse de la Mort pour se contempler » (Lemebel, 2000, p. 2114). Et, à partir de cette allégorie, vont dériver deux nouvelles visions, apocalyptiques, dans le troisième et dernier micro-récit de la nouvelle.

27En effet, après avoir rappelé que « la photo n’est pas bonne », le narrateur remonte le fil du temps et revient au moment de la prise de la photo. Le tableau qui s’offre au lecteur est, après celui de Jérôme Bosch, celui de la cène, peinte, non par une artiste italien mais bien plutôt par le Holbein des Ambassadeurs (1533) :

La photo n’est pas bonne, la prise de vue est hâtive à cause de la confusion des folles qui entourent la table, presque toutes obnubilées par la pose rapide et le « fou désir » de sauter vers l’avenir. On dirait une Cène d’apôtres pédés, où seule la pyramide d’os au centre de la table est nette. On dirait une frise de la Bible, une aquarelle de Jeudi Saint prise dans les vapeurs de la carafe que tient Chumilou, tel un calice chilien. Elle s’est mise au milieu, a pris la place du Christ faute d’autre éclairage. Perchée sur les vingt centimètres de ses sabots, Chumilou dégage son glamour travesti.
Lemebel, 2000, p. 2115

28Contrairement à la tête de mort anamorphotique d’Holbein, sur la photo des « folles » chiliennes, le seul motif que l’on perçoive en clair est celui des os et, en revanche, les personnages vivants, ont été métamorphosés par le temps et par le Sida. Mais, comme dans Les ambassadeurs, la photo renferme une énigme, une image que l’on ne pourra recomposer qu’à travers le miroir de l’Histoire. Et l’on verra alors peut-être dans cette photo, la vanité du groupe, incarnée dans la figure du travesti « tout bourgeon, tout bouton de rose, gantée dans le branchage de vison », offrant sa joue à l’appareil photo et demandant, comme au cinéma, « juste un baiser », « un baiser du flash pour la figer tout en éclats de lumière » (Lemebel, 2000, p. 21-2216). Et, sous l’arrogance de Chumi, l’on découvrira la petite histoire : comme elle n’a pas pu résister devant « l’éventail vert » des dollars qu’un gringo « très pressé » lui proposait, « pour une fois depuis longtemps », elle l’a fait « à vif », parce qu’elle n’avait plus de condoms sur elle (Lemebel, 2000, p. 23). Et c’est ainsi que « sans le vouloir, elle traversa le seuil entoilé de la plaie, se submergea lentement dans les eaux visqueuses et prit un billet aller dans la barque sinistre » (Lemebel, 2000, p. 2317).

29Chumi meurt « le jour même où la démocratie revient » (Lemebel, 2000, p. 2418), après avoir dressé la liste de ses derniers vœux, et son histoire se termine sur un tableau, le troisième de la nouvelle, qui renvoie cette fois à l’iconographie médiévale européenne. La vision qui s’impose, explicitement grotesque, est celle d’une danse macabre improvisée le jour des funérailles de la travestie :

[…] Le pauvre cortège croisa les manifestations qui fêtaient le triomphe du non à l’Alameda. Il fut difficile de passer à travers la multitude de jeunes peinturlurés, brandissant les drapeaux de l’arc en ciel, criant, chantant, euphoriques, enlaçant les folles qui suivaient les funérailles de Chumi. Et, un instant, deuil et joie se mêlèrent, tristesse et carnaval. Comme si la mort faisait une halte sur son chemin et descendait du corbillard pour danser un dernier pas de cueca.
Lemebel, 2000, p. 24-2519

30Comme dans le récit consacré à Palma, ici aussi l’image fait surgir une nouvelle allégorie : de la même manière que Palma avait arrêté « la main osseuse de la Mort », Chumi, avant de mourir, a voulu saluer la démocratie renaissante et donc maintenant, au milieu du cortège funèbre, « la démocratie en personne » semble lui rendre les salutations à travers « les centaines de jeunes sans chemise qui [se juchent] sur le corbillard » et écrivent à la bombe « Adieu le Tyran » (Lemebel, 2000 : 2520).

31Sous les auspices de ces deux allégories surgit alors le dernier tableau de la nouvelle. Il ne s’agit plus de l’apparition d’un nouveau tableau sous le palimpseste de la photographie mais c’est celle-ci qui devient, littéralement, la peau malade du sidatique. Tels les corps corrodés des malades, la photo porte en elle le virus :

La couleur jaune du papier est un soleil délavé comme la condamnation des peaux qui empestent le daguerréotype. La saleté des mouches fit des taches sur les joues, telle une avance maquillée du sarcome. Tous les visages sont tachetés de cette bruine purulente.
Lemebel, 2000, p. 25-2621

32De fait, la photo est, sans doute, en elle-même, une allégorie, car elle représente l’agonie du siècle et la fin d’une époque. Mais, avant tout, elle constitue une chronique de vies privées, parallèles, et oubliées de la grande Histoire :

Peut-être que la photo de la fête chez Palma est le seul vestige de cette époque d’utopies sociales, où les folles entrevirent les ailes de leur future émancipation. […] À la droite comme à la gauche d’Allende, elles battirent des casseroles et furent les protagonistes, depuis leur anonymat public, des lueurs timides, des balbutiements qui allaient construire leur histoire d’une minorité en quête de la légalité.
Lemebel, 2000, p. 2522

33Après cette photo, nous dit la voix narratrice, non seulement les utopies sociales prirent fin mais, en outre, à la censure exercée par l’hétérosexualité triomphante pendant la dictature, qui éduqua « virilement les gestes » s’en ajouta une autre, venue au Chili depuis le Nord et qui, en imposant un nouveau modèle aux « pédés chiliens », les condamna (Lemebel, 2000, p. 2623) :

L’« homme homosexuel » ou « mister gay », était une construction de puissance narcissique qui ne rentrait pas dans le miroir mal nourri de nos folles. […] Dans cet Apollon, dans son marbre imberbe, se cachait le syndrome de l’immunodéficience, comme un commis voyageur, un touriste venu au Chili de passage, et que le vin doux de notre sang fit rester.
Lemebel, 2000, p. 2724

34« Peut-être – conclut le narrateur – les petites histoires et les grandes épopées ne sont-elles jamais parallèles » et, déplaçant encore une fois le fil narratif vers la petite histoire, il clôt enfin son récit sur le souvenir de l’épisode des visons volés pendant une fête, avant que « l’hiver séropositif des folles » ne leur givre les pieds (Lemebel, 2000, p. 2825).

35Nous achevons ainsi notre lecture en restant sur cette alliance grotesque de l’anecdote drôle, du détail léger et de l’image qui nous secoue autant parce qu’elle est crue que parce qu’elle renvoie à une vérité de l’Histoire qui est aussi la chronique de notre présent. L’alternance des récits des destins individuels, qui s’allongent à mesure que s’y ajoutent des détails dans le baroquisme des phrases, avec les tableaux qui condensent, déplacent et en même temps ouvrent de nouvelles perspectives à travers la tradition picturale, sont de clairs exemples, me semble-t-il, de la manière dont fonctionnent ces mécanismes de la censure que Freud décela dans les contenu manifeste des rêves. La préférence explicite de la chronique locale et des expériences individuelles plutôt que la grande Histoire, la toile de fond, également manifeste, de répression politique et de condamnation morale, jointes à la misère économique et l’épidémie du sida font de la nouvelle de Lemebel un témoignage volontaire à propos d’une période noire dans l’histoire du Chili.

Hypothèses

36Cela dit, une fois la narration analysée dans les détails de la composition, nous n’avons encore rien dit – du moins consciemment – de l’impact que produit en nous la nouvelle, de manière globale. C’est-à-dire, de sa portée par rapport à notre propre mémoire et à nos mécanismes personnels de censure. Question trop vaste et épineuse pour en débattre ici mais aussi trop importante pour ne pas l’évoquer, ne serait-ce que sous forme d’hypothèse. Je me bornerai à suggérer que le récit de Lemebel, comme toutes les créations en général qui se rapprochent de la tradition du grotesque, mobilise chez nous des contenus inconscients qui ont à voir avec le retour du refoulé. Barthes aurait dit sans doute que la nouvelle de Lemebel est un texte de jouissance et non de plaisir, car il dérange, bouscule les bases de notre culture, de notre histoire et de notre conscience, il remet en question nos goûts, nos valeurs et nos souvenirs, il met en état de crise notre rapport au langage (Barthes, 1973, p. 25-26). Kayser, pour sa part, disait du grotesque qu’il englobe tout ce que l’on perçoit comme étant angoissant et sinistre : un monde cauchemardesque où l’ordonnancement de notre réalité est mis en suspens (Kayser, 1964, p. 20). C’est pourquoi, et même si nous pouvons en analyser la composition et les procédés d’écriture, cette chronique de Lemebel nous perturbe, parce que sa lecture a brisé en nous, momentanément, le principe de plaisir qui régit les filtres de la censure et a provoqué en nous une sensation de dysphorie. C’est peut-être pour cette raison, en définitive, qu’elle laissera sa trace dans nos mémoires.