1 En janvier 2009 est paru le volume Figures de la censure dans les mondes hispanique et hispano-américain dans lequel les auteurs mènent une réflexion sur la censure et ses expressions dans les sociétés, histoires et arts de ces aires culturelles. Parmi les vingt articles de ce volume, certains se sont attardés sur la littérature en soulignant tout particulièrement les processus de création, d’édition et de publication des textes (Garrot, Guereña et Zapata, 2009). Je me propose de déplacer la réflexion sur les textes eux-mêmes.

2Parmi tous les romans qui mettent en scène une ou des formes de censure, ceux où apparaissent, soit de manière tangentielle, soit dans un rôle central, des prostituées, des proxénètes et des maisons closes, constituent un cas à part dans la mesure où la censure se rapporte essentiellement à un rapport de domination entre hommes et femmes (Terrones, 2011). Je me propose donc d’étudier un de ces « romans de maison close » les plus marquants : La casa verde (La maison verte, 1966) de Mario Vargas Llosa et de m’interroger sur la façon dont la censure y est représentée.

3Dans l’article « Pour une histoire de la censure. Censures, censeurs, censuré(e) s », Jean-Louis Guereña ébauche une définition de la censure :

Nous définirons ici provisoirement la « censure » comme l’ensemble des règles et des normes édictées (le niveau des discours, donc) ainsi que des mesures et actions concrètes (le niveau des pratiques) prises par des États, des pouvoirs ou des individus eux-mêmes, pour tenter de contrôler, de limiter, voire de supprimer radicalement la liberté d’expression des individus ou de groupes sociaux plus ou moins importants. Mais nous reviendrons plus loin sur cette question, toujours périlleuse de la définition de censure.
Guereña, 2009, p. 83

4Il ressort de cette citation que la censure implique deux éléments, l’un étant le sujet de la répression, et l’autre l’objet de celle-ci, tous deux liés par le pouvoir et l’absence de pouvoir. C’est la liberté d’expression qui se trouve limitée par l’exercice dudit pouvoir : liberté d’affirmer un point de vue et de l’énoncer, liberté de manifester un malaise ou un désaccord par la parole ou par un autre moyen (esthétique, politique, etc.). Le silence et ses déclinaisons dans lesquelles s’enferme l’objet de la censure supposent un exercice de la dynamique répressive ainsi que la manifestation d’une verticalité1.

5Dans la mesure où la censure est une question d’expression, de modulation de celle-ci et, dans le pire des cas, de négation de la parole, nous chercherons à comprendre comment elle est représentée dans un texte littéraire. Dans ce travail, je me propose de réfléchir sur les personnages qui prennent la parole dans le roman La casa verde et sur la/les manière(s) dont ils le font. En soulignant les hiérarchies qui en résultent ou en dévoilant la façon dont sont mises en jeu dans le texte les tensions entre les genres, il sera possible de délimiter la place des personnages féminins. Il faudra ensuite se demander si l’importance moindre de l’expression féminine peut être considérée comme une preuve manifeste de leur subordination ou si les personnages féminins détiennent et manifestent, comme nous le pensons, des moyens alternatifs pour subvertir et transgresser cette censure langagière (cf. Cánovas, 2003).

Un conflit flagrant entre présence et prise de parole

6La casa verde est un roman divisé en quatre livres et un épilogue. À l’intérieur des quatre livres, on découvre une segmentation en parties qui à leur tour se divisent en séquences. Malgré la division en séquences (soixante-douze au total), une régularité secrète régit l’agencement des parties : le livre I est composé de quatre parties, le II de trois, le III de quatre et le IV de trois (4-3-4-3). La diégèse, d’ailleurs, évolue entre deux espaces : la côte et la forêt péruvienne qui alternent de façon distincte d’un livre à l’autre2. Ces espaces sont occupés par des personnages qui leur sont propres bien que deux d’entre eux passent de l’un à l’autre : Lituma et Bonifacia/Selvática3. Cette dernière est le personnage qui apparaît le plus souvent dans les séquences du texte : 26/72. D’autres personnages principaux comme Anselmo (20/72), Fushía (16/72) ou encore Lituma (22/72) apparaissent moins fréquemment.

7Si nous nous reportons donc au paratexte, l’importance du personnage appelé Bonifacia/Selvática est mise en évidence. L’édition française, par exemple, indique en quatrième de couverture : « L’histoire de Bonifacia constitue l’un des liens les plus solides entre les diverses actions du livre : s’il s’agissait d’un roman classique, on pourrait dire qu’elle en est le “protagoniste” » (Vargas Llosa, 1969). Par conséquent, si l’on en juge par ses apparitions dans le texte ou par son importance à l’intérieur de l’histoire, il s’agit d’un personnage clé de la diégèse. Et cette importance du personnage pourrait se traduire dans le nombre de ses interventions (au discours direct) tout au long d’un roman dans lequel les modalités d’expression sont abondantes et hautement significatives (il est d’ailleurs possible de trouver des séquences entièrement constituées de conversations au discours direct). Dans ce sens, il conviendrait de se demander s’il existe un rapport entre l’importance du personnage et ses prises de parole. Dans le cas contraire, une réflexion sur une pratique restreinte de l’expression s’imposera.

8Fushía est un des personnages principaux du roman qui prend le plus la parole. Le nombre de discours directs de ce personnage s’élève à 283 tout au long du roman. Lituma, appelé aussi « sergent » dans les séquences situées dans la forêt amazonienne, intervient 193 fois dans les conversations. Bonifacia ou la Selvática, le personnage féminin dont on dit qu’il est le « protagoniste » et qui apparaît le plus souvent dans le roman, se trouve bien loin derrière : on compte tout au long du texte un total de 141 discours directs, 142 de moins que Fushía et 52 de moins que Lituma4. Bien qu’il s’agisse d’un personnage qui parcourt les deux espaces de la narration et bien qu’elle soit l’un de ceux qui ont le plus d’importance dans le déroulement des événements décrits, elle est de ceux qui parlent le moins. Comparée aux autres personnages, Bonificia use de la parole de façon très réduite.

9Si nous nous attachons aux incises des énoncés écrits au discours direct, cette constatation acquiert une nuance particulière. En effet, les personnages masculins comme Fushía et Lituma ne sont pas seulement introduits par le verbe de présentation par excellence (« decir », généralement au passé simple), mais ils le seront aussi par d’autres verbes qui, une fois mis en relief et comparés à ceux qui accompagnent les interventions de Bonifacia/ Selvática, feront ressortir plus encore les différences. Ainsi, par exemple, la trajectoire de Fushía, le redoutable bandit transformé en fragile lépreux, se lit dans des verbes comme « chilla » (p. 3185), « grita » (p. 385), « murmura » (p. 364), mais aussi « gime » (p. 365) et « solloza » (p. 365). Lituma, de son côté, « ruge » (p. 106, 425), « gruñe » (p. 150), « afirma » (p. 247), « ríe » quand il menace Bonifacia (p. 428), « grita » (p. 174) et aussi « protesta » (p. 149). À partir des verbes cités, il est évident que les personnages masculins expriment une variété riche de sentiments et d’émotions tout au long de la narration ; ils font également preuve d’un caractère fort et viril qui va même jusqu’à les rapprocher des fauves (rugissements, grognements, etc.).

10Bonifacia/Selvática, en revanche, sera introduite par un tout autre genre d’expressions. Avant de « chillar », « gruñir » ou « gritar », elle « lloriquea » (p. 313) constamment, « balbucea » (p. 328), « susurra » (p. 329), « gime » (p. 349) et « solloza » (p. 350). En tant que Bonifacia, c’est sa supérieure religieuse qui lui ordonne de garder le silence ; une fois devenue Selvática, c’est son proxénète qui lui ordonne de cesser de parler : à une expression caractérisée avec insistance comme faible et fragile correspondra une interdiction de parler venant des personnages positionnés au-dessus d’elle6. Pire encore, la censure infligée par son mari l’oblige même à pratiquer une autocensure. Le lecteur découvre la façon dont le discours tenu haut et fort par Lituma (sur la supériorité des gens de la côte) a imprégné Bonifacia qui, effectivement, refuse de parler quelque langue de la forêt que ce soit :

¿Y cómo eran las letras de sus canciones? ¿Muy poéticas? ¿Porque ella comprendería su idioma, no? No, ella no hablaba su idioma, y bajó la vista, de los chunchos, tartamudeó, una que otra palabrita apenas, de tanto oírlos ¿se daba cuenta? Pero que no se creyera, allá había blancos también, muchos, y a los chunchos se los ve poco porque paran en el monte.
Vargas Llosa, 1966, p. 371

11Dans le mensonge de Bonifacia, le succès de la censure par l’idéologie dominante est facilement détectable, elle oblige ses « victimes » à accepter les hiérarchies, leur soumission et leur infériorité.

12Le contraste entre l’importance diégétique d’un personnage comme Bonifacia/Selvática et le nombre de prises de parole de celle-ci tout au long du roman est manifeste. Ce contraste est aussi évident dans le cas de ce personnage qu’est problématique l’usage de la parole par les personnages féminins en général (presque toujours en situation désavantageuse). Nous pouvons donc parler de hiérarchies langagières dans le roman La casa verde, des hiérarchies qui mettent en évidence les tensions et les conflits ainsi que les censures inhérentes aux structures sociales de genre représentées dans le roman. Face à cette évidence, il faut se pencher sur les personnages masculins, la façon dont ils sont caractérisés dans leur apparente hégémonie et se demander s’ils sont susceptibles de subir des changements au fil du texte.

Ces hommes qui censurent

13Dans chacune des troisièmes séquences des parties du livre I (I-1-3, I-2- 3, I-3-3 et I-4-3), les premières à développer dans le texte l’histoire de la première et mythique « maison verte », le lecteur apprend à connaître Anselmo, le proxénète qui vient dans cette ville pour fonder sa maison close. Dans ces séquences sont décrites les caractéristiques de ce personnage qui apparaît comme « un joven atlético de hombros cuadrados, [con] una barbita crespa [que] bañaba su rostro y la camisa sin botones [que] dejaba ver un pecho lleno de músculo y vello » (p. 54). Même endormi, sa force attire l’attention car « entre sus labios resecos [asoman] sus dientes como los de un mastín : amarillos, grandes, carniceros » (p. 54). Plus loin, il est indiqué qu’il est « capaz de incorporarse de un salto » (p. 54) ainsi que d’arracher d’un coup les sacs portés par la mule morte sous ce poids.

14Sa force physique, le trait probablement le plus manifeste de ce personnage, est accompagnée d’une habilité à communiquer, une jovialité, une extraversion et surtout sa faculté à jouer d’un instrument de musique, la harpe7. Ces caractéristiques feront d’Anselmo un personnage lié à la fête, mais aussi un individu facilement adoptable par la ville dans laquelle il arrive (à tel point qu’il parvient même à parler comme un natif du lieu) :

Pronto aprendió las fórmulas del lenguaje local y su tonada caliente, perezosa: a las pocas semanas decía que para mostrar asombro, llamaba churres a los niños, piajenos a los burros, formaba superlativos de superlativos, sabía distinguir el clarito de la chicha espesa y las variedades de picantes, conocía de memoria los nombres de las personas y de las calles, y bailaba el tondero como los mangaches.
Vargas Llosa, 1966, p. 54

15Ce n’est donc pas un hasard si vers la fin du roman, une fois Anselmo décédé, les personnages reconnaissent en lui un « mangache » (afro-péruvien) emblématique et mythique.

16Il est toutefois un élément qui lui vaut d’être rejeté de la société : la grossièreté qu’il manifeste envers les femmes. Il y a un conflit entre la « grossièreté » manifeste et la « délicatesse » des mains d’Anselmo. Oscillant entre grossièreté et délicatesse, ce personnage finira totalement dénué de grossièreté après son « contact » avec Toñita. Il s’agit d’une grossièreté verbale qui fait de lui un insolent, capable de lancer des propositions indécentes et d’improviser des « rimas subidas de tono » (p. 56). D’ailleurs, cette grossièreté n’est pas limitée à un milieu social car elle transcende les différences et s’adresse indifféremment à des « sirvientes descalzas » et des « señoras con guantes, velos y rosarios » (p. 56). Dépassant tout statut social, c’est la hiérarchie de genre qui s’impose en chosifiant et en rabaissant les femmes. Les voisins le mettent en garde car « un marido ofendido, un padre sin humor lo retará a duelo el día menos pensado, más respeto con las mujeres » (p. 56). Si le langage permet à Anselmo de s’intégrer à la société du nouvel espace dans lequel il se trouve, sa façon de s’exprimer lui vaut en même temps le refus de cette société.

17Lituma, de son côté, est un personnage qui se trouve assigné à un groupe auto-nommé « los Inconquistables » (« les Inconquérables »). Il s’agit de personnages arborant l’image d’une masculinité impétueuse. Ainsi, par exemple, ils possèdent un hymne dont les paroles sont une déclaration de principes : « Eran los inconquistables, no sabían trabajar, sólo chupar, sólo timbar, eran los inconquistables y ahora iban a culear » (p. 223). Il existe aussi un code d’honneur entre eux : « Donde pasa un inconquistable, pasan los tres » (p. 250), affirme l’un d’eux en faisant allusion au fait que si l’un des quatre membres du groupe séduit une femme, il doit permettre aux autres de coucher aussi avec elle.

18Dans La domination masculine, Pierre Bourdieu rappelle que les valeurs masculines – à savoir tout ce qu’une société reconnaît et encourage comme valeurs propres à l’homme –, sont, avant d’être inhérentes et naturelles, des catégories transmises par des institutions sociales comme la famille, l’école ou l’Église :

Rappeler que ce qui, dans l’histoire, apparaît comme éternel n’est que le produit d’un travail d’éternisation qui incombe à des institutions (interconnectées) telles que la famille, l’Église, l’État, l’école, et aussi, dans un autre ordre, le sport et le journalisme (ces notions abstraites étant de simples désignations sténographiques de mécanismes complexes, qui doivent être analysés en chaque cas dans leur particularité historique, la relation entre les sexes que la vision naturaliste et essentialiste leur arrache – et non, comme on a voulu me le faire dire, essayer d’arrêter l’histoire et de déposséder les femmes de leur rôle d’agents historiques).
Bourdieu, 1998, p. 8

19Par conséquent, il n’est pas surprenant que Lituma se lie à une institution telle que l’armée. Dans La casa verde, il est très fréquent que des membres de cette institution affichent des propos ou des attitudes sexistes. L’un des soldats (« el Pesado ») exprime à diverses reprises son désir sexuel irréfréné, peu importe qu’il s’agisse de petites filles, de religieuses ou de femmes mariées :

El Pesado, en cambio, les haría unos cariñitos [a las niñas que se escaparon de la Misión], y se rió, mi sargento: ¿no es cierto que las mayorcitas ya estaban a punto? ¿Las habían visto, los domingos, cuando iban a bañarse al río?
 – No piensas en otra cosa, Pesado – dijo el sargento –. Desde que te levantas hasta que te acuestas, dale con las mujeres.
 – Pero si es cierto, mi sargento. Aquí se desarrollan tan rápido, a los once años ya están maduras para cualquier cosa. No me diga que si se le presenta la ocasión no les haría unos cariñitos.
Vargas Llosa, 1966, p. 125

20Ou encore, dans la séquence II-3-4, c’est même le capitaine Quiroga qui s’apprête à abuser sexuellement de la petite Bonifacia. Partout, les subordonnés et les chefs militaires, entretiennent une relation de domination avec la gente féminine, et ce d’autant plus lorsqu’il s’agit de femmes jeunes et sauvages. Un des personnages exprime de façon claire le dégoût que génèrent les militaires dans la forêt : « – Es que a nadie le gustan los militares, Sargento – dijo Lalita – ¿No ves que son tan abusivos ? Arruinan a las muchachas, las enamoran, las dejan encintas y se mandan mudar » (p. 149).

21Si Anselmo est adopté par la Mangachería, le quartier le plus populaire et folklorique de la ville, Lituma le sera à son tour par l’armée qui lui conférera une autre identité : celle de sergent. En tant que sergent, Lituma semble atténuer quelque peu les traits de fripon (« bribón ») qu’il affiche en tant qu’« Inconquistable ». En ce qui concerne la présence de jeunes indigènes dans la Mission, par exemple, Lituma considère qu’elles doivent souffrir d’être si loin de leur contrée d’origine et d’avoir été envoyées de force en ce lieu :

Es una cosa para discutirse – dijo el Sargento –. Yo creo que si las churres se escaparon de la misión, es porque no se acostumbran ahí.
 – Está muy bien que las culturicen – dijo el sargento –. Sólo que por qué a la fuerza.
Y qué van a hacer las pobres madres, mi sargento – dijo el Rubio – . Usted sabe cómo son los paganos. Dicen sí, sí, pero a la hora de mandar a sus hijas a la misión, ni de a vainas, y desaparecen. […]
 – Usted porque está de su parte, mi sargento – dijo el Rubio. – Lo que pasa es que esas churres me apenan – confesó el sargento –. Todas, las que están en la misión, porque seguro sufrirán lejos de su gente. Y las otras, por lo mal que viven en sus pueblos.
Vargas Llosa, 1966, p. 127

22Par ailleurs, Lituma est le seul à ne pas exprimer, du moins durant sa permanence dans la forêt, une attitude hostile et condescendante face aux aborigènes. C’est ce que dit le nautonier Nieves quand tous deux se retrouvent seuls à un moment de la narration : « Son creídos como todos los limeños […] en cambio usted es una buena persona […] El único que me trata con educación » (p. 129). Dans la séquence qui suit les événements de ce dialogue (II-2-1), le même Nieves lui ouvrira la porte de sa maison et présentera à Lituma sa future femme (et prostituée) : Bonifacia (Selvática).

23Anselmo et Lituma possèdent des traits que les autres personnages masculins vont partager d’une façon ou d’une autre. Ce sont des personnages qui parviennent, au moyen de la parole, à interagir avec les membres de la communauté à laquelle ils s’intègrent (la Mangachería dans le cas d’Anselmo et Santa María de Nieva pour Lituma). Tous deux s’adaptent à la vie de ces sociétés d’une façon telle qu’ils finissent par être adoptés : Anselmo est reconnu comme « mangache » et Lituma est introduit dans la maison d’Adrián y de Lalita Nieves. Du reste, tous deux seront caractérisés à partir de valeurs déterminées de domination et de hiérarchie, et ce surtout en fonction de leur relation avec le genre opposé.

24Toutefois, il ne s’agit pas là de caractéristiques permanentes. Dans la mesure où, suite aux événements et actions dans lesquelles interviennent les femmes justement, les personnages masculins vont voir modifiées ces caractéristiques ; attachons-nous à quelques passages qui mettent en évidence les transfigurations d’Anselmo et de Lituma. Ainsi, au moment où les « Inconquistables » approchent de la maison close, ils parlent de celui qui fut le brave et vigoureux Anselmo :

• Ya se oye el arpa – dijo Lituma –. ¿O estoy soñando, inconquistables?
• Todos la oímos, primo – dijo José –. O todos estamos soñando.

25El Mono escuchaba, la cara ladeada, los ojos enormes y admirados:

• ¡Es un artista! ¿Quién dice que no es el más grande?
• Lástima, nomás, que esté tan viejo – dijo José –. Sus ojos ya no le sirven, primo. Nunca anda solo, el Joven y el Bolas tienen que llevarlo del brazo. (Vargas Llosa, 1966, p. 140)

26Le premier adjectif utilisé par un des membres du groupe est « viejo ». Par cet adjectif, les jeunes gens marquent de façon évidente la distance entre eux et Anselmo. Par ailleurs, cet adjectif génère une surprise chez le lecteur car jusqu’à ce moment de la lecture jamais le harpiste n’avait été qualifié de cette façon. Le reste de l’énoncé nous permet d’en savoir plus sur sa situation présente et amplifie en même temps le décalage. De cet homme au courage et à la force légendaires, capable de traverser le désert à dos de mule, il ne reste plus qu’un vieillard.

27Entre l’arrivée d’Anselmo à Piura et sa mort, peu après l’entrée des « inconquistables » dans la « casa verde », près de trente années se sont écoulées8. Durant près de trente ans, Anselmo va être dépouillé progressivement de ses traits virils et perdre d’une telle façon sa masculinité qu’il finira même par être féminisé. Dans la séquence II-3-3, il est découvert par Juana Baura qui, ignorant la raison de ses sanglots si émouvants, n’hésite pas à lui dire la chose suivante : « Por Dios, cálmese, don Anselmo, qué le ha pasado, ¿está enfermo ? […], qué le pasa, tiene que ser algo muy triste para que llore como las mujeres » (p. 183).

28Il est réservé le même sort à Lituma qui se voit lui aussi dépouillé des traits qui font de lui un personnage à la masculinité très marquée. Dans la séquence II-3-5, une situation conflictuelle est rapportée : la punition de son ancien ami Josefino qui a fait de sa femme une prostituée. Bien entendu, cette punition implique le jugement et la condamnation d’un individu qui a violé deux commandements : coucher avec une femme étrangère et ne pas respecter la relation d’amitié avec un homme. Cet « inconquistable » et ex-sergent qu’est Lituma laisse libre cours à l’expression de sa douleur une fois qu’il a puni Josefino :

Pero, en vez de hacerle caso, Lituma se volvió contra ella, la tumbó en la arena de un empujón y la estuvo pateando, puta, arrastrada, siete leches, insultándola hasta que perdió la voz y las fuerzas. Entonces se dejó caer en la arena y empezó a sollozar como un churre.
 – Primo, por lo que más quieras, ya cálmate.
 – Ustedes también tienen la culpa – gemía Lituma –. Todos me engañaron. Desgraciados, traidores, deberían morirse de remordimiento.
 – ¿Acaso no te lo sacamos de la Casa Verde, Lituma? ¿Acaso no te ayudamos a pegarle? Solo no hubieras podido.
 – Nosotros te hemos vengado, primito. Y hasta la Selvática, ¿no ves cómo lo rasguña?
 – Hablo de antes – decía Lituma, entre hipos y pucheros –. Todos estaban de acuerdo y yo allá, sin saber nada, como un cojudo.
 – Primo, los hombres no lloran. No te pongas así. Nosotros siempre te hemos querido.
 – Lo pasado pisado, hermano. Sé hombre, sé mangache, no llores.
Vargas Llosa, 1966, p. 190-191

29Toutefois, la volée de coups administrée à Josefino ne signifie pas une reconquête de l’honneur bafoué mais une vengeance, car aux yeux des autres, Lituma s’est converti en un « cocu ». Et la certitude d’avoir été outragé par l’infidélité de « sa femme » l’abaisse à une conduite atypique si l’on en juge par la codification sociale formulée par l’un de ses cousins : « los hombres no lloran. » Par ses pleurs et ses gémissements, il met en évidence l’atteinte portée à sa virilité. Ce n’est donc pas un hasard s’il appelle ensuite son épouse « puta », « arrastrada », « siete leches ». La variété des insultes qu’il emploie a pour effet, en plus, de stigmatiser un personnage déjà marginal en soi, la Selvática, de souligner sa chute : Lituma, le leader de la bande nommée « Inconquistables » a été rabaissé doublement car sa femme l’a trompé puis s’est prostituée.

30Son habillement mérite un paragraphe à part. Il suffit de le rencontrer à son retour de Lima (séquence I-2-5) : les « inconquistables » sont surpris par sa « camisa blanca de cuello duro, [la] corbata rosada con motas grises, [las] medias verdes y [los] zapatos en punta » (p. 62). Dans l’épilogue, le narrateur se penche à nouveau sur la description de sa façon de s’habiller : « terno gris, […] corbata de motas verdes, […] zapatos amarillos » (p. 422). Au lieu de continuer à se vêtir de l’uniforme vert qui le rattache à l’institution de l’armée, Lituma porte des vêtements de toutes les couleurs possibles et imaginables9. Ces couleurs sont liées à la maison close car, en plus du vert, nous savons que le sable qui entoure cet espace est aussi jaune que la chemise que la Selvática utilise pour « trabajar » (p. 166) ou que les murs du lieu illuminés par le soleil (p. 228). La variété de couleurs donnée à sa tenue vestimentaire tisse un lien secret avec l’espace profane. Le sergent de l’armée, vêtu à présent aux couleurs de la maison close, s’est converti en un proxénète, c’est-à-dire en un individu hors-la-loi.

31Si l’on présente de cette façon les transformations des personnages masculins, deux aspects attirent l’attention. D’une part, la radicalité de ces transformations qui font du robuste fondateur de la « casa verde » un vieillard cacochyme et du brave sergent un « churre », une femmelette pleurnicharde ; d’autre part, le rabaissement de ces personnages à des êtres fragiles aux gestes et expressions propres au genre féminin. Quelles sont les raisons pour lesquelles leurs caractéristiques sont modifiées de cette façon ? Comme nous allons le constater, ce sont précisément les personnages féminins qui sont « coupables », par leurs actes transgresseurs, de ces transformations.

La (secrète) subversion du silence

32À la différence d’Anselmo et Lituma, les personnages féminins ne parviennent jamais à s’intégrer à quelque groupe ou quelque lieu que ce soit. Bonifacia, par exemple, est expulsée de la communauté qui l’accueille (celle des religieuses) ; elle fait ensuite l’objet de moqueries de la part de sa famille adoptive qui souligne constamment ses origines éloignées10. On traite aussi en permanence Bonifacia de « recogida » (p. 428). Il se passe quelque chose de semblable avec Antonia dans la mesure où personne ne connaît ses origines ; de plus, au moment où elle est sur le point d’être intégrée dans une famille, cette opportunité lui est ôtée par l’assassinat du couple qui avait décidé de l’adopter (séquence II-1-3). Il s’agit de personnages condamnés à une identité marginale et oscillante, parallèle à leur capacité réduite de s’exprimer.

33En même temps, toutefois, les deux personnages féminins seront ceux qui vont pervertir les identités des personnages masculins auxquels ils seront liés. Dans les séquences IV-1-3, IV-2-3 et IV-3-3 est rapportée la relation entre Anselmo et Antonia. Il s’agit de séquences qui se distinguent du reste par l’usage de la deuxième personne du singulier avec un double destinataire : Anselmo et Antonia11. Ce double destinataire est interpelé par un seul personnage, Anselmo, qui se parle à lui-même et s’adresse en même temps à Antonia, une jeune fille aveugle et muette, condamnée donc physiquement à une forme de silence féminin tout aussi singulière que symbolique. Chaque fois qu’il s’adresse à elle, il le fait justement pour remplir le vide que génère son absence de parole :

Y ahí, de nuevo, tu corazón como un surtidor y las preguntas, su chisporroteo, cómo piensas que soy, cómo las habitantas, y las caras, y la tierra que pisas, de dónde sale lo que oyes, cómo eres tú, qué significan esas voces, ¿piensas que todos son como tú?, ¿que oímos y no respondemos?, ¿que alguien nos da la comida, nos acuesta y nos ayuda a subir la escalera? Toñita, Toñita, ¿qué sientes por mí?, ¿sabes lo que es el amor?, ¿por qué me besas?
Vargas Llosa, 1966 p. 368

34Contrairement au silence vu précédemment qui relève d’une subordination de genre, il s’agit cette fois d’un silence face auquel le sujet amoureux (Anselmo) réagit avec des questions qui sont multipliées de façon obsédante sans pouvoir jamais parvenir à quoi que ce soit de concret ou de clair. Du reste, en accord avec l’incertitude que la conduite d’Antonia provoque en lui, Anselmo va faire preuve d’une attitude nouvelle. Ainsi se dit-il à lui-même « no te impacientes » (p. 320) quand il la voit, il ressent « miedo de preguntar » (p. 320), « angustia » (p. 368) et devient « nervioso ». Quant à ses réactions physiques, celles-ci vont du « tartamudeo » (p. 322) au « rubor », en passant par une « emoción amarga » (p. 368) et le « nerviosismo » (p. 369). Ici, le silence s’impose à l’homme et le voue à l’échec.

35Il s’avère difficile d’identifier en un seul personnage l’impétueux proxénète et l’amoureux fragile. Si l’état amoureux avait déjà remis en question les caractéristiques d’Anselmo, la mort d’Antonia va radicalement modifier ce personnage. Après l’épisode de l’incendie de la première maison close, Anselmo va se métamorphoser de la façon indiquée dans la séquence III-2-3 : « Sus hombros se desmoronaron, se hundió su pecho, brotaron grietas en su piel, se hinchó su vientre, sus piernas se curvaron y se volvió sucio, descuidado » (p. 241). Il ne reste plus rien du jeune homme que fut Anselmo : le silence tout d’abord, puis la disparition du personnage féminin auront fait de lui un autre personnage (ce n’est donc pas un hasard si, après l’incendie de la première « casa verde », il n’est pratiquement plus appelé Anselmo, mais le Harpiste : la mort de la jeune muette aura des répercussions si profondes en lui que son appellation même en sera modifiée12).

36Il va se produire quelque chose de similaire dans le cas de Lituma : après son mariage avec Bonifacia, tous deux partiront vivre dans la ville de Piura. Le mariage ne dure pas longtemps car, suite à un homicide, Lituma sera transféré dans un pénitencier liménien. Durant son absence, Bonifacia quittera le foyer pour vivre avec Josefino, l’ami « inconquistable » de Lituma, devenir prostituée et acquérir, dans l’espace de la maison close, le nom de Selvática. C’est par Josefino lui-même que Lituma apprend, à son retour, la nouvelle identité de son épouse :

• Qué pasó, colega – dijo Lituma, con suavidad casi afectuosa –. Yo no había preguntado nada y tú me jalaste la lengua. Sigue ahora, no te quedes mudo.
• Algunas cosas arden más que el cañazo, Lituma – dijo Josefino, a media voz. Lituma lo contuvo con un gesto:
• Voy a abrir otra botella, entonces – ni su voz ni sus ademanes revelaban turbación alguna, pero su piel había comenzado a transpirar y respiraba hondo –. El alcohol ayuda a recibir las malas noticias, ¿no es cierto? Abrió la botella de un mordisco y llenó las copas. Apuró la suya de un trago, sus ojos se enrojecieron y mojaron, y el Mono, que bebía a sorbitos, los ojos cerrados, todo el rostro contraído en una mueca, de pronto se atoró. Comenzó a toser y a golpearse el pecho con la mano abierta.
• Este Mono siempre tan maleta – murmuró Lituma –. A ver, colega, estoy esperando.
• El pisco es el único trago que vuelve al mundo por los ojos – canturreó el Mono –. Los otros con el pipí. Se ha hecho puta, hermano – dijo Josefino –. Está en la Casa Verde. (Vargas Llosa, 1966, p. 84)

37« Suavidad », « mudo », « media voz », « murmuró » : une fois de plus, le champ lexical qui entoure le personnage féminin lui confère une aura de silence ou de murmure. Ces termes renforcent l’idée d’un secret dont les répercussions seront d’autant plus lourdes qu’il est ignomignieux et honteux. La transformation de Bonifacia en Selvática va entraîner chez son « mari » toute une évolution qui fera de lui, de façon progressive et systématique, un personnage féminisé (les termes utilisés à son égard sont ceux que le lecteur a l’habitude de lire en lien avec les personnages féminins).

38En outre, Bonifacia qui comme la plupart des personnages féminins chez Vargas Llosa est dépendante financièrement d’une figure masculine, va renverser cette situation en devenant prostituée, aussi paradoxal que cela puisse paraître. Vers la fin du roman, on discute de la provenance d’Anselmo récemment défunt. Les « mangaches » reconnaissent en lui un des leurs, en revanche il n’hésitent pas à traiter la Selvática de parvenue :

• Don Anselmo era mangache – dice el Mono –. Nació aquí, en el barrio, y nunca salió de aquí. Mil veces le oí decir soy el más viejo de los mangaches. […]
• Son mentiras de ésta, doctor – dice Lituma – […]
• ¿Y por qué te lo contó a ti? – dice el doctor Zevallos –. Antes, cuando le preguntábamos dónde había nacido, cambiaba de conversación.
• Porque yo también soy selvática – dice ella y lanza una mirada orgullosa a su alrededor –. Porque éramos paisanos.
• Te estás haciendo la burla de nosotros, recogida – dice Lituma.
• Recogida pero bien que te gusta mi plata – dice la Selvática –. ¿Mi plata también te parece recogida?

39Los León y Angélica Mercedes sonríen, Lituma ha arrugado la frente, el doctor Zevallos sigue rascándose el cuello con ojos meditabundos. […]

• Cuidado que se caliente ella, más bien – dice Angélica Mercedes –. Y te deje y tú te mueras de hambre. No te metas con el hombre de la familia, inconquistable. […]
• ¿Ya ve, doctor? – dice José –. Si alguna vez le contó que era su paisano, sería bromeando. Por fin dices la verdad, prima.
• No soy tu prima – dice la Selvática –. Soy una puta y una recogida. (Vargas Llosa, 1966, p. 428)

40Il y a quelque chose de frappant dans cette scène car, cette fois, la Selvática ne manifeste aucune honte de ses origines, mais, surtout, elle reçoit l’insulte que lui lance son « mari » et lui renvoie la pareille en déclarant que c’est elle qui l’entretient financièrement. Ce faisant, elle continue de ruiner sa masculinité, elle provoque aussi la moquerie des autres, tant de la part de ses compagnons que des autres personnes présentes. Finalement, c’est à travers les paroles d’Angélica Mercedes qu’est déclarée la transformation et la chute du brave « Inconquistable » quand elle suggère de ne pas s’en prendre à « l’homme de la maison ». De cette façon, les rôles des genres sont inversés (la femme est celle qui « travaille », l’homme celui qui est « entretenu » : une fois de plus les personnages féminins subvertissent le silence auquel ils sont soumis.

41Le cas de La casa verde est exemplaire d’une certaine représentation de la censure dans la fiction romanesque (cf. Cánovas, 2003). Si le texte peut laisser à penser au départ que les personnages féminins possèdent une place significative, on se rend très rapidement compte que cette importance est une conséquence de leur soumission. Ainsi, les personnages féminins présentent un usage réduit de la parole, fruit de leur soumission et de leur marginalité sociale (comme prostituées). Il se passe tout le contraire avec les personnages masculins qui jouissent d’une situation de domination mise en évidence à travers leurs relations, les lieux qu’ils fréquentent et surtout dans leur domination de la parole. Révélatrice de l’état de dominés et dominants, la censure dans ce texte se manifeste par une domination masculine qui régule l’ordre des prises de parole et impose le silence.

42Néanmoins, le silence dans lequel vivent et/ou sont obligés de vivre les personnages, suite à une détermination de genre, représente en même temps une formidable inversion littéraire, l’instrument de subversion de l’ordre établi. De façon souterraine et inaudible, les personnages féminins de La casa verde, prostituées, nonnes, sauvages, hommasse, aveugle et muette, transforment la fragilité qu’on leur attribue, en se posant en vecteurs de changements et de transformations. Ce sont eux qui, confinés dans le silence, pourront par leurs actions remettre en question dans une certaine mesure les hiérarchies et les dominations masculines. Le don de la parole, sa négation et la subversion qui en est la conséquence donnent à voir l’intensité et la complexité des relations hommes-femmes dans le roman de Mario Vargas Llosa.